Реферат: Философские воззрения в мире музыки - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Философские воззрения в мире музыки

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 62 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

35 Доклад По дисциплине : Ис тория философии Тема : " Философские воззрения в мире музыки " Введ ение Современная философия музыки руководствуетс я чаще культурологическим подходом, историческим принципом, феноменол огией и социологией . Существует проблема развития аксиологического напра вления в философии музыки, направления, смыкающегося, с одной стороны, с э стетикой и музыкознанием, с другой - с философской и культурной антропологией ; проблема, которую можно обоз начить как аксиологическая мысль о музыке . Важным вопросом этой области философии являют ся формы и методы постижения музыкального бытия, которые рассматривают музыку, с одной стороны, в онтологическом статусе, выделяя музыку как сам одостаточную субстанцию, и, с другой - в аксиологическом свете, раскрывая музыку как способ б ыть в мире человека и человека в мире музыки . В эстетике и искусствознании характерен взгл яд на музыку как вид искусства, музыку как общественное, социальное, комм уникативное явление . Вместе с тем Б .В. Асафьев высказал мысль : не есть ли музыка по своей глубинной сущности что-т о большее, чем искусство . Сегодня уже ясно, что мыслить музыку только ви дом искусства недостаточно . Современная эстетика говорит о ценностном отношении ч еловека к миру, о неповторимости этого мира, как пишет В .К. Суханцева, в рамках музыкально- возможного, вместе с тем явной детерминированности музыкального целог о фундаментальными законами, лежащими за пределами музыкальной технол огии . 1. М узыка как звучащая философия Нам близка мысль, что " музыка - это философское откровение, а философия - это музыкальный э нтузиазм ". Связь музыки и философии, на наш взгляд, прежде всего обусловливается способностью музыки воплощать " неслиянную слиянность " мира и человека , т.е. то, что, по всей видимости, и является основным пред метом философского осмысления . Воплощение одной из " составляющих " этой " не слиянной слиянности " - мира - в м у зыке предопределено возможностью музыки в ыступать в качестве специфической модели мира ( мироздания ). Существуют различные подходы к интерпретации музыки как модели мира . Фундаментальным понятием здесь, лежащим в основании ра зличных подходов, является понятие числа . В этом смысле все, ба зирующиеся на понятии числа, соответствующие представления о музыке, на наш взгляд, можно считать своеобразными мотивами ( темами и т.д.) интерпретации музыкального искусства как модели мира . К таким мотивам мы бы отнесли трактовки музыки как : " образа " мировой гармонии ; " овеществления " лежащих в основании мира единиц математического исчис ления ; специфического средства измерения динамики с тановления ( развития ) мира . Представление музыкой второй " составляющей " " неслиянной слиянности " мира и человека - человека - вызвано способностью музыки отражать человека . Существуют различные подходы в понимании это го отражения . Осново полагающим понятием здесь, обусловливающим различные подходы, стало по нятие чувства . В этом плане все, опирающиеся на понятие чувств а, трактовки музыки, мы полагаем, можно считать своеобразными мотивами " в и дения " музыки как отражения человека . К данным мотивам, на наш взгляд, можно отнести трактовки музыки как : подобия человеческому нраву ( характеру и т.д.) ; воплощения страстей ( аффектов ) человека ; подражания человеческим страстям ( аффектам ), а также акцентам и интонация м человеческой речи ; выражения эмоциональных переживаний человек а . Безусловно, анализ особенностей воплощения музыкой " неслиянной слиянности " мира и человека, как условия осозн ания её в качестве звучащей философии, требует углублённого и последовательного изучения . Важност ь изучения философии музыки становиться всё боле е очевидной, поскольку распространение информационных технологий тесн о связано с законами гармонических созвучий, так как, на пример, многие из обретатели компьютеров и первые программисты развлекались, составляя программы для отнюдь не технических знаний, таких как сочинение музыки . Музыкальные обороты с древн ости, и до наших дней сопровождают математическую логику ( можно вспомнить труды Канта и Эйн штейна, посвященные музыкальной гармон ии ) и дедукции ( Шерлок Холмс ). 2. Происхождение музыки Существует ряд гипотез о происхождении музыки - мифического, философского и научного хар актера . Процесс форм ирования музыки отр азила античная мифология . Мифы повествуют о греческих богах, которые и сотворили мусикийские искусства, девять Муз, помощниц бога красоты и покровителя м узыки Аполлона, равных которому в игре на лире не было . В Древней Греции возникла ле генда о Пане и прекрасной нимфе Сиринге . В ней объясняется рождение многоствольной свистко вой флейты ( флейты Пана ), встречающейся у мно гих народов мира . Бог Пан, имевший козлиный облик, погнавшись за прекрасной нимфой, потерял ее у берега реки и вырезал сладкозвучную свирель из прибрежного тростника, который зазвучал удивительным образом . В этот самый тростник была превращена богами испуга вшаяся его прекрасная Сиринга . Другой древнегреческий миф рассказывает об Орфее, прек расном певце, покорившем злых фурий, которые пропустили его в царство те ней Аид . Известно, чт о своим пением и игрой на лире ( кифаре ) Орфей мог оживлять камни и деревья . Музыкой и танцем отличались также праздничные свиты бога Диониса . В музыкальной иконографии присутствует немало дио нисийских сцен, где наряду с вином и яствами в его окружении изображены и грающие на музыкальных инструментах . На основе изучения музыки различных народов м ира, сведений о первичном музыкальном фольклоре племен ведда, кубу, огне земельцев и других, было выдвинуто несколько научных гипотез происхожд ения музыки . Одна из них утверждает, что музыка как вид искусства родилась в связи с танцем на основе ритма . Подтве рждением этой теории служит музыкальные культуры Африки, Азии и Латинск ой Америки, в которых доминирующая роль принадлежит телодвижениям, ритм у, ударности, и преобладают ударные музыкальные инструменты . Другая гипотеза также отдает первенство ритм у, который лежал в основе появления музыки . Последняя сформировалась в результате трудовой д еятельности человека, в коллективе, во время согласованных физических д ействий в процессе совместного труда . Теория Ч . Дарвина, исходящая из естественного отбора и выживания , наиболее приспособленных организмов, давала возможность предполагат ь, что музыка появилась как особая форма живой природы, как звуко-интонац ионное соперничество в любви самцов ( кто из них голосистее, кто красивее ). Широкое признание получила " лингвистическая " теория происхождения музыки, в которой рассматривается интонационные основания музыки, связь ее с ре чью . Одна мысль об ис токах музыки в эмоциональной речи высказывалась Ж . - Ж . Руссо и Г . Спенсером : необходимость выразить торжество или скорбь приводил а речь в состояние возбуждения, аффекта и речь начинала звучать ; а позже, абстрагируясь, музык а речи была переложена на инструменты . Более современные авторы утверждают, что музыка мог ла существовать даже раньше, чем речь - в неоформившейся речевой артикуляции, состоящей из глиссандирующих подъемов, подвываний . Необходимость подачи звуковых сигналов привела че ловека к тому, что из неблагозвучных, неустойчивых по высоте звуков голо с стал фиксировать тон на одной и той же высоте, затем закреплять определ енные интервалы между различными тонами ( различать интервалы более благозвучные, в первую очере дь октаву, которая воспринималась как слияние ) и повторять короткие мотивы . Большую роль в осмыслении и с амостоятельном бытовании музыкальных явлений играла способность чело века транспонировать один и тот же мотив, напев . При этом средствами для извл ечения звучаний были как голос, так и музыкальный инструмент . Ритм участвовал в процессе и нтонирования ( интонацио нный ритм ) и помогал выделять наиболее значимые для напева тоны, размечал цезуры, способство вал формированию ладов . 3. Сущность музыки Вопрос " что есть музыка ?", казалось бы, уже давно и согласно решённый, оказался в ХХ веке по-новому животрепещущим и остро дискуссионным . Когда музыкант безупречно в ысокого ранга говорит : " Если это музыка, то я - не музыкант ", то вырисовывается какой-то непримиримый антагонизм ме жду различными представлениями о том, в чем сущность музыки . И антагонизм этот - переходящий от столкновени я с одними новаторами к столкновениям с другими, последующими . В наше время, когда ХХ век про шел, стало окончательно ясно, что минувшее столетие : период какого-то гигантского перелома в эволю ции музыки, самой её сущности, в развитии культуры, чуть ли не самой сущнос ти человека ; по некоторым данным есть основания считать сл ом ХХ века также и началом новой исторической эпохи, после Нового времен и - Новейшего времени ; с некоторой осторожностью можно предположить начавшуюся эпоху новым периодом в масштабе не только очередного 300-летия , но в гигантских размерах тысячелетий . И если выразить сущность музыки по-другому, по-учёному - " искусство интонируемого смысла " то опять перелома не видно : и у Орфея интонируемый смысл , и у Глинки в " Руслане ", и у Эллы Фицджеральд, и у Дени сова в сериальной " истори и " господина Кёйнера про ф орму и содержание . - Правда, меняется " смысл ". И даже если с совсем уж философской точки зрения А .Ф. Лосева, где сущность музыки как феномена искусства - " ж изнь Числа во Времени ", то тоже вроде никаких катаклизмов . Жизнь числа - во все " в ремена ": и в Гомеровы, и - Людовика XIV, и при Сталин е, и при Путине . Впроч ем, числа центральных созвучий оказываются в историческом времени изме няющимися, например, 2 : 3 : 4 - это в органуме, 8 : 15 : 16 - в додекафонии Веберна . Таким образом, поверхностные определения сущ ности музыки, вроде " искус ства петь и играть ", вообщ е ничего не выявляют, равно как и взгляд на всегдашние формы бытовой музы ки . Научные определе ния схватывают нечто важное, однако с их материалом еще радо разобраться . Конечно, о сущности музыки лучше всего дает представление ощущение музыки и переживание . А чтобы говорить об э том вполне конкретно, необходимо ещё её музыкально-теоретическое иссле дование, теоретический анализ . Но, кроме того, в представление о сущности музыки всегда входит и приобщение к её сокровенной духовной основе, к метафизическим г лубинам . Можно придерживаться принципа, что эпоху делают наиболее значительные, крупные и великие композиторы . Идеалы пред ыдущей музыки не исчезают, но вы тесняются новыми музыкальными идеями . Совершенно не занимаясь зде сь композиторской " табел ью о рангах " просто осмотреть и при нять во внимание ряд фактов, в писанных в уже ставшую музыку ХХ века . Выбира ем то, что чрезвычайно проблемно : К . Штокхаузен, " Контакты " для фортепиано, ударных и электронных звучаний и Э .В. Денисов, " Пение птиц " для магнитофонной ленты и импровизирующего пи аниста . То и другое - музыка а вангарда, второй половины ХХ века . Некоторые приз наки произошедшего перелома в музыкальном мышлении слышны здесь, так ск азать, и невооруженным ухом . Нет мелодии . Нет гармонии . Нет песенной формы, основы и других форм, основы тематиз ма от Гайдна до Бартока, Шостаковича и Веберна . Соответственно нет традиционных смысловых зн ачений частиц музыкального времени . Как сказал бы Воланд, " что это у вас, чего не спросишь, ничего нет ". В этом-то и проблема . Зато есть сонорика ( музыка звучностей ), тембровый контрапункт музы к и в расслоившейся о дновременности, экспрессивные линии в параметре плотности, организующ ие числа секции определённой многопараметровой структуры и другие под обные отделы современной нам науки композиции а вангарда . С учётом уже названных свойс тв н овейшей музыки можно теперь лучше увидеть и развитие в сущности всей музыки ХХ века . Простейшим и нагляднейшим о бразом это можно ощутить по восприятию публики еще н овой музыки первой половины века . Примечательно, что шок и скандалы, пожалуй, чаще возникали в начальный период века, чем в последний, нашего времени, хотя, казалось бы, градус новаций а вангарда намного превышает уровень последних достижений 10-х - 20-х годов . Таким образом, невыразимая словом сущность феномена Но вой и Новейшей музыки ХХ века непосредственно выявляется при соприкосн овении переходящего в ХХ век ощущения того, что есть музыка, с сущностью м узыки новейших художников звука . В общем, известные отдельные и разнородные факты ради попытки проникнуть в два ощущения сущности муз ыки, условно - традиц ионной и новой . 4. Музы ка как ценность жизни Музыка - слово, используемое нами в повседневном языке, - есть ни что иное, как изображ ение нашего возлюбленного . Именно потому, что музыка это изображение нашего возлю бленного, мы так любим её . Но вопрос состоит в том . Что есть наш возлюбленный и где находиться наш возл юбленный ? Наш возлюб ленный - это то, что яв ляется нашим источником и нашей целью ; и то, что мы видим от нашего возлюбленного своими физ ическими глазами - эт о красота, которая предстаёт перед нами ; а та часть нашего возлюбленного, что не проявляется перед нашими глазами, есть внутренняя форма красоты, посредствам которо й наш возлюбленный говорит с нами . Если б мы только слышали голос красоты, которая привлек ает нас в любых формах, то мы бы обнаружили, что в каждом аспекте она говор ит нам, что за всем проявлением стоит совершенный дух - дух мудрости . Что мы видим как главное выра жение жизни в красоте, проявленной перед нами ? Это движение . В линии, в цвете, в смене времён года, во вздымании и па дении волн, в ветре, в буре, - во всей красоте природы существует постоянное движени е . Именно это движени е вызывает день и ночь, смену времён года, и это движение даёт нам понимани е того, что мы называем временем . Иначе времени не было бы, поскольку на самом деле сущест вует только вечность ; и это учит нас тому, что всё, что мы любим и чем восхищаемс я, наблюдаем и постигаем, есть жизнь, скрытая за этим, и эта жизнь есть наше бытие . Только благод аря нашей ограниченности мы не можем видеть полное бытие Бога ; но всё, что мы любим в цвете, ли нии, форме или личности, принадлежит этой реальной красоте, Возлюбленном у всего . И когда мы пр оследим, что привлекает нас в этой красоте, которую мы видим во всех форма х, то обнаружим, что это движение красоты ; другими словами, - музыка . Все формы природы, например, цветы, сформирован ы и раскрашены в совершенстве ; планеты и звёзды, земля, - всё даёт идею гармонии, музыки . Вся природа дышит, не только живые создания, но вся природа ; и это только наша склонность к сравнению того, что для нас является ж ивым, заставляет нас забыть, что все вещи и существа живут совершенной жи знью . И знак жизни, да ваемый этой живой красотой, есть музыка . Что заставляет душу поэта танцевать ? Музыка . Что заставляет художника ри совать прекрасные картины, музыканта петь прекрасные песни ? Вдохновение, которое даёт кр асота . Подобно тому, что мы зовём музыкой в повседневной жизни, для многих архитектура - это музыка, садоводство - это музыка, фермерст во - это музыка, рисов ание - это музыка, поэ зия-это музыка . Во вс ех занятиях жизни, где красота является вдохновением, где изливается бож ественное вино, существует музыка . Но среди различных искусств музыкальное искусство счи тается особо божественным, потому что оно является в миниатюре точной ко пией закона, действующего во всей вселенной . Например, если мы будем изучать себя, то обнаруж им, что удары пульса и сердца, вдохи выдохи дыхания, - всё это работает в ритме . Жизнь зависит от ритмич еской работы всего тела . Дыхание проявляется как голос, как слово, как звук ; и этот звук постоянно слы шим, звук вовне и звук внутри нас самих . Это музыка . Музыка вдохновляет не только душу великого музыканта, но и каждое дитя, которое как только приходит в мир, начинает двигать свои ми маленькими ручками в ритме музыки . Поэтому не будет преувеличением сказать, что музыка ес ть язык красоты единого, в которого влюблена каждая душа . В мире многие понимают музык у как источник развлечения, время препровождения, а музыканта как затейн ика . Хотя нет ни кого, кто бы живя в этом мире, думая и чувствуя, не считал бы музыку самым священ ным из искусств, потому чт о фактически то, о чем искусство живописи не может говорить ясно, поэзия о бъясняет словами ; но то, что даже поэт находит трудным для выражения в поэзии, выражается в муз ыке . Поэтому музыка н е только выше живописи и поэзии, но фактически, музыка выше религии ; поскольку музыка подним ает душу человека даже выше, чем так называемые внешние формы религии . Это не следует понимать так, что музыка может занять место религии ; поскольку каждая душа настроена необязательно на т у высоту тона, где она действительно может получить пользу от музыки, а та к же любая музыка не о бязательно столь высока, чтобы возвысить человека, который слушает её, с ильнее, чем это сделает религия . Однако для тех, кто следует по пути внутренней веры, музы ка является существенной для духовного развития . Причина этого заключается в том, что душа, ищущая духовного развития, находится в поисках бесформенн ого Бога . Бес сомнени я, искусство действует возвышающе, но оно в то же время содержит форму ; поэзия содержит слова, и мена, предполагающие форму ; но только музыка, при всей своей красоте, силе, очаровани и, может вознести душу над пределами формы . Именно поэтому в древние времена величайшие п ророки были великими музыкантами . Например, среди индусских пророков можно вспомнить Нар аду, который одновременно был и музыкантом ; Шиву, Богоподобного пророка, изобретателя свящ енной вины ; Кришну, к оторый всегда изображается с флейтой . Так же существует хорошо известная легенда из жизни Моисея, которая рассказывает о том, что Моисей услышал божественное пов еление на горе Синайв словах Museke - " Моисей, внемли "; а откровение, снизошедшее на него , состояло из тона и ритма, и он назвал его тем же самым именем : Музыка ; а такие слова как " Music " и " Musike ", произошли от того же слова . Песни и стихи Давида были известны на протяжении веков ; его послание было дано в форме музыки . Орфей из греческих мифов, зна ющий тайну тона и ритма, с помощью этого знания имел власть над скрытыми с илами природы . Индус ская богиня красоты и знания Сарасвати всегда изображается с виной . Всё это говорит о том, чт о вся гармония имеет свою сущность в музыке . Но кроме естественного очарования, которым об ладает музыка, она так же имеет магические чары, которые можно испытать д аже сейчас . Кажется, что человеческая раса потеряла большую часть древне науки магии, но если и осталось что-нибудь, то это музыка . Музыка, помимо силы, есть опьянение . Если она опьяняет тех, кто сл ушает, то настолько же сильно она опьяняет тех, кто играет или поёт сам . Она даёт им гораздо б ольшую радость, чем радость, испытываемая королём от восседания на троне . Опьянение музыкой з атрагивает глубочайшие части человеческого существа . Музыка проникает дальше, Чем может проникнуть любое другое впечатление внешнего мира . И красота её заключается в то м, что она является как источником творения, так и средством его поглощен ия . Другими словами, музыкой был создан мир, и с помощью музыки он возвращается снова к источн ику его создавшему . П режде чем механизм начнёт двигаться, он издаёт шум ; прежде чем ребёнок сможет во схищаться формой или цветом, он наслаждается звуком . И если есть какое-нибудь иску сство, способное порадовать стариков, так это музыка . Если есть какое-нибудь искус ство, которое может наполнить молодых жизнью и энтузиазмом, чувствами и страстью, так это музыка . И в то же время она есть что-то, что даёт человеку ту силу, мощь действия, которая заставляет солдат маршировать под удары барабан ов и звуки труб . Цели тельная сила музыки . Идея об исцелении через искусство музыки принадлежит к начальной стади и развития человека ; концом этого пути является достижение, продвижение посредством музыки . В первую очередь, есл и посмотреть, что является основой всех лекарств, используемых для исцел ения, то обнаружиться, что это различные элементы, составляющие наше физ ическое бытие . Такие элементы присутствуют в лекарствах, и то, что отсутствует в нас, берётся и з них, то есть эффект, который должен быть произведён в нашем теле, произво дится ими . Вибрация, необходимая для нашего здоровья, создаётся их силой ; а ритм, необходимый для выздо ровления, вызывается приведением циркуляции крови к определённой скор ости . То есть здоровь е есть состояние совершенного ритма и тона . А музыка, в свою очередь, и есть ритм и тон . Когда здоровье не в поряд ке, это значит, что музыка не в порядке . Поэтому, когда музыка в нас не правильная, необходима по мощь гармонии и ритма . Этот способ исцеления может быть изучен и понят посред ством изучения музыки собственной жизни, изучения ритма пульса, сердцеб иения и головы . В Инд ии было время, когда музыка практически повсеместно использовалась для целительства . Она пр именялась для исцеления ума, характера и души, потому что именно здоровь е души приносит здоровье физическое . Но исцеление физического тела не всегда помогает душе . Это не следует поним ать как бесполезность внешней медицины . В этом мире все вещи полезны, если знать как их правил ьно применить . Но есл и достигается физическое здоровье, в то время как в душе болезнь остаётс я, то рано или поздно болезнь, похороненная в душе, проявит себя на физическом уровне . Несомненно, что по мере то го, как материализм распространился по миру, это повлияло не только на За пад, но и на Восток . Ис пользование музыки для духовного совершенствования и исцеления души, п реобладающее в древние времена, сейчас стало редкостью . Из музыки сделали время пров ождение, средство забывания Бога, вместо осознания Его . Жизнь целиком, во всех её асп ектах, есть одна единая музыка ; ирреальным духовным достижением является настройка с амого себя на гармонию этой совершенной музыки . Что удерживает человека от духовного достижения ? Плотность его материаль ного существование и тот факт, что он не осознаёт своего духовного бытия . Его ограничения пре пятствуют свободному течению и движению, которые являются природой и от личительной чертой жизни . Возьмем, к примеру, плотность, Вот есть камень, и вы хотит е извлечь из него звук, но камень не даёт никакого резонанса, он не отвечае т на ваше желание произвести звук . Напротив струна или проволока даст ответ и желаемый ва ми тон . Вы ударяете п о ним, и они отвечают вам . Существуют предметы, дающие резонанс ; они делают вашу музыку завер шённой . Также и с чел овеческой природой . Один человек тяжёлый и тупой ; вы говорите ему что-то, но он не может понять ; вы говорите с ним, но он не слы шит . Он не откликаетс я на музыку, на красоту или искусство . Что это ? Это плотность . Вот дугой человек, который готов ценить и понимать музы ку или поэзию, или красоту в любой форме, характере и манере . И именно это есть пробуждени е души, живое состояние сердца . Именно это является реальным духовным достижением . Когда человек не сознаё т душу и дух, а только свое материальное бытие, он плотный ; он очень далёк от духа . Что есть дух и материя ? Разница между духом и материей такая же, как между водой и льдом : замёршая вода есть лёд, а растаявший лёд есть во да . Именно дух в его п лотности мы называем материей, именно материя в её тонкости может быть н азвана духом . Красот а же рождается из гармонии . Что есть гармония ? Гармония - это правильная пропорция, правильный ритм . А что есть жизнь ? Жизнь есть результат гармон ии . За всем творением стоит гармония, и весь секрет творения - в гармонии . Интеллект стремится достигнуть совершенства гармони и . Что человек называ ет счастьем, удобством выгодой, выигрышем, всё к чему он стремится, чего же лает достигнуть, есть гармония, в меньшей или большей степени . Даже в достижении самых свет ских, мирских вещей он всегда желает гармонии . Очень часто его методы не правильны . Предмет, достижимый как хоро шими, так и плохими методами тот же самый, но путь, которым стремится дости гнуть его, делает его хорошим или плохим . Обрести духовность - значит осознать, что вся вселенная - это одна симфония ; в ней каждый индивид являетс я нотой, а его счастье в том, что бы стать в совершенстве настроенным на га рмонию вселенной . Че ловека делает духовным не следование определённой религии или определ ённой вере, или фанатизм по отношению к какой-то идее, или даже то, что бы ст ать слишком хорошим для жизни в этом мире . Предельное, первичное благо есть сама гармония . Музыка является мин иатюрой гармонии все вселенной, потому что гармония вселенной есть жизн ь, а человек, будучи миниатюрой вселенной, демонстрирует гармоничные или негармоничные аккорду в своём пульсе, в ударах сердца, в ритме, тоне . Его здоровье или болезнь, радость или неудобство-всё говорит о музыке или отсутствии музыки в его жизни . 5. Чему у чит музыка ? А чему музыка учит нас ? Музыка помогает нам трениро вать себя в гармонии, и именно в этом магия, или тайна, музыки . Когда вы слышите музыку, кото рая вам нравится, то она настраивает вас на гармонию с жизнью . Поэтому человек нуждается в музыке . Многие говор ят, что им не нужна музыка . Но на самом деле они просто не слышали её . Если б они действительно слы шали музыку, она бы затронула их души, и они не могли не любить её . Если любви нет, то это всего л ишь значит, что они не слышали её достаточно и не сделали свое сердце спок ойными тихим для того, чтобы слушать её, наслаждаться и ценить её . Кроме того, музыка развивает способность, с помощью которой человек учится ценить всё, что есть хорош его в науки и искусстве, - в любой форме человек может ценить аспект красоты . Тяжесть человеческого т ела и его сердца лишает его окружающей красоты . Его тянет вниз, к земле, поэтому он становится о граниченным . Такие ч увства как нежность, терпимость, все прощение, любовь, понимание - всё это приходит из лёгкости , в душе и теле . Откуда приходит музыка ? Всё это приходит из естественной, духовной жизни, которая внутри . Когда проявляется эта духов ная жизнь, она облегчает все ноши, которые человек несёт . Она делает его жизнь спокойн ой, как плавание по океану безмятежности . Способность понимания делает человека лёгким . Жизнь подобна океану . Когда не понимания, нет восприимчивости, человек тонет, погружается как железо или камень на сам ое дно . Что замечател ьно в музыке, так это то, что она помогает человеку концентрироваться или медитировать независимо от мысли ; поэтому музыка представляется мостом над пропастью ме жду формой и бесформенным . Если есть что-то интеллектуальное, эффективное и в то же время бесформенное, то это музыка . Поэзия предлагает форму, линия и цвет внушают форму, но м узыка не намекает ни на какую форму . Она создаёт резонанс, поднимая мысль над плотностью ма терии ; она почти прев ращает материю в дух - в её изначальное состояние - посредствам гармонии вибрации, затрагивающей каждый атом человеческого существа . Красота линии и цвета могут продвинуться очень далеко, но не дальше формы ; р адость аромата может продвинуться чуть дальше ; но музыка нашего самого глубокого, самого внутрен него бытия, и таким образом производит новую жизнь, - жизнь, дарующую восторг всем у существу человека, возвышая его до того совершенства, в котором лежит п ретворение и исполнение человеческой жизни 6. Музык альное выражение как аспект философии языка А .Ф. Лосева Как известно, лозунг, вернее будет сказать, бое вой клич : " Мы филологи !" принадлежит вовсе не философу языка, но " философу жизни " - немецкому мыслителю Фридри ху Ницше . Из-под его ж е пера вышло и вдохновенное исследование " духа музыки ". Если добавить к этим двум установкам тот идеал философа, который встает перед читателем со ст раниц ницшевских книг, а именно : философ - с транник, отшельник, искусите ль, - то возможным ста новится констатировать существование удивительного типа философии, не вписывающегося ни в какие рамки и привычные классификации . Можем ли мы обнаружить в отечественной мыслительно й традиции философа, который бы вдохновлялся сходными интуициями, чье выражение было бы стол ь же " необщим ", филолога-классика и поклонника В агнера ? Отмеченные черты сходства делают необычайно привлекательной задачу исследования связей и внутреннего родства философии Фридриха Ницше и Ал ексея Федоровича Лосева, и шире, - идей немецкого мыслителя и русской религиозно-философ ской традиции . Данно е небольшое исследование, посвященное проблеме выражения, точнее, музыкального выражения, как аспекту философии языка А . Ф. Лосева, не ставит столь объемной задачи . Однако, танцующий, хохочу щий и скорбящий дух Ницше незримо присутствует на страницах " Философии имени ", " Музыки как предмета логики ", " Женщины-мыслителя " и других книг Лосева ; не будем отгонять его и мы . Для понимания философских взглядов А .Ф. Лосева, как нам представляется, немаловажное значение имеет образ философа , сам феномен философ ской и мыслительной деятельности, какие неоднократно описывает Лосев . Среди вполне конкретных пор третов В .С. Соловьева, Пла тона и др угих . М ы находим обобщенный пор трет мыслителя . И это т " идеальный мыслитель " оказывается женщиной, и, б олее того, музыкантом : " Р а дина не смотрит на мир, но взирает, не видит, но зрит, не го ворит, но вещает, не убеждает, но заклинает, не действует, но совершает мис терию . Она не сидит з а роялем, но это воскресшая древняя Пифия восседает на своем священно-ве ликом треножнике . Ощ ущения Радиной мистериальны, ее мир - трагическая мистерия, ее жизнь - тайна мистериальных постиж ений . И вот почему он а в своей музыке не созерц атель, а властный, могучий мыслитель ". В этой характеристике важным представляется акцент, сделанный Лосевым на таких качествах мысли, как : активность : " Радина смотрит даже не в бесконеч ность . Бесконечност ь для нее слишком эпична, слишком пассивна ; в ней для нее слишком много созерцательности . Глаза у нее творят, созида ют, что-то вершат " ; трагическое мироощущение : " вы отче тливо сознаете, что с вами творится небывалая трагедия, что огненные щуп альца Судьбы охватили весь мир " ; спокойствие : " Мысль есть охват . И потому она - спокойствие . Когда гласят мощные басы Рад иной и вещают мировую катастрофу, ее мысль спокойна . Кто видит мировые основы зла и кто заглянул в его вселенские судьбы, тот бесстрашен, он - только серьезен, и тот не меч ется, но величественно погружен в священнодействие своей видящей мысли ". Внешне же философ Лосев во многом напоминает н ицшевского Заратустру : " Так и хочется, чтобы волосы у Радиной были уже се йчас седыми и чтобы они в беспорядке развевались по ветру . И хочется дать ей в руки маги ческий жезл, который способен умертвить все живое и оживить умершее, жез л премудрого чародея, волхвующего в своем мрачном уединении, в своей тем ной пещере, в своем девственном и диком лесу ". Та сущность мира, с которой имеет дело мыслител ь - это имя . Категория имени - одна из самых глубоких в фил ософии Лосева . И одна из самых загадочных . Связанная с паламитским исихазмом XIV века, с имяславским и спорами начала XX века : " Нельзя знать имя вещи и не знать самой вещи "; и ее манифестацию, эманацию в мир, и ее активность : " Имя вещи наступает на нас ". Энергетическая насыщенность имени делает его самостоятельной силой : " Сущность явилась именно как субстанция . Поэтому икона праведник а не просто изображение, но несет энергию этого человека ". Подобно тому, как лишь немногим дано пойти по п ути аскета, " только монаху доступны красоты ума, и только он сквозь благоуханную тайну молитвенног о подвига зрит смысловую судьбу мироздания ", точно так же не всякому открывается и тайна имени . Некоей предварител ьной ступенью на пути его ( имени ) постижения служит выражение, по Лосеву, - тождество логических момен тов смысла с алогическими . Данность предмета дополняется его выразительностью . Тайна выражения сос тоит в соотнесенности " см ысла " с окружающей его ина ковостью . Выражение не достигает " предельнос ти " имени, но в его предела х " между чисто отвлеченны м смыслом и вещью " возника ет музыка, " звучащая умная , или числовая, материя, выраженная алогическая стихия, разыгрывающаяся в глубине и на лоне чистого числа ". Выражение не является, подобно имени, подлинным выраже нием активности действительности, оно лишь конструирует мыслимость " с точки зрения возможных алогических судеб ". " Наиболее вразумительным в языке является не с лово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов, - короче, музыка за слова ми, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью : стало быть, все то, что не може т быть написано ". Похоже, Л осев согласился бы с этой темпераментной репликой Ницше : " есть на дежда не на то, что сказано, а на то, что не сказано, что таится и музыкально реет под видимой безличностью и смертной скованностью слова-понятия ". Музыка, особенно чистая, лишенная программы музыка, размыкает, по Лосеву, тюрьму пространства и в ремени, в образе и понятии ему видятся распадение, раскол, " видящий образами видит наполови ну в них себя ; мыслящ ий понятиями, о чем бы ни мыслил он, мыслит окаменелый и проклятый мир ". Музыка отличается, по Лосеву, от чистой мысли, о тсутствием познавательной оформленности, не захватывая пространствен но-временного плана бытия . Однако, не обладая оформленностью и структурностью, он а дает чистое качество, обращает нас к самой сущности мира . Музыкальное бытие, по сути св оей бесформенное, проходя различные стадии оформления ( эпическую, драматическую, лириче скую ), в конце этого п роцесса " напрягается до с лова, до логоса ". Нерассуд очная, магичная, деятельная, музыкальная мысль есть, в видении Лосева, сам о бытие, она заставляет " т репетать за свою судьбу, за судьбу человека ". Итак, музыкальное выражение обладает познава тельной ценностью . Ц енность эта, как это видится Лосеву, двоякого рода . Во-первых, музыка " открывает глубочайшую и захватывающую сущность та м, где раньше, казалось, царила все та же прискучившая всем и монотонная об ыденность ". Если, по Ницше, герой появляется тогда, когда змея превращается в дракона, то, по Лосеву, " при свете музыки " наша любовь, такая мелкая и эгоист ичная, оказывается коренящейся в сокровенных глубинах нашего существа ; наша ненависть, злая и некрасивая, вдруг оказывается таящей в себе адские возможности, только в музыке мы осознаем свою глубинную связь с мировой Душой, бьющейся в каж дой маленькой человеческой личности . Во-вторых, само существование познавательног о музыкального мироощущения связано, по Лосеву, с существованием автоно мной человеческой индивидуальности . Музыка не всегда была и не всегда останется наиболее гл убокой познавательной активностью человека . Она не была таковой до Возрождения, и перестане т быть, как только закончится возрожденческая культура с ее культом чело веческой личности : " Музыка живет только за счет уединившегося, изолиров анного субъекта, только в условии такого абсолютизирования этого субъе кта, при котором все объективное - безлично и механично, а все субъективное - бездонно и глубоко и неисчер паемо ". По Лосеву, неизбеж но приближается новая культура, которая повергнет в прах этот абсолютиз ированный человеческий субъект ; музыка перестанет удовлетворять человека . " И вот в один прекрасный день это удивительное и возвышенное искусство станет с разу непонятным и будет предоставлено паукам и забвению ", - такой приговор музыке вынес несколько ранее Фридрих Ницше . Областью человеческого тво рчества, которая превосходила бы музыку со всем ее бездонным содержание м, Лосев считает практику и молитвенное состояние аскета, узкий путь, дос тупный немногим, переносящий всю значимость человеческого субъекта на внеличную стихию, на " живу ю вечность ": " Тут уже нет ни каких отдельных человеческих способностей, нет даже противопоставлени я себя себе или чему бы то ни было иному ; здесь уже схвачено умом все иное, и потому ум уже не о тличается ни от чего, слит со всем, пребывает в некоем священно-таинствен ном безмолвии ". Но сейчас, пока музыка с нами, ее выразительность позволяет проникать в самые сокро венные глубины б ыти я . Можно говорить о б ытии, и именно так поступает наука, с создаваемым ею пространственно-вре менным планом ; а можн о говорить бытием, и это - прерогатива музыки, которая сама есть Бытие, Хаос, Хаоко смос, Мировая Воля, струя Хаоса и поток Воли . По Лосеву, существуют всего два типа миросозер цания : музыкальное и образное . Образное в сегда ставит между человеком и миром посредника - образ ; музыкальное же непосредств енно погружает нас в величайший хаос, поселяя в ясной дневной душе " это начало музыкального хаос а ". Так возникает, по Лосев у, трагическое мироощущение, ибо, это видение Хаоса дается слабой и трепе щущей человеческой душе : " Трагическая личность та, которая переживает п рорыв темного космического бытия в ясный и оформленный мир видимой дейс твительности, которая сама являет собою раздвоение и сама становится во площенным противоречием ". Некоторые, как отмечает Лосев, склонны винить музыку за создание ею трагического мироощущения, как будто бы без музыки человек н е одинок, не странник, как будто можно не иметь в глубине души постоянной с корби о том, что такое мир с его постоянной астрономической пустотой, с эт ой нелепой, комичной и трагичной до последнего атома судьбой человека . Лосев обращается к п роблеме ценности музыка льного мироощущения . Можно снять скрепы пространственно-временного мирово сприятия, но что человек получает взамен ? Что дает музыкальное выражение ? В книгах Лосева, посвященных исследованию " духа музыки ", неоднократно подчеркивается близость музыкального и религиозного мироощущения ; мисти ческая возлюбленная из " Ж енщины - мыслителя " заключает с героем ( правда, лишь в его лихорадочно м сне )" союз философии, музыки, любви и - монастыря ". Музыке же присваивается русским мыслителем такое качество религии как соборность, музыка снимает следу ющие противоречия : страдания и удовольствия, подобно ницшевском у Заратустре, музыкант Лосева готов хохотать над свежими могилами, пляса ть с обнаженными скелетами и т.д.; снимая пространственно-временной план сознан ия, музыка вскрывает новые планы Бытия, творит новое время - живую творческую Вечность, в ечное нескончаемое " сейч ас " ; и, наконец, музыка снимает последнее разделени е мира и Бога, возвращая бытие к утраченному им единству и, тем самым, возв ращая человека себе самому . 7. Музык а в семиотическом пространстве морали . Случай Ницше Строго говоря, любая тема, связанная с мировозз рением Фридриха Ницше ( и, в частности, тема метафизическая ), выводит нас на проблемы морали . Эта моральная обусловленно сть размышлений Ницше не носит характера предзаданной философской системы . Скорее, можно говорить об уди вительной калокагатийной наполненности ницшевской философии : почти всегда, когда речь идет об искусстве, художественном творчестве, эстетике в дело вступают морал ьные категории . И нао борот, размышления из сферы морального неизбежно приводят к размышлени ям о " духе музыки ", искусства в целом, эстетического объективиров ания действительности . Можно задать следующий предварительный вопро с : почему мы так тщат ельно пытаемся вычленить сущность моральных суждений по Ницше, в то врем я как загадка имморализма и нигилизма давно поставлена, и на новом уровн е почти разгадана эпохой XX века . Неужели дело здесь только в магии ницшевского слова, в н еразгаданности тайны его жизни и смерти, невостребованности " диагноза Ницше ", данного им европейской цивилиза ции ? Отношение к философствованию ницшевского тип а в нашем сознании часто складывается как отношение к философствованию вторичному, эссеистскому, художественному, то есть не системному . Отсюда и критика Ницше как несистематического философа, да еще и имморал иста . При этом мы вып ускаем из рассмотрения, по крайней мере, три обстоятельства, которые поз воляют рассматривать ницшевскую философию как новый тип системности . Во-первых, глубокое пересечение моральных, рел игиозных и эстетических суждений . Во-вторых, то, что Ницше действительно составил своим творчеством почти идеальный прогноз той ситуации, которую реальн о пережил XX век . В-третьих, то, что философия Н ицше пронизана музыкальными мотивами, его философия " звучит " в музыкальном пространстве . И если понимать под музыкальным творчеством ту онтологическую сферу человеческого ду ха, сопредельной которой могут быть только философия и метафизика, то звучащая мысль Ницше предстает в ином с вете . Недооценка тог о, что Ницше - идеальн ое воплощение философа-музыканта, именно в этом горизонте " прописывающего " свой дискурс морали, - приводит к тому, что не актуа лизируются важнейшие элементы его творческого почерка, так далекого от классической системности и так близкого тому типу размышлений, которые присущи философии XX века . Представляется, что подлинное разрешение про блемы морали у Ницше не происходит потому, что мы пытаемся исследовать и мманентные проблемы ницшевского вопрошания, подходя к ним с тех же позиц ий, с каких на протяжении веков подходили ( и подходят до сих пор ) к моральной проблематике ее классики- " ревнители ", не замечающие за континуумом складно выстроен ных этических категорий подлинный дух того, что делает язык ( и философию )" домом человеческого бытия " ( М . Хайдеггер ). Моральное пространство ницшевской философии необходимо просчитывать не только в имманентном ключе, но и с позиций те х знаковых параметров, которые суждения Ницше оказывали на культуру . Иначе говоря, " мораль по Ницше " можно рассмотреть как некоторую организованную семио тическую систему, диктующую - в качестве означающего - свои знаки культу ре, бытию, человеку, знанию и, наконец, стереотипам индивидуальной и общес твенной морали . Подо бный подход к феноменам культуры, дарующим свои семиотические коды куль туре, ее онтологическому инварианту, развит в структурализме, для которо го проявлен н ость бытийны х знаков того или иного элемента культуры ( а к таким элементам, несомненно, относится и мораль ) является главным прост ранством исследования . Идея " се миотики " моральных сужде ний, вскользь упомянутая Ницше в " Генеалогии морали ", приобретает при таком подходе вполне понятную расшифр овку, поскольку идея семиотики как генеалогии морали не является у Ницше иерархической категориальной конструкцией " гегелевского " типа . Скорее, речь может идти о новом этапе поиска формулы кат егорического императива, но поиска, происходящего на совершенно ином фо не исторического бытия ф илософии и культуры . Вместе с тем, мораль у Ницше выполняет и функци ю означаемого . Те же основные факторы ( религия, музыка, идея культурной смерти ) о бозна ч ают пространство морали . Особенно важным оказываетс я здесь все та же сфера музыкального : невозможно понять загадку ницшевских размышлений, есл и мы хотя бы на минуту забудет музыкально-поэтической природе его творчества . Исходя из вышесказанного, представляется, что тайну морали по Ницше скрывают в себе три поля означивания культурного п ространства . Такими полями можно считать, во-первых, пространство эстетико-музыкального в тв орчестве Ницше и его последователей-интерпретаторов, во-вторых, инверси и ницшевской формулы идеи " Бог мертв " в культуре XX века, в-третьих, пространство нигилизма в пр изме постмодернистских аллюзий конца XX века . Используя аналогию с великой новозаветной те мой Достоевского и отечественных исследователей его поэмы о Великом ин квизиторе ( искушение Хри ста в пустыне ), эти тр и сферы ницшевского философского опыта можно обозначить в качестве чуда, тайны и авторитета . Где под чудом имеется в виду ницше вский музыкальный а нализ ; под тайной - загадка слов " Бог мертв "; под авторитетом - проблема власти и нигилиз ма . Подчеркнем, что в таком рассмотрении проблема чуда музыкального вопрошания является гла вной . Семиотическое пространство ницшевского морального анализа в наибольшей степени и ра скрывается в музыкальном вопрошании Ницше . В " Генеалогии морали " Ницше высказывает следующую не вполне очевидную мысль . " Музыка, - пишет он, - это независимое искусство, стоящее особняком от всех п рочих искусств, не предлагающее, подобно последним, слепки с феноменальн ого ( в кантовском пониман ии ) мира, а говорящее языком самого бытия, раздающегося " непосредственно из бездны ". Музыкант в этом смысле - оракул, жрец " в себе " в ещей, собственного бытия, некий проводник потустороннего…Музыка нужда ется в цели… ". А в работе " О му зыке и слове " Ницше замечает : " …сама в оля есть предмет музыки, н о не ее источник ; име нно воля, как она понимается в наибольшей своей всеобщности, как самая пе рвоначальная форма явления, посредством которой только и понимается вс якое становление ". Искусство музыкально-философского вопрошания, конечно же, не было абсолютным изобрет ением Ницше . Как верн о подмечает Б . Хазано в, говоря, например, о той же проблеме в отношении Шопенгауэра, " в самой природе музыки есть нечто напом инающее философию Шопенгауэра, ра циональнейшего из иррационалистов . Вечно живой миф музыки облечен в строгую и экономную форму - пример высокоупоря доченной знаковой системы, где по строгим правилам закодировано нечто з ыбкое, многозначное, не поддающееся логическому анализу, не сводимое ни к какому дискурсу . О чем он, этот миф ? Ему посвящены вдохновенные страницы . Музыка стоит особняком среди всех искусств . Музыка ничему не подражает, ничего не изображает . Если другие искусс тва - поэзия, жив опись, ваяние, зодчество - созерцают личины мировой воли, ее маскарадный наряд, если, прозревая за эфемерными масками воли вечные объекты, очищая их от в сего суетного, художник - поэт или живописец - лишь воспроизводит их . Если словесное или изоб разительное искусство возвышается над жизнью, но остается в мире предст авления, если ему удается лишь слегка приподнять покрывало Майи, - то музыка сбрасывае т покрывало . Му зыка - это образ глубочайшей сущности мира . Если музыка в самом деле говорит нам о сущности мира и нашего существа, то она оправдывает эту сущность . Недоступное глазу зрел ище, о котором невозможно поведать никакими словами . То, о чем не можешь сказа ть, о том надлежит молчать, изрек один мудрец, мало похожий на Шопенгауэра , но и не такой уж далекий от него : Витгенштейн . А музыка может ". В XX веке одной из существенных философских интенций является суждение о " зеркальном " отражении человеческого бытия в нетрадиционных, часто внерефлексивных формах индивидуального опыта . Древняя мудрость " человек есть мера всему " изначально фиксирует ам бивалентную природу такого отражения : бытие смотрится в человека, не находя в нем окончате льного ответа, но существует " иное бытие " ( инобытие ), в которое смотрится сам человек и также не находит отве та . Данная многоплановая интенция стала прообраз ом целого спектра культурно-философских идей, столь характерных для сов ременных способов понимания и интерпретации . Начиная с экзистенциальной диалектики и филос офии жизни ( С . Кьеркегор - Ф . Ницше - К . Я сперс - М . Хайдеггер ), различных вариантов психоа налитической концепции ( З . Фрейд - К .Г. Юнг - Ж . Л акан ) и кончая постст руктурализмом ( Ж . Делез - Ж . Бодрийяр - Ж . Д еррида ) идея " зеркала ", разделяющего мир человека и мир иного, оформля ется при помощи нетрадиционных моделей . Можно утверждать, что порожденные европейской куль турой конца XIX-XX вв . инт енции " иного " философствования поставили межд у " Я " и " Другим " новые лакановские зеркала . Зеркала эти особого рода : человек в них смотрит ся, а бытие, иное с противоположной стороны видит человека, никог да не раскрываясь перед ним полностью . Дискурсивные практики феноменологического и пост структуралистского плана, мучительные поиски новых " онтологических миров " в постпозитивизме, постмодернис тический синтез " без синт еза ", шизоаналитический с лом " классического письм а " сами по себе напоминают порой осколки подобного зеркала . Видимая ( и вполне реконструируемая ) цельность зеркальной границы-поверхности ока зывается подчас потенциально деконструктивной . Смещаются основные классич еские пространственно-временные параметры мира, и образ кэрролловской " страны чудес " оказывается наиболее адекватной моделью дискурсивных практик такого рода . Конечно, любой пессимизм, будь то экзистенциал ьный надлом души или же " п ессимизм с ленцой " - нечто вроде постмодернистского изыска - вещь хорошо сегодня известн ая . Манифестации сме рти Бога, культуры, субъекта и даже конца философии уже состоялись в исто рии . Философия преду готовлена к подобному антиномическому скольжению, к совершению голово кружительных взлетов и падений по синусоиде культуры . Значение полюсов здесь отно сительно . Объяснени е " полетам " философской рефлексии может быт ь найдено, в частности, там, где метафизическая проблема стремится обрес ти нравственный статус, религиозный опыт становится частью философско го, а сама философия начинает опираться на универсальные ценности . Философия как стихия нетрактатная, только лиш ь " звучащая ", " мелодическая " воспроизводит и более общую дина мику культурных смыслов . Хотя сегодня, как и прежде, в сознании большинства филос офов то, что исчезает в звуке и не ложится на лист бумаги, не обладает каче ством хотя бы относительной нетленности, подозрение по поводу аутентич ности записанного и только так, на бумаге, существующего текста, все же ос таются ." Мысль не просто и зреченная, но записанная, есть истина ", - один из возможных эпиграфов и одна из возможных эпитафий к современной культуре . Это формула, сформировавшей " доверчивого " читателя, который так и только так - через написанный и прочитанный текст - в оспринимает истину . " Звучащая " философия Ницше ( или М . Мамардашвили ) вызывает не только восторг, но и недоумение, подчас даже сочувствие, и это происходит во многом оттого, что не понятно, как можно оц енить свою собственную сопричастность к их творчеству . Понять, в каком уголке сознан ия укладывается вот этот, сейчас, здесь-и-теперь звучащий текст . В конечном итоге остается не проясненным и вопрос о том, кто творец и в чем, собственно, творчество здес ь заключается . В итоге сам факт записанной ( или только произнесенной ) философической мысли ни чего не решает . С эти м утверждением трудно согласиться культуре, воспитанной в текстоцентр ическом стиле, с ее культом печатного станка, библиотек и книжных магази нов . Поэтому появлен ие " нового Сократа " может обернуться если не взаи мной трагедией, то замешательством . Главным же будет вопрос о том, в чем же мелос этого новог о Сократа, позволившего себе вплести в онтологическое пространство кул ьтуры мелодию своего звучащего слова . Представляется, что ситуация ницшевской философии находится в том же пространс тве . Слушать Ницше ка к музыканта - не музыковеда даже, и не моралиста - совсем непривычно . Несмотря на то, что Ницше ( наряду, скажем, с Т . Адорно ) являет собой почти уникальн ый случай в истории ф илософии, когда великий философ является еще и композитором . Музыка Ницше - уже не метафорическая, а вполне реальная, написанная, в о сновном, для голоса и фортепиано, находится где-то за пределами нашего во сприятия, хотя мы знаем и о " танцующей звезде гармонии ", и о вагнеровских штудиях Ницше, и об общем настрое мы шления философа-музыкан та . Корень этой проблемы, заключающийся в недооце нке музыкальной осн овы творчества Ницше, как представляется, заложен в " сломе письма ", который происходит в европейской философии и культуре на рубе же XIX и ХХ веков, но отражается на нас и сегодня . Ситуация эта может быть выражен краткой формул ой " Казус Ницше ". Здесь использована ремини сценция, которую вводит К .А. Свасьян в своем переводе известной работы Ф . Ницше о Рихарде Вагнере - " К азус Вагнер " ( Der Fall Wagner ), только в применении к самому Ницше . Казус ( другие возможные переводы - случай, падение, диагноз ) Ницше свидетельств ует не об известных вариациях на тему фальсификации ницшевских текстов и не о культурфилософском противостоянии " Ницше versus Вагнер ". Речь идет о том позитивном событии Ницше , выступающем в качестве катализатора и провозвести я " смены вех " европейской философии и истории, таком событии, кото рое неизбежно включает в себя пространство м узыки . 8. К проблеме философии музыки " Не от мира сего !" - та к когда-то сказал о му зыке Эдуард Ганслик, убеж денно противопоставляя ее другим искусствам, и, прежде всего - живописи и поэзии . Принципиальное разделение он делал по линии основного вопроса философии : живопись и поэзия воспроизводят действительность, име ют жизненное содержание, музыка же - чистое тв орение духа - лишена его совершенно . Боле е того, современник австрийского музыковеда Артур Шопенгауэр, прямо вве л музыку в философские учения о мировоззрении . С точки зрения философа, роль демиурга бытия предписана " мировой воле ", которая проявляет себя в идеях сущностях вещей ; сами же вещи - это лишь воплощение идей, а р еальному миру отведено низшее место . Однако искусство поднято на высшую ступень, так как оно выражает идеи . Самое же высокое место в духовной жизни людей А . Шопенгауэр отвел именно МУЗЫКЕ - он предписал ей выражение самой " мировой воли ". Действительно, многие особенности музыки это находка для многих теч ений, направлений филосо фии, например, для философии идеализма . Ведь связь музыки с жизнью - сложна, опосредованная, часто неявна . Она воспроизводит жизнь не " в формах самой жизни " как это делают многие другие искусства . В музыкал ьном творчестве огромная роль принадлежит, прежде всего, интуиции и эмоц ии . Музыка способна выразить все оттенки эмоций, н астроений, переживаний, их движение, изменение . Она необычайно сильно и непосредственно возд ействует на эмоциональную сферу человека, объединяет его чувства и мысл и в едином порыве . За мечательная особенность музыки состоит в том, что, определяя общую напра вленность переживаний, она вместе с тем вызывает индивидуальный отклик в душе каждого - снач ала исполнителя, затем слушателя . Музыка обладает могучей силой воздействия на человека и его отношения к миру их самому себе . Об этом говорит огромное множество фактов - вся история . Музыка способна успешно слу жить общественной практике в ее личностной плоскости, а значит играть ро ль в жизни общества . Так как музыка обслуживает личностную сторону общественной практики, о на отражает действительность - познает ее и оценивает - в том аспекте, который необходим этой стороне практ ики и в тех формах, в каких это познание, оценка и основанное на них проект ирование могут обеспечить и самой музыке эффективное духовно-практиче ское воздействие на человеческую личность . Музыка обладает и коммуникативными средствам и, которые отвечают этим ее задачам . Мы находим в музыке все необходимые и достаточ ные стороны искусства в их теснейшем взаимодействии, в их нерасторжимом целом . Поэтому не име ет смысла выделение музыки из семьи других искусств, придание ей какого- то особого положения . Музыка уникальна тем, что в основе музыки лежит не слово, не краска, но, прежде всего - интонация . Она восходит к обобщению интонаций человеческой речи, но, разумеется, несравненно шире их . Источник музыкальной образности - высотная ( мелодико-гармоническая ) и ритмическая ( по длительности ) организация музыкальных зв уков на основе лада и метра, дополняемая тембром и динамическими средств ами ( темпом, громкостью ). Все это в совокупнос ти позволяет выразить не только развитие чувств и переживаний человека, но и глубочайшие раздумья художника над жизнью . Таким образом, можно утвержд ать, что язык музыки специализирован . Музыка не дает своему, именно своему слушателю научных знаний, понимания экономических или технических проблем . Она оценивает действительн ость только по одной формуле - художественных эмоций . Главная особенность музыки состоит, по-видимому, в т ом, что она является наиболее " чистой " моделью искусства как особой системы, действующей в личностной плоскос ти общественной практике и не пригодной ни для чего другого . Совершенно очевидно, что каждый вид искусства по-своему влияет на практическую сторону жизни, и только в их взаимной ра боте достигается эффективное художественное духовно-практическое воз действие на общество . Именно здесь можно говорить о наиболее плодотворном и сравнительном изучении музыки и других видов искусства . Если все они ведут непременн о художественную, познавательную, оценочную и коммуникативную деятель ность, которая служит духовно-практическому воздействию на людей, то и г лавные различия между искусствами нужно искать именно в этих направлен иях . Сравнение худож ественных направлений и художественных эмоций, характерных для разных сфер искусства, принесло бы, вероятно, исключительно важный материал для понимания особенностей каждой из них . Возможно, именно в этом и находится ключ к решению од ной из сложных задач теории музыки - о своеобразии художественных образов в этом искусстве . Специфика каждого вида искусства всего нагля днее выступает в особенностях его языка . Но сравнение художественных языков по их существен ным признакам невозможно без знания общих закономерностей их формиров ания, которые вытекает из природы искусства и связаны с закономерностям и и функционирования . Переходя от общей структуры искусства на уров ень конкретных произведений, приходится сталкиваться с необходимостью сравнения музыки с другими видами искусства и п о всем направлениям их " вн утренней " духовной и прак тической связи . Так как вся она, вместе с резу льтатами " внешней " духовной работы художника, си нтезируется в отдельных произведениях, возникает вопрос об особенност ях строения и функционирования этих последних в качестве художественн ых материальных конструкций, а также и вопрос об особенностях их восприя тия и духовно-практического воздействия . И здесь линия сравнения музыки с другими искусствами по самым существенным признакам прокладывается философией искусства, эстетикой, которая изучает общие закономерн ости построения и функционирования произведений искусства и их художе ственного восприятия, которые также вытекают из природы искусства и опр еделяются его функционированием . Каждый вид искусства по-своему входит в жизнь л юдей, в особых условиях вступает в контакт с ними, по-своему участвует в ос уществлении главной общей задачи - в преобразовании человека в качестве субъекта и самому себе . Изучить специф ику музыки, а, точнее, философию музыки - значит, прежде всего, обнаружить своеобразный характер ее участия в этом деле, ее, если можно так сказать, общественного бытия . 9. Философские основы музыкальной терапии В настоящий момент активно развиваются новые отрасли в медицине на стыке психологии и психиатрии, одно из таких напра влений лечение по средствам искусства как метод психотерапии . Имеются некоторые теоретич еские и практические наработки в этом вопросе . В рамках эстетической теории искусства было п рактически невозможно обосновать влияние искусства на психику человек а . Понятие " эстетического " в этом плане не раскрывало сущнос ть искусства . Искусство - это мир эмоциональных образов, сознательно созданных ч еловеком посредством формы и определенного материал а ; м ир, призванный вносить в жизнь человека красоту, знания, наслаждение, тво рчество, игру воображения, духовность . Искусство гуманизирует человека, формирует полноц енную, целостную личность ; более того, искусств о способно корректировать психологические патолог ии . Связь искусства и медицины ненова . Еще в древних магических обр ядах, шаманских ритуалах при лечении нельзя было обойтись без ритмическ ого танца, музыки, театрал ьного действа . Так во зник один из методов психотерапии - " арттерапия ". Проблема данного метода - это отсутствие методологич еской философской б азы . Кроме того, в рам ках психотерапии не сложилось четкого разделения в приемах воздействи я искусства на пациента . Так, нет обобщающего названия терапевтической техноло гии воздействия искусством, термин " арттерапия " применяется в основном к лечении посредством живописи, музтерапия ( музыкотерап ия ) - лечение музыкой , библиотерапия - лечение чтением, театротерапия - основана на терапевтическо й воздействии театра . Следовало бы назвать весь спектр психотерапевтически х приемов АРТТЕРАПИЯ ( общ ее название ), а конкр етные технологии исходя из вида искусства . Например, изотерапия - лечение живописью, музотерапия - музыкой, библиотерапия - чтением и т.д . Предмет арттерапии - это психика человека, т.е. его эмоциональный м ир . Здесь наиболее яр ко видна эмоционально-образная природа искусства . Искусства способно очищать чувственный мир, корректировать его направленность . Арттерапия - это и созерцание произведен ия искусства, и непосредственное художественное творчество как выраже ние, сублимация нереализованных желаний, своего рода очищение искусств ом ( катарсис ). Русский физиолог И .Р. Тарханов в статье " О влиянии музыки на человеческий организм " исследует действие музыки на рит м дыхания и сердцебиения . Его опыты показали, что радостная музыка ускоряет выде ление пищеварительных соков и улучшает аппетит, а также увеличивает раб отоспособность мышц и может на время снять мышечную усталость . При этом минорные аккорды ра сслабляют, а мажорные усиливают работу мышц . Наиболее возбуждающей звуковой силой обладае т звуковой интервал большая секста . Музыку лекарством считал великий русский вра ч М .Я. Мудров . Он писал : " Сим иск усством сообщается больному та твердость духа, которая побеждает телес ные боли, тоску, метания и которая самые болезни, например, нервные, иногда покоряет воле больного ". О положительном влияние музыки на здоровье говорит и В . Бехтерев . Музыкальная терапия успешно сочетается со мн огими лечебно-профилактическими средствами . Например, гипносон - отдых под музыку . Групповая музотерапия в активной форме включает в себя также терапию прием ( вокалотерапия, хоровое пение ). Музтерапия эмоционально активизирует межлич ностные отношения, регулирует психовегетативные процессы, повышает до ступность для сознательного переживания психо - и социодинамических процес сов, создает условия для социальной активности пациентов . Особенно важно это при лечен ии детского аутизма, положительные результаты здесь очевидны . Д. Отт подчеркивал большое значение музыки как действенн ого средства отвлечения больного от навязчивых состояний . Б. Карвасарский предлагает конкретную программу заняти й по психотерапии : Бах . Соната соль минор, ч .1 ; Шопен . Соната № 3 ., Рахманинов .1 -й концерт, ч .1 . Шопен . Ноктюрн ми бемоль мажор, соч .9 , № 2 ; Шуберт . Симфония до мажор, ч .2 ; Чайковский . Времена года, февраль . Лист . Ноктюрн № 3 ; Моцарт .2 5-я симфония, ч .2 ; Шопен . Вальс № 2 . Существуют и рекомендации для конкретных пси хических расстройств . Так, дефензивным шизоидам предлагается музыка Генделя , Баха, Глюка, Гайдна, Бетховена, Паганини, Листа, Грига, Шопена, Вагнера, Чай ковского, Верди, Рахманинова, Шостаковича, Щедрина . Таким образом, искусств о становится в арттерапии кор ректором психических отклонений личности ( не уничтожая индивидуальность - " Я " ), ост аваясь при этом средством формирование целостной личности . Воздействуя на эмоции, в силу своей эмоционально-образной специфики, искусство активизирует " мысле-чувство ", тем самым, развивая эмоциональну ю и одновременно сознательную сферу человека . Искусство не просто оказывает терапевтическо е действие, лечит истерзанное " Я ", оно гу манизирует человека, приводя хаос чувств в систему, где они становятся р азумными эмоциями . Закл ючение Философия музыки - это раздел эстетики, исследующий сущность и значение музыки . Временная, выразительная природа музыки обусловливает своеобразие философии м узыки в сравнении с др . филос . экскурсами в область искусс тва . К основным проб лемам философии м узыки , в частности, от носятся вопросы исторического бытования музыки, ее происхождения, отношения с родственными видами искусства, функции в обществе и др . В методологию музыковедения входят вопросы о при роде музыкального творческого процесса, о конкретно-исторических обра зцах музыкальных произведений, форм и жанров музыки, об историко-стилистических направлени ях музыки и изменяющейся нотографии . Ф илософия м узыки касается также наибол ее общих проблем музыковедения : общих закономерностей композиторского и исполнитель ского творчества, особенностей восприятия музыкальных произведений . Уже в древности было замечено, что такие компон енты музыки, как ритм и мелодия, способны влиять на внутреннее состояние человека . Теперь, в полной мере оценив, влияние музыки на человека можно смело сказать, что она является маяком для всех , и в некоторых моментах жиз ни слушая прекрасную мелодию, мож но отвлечься от насущных проблем и окунуться в незабываемый океан гармони чных созвучий и пронизывающих сердце вариаций . С писок используемой литературы 1. Б у рно М .Е. Терапия творческо го самовыражения . М. 19 89 2. Заховаева А .Г. Искусство и его гуманизирующая роль ( социально-философский подход ) . М., 20 01 3. Лосев А .Ф. Имя . - СПб .: Алетейя, 1997 4. Лосев А .Ф. Форма - Стиль - Выражение . - М .: Мысль, 1995 5. Лосев А .Ф. Женщина - мыслитель . - М .: журн . " Москва ", 1993, № 4-7 . 6. Н ицше Ф . Сочинения в 2-х томах . - М .: Мыс ль, 1990 7. Звучащ ая философия . Сборник материалов конфере нции . СПб .: Санкт-Пете рбургское философск ое общество , 2003 8. Хазрат Инайят Хан . - Мистицизм звука . Сборник . - М .: Сфе ра, 2003 9. Лосев А .Ф. Музы // Ми фы народов мира . Т .2.М., 20 05 10. Боэций . О музыкальном установлении // Герцман Е .В. Музыкальная боэциана . СПб, 2004 . 11. Протопопов В .В. Русская мысль о музыке в XVII веке . М., 19 89 12. Н ицше Ф . Избранные сочинения : В 2 т . Т .2 М ., 19 90 13. Ницше Ф . Полн . собр . соч . Т .1. М., 19 12 14. Хазанов Б . Черное солнце философии : Шопенгауэр // Вопросы философии . 20 02 . № 3
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
НАТО строит Украину на границе с Россией!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Философские воззрения в мире музыки", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru