Реферат: Фортепианная педагогика - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Фортепианная педагогика

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 34 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

- 20 - Из ис тории фортепианной педагогики . Её возникновение и развитие Возникновение фортепианной педагогики в собст венном смысле слова следует отнести к сравнительно недавнему времени – к концу XVIII ве ка, когда фортепиано, вытеснив п ре жнего «короля» инструментов - клавесин, заняло его место в музыкальном быту Европы. Уже в ту пору фортепианная педагогика достигла выс окого уровня. Это объясняется тем, что она имела богатую предысторию и многое восприняла от клавирной педагогики периода расцвета клавесини зма, а через неё и от органно-клавирной педагогики эпохи Возрождения. Таким образом, фортепианную педагогику следует рассма тривать как один из этапов длительного развития теории и практики обуче ния на клавишных инструментах. К аждый из этих этапов имел свою специфику. Основополагающей идеей органно-клавирной педагогики являлась направленность на воспитание ра зностороннего, творчески м ыслящего композитора – исполнителя – педагога, для которого сочинение музыки, её исполнение и обучение ей составляют разные грани единой профе ссии музыканта. Эта идея была глубоко прогрессивной и вдохновляла дея тельность многих музыкантов более позднего времени. Естественно, что в разные исторические периоды конкретное понимание этой идеи меняло сь, наполняясь новым содержанием, что приводило также к изменению форм и методов педагогической работы. Порой высшего расцвета клавесинизма стала первая половина XVIII века. Клавесинная педагог ика продолжает и развивает основные традиции органн о-клавирного искусства эпохи Возрождения в соотв етствии с запросами нового времени. Ф. Э. Бах в предисловии к своей работе «Опыт истинного искусства игры на клавире» (1 ч. - 1753г., 2 ч. - 1762г.) перечисляет, что должен был уметь клави рист: сочинять фантазии всевозможных видов, обрабатывать заданные темы «по всем правилам гармонии и мелодии» , владеть навыком игры во всех тональностях (тонально сти с большим количеством бемолей и диезов тогда только начинали вхо дить в употребление), «моментально и безошибочн о транспонировать, читать с листа любые произведения, написанные для любого инструмента, аккомпанировать по генерал-басу и т. д. Перечис ленные требования нельзя не признать оче нь высок ими. Выполнение их было по силу лишь музыканту, прошедше му основательную школу обучения в области исполнительского и композ иторского искусства, притом обучения, направлен ного на совершенное овладение многими практическими навыками, необходимыми для разнообразной музык альной деятельности. Уровень вооруженности этими навыками хорошего клавериста-профессионала XVIII века представляется для современного музыканта высоким, почти недостижимым. В самом деле, многие ли из теперешних выпускников консерваторий в состоянии свободно читать с листа и транспонировать любые произведения (пусть даже средней трудности сочинения баховских времён ), не говоря уже об ум ении расшифровать генерал-бас и импровизировать всякого рода фантази и? Разгадку больших достижений педагогики прежних времё н следует, видимо, искать в её специфи ческой направленнос ти на раннее и планомерное воспитание творческ ой индивидуальности ученика, осуществлявшееся в тесном взаимодействии с обучением игр е на инструменте и необычайно активизировавшее весь педагогический процесс. Можно вспомнить, н апример, о педагогической деятельности И. С. Баха. Известно , что, создавая свои инвенции, он ставил перед учеником шир окие задачи: не только научиться «чисто играть в два голоса», и «затем правильно и хорошо обращаться с тремя облигатными партиями», но однов ременно и «приобрести хор ошую выдумку» (« inventiones ») , а также «солидную предварительную подготовку для компози ции» (из полного заглавия к инвенциям). Нетрудно себе представить, наск олько более успешным оказывается изучение этих пьес, если ученик всем своим предшествующим музыкальным воспитанием уже как бы приобщен к творческой лаборатории автора, и это является стимулом для его собст венных творческих поисков. Период обособления фортепиано от других клавишных инструментов был временем коренных измене ний в судьбах музыкального искусс тва . В условиях капитализировавшейся Европы, интенсивно развива вшегося процесса специализации и разделения труда во всех сферах челов еческой д еятельности все явственнее стала обозначаться и дифференциация профессии в искусств е. Постепенно происходило размеже вание между профессиями композитора, исполнителя и педагог а. В связи с тем, что автор ы музыкальных произведений значительно полнее фик сировали теперь свои творческие замыслы в нотном тексте, исполнители пр актически перестали нуждаться в обстоятельном обучении композиции и и мпровизации . Вместе с тем волна увлечения виртуоз ностью вызвала повышенные требования к совершенствованию исполнитель ского мастерства. Все это приводило к переакцентировке внимания многих педагогов - пианистов с воспитания музыканта , способного решать раз нообразные композиторские и исполнительские за дачи , на подготовку виртуо за , блистательно владеющего игрой на инструменте. Лучшие педагоги XIX века, несомненно, понимали опасность начавшегос я крена в область техницизма, приводившего к утр ате гармоничности в воспитании музыканта. Некоторые из них пытались п ротивопоставить ему прежнюю систему обучения. Так, в конце 20-х годов, К. Ч ерни выпустил пособие по импровизации, в котором пишет, что развитие эт ой области искусства – «важнейшая обязанность и украшение пианиста-в иртуоза». Более перспективной явилась иная линия воспитания пианиста - развитие творческого подхода к проблеме интерпретации, в оплощению авторского замысла. Эта линия прослеживается, например, в ру ководстве И. Гуммеля. Параллельно нащупывались пути для преодоления уз ости односторонне-виртуозного обучения пианиста. В этом отношении большой инте рес представляет педагогическая деятельность такого музыканта - новатора, как Ф. Лист. Его педаг огическая деятельность явл яет пример ярчайшей направленности мысли педаго га на формирование широко образованного музыканта, способного глубоко пр оникаться поэтическим содержанием интерпретуемых сочинений и вопло щать его в своём исполнении. Не будет преувеличением сказать, что это целый м анифест передовой фортепианной педагогики, основанный на лучших её т радициях и проникнутый духом борьбы против все го косного и рутинного, что в ней сохранялось. Таким образом, в борьбе мнений, в столкновении пе редовых художественных идей с проявлениями всякого рода регрессивн ых тенденций складывались те принципы, которые затем легли в основу о бучения лучших пианистов-педагогов нашего времени. Методика преподавания специального курса фортепиано в ДМШ « Таланты создавать нельзя, но можно и нужно создавать среду для их проявления и роста». Г. Г. Нейгауз Наша фортепианная педагогика призвана ра звивать в ребёнке любовь к музыкал ьному искусству, художественный вкус, умение слушать и понимать музык у. Этому как нельзя больше содействует изучение лучших образцов форте пианной литературы. Народные песни и танцы, высокоху дожественные сочин ения советских, русских, зарубежных и узбекских компо зиторов - примерно таковы разделы в современной системе детского форт епианного обучения. Педагог, которому доверено музы кальное образование и воспитание ребёнка, должен с самого начала инте ресно и увлекательно построить музыкальные занятия, потому что неред ко именно от первых месяцев занятий зависит, ста нет ли музыка другом и радостным спутником человека или же он останет ся к ней равнодушным. Зажечь , «заразить» ребёнк а желанием овладеть языком музыки – главнейшая из начальных задач пед агога. Очень важно и наиболее трудно – вводить занятия музыкой естественным путём, нисколько не отрывая его от привычной де тской жизни и тем более не вытесняя из детского бытия ничего, что кажется ребёнку приятным и нео бходимым . Трудовые обязанности ребёнок узнает п озже, в положенный срок, а сначала надо открыть ему чудесную страну му зыки, помочь полюбить её, не насилуя естества ребёнка. Разжигая и поддерживая ин терес к занятиям, оставаясь при этом как бы сотоварищем в игре, педаго г должен вместе с тем непрерывно изучать ребёнка, быть психологом. Мет од и специфику занятий чаще всего может подсказать сам ребёнок. Педаг ог должен непрерывно наблюдать и, обучая, учиться сам. Просмотрев множество литературы, педагог отб ирает наиболее интересное и полезн ое именно для данного ученика, проявляя максимальную гибкость и прони цательность, потому что необходимое для одного ученика может оказать ся бесполезным для другого. Чем шире кругозор педагога, яснее его пред ставление о сильных и слабых сторонах своего ученика, тем разумнее и ц елесообразнее будет репертуарный план занятий с ним. «Чрезвычайно важно правильно подобрать для ученика произв едения. Бесцельно мучить детей такими сочинениями, которые кажутся им не понятными или слишком трудными. Каждый ученик делает более значительные успехи, если заним ается охотно и с удовольствием…» (К. Черни, «Полная теоретическая и практическая фортепианная школа») . Но, несмотря н а это, н ельзя посто янно подс траиваться под ученика, давая ему произведения та кого характера , какой учени ку легче передать при исполнении. Любой музыкант яв ляется прежде всего артистом, который должен ум еть передать слушателям лю бое состояние души. Педагог должен суметь привлечь к себе симпатии ученика, иначе стоит ли надеяться, что ребёнок полюбит музыку, если ему не стала близка личнос ть педагога. Надо серьёзно и ответственно относ иться ко всякой маленькой личности, начинающей обучение музыке. В детстве закладываются не тол ько основы знаний, но и формируется музыкальное мышление и умение работать. Только сумев достигнуть заинтересованности на первых встречах с музыкой, можно постепенно вводить ребёнка в более узкий круг профессиональных навыков. Переходя к профессиональному обучению, следует в первую очередь стараться как м ожно легче и понятнее преподносить ребёнку необходимые знания. Вмест е с тем надо работать над воспитанием воли к труду. А целью труда, его стимулом должно быть стремление ученик а ощутить результаты своей работы. Это стремление педагог должен как можно раньше пробудить у ребёнка и всячески поддерживать в ходе заня тий. При разучивании даже самых простых песенок надо с тремиться прежде всего пробудить в детях верное с луховое восприятие мелодии. Ребёнок должен научиться петь мелодию, игра я её одновременно на фортепиано, затем петь мелодию без участия инструме нта, подбирать в различных тональностях. С самого начала обучения очень важно приучать ребёнка к транспонированию. Таког о рода упражнения способствуют развитию слуха, памяти и ориентировки на клавиатуре . Занимаясь тем, что обычно принято называть «пос тановкой рук», педагог должен научиться делать это незаметно, ненавяз чиво , в большей степени при помощи своих рук. Вна чале следует ознакомить ребенка с фактическим извлечением звука, то есть показать ему механизм фортепиано. Ребёнок должен сам увидеть и понять, что звук зависит от т ого, как опустится палец на клавишу. В этот период перед педагогом стои т очень ответственная задача – «создать» руки ребёнка. С первого прик основения к клавишам надо стараться сделать их гибкими, свободными, естественными. В этой работе каждый педагог д олжен проявить искусство, изобретательность. Ребёнок должен ощутить , что его руки - инструмент для выражения в звуках его помыслов и желаний, чт о это его голос. Он должен понять и запомнить, что руки могут « говорить », извлекая звуки и громко, и тихо, и сердито, и нежно, и певуче, и резко; словом, как чувствуешь , так и «гово ришь» – играешь. Са мая распространённая оп асность для пианиста – заж атость рук. Для того, чтобы избежать её в самом нача ле обучения, можно разложить какую-нибудь известную ребёнку мелодию между правой и левой руками и да вать играть её одними третьими пальцами. Главное п ри этом – свобода рук, их естественные движения для передачи музыкальны х мыслей и чувств. Требования красивого, певучего тона, выразитель ной напевности в исполнении мелодии, осмысленной фразировки составля ют заботу педагога, начиная с самых первых ступеней музыкального восп итания ученика и в течение всего времени его обучения. Певучее исполн ение, красивая фразировка связаны с хорошим владением приёмами игры legato . Всем понятно, что занятия музыкой, воспитание и развитие музыкально-образного мышления связан ы прежде всего с восприятием мелодии. В этой художест венно-осмысленной последовательности музыкаль ны х звуков, образующих единую л инию, обычно подразумевается legat ’ ное исполнение. И естественно было бы начинать занят ия с выработки хорошего legato в исполнении мелодии. О днако замечено, что организация руки ученика, правильное распределение игрово го напряжения и, как следствие, извлечения хорошего тона лучше всего дос тигаются первоначальными упражнениями на non legato , о чём говорилось выше . При этом надо помнить, что non legato не должно нарушать единст во фразы. Вот что по поводу организ ации руки ученика писал в своих методических заметках Ф. Шопен : «Надо сесть перед клавиатурой таким образом, чтобы можно было достать оба ее конца, не нагибаясь ни в одну, ни в другую сторону. Позиция руки будет найдена, если расположить пальцы на к лавишах ми, фа-диез, соль-диез, ля-диез, си. Длинные пальцы займут верхние клавиши, а короткие – нижние к лавиши. Пальцы, опирающиеся на верхние клавиши , на до расположить на одной линии; также надо расположить пальцы опирающиес я на белые клавиши, чтобы сделать рычаги относительно равными, что прида ст руке удобную и естественную округленность, соответствующую ее строе нию. Предплечье и рука, закругляя кисть, придают ей необходимую гибкость, которой нельзя было бы достичь при вытянутых пальцах . бесполезн о начинать изучение гамм с до-ма жорной, самой легкой для чтения и самой трудной для рук, так как в ней нет н икакой точки опоры . Надо начинать с гамм, в которых руки удобно располагаются длинными пальцами на че рных клавишах, например, с си-ма жорной …» Г. Нейгауз, выдающийся советский пианист и педаг ог, полностью согласен с Шопеном и вот что он пишет по этому поводу в с воей книге « Об искусстве ф ортепианной игры »: «Обращаю внимание на следующее упражнение: Э ти пять нот – ми, фа-диез, соль-диез, ля-диез, си - содержание первого урока фортепианной игры Шопе на. С течением времени я пришёл к заключению, что с этих-то пяти нот и на до начинать всю методику и эвристику фортепианной игры, изучение форт епиано, что это и есть краеугольный камень, пшеничное зерно, дающее тыс ячный урожай. Шопен, как известно, ставил руку ученика на пять нот, пре дставляющих самое удобное, самое естественное, са мое непринуждённое положение руки и пальцев на клавиатуре, так как бо лее короткие пальцы – первый и пятый – попадаю т на белые клавиши, расположенные ниже, а более длинные пальцы – второ й, третий и четвертый – на чёрные клавиши, находящиеся выше. Ничего более естественного нельзя найти на клавиатуре, че м именно это положение. Каждому понятно, насколько менее удобно и есте ственно положение пяти пальцев на одних белых нотах: до, ре, ми, фа, соль . Шопен заставлял играть эти пять нот не legato (это могло бы у неопытно го начинающего вызвать некоторое напряжение, зажатость), а как легкое portamento с участием кисти , так, чтобы чувствовать в каждом суставе полную гибкость и свободу. Этот простой приём заставляет играющего сразу п одружиться с инструментом, почувствовать, что фортепиано и клавиатур а – не чуждая, опасная или даже враждебная машина, а существо близкое, родное и понятное. А вместо этого – сколько сотен и тысяч достойных с ожаления новичков в продолжение стольких лет по указанию педагога при первом прикосновении к клавиатуре старались п ревратить свою живую руку с нервами, мышцами, гибкими суставами в кусо к дерева с загнутыми крючками и извлекать этими крючками обидные для слуха звуковые сочетания вроде Шопен предлагал ученикам сперва играть гамму со многими чёрными клав ишами и затем, лишь постепенно убавляя количество чёрных клавиш, дойт и до самой трудной гаммы на одних белых – до-мажор. Несмотря на то, что Шопен жил так давно, после него были написаны сотни и тысячи упражнени й, этюдов и инструментальных пьес в излюбленном до-мажоре и явным прен ебрежением к другим многодиезным и многобемольным тональностям». Из выше приведённых приме ров ясно, что свободная от зажатостей рука является залогом извлечени я на рояле хорошего звука. В своем труде «Искусство пения в применении на фортепиано» известный пианист XIX столетия С. Тальберг писал так: «Освобождение от вс якого напряжения – одно из важнейших условий для достижения полноты звучания, красивого и разнообразного звука. Необходимо, следовательно , чтобы в предплечье, запястье и пальцах было столько же гибкости и под вижности, как в голосе искусного певца ». Игра на фортепиано требует при способленности всего двигательного аппарата пианиста к особенностям инструмента. Следить за правильностью посадки и отсутствием лишних д вижений, прививать ученику верные игровые ощущения – всё это постоян но должно находиться в сфере внимания педагога. Посадка, как и положен ие рук на клавиатуре, во многом индивидуальна. Однако существует ряд у словий, которые являются обязательными для всех учащихся. Это сохране ние стройного положения корпуса, отсутствие «сковывающих» напряжени й, особенно в области плечевого пояса, локтевого сустава, кисти и т.д. ; д вигательная свобода, понимаемая не как безвольная расслабленность, а как готовность к самым разнообразным действиям на клавиатуре. «Сидеть надо перед центром клавиатуры, локти до лжны свободно свисать и находиться чуть ближе к клавишам, чем плечи, ч тобы передняя часть корпуса не могла служить препятствием для передв ижения кисти и руки вдоль всей клавиатуры. Высоту сидения необходимо приспособить к росту исполнителя. Локти до лжны находиться чуть выше поверхности клавиш. Более низкая посадка пр епятствует движениям рук и утомительна для них… Голову и верхнюю часть корпуса следует держать прямо ; надо остерегаться привычки сутулиться – это не только бе зобразно, но и плохо отражается на игре, а с течением времени может вре дно сказаться на здоровье». (К. Черни, «Полная теор етическая и практическая фортепианная школа»). Н еобходимо не столько учить каким-либо движениям, сколько устранять вс е ненужные мышечные напряжения, мешающие ученику самому найти естественные и логичн ые движения, способствующие удачному воспроизведению на инструменте задуманного музыкального образа. Работа над художественным образом начинается с первых же шагов музыки и музыкального инструмен та. Обучая ребёнка впервые нотной грамоте, педаг ог должен из только что усвоенных учеником знаков составить начертан ие какой-нибудь мелодии, по возможности уже знакомой (так удобнее согл асовать слышимое с видимым – ухо с глазом), и научить его воспроизвест и эту мелодию на инструменте. Таким образом, р абота над ху дожественном образом должна начинаться одновременно с первоначальным обучением игре на фортепиано и усвоением нотной грамоты (конечно не имеется в виду, что это должно пр оизойти на первом уроке; в каждом данном случае рассудительный педагог с умеет найти подходящий для этого момент; важно что бы это произошло как можно раньше) . Если ребенок уж е способен воспроизвести какую-нибудь мелодию, надо добиться, чтобы эт о исполнение было выразительно, то есть чтобы характер исполнения точ но соответствовал характеру данной мелодии. Для этого особенно реком ендуется пользоваться народными мелодиями, в которых эмоционально-по этическое начало выступает гораздо ярче, чем даже в лучших инструктив ных сочинениях для детей. Как можно раньше надо добиться от ребёнка, ч тобы он сыграл грустную мелодию грустно, веселую мелодию – весело, то ржественную мелодию – торжественно и так далее, и довёл бы своё худож ественно-музыкальное намерение до ясности. Но также нельзя совершенн о без внимания оставлять детскую инструктивную литературу, где пресл едуются чисто технические и «умственные» задачи, например, игра целым и нотами, половинными и так далее, паузы, стаккато, легато и так далее . Эти задачи развивают и пальцы ребёнка, и его ум, и поэтому являются необходимыми. Пока ребёнок играет упражнение или этюд, какую-нибудь чисто инструкти вную пьесу, лишённую художественного содержания, он может по желанию играть быстрее или медленнее, громче или тише, то есть в его исполнени и неизбежна доля неопределённости и произвола. Для того, чтобы эта инс трументально-техническая работа приносила действительно пользу, над о ставить ученику ясные и определённые цели, и добиваться полного их достижения, например: сыграть с такой-то, а не иной скоростью, с такой-то , а не иной силой; если цель этюда - развитие ровности звучания, то не доп ускать случайных акцентов, запаздываний или ускорений, если они случа ются – сразу исправлять. Что же происходит, если ребёнок играет не инструк тивную пьесу, а настоящее художественное произведение? Во-первых, его эмоциональное состояние будет совсем иное, по вышенное по сравнению с тем, какое бывает при разучивании сухих этюдов (а это решающий момент в работе). Во-вторых, ему с гораздо большей лёгкостью м ожно будет внушить (потому что его собственное по нимание будет идти этому внушению навстречу) каким звуком, в каком темпе , с какими нюансами и, следовательно, какими «игровыми» приёмами надо буд ет исполнять данное произведение, чтобы оно прозвучало ясно, осмысленно и выразительно , то есть – адекватно своему содерж анию. Эта работа, работа ребёнка над музыкально-художественно-поэтическ им произведением, то есть над художественным образом, будет в зародышево й форм е работой, которая хар актеризует занятия зрелого пианиста-художника. Параллельно со слуховым развитием ребёнка идёт воспитание навыков чтения н отного текста. Так как нотный текст состоит не только из одних нот, но и ап пликатурных, динамических указаний и так далее, внимание к этим многочис ленным знакам необходимо прививать ученику с сам ого начала его обучения, потому что тщательное изучение и выполнение эти х знаков является ключом к пониманию авторского замысла. Для техническо го роста большое значение имеет развитие привычк и точно соблюдать аппликатуру, что способствует сознательному отношен ию к этому вопросу в дальнейшем. Та или иная аппликатура должна выбирать ся педагогом ради наиболее рельефной фразировки или наиболее ясного членения пассажа, что помогает уяснению его структу ры и тем самым облегчает путь к преодолению трудн ости. Ученику следует объяснить простейшие правила аппликатуры, основа нные на естественной последовательности пальцев в пределах позиции ру ки, в дальнейшем нужно указать ученику на аппликат урные приёмы при переходе из одной позиции в другую. Особенное внимание следует уделить п одкладыванию большого пальца. Нужно объяснить ученику, что подкладыван ие большого пальца ни в коей мере не должно нарушать спокойствия предплечья, что не следует делать локтями каки х-либо боковых движений; подкладывание большого пальца должно осуществ ляться исключительно за счёт гибкости его собственного сустава. Чтобы научиться свободно и легко играть на инстру менте, уверенно и легко читать ноты с л иста, нужно о собое внимание уделять упражнениям. Приступая к изучению гамм, надо доби ться, чтобы мажорные и минорные гаммы были прочно усвоены ребёнком на сл ух, чтобы он мог их пропеть и подобрать с любого звука на клавиатуре. Ког да это будет достигнуто, нужно приступать к изучен ию аппликатуры. Аппликатурой гамм, аккордов и арпеджио ученик овладевае т проигрывая их на инструменте много раз, внимате льно вслушиваясь в свою игру, сперва каждой рукой отдельно, затем обеими вместе. Лишь после твёрдого усвоения аппликатуры перед учеником следует ставить новые задачи, такие, как ровность звука, crescendo вве рх и diminuendo вниз, игра с акцентами на различные доли и так далее. Если эти требования ставятся перед учеником, не знающим твёрдо аппликатуры, то ре зультат получится отрицательный – внимание ребёнка раздваивается, он ошибается, путает пальцы, и ни о каком осуществлении новых задач не может быть и речи. Играть гаммы и арпеджио следует в том темпе, в како м ученик способен внимательно себя слушать и контролировать. Скорее все го, в начале это будет совсем медленный темп, но хорошее качество звучани я, чёткость и ритмическая определённость всегда д олжны оставаться главной задачей ученика. Нельзя считать своей основно й задачей побудить ребёнка во что бы то не стало к максимально быстрому т емпу, большею частью в ущерб перечисленным выше требованиям. Развитию памяти и умению учить наизусть необходи мо уделять самое пристальное внимание с первого же года обучения. Учени ка следует приучать учить пьесу наизусть по строе нию мотива, фразы, характеру движения, рисунку аккомпанемента. Это схоже с тем, как если бы ученик учил стихотворение – по фразам, четверостишьям и так далее. Обучение сложному искусству педализации следуе т начинать с самых простых объяснений: как нажимать лапку педали, как де лать это соответственно с обозначением в нотах. По ка ученик не в состоянии ещё сыграть произведение совершенно чисто и о тчётливо, он не должен пользоваться педалью. Работ ать над пассажами лучше без педали, чтобы не затемнять ошибок. При исполн ении также следует использовать педаль как можно реже. Следует объяснит ь ученику, что было бы заблуждением полагать, что слушателю меньше понра вится пассаж, исполненный чисто и красиво без педали, в котором отчётлив о слышен каждый звук, чем пассаж, сыгранный с педа лью, где слышно лишь гул от ряда слившихся звуков. Очень важным фактором в достижении учеником реал ьных успехов является режим его домашних занятий. Уже в первые месяцы уч ёбы ребёнок может получать от педагога небольшие задания для самостоят ельного выполнения. Постепенно, с ростом ученика, они должны усложняться . Полезно, например, поручить ученику самостоятел ьно проставить в произведении педаль или апплика туру, самостоятельно выучить небольшую пьесу и так далее. Домашние занятия на инструменте должны быть включены в ежед невное расписание ученика : заниматься надо кажды й день, по возможности в одни и те же часы . Нельзя ож идать хороших результатов, если домашние занятия происходят нерегуляр но, если ученик сегодня играет полчаса, а завтра четыре часа. На первых порах домашние могут напоминать ребёнку о том, что наступило время занятий (в дальнейшем ученик долж ен сам не забывать об этом). В часы занятий ребёнка на фортепиано следует с облюдать тишину; ничто не должно отвлекать его. Родителям необходимо пом нить, что занятия музыкой требуют большого внимания, которое нелегко выр аботать. В своих беседах с родителями педагог буд ет прав, подчёркивая всю важность создания необходимого режима домашни х занятий. Ч асто домашние занятия учеников протекают очень нерационал ьно. Проводя за инструментом иногда значительное количество времени, уч еник не справляется с художественными и техническими задачами. Чаще всего это происходит из-за отсутствия самоконтроля , сознательного отношения к работе и необходимого внимания. В своей книге «Об искусстве фортепианной игры» Г. Г. Нейгауз писал: «Я никогда не смогу отказаться от моего твёрдого убеждения, что ученик должен иметь ежеднев но минимум шесть часов для работы один на один со своим инструментом : примерно четыре часа для работы над репертуаром и те хникой, два часа для ознакомления (а это тоже работа) с музыкой вообще». Ученик должен обладать настойчивостью, энергией, волей к преодолению трудностей . Эти качества выра батываются постепенно и незаметно, если преподаватель терпеливо и сис тематично ведет его в нужном направлении. Воспитание чувства ответстве нности за выученный урок , вовремя произнесённая п охвала (или порицание), доброжелательная, но взыскательная требовательн ость со стороны педагога – всё это звенья единой цепи волевого обучения . «Я всегда находил , что с уче никами целесообразнее всего обходиться приветливо, весело, не выказыва я нетерпения , но в то же время быть твёрдым; я стрем ился все необходимые и полезные им сведения излаг ать ясно и интересно, никогда чрезмерно не перегружать учащихся и делать занимательным даже самое скучное; благодаря этому мне удавалось добить ся послушания и внимательности даже у самых разно родных учеников – и с мягким характером, и бойких, упрямых». (К. Черни) . С самого начала обучения ребёнок должен почувств овать и воспринять ритм предложенных ему музыкальных примеров. Затем сл едует объяснить, что означают изображения длительностей нот, пауз, точки возле них и т. д. Для ребёнка начертание этих знаков должно ассоциироваться с определённой протяженностью зву ка или молчания. Запечатленные в нотной грамоте изображения ритмически х долей педагог должен всегда иллюстрировать примерами интересных реб ёнку песен и мелодий. Способов объяснения ритма мо жно найти много. Самый распространённый из всех – когда целую ноту изоб ражают как яблоко, делят его на половинки, четверти и так далее. Необходим о с самого начала объяснения длительности звуков говорить также и о пау зах. Прежде всего дети должны понять, что пауза – это знак молчания , то есть перерыв в звучании, но не в движении! Это как бы дыхание в музыкальной речи. Наряду с изучением рит ма педагог должен объяснить ребёнку, что такое темп, размер, такт и затакт . Необходимость доступных ребёнку примеров в полной мере относится и сюд а. Вся выдумка должна идти от интуитивного ощущения возрастной психолог ии ребёнка и его индивидуальной реакции на музыку . Ничто не заставляет ученика так внимательно и прилеж но работать над произведением, как сознание того, что ему придётся испол нить его перед слушателями. С самых первых шагов ю ный музыкант должен делиться с окружающими тем, что приобрёл – играть знакомым, родным, играть на прослушиваниях и концертах, причём так играть, чтобы чувствовалась макс имальная ответственность за качество исполнения. И на до, чтобы ученик са м чувствовал эту от ветственность. Поведение у ченика на эстраде, когда он выносит на суд слушателей подготовленную в к лассе программу, имеет прямую связь со всем предше ствующим концертному выступлению педагогическим процессом. Случается , что ученик отлично выучил произведение и вполне благополучно исполнил его в классе, но на эстраде растерялся и сыграл неудачно. Об эстрадном вол нении , от которого столь многие страдают, очень точ но сказал Римский-Корсаков: оно обратно пропорционально степени подгот овки. ( Эта формула верна, но о на не исчерпывает всех случаев и разновидностей эстрадного волнения ) . Большей частью это происходит вследствие недостаточ но прочно выработанной волевой закалки. Для того, чтобы хорошо играть в п ривычной обстановке класса, нужен сравнительно небольшой запас волево й энергии. Другое дело, когда действие переносится на эстраду. Зная это, педагог должен заблаговременно подготовить прочн ую базу для удачного публичного выступления. Чтобы проверить, насколько прочно улеглось в памяти данное произведение, нуж но провести ряд публичных репетиций, например, пригласить в класс родите лей или разрешить ребёнку выступить перед своими товарищами. Недостатк и, выявившиеся во время этих прослушиваний, устраняются в классе. Очень важно беречь свои эмоциональные силы в день конце рта и накануне его , не говор я уже о пользе тщательного , точного и внимательно го проигрывания (одними пальцами при помощи рассудка, «холодного» ума). Затем выступление на концерте или экзамене обычн о проходит успешно. Не следует забывать – неудачное эстрадное выступление травмирует психику ученика, может пр опасть желание дальше работать. Эти последствия устраняются не легко и н е скоро. Заключение Музыкальная педагогика – искусство, требующее о т людей посвятивших себя этой профессии, громадной любви и безграничног о интереса к своему делу . Учитель игры на любом инструменте должен быть пре жде всего учителем музыки, то есть её разъяснителем и толкователем, а не просто заниматься с ученик ами технической зубрёжкой. Учитель должен не толь ко довести до ученика так называемое «содержание» произведения, не толь ко заразить его поэтическим образом, но и дать ему анализ формы, гармонии, мелодии, полифонии; он должен быть одновременно и теоретиком , и историком музыки, а также учителем сольфеджио, гармонии и игры на фортепиано. Одна из главных задач педагога – сделать как можн о скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, то есть привит ь ему ту самостоятельность мышления и методов работы, которые называютс я зрелостью, порогом, за которым начинается мастерство.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
На молодёжном форуме:
- Пацаны, как добиться, чтобы девушка дала взаймы уже на первом свидании?
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Фортепианная педагогика", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru