Реферат: Формообразование в жанре хорового концерта - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Формообразование в жанре хорового концерта

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 26 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

17 Реферат Тема: « Формообр азо вание в жанре хорового концерта» План Введ ение О закономерностях формообразования в партесных концертах Формообразование в классицистском хоровом концерте Заключение Литература Введение На протяжении эволюции жанра хорового ко нцерта сохранялась его функция и основные атрибутивные признаки. Иссле дователь жанра хорового концерта в контексте современной музыки Г. Батычко к таким при знакам относит: особую концептуальность жанра, его репрезентативность , а также диалогичность фактуры и высокий у ровень композиционной свободы. Соотношение же этих признаков внутри си стемы жанра и их качество изменялось, варьировалось в зависимости от сти левой принадлежности того или иного образца. Наиболее существенные изменения в структ уре жанра были связаны с особенностями музыкального языка и способами о рганизации музыкального целого. Целью данной работы стало выявление как общих, так и различных закономерносте й в области формообразования (как одной из сторон организации музыкальн ого целого) двух типовых разновидностей жанра. Выбор этого аспекта исследования дал воз можность проследить за конкретным выражением эволюционного процесса, связанного со сменой стилистических направлений в рамках одной жанров ой структуры, найти общую направленность изменений и выявить факторы, об уславливающие эти изменения. О законо мерностях формообразования в партесных концертах Жанр хорового концерта в целом довольно г лубоко исследован в музыковедении. Ему посвящены такие фундаментальны е труды как «Хоровой концерт на Україні в 17-18 ст» Н. Герасимовой-Персидс кой, её же книга «Партесный концерт в истории музыкальной культуры », «Российский хоровой концерт второй половин ы 18 века. Проблемы эволюции стиля» М. Рыцаревой. Важное место занимает хоровой концерт в и сследованиях по истории русской музыки А. Преображенского «Культовая музыка в Росс ии», Н. Финде йзена «Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца 20 ве ка», Ю.Келдыша «Русская музыка 18 века», С. Скребкова «Русская хоровая музыка 17-начал а 18 веков». Во всех работах хоровой концерт предстает как значительный жанр профес сиональной музыки, в котором происходило формирование всех основных за кономерностей музыкального стиля каждой из эпох. Исследователи обраща ли внимание на интонационно-тематически е процессы, особенности построения музыкальной ткани хоровых концерто в, наличие преемственности с предшествующими эпохами и характер прелом ления традиций, а также на перспективные черты, проявившиеся затем в пос ледствии. В целом, в указанных работах рассматривае тся один из этапов развития жанра, тогда как определенный интерес предст авляет и динамика его эволюции. Избрав в качестве аспекта данной работы отдельные закономерности формообразования в хоровых концертах, оказал ось возможным установить общие тенденции, свойственные жанру в целом, а также определенные отличия, обусловленные стилистической принадлежно стью каждого из образцов. Таким образом, работа состоит из дву х разделов, посвященных соответственно п артесному и классицистскому хоровому концерту. Первый этап функционирования жанра хоро вого концерта в русском профессиональном музыкальном творчестве предс тавлен так называемым, партесным концертом, получившим свое название в с вязи с тем, что пелся по «партесам» (хоровым партиям). Современным исследо вателям партесного концерта пришлось выступать и в роли реставраторов, сводя эти партии в хоровую партитуру , восс танавливая недостающие фрагменты и целые партии. Наиболее фундаментал ьный труд, посвященный этому этапу становления и развития жанра, принадл ежит Н. Гера симовой- П е рсидской. В качестве одной из закономерностей жанра партесного концерт а автор называет расчленённость словесного и музыкального рядов. Очеви дно, это утверждение подчеркивает наличие в них разделения на сегменты, структурно относительно завершенные и отделенные от подобных себе. Кро ме этого, специфика этого жанра предполагала двуххорный состав исполни телей, что было связано с делением на хоры, а следовательно, некоторой сам остоятельностью их музыкального материала. Основным членящим фактором в музыкальной форме партесных концертов ст али смены группы слов, повторяемых внутри каждого раздела произвольное количество раз. Эти смены почти каждый раз сопровождаются цезурой, а так же сменами размера, темпа, типа фактуры (tutti и ли ансамбль) в отдельности. Продолжительность (количество тактов) таких построений различна, как и частота появления новых слов. Можно лишь отме тить, что экспозиционные разделы в некоторых концертах отличаются от по следующего изложения меньшей сменяемостью слов, как бы их концентриров анностью. Это, очевидно, связано с потребностью акцентировать основной с мысл начальных слов, воплощающих всё последующее содержание. Кроме того , Н. Герасим ова-Персидская отмечает также большую насыщенность текстом заключительных разделов, благодаря которой реализуется «устремленность к заключению как к логическому центру высказывания (…), восходящая к принципам постро ения целого в риторике». Ц езуры между сменами текста в музыкальном материале имеют ритмическое и гармоническое выражение. Это паузы или остановки на более продолжитель ных ритмических длительностях, сопровождаемые каденционными оборотам и в основной, реже побочных тональностях. Эти кадансы, в основном, однотипны. Они под черкивают исчерпанность развития музыкального материала, окончание од ного из этапов движения. Гармоническая логика их следования опреде ляется сменой гармонических функций (Т-S-Д-Т), что образует один из уровней членения. Завершение функционального кру га, как правило, является несовершенным, что становится импульсом к даль нейшему развитию. Сопоставление фактурно разнородных эпиз одов как проявление диалогичности членит музыкальную ткань концертов более часто, чем смена слов и функционально-гармонические факторы, но ин огда единый тип фактуры объединяет и различные словесные обороты в один раздел. Таким образом, этот приём расчленения музыкального потока на вре менные отрезки либо действует параллельно с остальными, совпадая с член ением слов, ритмическими остановками, либо преодолевает расчленённост ь, достигаемую этими факторами, способствуя объединению соседних постр оений в единое целое. Аналогичное действие несовпадения словесного и фактурного членения пр оисходит и в том случае, когда одна словесная фраза объединяет фактурно разнородную ткань. Чаще всего туттийные фразы обобщают, резюмируют анса мблевые эпизоды, создавая их замкнутость. Повторения слов при этом прида ет общему звучанию хора особую убедительность, а также позволяет выдели ть очередную цезуру. Фактурная неоднородность излагаемого материала проявляется и в виде п остепенного подключения голосов и резюмирующего tutti в завершении такого раздела при единстве словесного оборота. В частности, в концерте «Торже ствуй, российская земле» это происходит в одном из разделов средней част и, чем достигается усиление динамичности движения формы, своеобразное у скорение течения времени, а также подчеркивается единство, непрерывнос ть данного построения, несмотря на фактурный контраст. Этот членящий фактор является выражение м принципа хорового концертирования, как одного из главных жанровых при знаков партесного концерта. Он выполняет как формообразующую роль, так и выразительную. Ведь переклички темброво разнородных сегментов фо рмы способствуют ощущению звукового пространства, несут в себе смены эм оционального состояния и в целом служит средством проявления художест венной функции жанра партесного концерта. Членению всего изложения на самые крупные разделы способствуют смены размер ов, сопровождаемые сменой темпов, благодаря которым образуется более вы сокий уровень структурной организации музыкального текста. Этот факто р Н. Герасим ова-Персидская считает одним из самых важных, отражающих «различную ско рость протекания музыкального процесса». Кроме того, это «чередование к онтрастных размеров (С, 3/1, 3/2) – по мнению В. Холоповой, - создавало черты цикличности, благодаря чему типичным видом концертной композиции стала контрастно-составная форма». Возвращение прежнего размера в изложении музыкального материала воспр инимается как реприза, особенно если это связано с прочими повторами тем атизма. Однако, такие повторы на расстоянии ещё не становятся основным к онструктивным принципом, а используются лишь эпизодически в отдельных концертах, даже не совпадая с началом разделов формы. Подход к процессу формообразования в пар тесных концертах с позиций тематического развития оказался несколько усложненным в связи с тем, что тема (в более позднем понимании этого терми на), как основной носитель содержания и конструктивная единица, в партес ном концерте ещё не определилась. Скорее можно сказать, что в отдельном п роизведении «интонационная масса» то сгущается до комплексных мелодич еских формул, то разрежается до общих форм. Развитие же этих формул проис ходит благодаря их переизложению, внутреннему преобразованию, идущему по двум направлениям: а) трансформации на основе полифонического развития (инверсия, ракоход, ракоход инверсии, увели чение), характерного для западно-европейской музыки; б) вариантности, связанной с русской народной песенностью. Членение концертов на разделы в связи с их тематической наполненностью проявилось в гораздо меньшей степени, чем в связи с другими факторами. Зд есь на передний план выходит единство, в основе которого лежит принцип п овторности. Следует отметить, что повторность, как основной прием развит ия тематического материала, пронизывает все уровни организации хоровы х концертов. Она выражается в многочисленных повторениях слов, фраз, пре дложений , в преобладании вариантного разв ертывания тематического материала, в появлении раздела имитационного характера. Определяя форму концертов в целом как контрастно-составную, необходимо учитывать малую степень тематического контраста разделов. Мелодико-ин тонационные ячейки вырастают одна из другой, вариантно дополняя друг др уга, они образуют новые разнообразные многочисленные сочетания, которы е повторяются как в последовательности, так и одновременно. Однако, незн ачительность контраста на интонационно-тематическом уровне компенсир уется контрастом в других сторонах музыкального целого: контрастными с опоставлениями в фактуре, темпе, метре. В. Холопова в связи с этим выдвигает интересную версию композиционных особенносте й строения партесных концертов, согласно которой «важнейшие новые, идущ ие от гомофонии функции тематизма берет на себя метр, нередко сочетаясь с фактурой». Схематически, обозначив буквами порядок смены метров в нескольких конц ертах, исследователь выделяет несколько видов структур, где основным пр инципом объединения является рондальность. Однако, следует отметить, чт о этот принцип проявился в самых общих чертах и только в области метра, не создавая закономерностей в музыкальной форме в целом. Строение партесных концертов отличается отсутствием типизированных схем, преобла данием в них процессуального начала над конструктивным. Однако, эта комп озиционная свобода компенсировалась чрезвычайно высокой степенью стр уктурной организованности их текстов: соотношением партий, функциями г олосов, характером развития тематической ячейки. Как отмечает Н. Герасимова-Перси дская, по некоторым отдельным сочинениям было возможно судить о системе жанра в целом благодаря минимальному «зазору» между инвариантом и конк ретным образцом (что позволило исследователю реконструировать некотор ые отсутствующие партии или фрагменты из отдельных партесных концерто в). Таким образом, при различии внешних рамок, внутреннее наполнение музыка льной формы обладало устойчивыми параметрами, среди которых важное зна чение имела повторность как принцип музыкального развития. Значительная роль повторности в интонаци онно-тематическом развитии партесных концертов была обусловлена общей тенденцией тяготения музыкального искусства того времени к воплощени ю одноаффектных состояний и передача движения внутри них. Это обстоятел ьство в сочетании с однородностью тонального плана концертов, рондальностью в с мене метров способствовало ощущению устойчивости, некоторой статичнос ти формы, то есть этот комплекс средств музыкальной выразительности яви лся следствием действия «центростремительных сил». Однако, такие факто ры как отсутствие арочных повторений (за редким исключением), «цепная» и ли « анфиладная » сочетаемость соседних эпизодов, приводящая к непр едсказуемости музыкального «будущего», ассиметричность в их величине ( продолжительности), преодоление расчленённости на одном уровне непрер ывностью на другом были направлены на создание текучести, неустойчивос ти в восприятии процесса движения формы партесных концертов, а в целом, п ривели к высокому уровню ее композиционной свободы. Эти факторы становя тся проявлением «центробежной силы» с ее стремлением нарушить устойчи вость возникающих по ходу музыкального движения композиционных момент ов. Таким образом, диалектическое взаимодействие этих сил, равновесие в их с оотношении приводит к образованию своеобразной «спирали» в развитии ф ормы, способной к произвольному развертыванию, ограничиваемой исчерпа нностью исходного тезиса. В связи с этой особенностью в формообразо вании партесных концертов возникает проблема ощущения течения времени . Как известно, в музыке различаются две временные линии. Одна – это объек тивное время, отмеряемое ходом часов и выражающее длительность произве дения в часах, минутах, секундах. Второй временной линией произведения я вляется моделируемое музыкальными средствами время, вступающее в реак цию с объективным временем. При этом, мерой художественного времени стан овится изменение, происходящее в последовательности изложения музыкал ьного материала. В партесных концертах изменения происходят в связи со сменами слов, типо в фактуры, метра. В тематизме они мало заметны и поэтому не могут способст вовать интенсивности течения времени. Ва риантность мелодико-тематических ячеек, отсутствие контраста между ни ми создают ощущение самодвижущегося процесса, оживляемого благодаря с опоставлению фактурно контрастных эпизодов и направленного из «настоя щего» в «прошлое». По сравнению с замкнутой вневременной пр иродой песнопений знаменного распева, в партесном многоголосии, безусл овно, происходит более интенсивный отсчет художественного времени. В па ртесных концертах из-за переменного типа многоголосия течение времени еще более убыстряется, тогда как в других песнопениях с постоянным типом многоголосия оно замедлено из-за фактурной однородности. Таким образом, принципы организации формы в партесных концертах свидет ельствуют, с одной стороны, о новом типе воплощения художественного врем ени, обусловленном иным (по сравнению с предшествующей эпохой) мировоспр иятием людей, с другой – о формировании новых приемов и способов музыка льного развития. Эти приемы, возникнув в жанре партесного концерта, постепенно стали расп ространяться и на другие жанры, на сферу светской музыки. А в дальнейшем, в осприняв влияние западно-европейской музыки, как хоровой, так и инструме нтальной, нашли продолжение в жанре классицистского хорового концерта. Формообразование в классицистском хоро вом концерте Обращаясь к хоровым концертам второй пол овины 18 века, прежде всего следует подчеркнуть действие в них новых стили стических норм – классицистских, пришедших на смену барочным. Это отраз илось на некоторых закономерностях «екатерининского» хорового концер та. В сфере формообразования классицистские стилистические нормы проявил ись в большей универсализации форм хоровых концертов, приобретших типи зированные черты. Кроме того, следует отметить углубление в них степени контраста разделов на тематическом уровн е. Былая многочастность, дробность формы партесных концертов, преодолев аемая их интонационно-тематическим единством, здесь сменяется большей самостоятельностью отдельных частей, образующих трех-четырехчастную к онтрастно-составную форму, приближающуюся к циклической. Совпадение во времени смен темпов, тональностей, метра, словесного текст а, отражающих смену образно-эмоционального состояния, подкрепляется ри тмическими остановками, гармоническим кадансированием, исчерпанность ю развития тематического материала. При этом смены слов происходят и вну три крупных частей, насыщенность текстом становится более интенсивной по сравнению с партесным концертом, а повторы слов используются в горазд о меньшей степени. Они служат иногда и способом преодоления расчлененно сти. В членении на уровне частей более значительную роль чем в партесных конц ертах играет тематизм. По отношению к произведениям классицистского ти па концертов можно уже говорить о теме как конструктивном элементе форм ы. Тематические образования здесь предстают в виде темы-ядра, имеющей мелодико-ритмически-фактур но-тембровые параметры. Эти ячейки подвергаются интенсивному вариантн ому переинтонированию, преобразованию. Мотивное прорастание захватыва ет каждую часть полностью, а иногда распространяется и на весь цикл. Членящая роль контрастных сопоставлений различных типов фактуры в хор овом концерте 18 века сохраняется. Смены звучания тутти и соло здесь спосо бствуют внутренней дифференциации частей, являясь более мелким уровне м членения, чем смены слов, размеров, темпов, также как и в партесных конце ртах. Особую подвижность всей форме в целом придают полифонические приемы ра звития, применяемые в классицистском хоровом концерте во всем многообр азии (от имитационных перекличек голосов до фуг). Роль повторности в формообразовании хоровых концертов второй половины 18 века остается значительной из-за повторений в словесном тексте, сопров ождаемых имитационным развитием материала внутри частей. В целом, общее восприятие формы в классици стских хоровых концертах меняется, так как в них, по сравнению с партесны ми концертами, становится иным соотношение центробежных и центрострем ительных сил в процессе формообразования. Здесь более явственно проявл яется тенденция к замкнутости, устойчивости формы, приводящая к преобла данию конструктивного начала над процессуальным, и в связи с этим, новое восприятие течения художественного времени. «Спираль» в развитии смен илась архитектонической определенностью. Ясная иерархичность членения, уменьшение количества частей(не более четырех), некоторые закономерности в их след овании (симметричность, функциональная разнородность), усиление темати ческого контраста на их грани, сформировавшаяся функциональность гарм онии способствовали появлению предвидения в направленности движения, ощущению нового качества целостности музыкального произведения. В восприятии художественного времени, при этом, появляется и «будущее», а его течение становится более интенсивным, так как убыстряется его отсч ет, определяемый сменой тематического материала. Появление глубокого к онтраста на грани частей, различных фаз действия внутри них сделало тече ние художественного времени более ощутимым. Этому же способствует и постоянное обновление фактуры концертов. Тембр ы звучания голосов солистов сменяются ансамблевым пением, а затем звуча нием всего хора. Благодаря этим частым сменам фактуры в сочетании с друг ими факторами возникает особый драматургический профиль формы, в котор ом ясно выделены «этапы действия» , а, след овательно, становится легко воспринимаемым процесс движения художеств енного времени. Все это в целом свидетельствует об изменении соотношения музыкального и внемузыкального начал в жанре классицистского хорового концерта. Музыкальное ст ановится определяющим, подчиняющим себе все внемузыкальные факторы. По вышение роли музыкальных средств в создании художественного целого ок азалось связанным со снижением значения внемузыкальных функций, опред еляемых культовой предназначенностью хоровых концертов. В силу этого с тало возможным их исполнение вне церкви, а также существование одного со чинения в двух редакциях: хоровой и инструментальной. Это обстоятельств о сразу же изменило жанровую специфику хоровых концертов, наметив дальн ейший путь эволюции жанра. Сосуществование хоровых концертов в 18 век е с многочисленными светскими жанрами повлекло как включение стилисти ки этих жанров в музыкальный язык концертов (что происходило на уровне т ематизма), так и обратного воздействия церковной музыки на светскую. Оно было связан о не только с исполнением духовных сочинений в концертной обстановке , переложением их для других исполнительс ких составов, но и с распространением циклических форм. Музыкальная цикличность, формирующаяся в русской музыке именно в церковных жанрах (в хоровом концерте, в частнос ти) постепенно становится универсальным качеством и распространяется на сферу светского искусства, подкрепляясь воздействием западно-европ ейских инструментальных влияний. В классицистском хоровом концерте пр оисходит формирование закономерностей циклической композиции: распределение логических акцентов между частям и цикла, различие их драматургических функций, устремленность к финалу, тематическая контрастность частей, их относительная самостоятельност ь и завершенность. Именно в жанре хорового концерта эпохи Кл ассицизма, материализовавшего потребность русского общества в професс иональной светской музыке и в определенной степени компенсировавшего отставание современных ему жанров – инструментального и оперного, ока зались заложены черты потенциально симфонического полюса. Отечественн ой музыкальной культуры, которые составили основу опено-симфоническог о стиля Глинки, а затем реализованные в жанре русской симфонии. Заключе ние Выполненный анализ хоровых концертов, пр инадлежащих различным историческим эпохам, выявил определенные данные . Общая направленность конструкции целого имеет следующие закономернос ти. Для партесных концертов свойственны: цельность масштабной контраст но-составной формы со значительной ролью в ней повторности как принципа развития, развивающейся по спирали, основанной на чередовании разновел иких эпизодов, тематически не контрастных друг другу, не имеющей однотип ных схем. Для классицистских концертов характерны: крупная слитноциклическая ко нтрастно-составная форма с ограниченным количеством частей, выполняющ их различные функции в целом, архитектонически стройная с признаками универсализации схем, значительной ролью контраста на тематическом уровне. Членение в хоровык концертах данных стил истических групп осуществлялось сходными приемами, однако, соотношени е роли этих приемов на различных уровнях специфично для каждой группы. В партесных концертах наиболее крупным уровнем членения можно считать смены размеров, совпадающие со сменой темпов. Далее следуют смены слов, ч асто совпадающие со сменой типов фактуры (тутти – ансамбль) и тематичес кого материала. Однако, полного совпадения в текстовом и фактурном рядах нет. Фактурный ряд является более низким из-за более дробного в нем члене ния. В классицистских хоровых концертах высший уровень членения определен образно-тематическим контрастом, подкрепленным сменой темпов и размер ов. Затем следуют уровни текстомузыкального и фактурного членения. При э том в некоторых моментах они совпадают, а в других – фактурное членение является более дробным. Одним из самых стабильных факторов члене ния в концертах двух типов является смена слов. Окончание словесного пос троения (фразы, предложения) всегда сопровождается музыкальной цезурой ( разной степени глубины). Это подчеркивает особую важность словесного те кста в хоровых концертах, что связано с включением этого жанра в культов ый ритуал, где смысл слов подчинял себе все остальные стороны (музыку, дей ствия, окружающую обстановку и т.п.). Однако, отношение композиторов к работе со словом различно. Так, в партес ных концертах насыщенность слов текстом музыкальных построений невели ка. Многократные повторения словесных оборотов, особенно в экспозицион ных разделах, образуют масштабные музыкальные эпизоды, насыщенные инте нсивным развитием. Это приводит к возрастающей роли в них чисто музыкаль ны х законо мерностей. Этому не способствует и диалогичность переменного типа мног оголосия, когда происходит несовпадение во времени словесных оборотов в каждом из голосов. Таким образом. Слово становится подчиненным фактором по сравнению с муз ыкой. А это обстоятельство позволяет говорить о привнесении в прикладно й жанр художественного начала, о хоровом концерте как явлении музыкальн ой культуры, а не только как о фрагменте культового ритуала. Эта же тенденция еще более усилилась в классицистской разновидности жа нра. Смены слов здесь становятся более интенсивными, а повторы их охваты вают более крупные композиционные единицы (предложения). Но значительна я роль полифонических эпизодов с несовпадением в каждом из голосов слов есных оборотов приводит к затушевыванию их смысла и выдвижению на перед ний план эмоционального выражения содержания, т.е. повышению роли музыка льного начала. В целом, наблюдения над процессом формообразования в жанре хорового кон церта показывают, что изменения в нем каса лись прежде всего способа организации музыкального потока в единое цел ое. Но неизменными оставались некоторые факторы, приобретшие значение ж анровых констант. Именно хоровой концерт (партесный, а затем классицистский) был ведущим ж анром в жанровой системе своего времени, уступив свое первенство лишь во второй половине 19 века светским жанрам. Эволюция принципов формообразования в жанре хорового концерта шла в ру сле смен общих стилистических тенденций в русской музыке, отражая состо яние системы музыкального языка того или иного времени. Литература 1. Батычко Г . О закономерностях фо рмирования тематизма в партесном концерте. Донецк, 1984г. 2. Васина-Гроссман В. Хоровая музыка.- М., 1977. 3. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории муз ыкальной культуры М.; Муз., 1983г. 4 . Герасімов а-Персидська Н. Хоровий концерт на Україні в 17 -18 ст. – К., Муз.Укр., 1978р. 5 . Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры – М., Сов. комп., 1985г. 6 . Рыцарева М. Российский хоровой концерт 17 – первой половины 18 веков. – Л., 1976г.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Что купить: доллар или евро?
- Патроны, свечки, спички...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Формообразование в жанре хорового концерта", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru