Диплом: Творчество М.Равеля - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Творчество М.Равеля

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 47 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

21 Tворчества М.Равеля Содержание Введение ……………………………………………………… ст р .3 Глава № 1 . Обзор фортепианного творчества Мориса Равеля . Основные стилевые направления и некоторые особенности музыкального языка. § 1. Своеобразие импрессиониз ма композитора…………….. стр .5 § 2. Связь с классическими традициями…… ………………..стр .6 § 3. Романтические черты стиля…………………………….с тр .8 § 4. Народно – национальные истоки……… ………………..стр .12 § 5. Мелодико-гармонические особенности му зыкального языка……………………………………….стр .13 § 6. Круг образов………………………………………………...стр .15 § 7. Оркестральность………………………………………….стр .16 Глава № 2. Анализ фортепианны х произведений , их исполнительские и методические аспекты . § 1. «Античный менуэт»……………………………………...стр .17 § 2. «Павана в честь усопшей инфан ты»…………………...стр .19 § 3. «Игра воды»………………………………………………...стр .20 § 4. Сонатина………… ………………………………………..стр .22 § 5. «Слуховые пейзажи»……………………………………...стр .25 § 6. «Моя матушка Гусыня»………………………………….стр .26 Заключение……………………………………………….. стр .31 Библиография…………………………………………….. стр .32 Введение. На рубеже 19 – 20 го веков развитие искусства становится особенно сложным и изменчивым . Постепенно мельчавшее и ака демизировавшееся романтическое направление уступает место развивающемуся импрессионизму . Новое т ечение , зародившиеся в живописи во второ й половине 19-го века , подхватывается другими видами искусства . Особенно важную роль импр ессионизм сыграл в формировании французской м узыки . Новое искусство решительно выступало п ротив академической традиции , утверждало эстетиче ские принципы , про д олжавшие развивать ся и в начале 20-го века . К числу пр едставителей музыкального импрессионизма принадлежал и Клод Дебюсси и Морис Равель. Данная работа посвящена разбору форте пианного творчества М.Равеля – крупнейшего к омпозитора французской музыкально й культуры . Творчество Равеля - одно из сложнейших явлений в истории искусства . Органично св язанное с традициями композиторов предшествующих поколений , оно вместе с тем открыло э поху нового - современного искусства . Вслушиваясь в музыку Раве ля , мы вступаем в яр кий самобытный мир , в котором происходит п роцесс интенсивного развития . Стремление к оп оре на традицию сочеталось у него с н еослабевающим интересом к новому . В музыке Равеля живет дух истинной человечности . В его искусстве проявилась г армоничнос ть художественного гения . Безупречность мастерств а , уравновешенность пропорций , чистота стиля - в се это необходимая форма высказывания того , что было выношено в глубине его души . Благодаря своеобразию и ма стерству письма , неповторимо й сущности ег о искусства , которое было понято далеко не сразу , композитор заслужил имя «величайший музыкант Франции» . В данной работе рассматривается стил евое многообразие музыки Равеля – тема о чень объемная и сложная . В рамках данной работы будут освещены лишь некоторые важные аспекты этой темы . В первой глав е будет подробно изложено развитие фортепианн ого творчества композитора и рассмотрено сти левое многообразие его сочинений . Вся вторая глава посвящена обзору и анализу произве дений раннего т в орчества композитора : «Античный менуэт» , «Павана в честь усопш ей инфанты» , «Слышимые пейзажи» - пьесы для двух фортепиано , Сонатина , «Игра воды» , цикл пьес «Моя матушка Гусыня» , с пожеланиями для исполнителей – пианистов . Рекомендации помогут наиболее пр а вильно интер претировать произведения Равеля , также более качественно их исполнять . Глава 1 Обзор фортепиан ного творчества Мориса Равеля . Основные стиле вые направления и некоторые особенности музык ального языка. § 1. В течение долгого времени , впло ть до первой мировой войны , французская музыкальная критика восприни мала Равеля как продолжателя и чуть ли не эпигона Клода Дебюсси - основоположника м узыкального импрессионизма - яркая личность которо го мешала увидеть индивидуальность и творчес кую незав и симость Равеля . Совершенно очевидно , что композитор расширил понимание импрессионизма , а порой и выходил за рамки этого понятия , что сближало композитора с реалистическим мышлением , с отражением жизненной реальности . Согласно эстетике , импрессионизм а , художник передает , прежде всего , свое , субъективное видение , своё восприятие мира . Равель ставит цель объективного описания . С ами сюжеты его пьес конкретны и определен ны . В отличие от Дебюсси – символиста , Равель склонен отказаться от символичных т уманнос т ей ради галльской ясности . Отличаются также и музыкальные приемы комп озиторов . Равель тяготеет к рельефному темати зму , в котором непосредственно ощущаются фоль клорные истоки . Развитие у Равеля строже и последовательнее , опирается на определенные схемы, жанр представлен у композитора точно очерченным , ему чужда ипровизационност ь , сплошь характерная для Дебюсси . Эстетика Равеля – заключает в себ е переплетение различных эстетико-стилевых тенден ций . На разных этапах проявляются черты кл ассицистские , ром антико-импрессионистские и ме лодико-конструктивистские , а также элементы экспре ссионизма . Они взаимодействуют , возникая , иногда параллельно , иногда та или иная , из них превалирует . Чрезвычайно плодотворно было ст ремление композитора к опоре на народные о с новы искусства . Об этом свидетел ьствуют многочисленные произведения , созданные им в духе французской , испанской , восточной музыки . Подлинное восхищение вызывали у него многие сочинения русских композиторов . (В качестве примера можно упомянуть великолепн у ю оркестровку «Картинок с выстав ки» Мусоргского ). § 2. В ранн их фортепианных произведениях композитора ярко проявляется связь с классическими традициями . Одно из таких ранних произведений - «Антич ный менуэт» , которое Равель счел достаточно зрелым дл я публикации . Написано произв едение было не без влияния Шабрие , творчес тво которого сыграло для Равеля немаловажную роль , наряду с такими композиторами как Шуман , Шопен , Вебер , Лист. В «Менуэте» обращает на себя внима ние особый характер скрытого лир изма . Композитор , как бы предлагает свое видение танца , над архаичностью которого он сам слегка иронизирует , используя изысканные гармон ические новшества . Продолжением этой же линии в его творчестве является и знаменитая «Павана в честь усопшей инф анты» . Это один из лучших образцов ранних сочинений комп озитора . Ясная классическая форма , напоминающая рондо клавесинистов и прозрачность изложения п ревосходно выявляет строгую простоту музыки . Это не чисто клавесинное письмо , а скорее стилизация фактур ы камерных ансамблей периода расцвета лютневого и клавесинного искусства . Стилевая линия равелевского классицизма идет от «Античного менуэта» и «Паваны» , к Сонатине . Это произведение представляет с обой одну из первых попыток обращения худ ожника к чисто инструментальному жанру сонатного цикла . Форма этого произведения , сти ль изложения показывают , что её автору бли зки традиции добетховеской сонаты – Моцарта , Скарлатти , приемы старинных французских маст еров - Куперена и Рамо . Равель называет сво е со ч инение сонатиной не из-за легкости изложения и компактности размеров , а вследствие того , что по своему строен ию это - «сжатая» соната . Стремление к прео долению импрессионистской тенденции и развитию классической линии свойственно не только р анним произвед е ниям композитора – это одно из важнейших направлений в ег о творчестве . В этом отношении характерны «Менуэт на тему Гайдна» , фортепианный цикл «Благородные и сентиментальные вальсы» , произве дения , созданные в последние довоенные годы , а также и во время во й ны . Здесь как бы Равель любуются рафинированны ми тонкостями искусства с позиции эстета . В последствии цикл «Благородные и сентимента льные вальсы» был оркестрован и использован для балета «Аделаида или Язык цветов». Сюита «Гробница Куперена» также может рассматриваться как законченное воплощение равелевского неоклассицизма , как предел стил евой линии , идущей у Равеля от «Античного менуэта» . Художник воплощает здесь черты французской , шире – латинской музыкальной тр адиции – рационализм , тектоничность форм ы , стремление к ясности , элегантность выр ажения . Сюита посвящена Куперену , но можно сказать , что она посвящена и французской музыке 18-го века . Кроме этого в сюите о щутим также дух Скарлатти и музыки италья нских клавесинистов . Композиция сюиты строга , она с остоит из трех групп пьес : Прелюдии с фугой (1 и 2 номера цикла ), тр ех контрастных танцев – Форлана , Ригодон , Менуэт (3,4,5 номера ), центр их , как всего произ ведения - Менуэт . Заключительный номер - Токката , которая образует арку с прелюдией по х арактер у изложения . Равель строит ко мпозицию сюиты согласно собственным четким , к онструктивным принципам схожих с принципами к лавирных сюит барокко . Сюита « Гробница Ку перена» отчетливо показывает , что обращение к омпозитора к старинным традициям французских клас с иков вызвано не узко стилиза торскими целями , а имеет глубокие духовные корни . Равелю близки лучшие идеи 18 века : гуманизм , гармоничное единство прекрасного и нравственного , требование ясности во всем , при мат разума , стремление к уравновешенности худ ожеств е нных элементов . Фортепианный стиль Равеля отмечен возд ействиями неоклассических тенденций в музыкально м искусстве 20-го века . Можно говорить и о формально - жанровых решениях , и о прие мах фортепианного письма . В поздних сочинения х Равеля неоклассическая манера смыкается с манерой джазового пианизма (например , в концерте для левой руки ). В концерте D dur классицизм качественно иной . Ему свойственно героическо е начало , отражение значительных событий . В концерте G dur , с исключительным блеском раскрыло с ь мастерство Равеля – колориста . Здесь не оклассическая линия сочетается с равелевским звуковым мышлением (например , на уровне ладога рмонии ). § 3. Романтически е черты стиля по-разному проявлялись в раз личные творческие периоды композитора . В перв ые десятил етия его деятельности эти ч ерты имели яркую импрессионистскую форму выра жения . Его увлекает поиск необычных фантастич еских образов стремление к програмности и звукописи . Гаккель называет эти романтические черты – «листианством» . По его словам , это один и з важнейших показателе й фортепианной манеры Равеля . Гаккель предлаг ал рассматривать эти черты на двух уровня х : уровне колористического (регистрово - тембральны е , педальные решения ) и уровне виртуозного концертного пианизма , достаточно необычном для фортеп и анной музыки 20-го века . В дальнейшем у композитора появился интерес к новым художественным течениям . В его произведениях появляются элементы конструктивизма и экспрессионизма. Линия равелевского романтизма впервые явно обозначилась в пьесах для дв у х фортепиано , носивших название «Слышимые пей зажи» . Этот маленький цикл состоит из двух произведений : «Хабанера» и «Среди колоколов» . Эти сочинения не были опубликованы при жизни Равеля , но их интересные тематическ ие идеи были использованы композитором в более поздних произведениях . Музыкаль ный материал «Среди колоколов» развивается в пьесе «Долина звонов» из цикла «Отражени я» , а «Хабанеру» композитор включил в «Исп анскую рапсодию» не изменив в ней ни одной ноты . В произведении «Игра воды» , написа нным в 1901 году , «впервые проявились те пианистические новшества , которые в дальнейш ем были признаны характерными для моего с тиля» . Звучание пьесы - рождает зримые живопис ные и поэтические образы . В «Игре воды» Равель продолжает путь , намеченный Ли с том . Фактура «Игры воды» показывает , ч то Равель не прошел мимо достижений Листа в его пьесах из «Годов странствий» и , прежде всего , «Фонтанов виллы д ’ Эсте» . Вместе с тем Равель проявляет свою независимость от великого романтика и сохраняет равнов есие межд у эмоциональным и описательным началом . Колористические темы Листа часто утрачивают четкость мелодического рисунка , он растворяется в фигурациях . Равель сохраняет этот рисунок и при ещё более развито м фигурацинном движении . Он делает это не без учета опыт а величайшего ме лодиста – Шопена (например , Фантазия – э кспромт ). Интересен в этой пьесе и обертон овый принцип письма , который рождает ощущения звуковой среды , атмосферы , что является п родолжением идей фортепианного романтизма . Вместе с тем здесь явно ска з ывается и влияние импрессионистской манеры Дебюсси (преимущественно в гармонии ). В фортепианной музыке Равеля черты импрессионизма с наибольшей отчетливостью проя вились в пьесах цикла «Отражения» . В этом цикле ощущаются романтические тенденции . Про то типом пьес послужили не только прог раммные живописно – виртуозные листовские п ьесы , но и исконно французские программные миниатюры Куперена и Рамо , с их чувство м меры и уравновешенности . В «Отражениях» автор использует новые выразительные средства . Это касается г армонического языка , динамики , гибкой ритмики . Находки , сделанные Равелем в «Отражениях» , в отстоявшемся и отобранном виде войдут и получат стройное завершение в цикле пьес «Ночной Гаспар» . «Ночной Гаспар» написан по стихотворе ния м в прозе французского писателя Ал оизиуса Бертрана . Новелла Бертрана давала пов од композитору создать типично импрессионистскую пьесу . Но композитор следовал здесь тради циям музыкального романтизма и лишь пользовал ся некоторыми приемами импрессионистско й звукописи . Цикл «Ночной Гаспар» оказыва ется блестящим достижением виртуозного пианизма 20-го века . И вместе с тем становится знаком тесной связи равелевского пианизма с романтической фортепианной культурой , с «ли стианством» . Многое здесь отвечает духу п р ограммного инструментализма , концертност и , артистизма . В «Ундине» Равель , отказываясь от манеры растворения мелодии в гармонической фи гурации , создает реальную и протяженную мелод ическую линию . Наличие этой мелодии и её последовательное развитие от нежных ли рических интонаций до выражения страсти в кульминации придает пьесе конструктивную четко сть . Мелодия сообщает образу водной стихии лирическую теплоту , большую очеловеченность по сравнению с её воплощением в таких п ьесах как «Игра воды» или «Лодка в океане» из цикла «Отражения» . В «Виселице» - два основных образа : образ колокола (воспроизводимого органным пунктом на звуке си - бемоль ) и образ повешенн ого , создаваемый очень колоритными «пустыми» ( «безжизненными» ) нонаккордами , словно «раскачива ющимися» вокруг опорного тонического акк орда . Пьеса Равеля основана на последовательн ом , очень логичном развитии тематического мат ериала , лишенном значительных красочных контрасто в . Крайней мрачностью своей музыки и обос тренной экспрессивностью гармон и ческого языка «Виселица» сближается с произведения ми экспрессионизма . «Скарбо» - род «дьявольского скерцо» , в едущего свою родословную от всевозможных «инф ернальных» пьес периода романтизма . Произведение это - исключительной трудности . В нём встречаются различные виды изложения : разнообра зные фигурации , репетиции , аккорды martellato ; часто испол ьзуются перекрещивание рук тремоло , трели . Эти приемы свойственны зрелому стилю композитора . Значительное развитие получают типично раве левские послед ования цепочек секунд ; возн икающие то в поступенных пассажах , то в виде разложенных аккордов , они подчеркивают фантастический характер музыки . Любивший работать в контрастных плана х , Равель параллельно создает еще один цик л , совершенно не похожий на «Ночного Гаспара» , - пять детских пьес для фортепиано в четыре руки «Моя матушка Гусыня» , п о французским сказкам 17-18-го века . Именно по сле «Ночного Гаспара» становится особенно наг лядным , чем был мир детских образов для Равеля – его дневной свет проти в остоял ночному ; его добро отрицало зл о ; его незамутненная ясность была твердой и верной моральной опорой . Эти пьесы занимают важное место в эволюции Равеля . Они предшествуют сочинениям , написанным композитором в поздней манере , которую он сам назы вал «манерой об нажения» . Утонченность и отточенность письма Равеля проявляется в том , что в самом простом приеме вскрываются неожиданные выразител ьные возможности и в то же время самы е изысканные средства облекаются в «наивную» форму. Влиянием роман тизма отмечены «Бла городные сентиментальные вальсы» , написанные в 1911 году . Общее решение цикла свидетельствует , что Равель связан с традициями вальса Шу берта , Шопена , Форе , а также с «Бабочками» Шумана . Каждый вальс строится на развити и начальной ритм и ческой , мотивно-гармо нической формулы . Вся ткань «Вальсов» Равеля пронизана несколькими мотивами , последовательнос ть которых придает единство всему циклу. § 4. Уже в ранних произведениях ярко проявилась художеств енная индивидуальность композитора , и отчетл иво наметились две ведущие линии его творчества : классическая и романтическая , о которых уже было сказано , а также прояв илась глубокое чутьё к народно - национальному началу . Композитор широко использовал народные лады в своих музыкальных сочинениях . Уже с консерваторских времен проявляются испа нские симпатии Равеля . Тема Испании в твор честве композитора вошла с «Хабанерой» и была продолжена затем в «Испанской рапсодии» , «Испанском часе» , рапсодии «Цыганка» , «Трех песнях Дон – Кихота». Ярким пр имером испанской темы является «Альборада» из цикла «Отражения» . Здесь встречаются лады народной музыки стиля фламенко , а также и мажоро - минор исп анского происхождения . Одно из известных произведений Равеля «Болеро» , носит обобщенный испанский хар актер . Композитор использует баскский фол ьклор . Ритм и мелодия положены в основу характерного образа произведения , а также л адовое и ритмическое своеобразие окрашивает и мелодии «Испанской рапсодии» . На протяжении всей жизни не оставляло композитор а очарование Востоком . Это подтверждает такие произведения как ранняя незаконченная опера «Шахерезада» , одноименный вокальный цикл , замысел оперы на сюжет «Тысяча и одной ночи» - «Моргиана» . В пьесе «Дурнушка - императрица пагод» из цикла «Моя матушка Гу с ыня» , г лавным выразительным средством является лад , – восточный колорит подчеркивается пентатоникой . Начиная со струнного квартета для Равеля , становится п очти правилом переменность , игра светотени па раллельного и одноименного мажора , натурального минора , различных ладовых отклонений (дори йского , фригийского , миксолидийского ). Для его т ворчества становится характерным фольклорные ист оки и разработка фольклорных пластов . Также композитора привлекают старинные лады . Интересн ым примеров является « Т р и пе сни» для смешанного хора . Равель вводит ра знообразные лады , меняет ритмические размеры ( народные стихи и мелодика не укладываются в сетку строго периодической ритмики ). § 5. Обращение композитора к фольклорным истокам сыграло большое значение в форми ровании гармон ического языка Равеля . Возможно , что на пе рвых порах автор во многом интуитивно вкл ючал натурально - ладовые обороты в произведен ия , находясь под влиянием Шабрие и Форе . Затем последовал этап сознательного изучения народной песни , в том числе и французской . Ладо-гармоническая система мышления Равеля в окончательном своем виде представлена в сюите «Гробница Куперена» . Объединенный маж оро – минор , обогащенный натуральными ладами – её основа . Автор также в сюите совершает важнейший поворот в сво ем композиторском письме . Сюиту отличает большая активность гармонических линий . Прежняя «мно гоэтажная» вертикаль представляется в расщепленн ом виде . Это процесс как бы обратный п роисходившему в романтико-импрессионистских пьесах . («Игра воды» , цикл «Отр а жения» ). Но Равель в то же время оставался вер ным классическим принципам гармонии , видоизменяя традиционные аккорды введением дополнительных звуков и пользуясь неожиданными сопоставлениям и . Для преобразования характера и структ ур обычных гармоний , п ринимающих новый смысл , мастерски используется педаль («Виселица » ). Интересным нововведением является использ ование композитором б 2 : возникающее в поступенных пассажах и в виде разложенных аккордов . Они подч еркивают фантастический характер музыки в «Скарбо» , а виртуозные пассажи в виде цепочек секунд в «Игре воды» , создают образ сверкающей водной стихии . Для Равеля характерна многосоставная , мягко переливающаяся гармония . Композитор эволюци онирует , благодаря расширению количества использу емы х звуков натурального звукоряда , широк ое использование неразрешенной апподжиатуры . Поль зуясь техникой модальных гармоний , ясно высту пающих в «Античном менуэте» , Равель отходит от традиционного терцового аккорда («Ундина» ), возвращаясь к кварто-квинтовым созвучия м («Альборада» ). «Благородные и сентиментальные вальсы» также являются примером экспериментиро вания по линии натурально - ладовых последоват ельностей , альтерированных аккордов , апподжиатур . Свое изумительное мастерство Равель д емонстрирует в с трогих рамках ладотональн ости . Приобрел особое важное значение и ха рактерность именно у Равеля – нонаккорд , иногда приобретающий функцию тонического устоя и основу большинства аккордов («Игра воды» , «Лодка в океане» из цикла «Отражения» ). Пьесы цикла «Отр а жения» , отличаютс я значительным изменением гармонического языка . Неаккордовые звуки , развертываясь в самостояте льные линии , ведут к полифоническому наслоени ю гармонических функций . В системе музыкально го мышления Равеля (особенно послевоенного ), во зрастае т значение диатонического контра пункта (соната для скрипки и виолончели , « Мальчик-с пальчик» из цикла «Моя матушка Г усыня» ). Равель проявлял интерес к негритянско му искусству в частности к джазу . В к ачестве примера можно привести оба фортепианн ых к онцерта , сонату для скрипки (2ч .- «Блюз» ). Интересно от ношение Равеля – композитора 20-го века – века кризиса мелодии – к мелодической линии . В ранних сочинениях композитора можн о отметить равновесие между гармонией и м елодией - это подчеркивалось сл итностью фа ктурных образований в большинстве случаев лиш ь выделявших мелодию («Игра воды» , Сонатина ). А в позднем периоде его творчества мел одия и в инструментальных , и в вокальных произведениях становится ведущим фактором м ышления Равеля . В опере «Ди т я и волшебство» , в сонатах для скрипки и фортепиано , скрипки и виолончели , в «Мада гаскарских песнях» - господствует мелодическое нач ало . «Болеро» – всемогуществу мелодии подчин ено все произведение . § 6. Мелодический и гармонический язык служит созданию ра знообразнейшего ряда образов в творчестве композитора . Образная сфера Равеля тесно связана с этапами его жизненного пути , со сменой его мировоззрения , с войной . Война стала гранью в творческой жизни Равеля . Если в произведениях довоенного периода (от «Ан т ичного менуэта» до « Дафниса и Хлои» ) раскрываются образы природы , человеческого характера , психологии впечатлений , яркие фольклорные образы , испанская тема , образы детства , античность и абсолютно новые , по своей природе , в произведениях написа нных в о время войны и после – «Гробница Куперена» , оба фортепианных конц ерта , особенно концерт для левой руки , «Ва льс» , «Болеро» . Интересна эволюция образа хоре ографической поэмы «Вальс» , задуманный в 1906 год у как «апофеоз венского вальса» . На прежни й замысел н аслоился новый , привнесен ный годами войны . Поэтому «Вальс» не мог повторить изящества и кокетства , воплощенных в «Благородных и сентиментальных вальсов» , написанных в 1912 году . Но , несмотря на то , что в его творчестве особенно отражена трагическая реальн о сть жизни , Рав ель остается , по сути , художником – импре ссионистом . Образ у Равеля хотя и схвачен предельно метко , точно и даже объективно , но выступает он (образ ) как прекрасная данность в созерцании и любовании им . § 7. Равель писал дл я фортепиано необычайно красочно . В его произведениях встречаются м ногие , чисто фортепианные эффекты с использов анием правой педали – тонкие наслоения р азличных гармоний , создание «звуковой атмосферы» , вибрация и истаивание на педали отдельны х звуков , окт а в и аккордов . Ком позитор использовал в фортепианных сочинениях оркестровые краски . Давая рекомендации пианист ам по поводу исполнения своих произведений , Равель часто делал сравнения с тембрами различных оркестровых инструментов . Так раскрыв ая интерпретац и ю «Скарбо» , он гово рил : « Первый такт нужно играть - как « конрфагот » , тремол о в следующих тактах – как «малый ба рабан» , а октавы в т .366-369 – как «литавры »» . Часто композитор мыслил фортепианные пасс ажи , исполненными как бы на арфе – од ном из своих любиме йших инструментов . Однажды Равель сказал знаменитую фра зу : «Я хотел сделать транскрипцию оркестра на фортепиано» . Почти все фортепианные пьес ы Равеля существуют в оркестровом варианте - («Античный менуэт» , «Павана» , «Альборада» из цикла «Отраж ения» , «Гробница Куперена» , «Благородные и сентиментальные вальсы» , «Вальс» и др .). Цель транскрипции оркестра на фортепиано преследовали многие композиторы – Бетховен , Лист , Чайковский , но ни у кого из нет такой близости между собственными оркестровыми и фортепианными стилями . Французский мэтр дал особенно последователь ное и яркое решение проблемы оркестровой трактовки фортепиано . Глава 2 Анализ фортепианных произведе ний , их исполнительские и методические а спек ты. В данной главе будут разобраны пр оизведения раннего периода творчества Равеля , которые дают яркое представление о стиле композитора , его тонких поэтических образах , к расочной гармонии , пианистических приемах , получив ших дальнейшее развитие в музы ке XX века , и в то же время , по уровню пианистических трудностей , вполне доступны для учеников ст арших классов музыкальной школы . § 1. «Античны й менуэт» (1895г .) Это первое напечатанное фо ртепианное произведение Мориса Равеля . Менуэт представляет с обой свободную композицию в движении менуэта , неся в себе отдельные черты стилизации и вместе с тем – современное преломление старинного танца . Тонки й лиризм проявляется сквозь иронию , сквозь утонченную , вполне сознательную чуть «старомодн ую» манерность. В начале менуэта о стрые синкопы колючих аккордов соседствуют с квартолями фигураций , размеренную плавность которых нарушают ритмические сбои . Уже в п ервом аккорде – м 2 – «визитная карточка Равеля» (кс тати , один из излюбленных приемов Шабрие ) – и именно эт от аккорд , с неприго товленным задержанием , композитор делает импульсо м движения всего менуэта . Склад фактуры начала менуэта любопыте н сочетанием гармонического письма с контрапу нктическим , причем оба плана фактуры выделяют ся своим туше : legato и p ortamento . Далее менуэт строится на несколько тяжеловесном развертывании основной темы , но это искупается тонко найденным звуковым эх о и мягкими переливами фигураций , в которы х предвосхищаются приемы живописно - образных пьес Равеля (например , «Игр а воды» ). Инт ересно как «архаичную» секвенцию Равель преоб ражает , подставляя под неё органный пункт на басу cis (т .27-34). В кадансе минор подменяется ма жором , а весь кадансовый оборот приобретает «старинный» миксолидийский оттенок . Внешне красивая мелодия в trio сначала из лагается поразительно гладко , в дециму , в стиле учебной модуляционной прелюдии . Но уже во втором предложении ярко проявляется м узыкальная фантазия Равеля : он включает ладов ые обороты , далекие от традиционных . Середина trio воспр ин имается как далекие отзвуки только что открывшего trio периода . Ритмика вначале trio подчеркнуто т радиционная , обогащается в его середине скрыт ой полиритмией : ритмическая фигурация как бы записана в размере 2/4 при общем обозн ачении р азмера 3/4. (Кстати утонченная ритмич еская техника Равеля проявляется и в край них разделах менуэта : постоянное несовпадение мотива с сильной долей ). В момент , обозначе нный doux ( т .69), тонкий лиризм вдруг озаряет всё иным светом . Реприза trio совмещаетс я с началом мену эта – это удачная находка , которая получи т продолжение в менуэте сюиты «Гробница К уперена» . Исполнение этой пьесы , не такой пр остой , как может показаться на первый взгл яд , требует тонко развитого полифонического и гармонического слух а . Уже в первом восьмитакте , мы сталкиваемся с типичными «и зысканными» равелевскими гармониями и имитационн ой полифонией . Исполнителю важно обратить вни мание на педализацию – для исполнения эт ого произведения необходимо умение пользоваться полупедалью (се к венция на органно м басу cis (т .27-34) – требуется сохранение звучания баса на протяжении всего такта , при сох ранении ясности гармонической линии верхних г олосов , что невозможно без использования полу педали ). Применение левой педали точно отмечен о автором (т .13,15,19,21 - аналогичные в крайних разделах , т . 56 и 63 в trio ): помимо обозначений pp и ppp , композитор по дчеркивает « avec la sourdine ». Следует обратить внимание на тщатель ность интонационной фразировки в фигурации , и сполняемой разными рука ми (т .24-25) – смен а рук не должна быть заметна на слух . Безусловно , исполнителю необходимо ознако миться с оркестровой версией этого менуэта , сделанный автором после войны , для того чтобы найти интересные тембральные краски . § 2. « Павана в честь у сопшей инфанты» (1899г .) Ещё в классе Форе была написана знаменитая «Павана» . Совершенно оче видно , что толчок фантазии композитора дал не образ придворного танца – шествия . Композитор дал ей название «Павана в чест ь усопшей инфанты» , и тем самым сил ьно заинтриговал всех , кто пытался узн ать , что скрывается за ней . Равель же у тверждал , что он выбрал это название тольк о лишь ради приятной «аллитерации» . В этой пьесе яснее проступает лир изм Равеля , который в «Античном менуэте» п рячется под ироничны ми и стилизованными масками . Этот лиризм родственен музыки Фо ре . Вместе с тем «Павана» вполне индивиду альна , как по общим настроениям , так и по композиционным приемам . Структура этого небольшого по размера м сочинения - достаточно проста и полностью соответствует старинным наивным указаниям , предписывающим , «чтобы этот степенный танец имел три повторения , между которыми можно петь» . Действительно , одна и та же мел одическая фраза повторяется трижды , видоизмененна я единственно различный детализацией с о провождения . Две более выразительные инте рмедии разъединяют её , причем вторая в сво ем изложении уже не приводит к рефрену , деликатно порывая , таким образом , с четкой симметрией развития. Гармония типична для стиля композитор а : характерная терпк ость , порожденная част ым применением остро диссонирующих м 2 и б 7 , а также широкое исп ользование побочных ступеней – III , VII, II, что придает музыке строгий , несколько «архаический» хара ктер . Отсутствие виртуозных трудностей сделало «Павану» доступн ой для любительского исполнения . Но и для профессионального музы канта эта пьеса доставит удовольствие – здесь есть над , чем поработать . Сделанное самим автором оркестровое п ереложение , дает хороший повод поискать тембр альные краски . На ансамблевый характер э той пьесы композитор и сам намекает , выста вляя в фортепианной версии различные штрихи в мелодии и сопровождении , которыми испол нителю не стоит пренебрегать . § 3. «Игра воды» (1901г .) Звуковыми брызгами «Игры в оды» Равель открывает серию п ьес живо писной виртуозности , в которых им вновь от крыт секрет той переливчатой техники , тех впечатлений , вызванных отражениями и отсветами , которые Лист в свое время ввел в м узыку . Это произведение композитор считал нач алом всех своих пианистических новше с тв . Эпиграф : «Речной бог , смеющийся над водой , которая его щекочет» - заимствован у А . де Ренье и указывает на то , что картинность пьесы должна быть одушевлена . Пьесу открывает тематическое построение , в нем тему – мелодию замещает подви жное фа ктурное образование , линии которог о , опирающиеся на сложную гармоническую верти каль , искусно построены так , что между ним и возникают диссонирующие столкновения тонов , дающие множество звуковых бликов . В этой пьесе композитор приходит к новому типу т емати з ма , запечатлевшего движение , тек учесть , изменчивость . Фактура произведения отличается тщательны м отбором фигураций . Непрерывность «струения» их не нарушается , и в этом велика роль фактурных связок , каденций . Гармонии пьесы изобилуют тонкими нахо дками . К ним можно отнести и откры вающий пьесу нонаккорд , а также завершающий – септаккорд I ступени E dur , создающий впечатление «подвешенности» . Из интересных гармонических находок можно отметить последования аккордов с б 7 и м 7 , последования секунд (в аккомпанирующей фигурации второй темы ), движение в каденции по трезвучиям , отстоящими на тритон . Пьеса производит впечатление импрессионис тской зарисовки , однако в основе формообразов ания одна из самых строгих форм – со натная . Правда , Равель указыв ал , что он в ней «не следует классическому тонально му плану» . Кроме того , первая и вторая темы «Игры воды» не столько контрастируют , сколько дополняют друг друга , что также не типично для сонатной формы и ведет к ослаблению её собственно разработочного р аздела . Как бы компенсируя это , Равель применяет метод вариантно – гармон ического и ладового преобразования второй тем ы , проведенного через всю пьесу . Различно трактованная сонатная структура будет впоследств ии часто встречаться в произведениях Равеля. Что касается рекомендаций исполнителям этой пьесы , то вряд ли можно найти лучше , чем полученные М . Лонг , что называет ся «из первых рук» , от самого автора : « Тридцатьвторые нужно играть компактно , сжато как группетто . В партии левой руки следует избег ать legato . В такте 3 нужно слегка подчерки вать арпеджированные аккорды . В следующем так те правая рука , едва касаясь клавиш , должн а изображать легкую арабеску . В такте 6 в партии левой руки надо точно выдерживать синкопированные акцентированные сексты ; в партии правой руки шестьдесятчетвертые до лжны струиться как glissando. В тактах 19-20 короткая мечтательная вторая тема в партии левей руки долж на звучать несколько раздельно и слегка п одчеркнуто , а первая октава (в т . 20) должна резонировать подобно колок олу . Следует четко выделить legato, которое соединяет в этих двух тактах две последние октавы с акцентирован ной первой . В тактах 27-28 не ускорять движени е , как это часто делается . В такте 38 в широкой фразе в правой руке хорошо выд елить прелестную мелод ию , порхающую над шелестом тридцатьвторых . На втором более ск ромном плане надо дать почувствовать чрезвыча йно оригинальный ритмический рисунок левой ру ки . В такте 48 glissando должно начинаться с ais ; в следующем такте левая рука после двух острых gis тяж ело падает на а . В такте 55 мы находим более скромный отголосок того же эпизода и того же акцента . В тактах 60-61 хорошо взять педаль на басовом gis. Педаль должна использоваться со всей полнотой и в дальнейшем изложении , где она подчеркивает возвращение первой темы до начала каденции . В тактах 76-77 his , рождающийся из аккорда , должен долго звучать в одиночестве . Само собой разумеетс я , перед финальной апподжиатурой не следует делать замедления : её неразрешенность продлевае т мечту за пределы последних нот и прекрасно смягчает обычное разочарование ре зкими финалами» . К этому можно добавить с лова самого Равеля о том , как следует исполнять это произведение – он отвечал односложно : «Как музыку Листа» . § 4. Сонатина (1903-1905гг .) Сонатина для фортепиа но одна из первых попыток Равеля сочинять в чисто инструментальных формах сонатного цикла . Три части сонатины образуют безупречн о стройный цикл , состоящий из мечтательно – взволнованной I части , грациозного менуэта – изя щной сценки «объяснения в тан це» в духе Ватто и стремительного финала в с тиле клавесинистов , в котором энергичная поры вистость вдруг сменяется моментами задумчивости . Равель объединяет цикл проведением темы I части . Она появляется в Менуэте ( Plus lent) , а в финале станов итс я вторым мотивом двухтемного рондо . Сонатина отличается отчетливостью и ясностью мелодического рисунка , прозрачностью музыкальног о письма , отточенностью линий фактуры . Эти черты предопределены господством мелодического начала . Мелодика Сонатины диатоничн а , песенна по природе . Ее строение , ка к правило , секундово – квартовое . Безыскусная прелесть мелодики кроется в своеобразии ладовости и мотивно-ритмических особенностях , свой ственных народным французским инструментальным и песенным мелодиям . Песенная пе р в ая тема Сонатины , гармонизованная ладовыми об оротами ( I – V нат. – IV-VI-VII нат . и т.д .) в натуральном fis moll. Мелодия Менуэта опира ется на квинты , идущие от практики игры на волынке . Равель применяет изощреннейшую гармоническую технику , например , при тр анс формациях первой темы в финале , где цепь аккордов образует целотонную последовательность . Манера инструментального письма в Сонатине возвращает к «Античному менуэту» , но в то же время Сонатина является исходным пунктом новой манеры музыкального письма Р авеля , черты , которой проступят в «Моей матушке Гусыне» , «Благородных и сен тиментальных вальсах» . Известный французский пианист А . Корто , сам исполнявший это произведение , говорил : «Придайте этой музыке гибкость , однако ниче го не добавляя и не опу ская из указаний , которыми автор скрупулезно оснащает текст и смысл которых всегда абсолютно точен … ни излишних ritenuto , ни смещенных акцентов . Столь уточненные указания помогают нам определить подлинную поэтическую атмосферу пьесы . В начале тема как будто пробует себя , затем в pianissimo subito, с овпадающем с чертой , она пуск ается в дальнейший путь , и необходимо возв естить это движение звуковой цезурой (все же не чрезмерно строгой ), перед тем как вновь взять fis, cis и т.д . В 23т . важно придать осо бый колорит нонаккорду , чтобы эта тонкая деталь не осталась незамеченной . Будьте внимательны к соотношениям rallentando и различных смен движения , в разработке rallentando связывает anime с первым темпом . Новый порыв не может быть подготовлен расслаблен ност ью движения . Здесь соединение одного темпа с другим . Вместе с репризой вно вь возвращается ласковая выразительность начала сонатины . Заключение этой первой части н есколько смущенное , умиленное , напоминает по а налогии чувства , некоторые страницы « Детских с цен» Шумана . Вторая часть – менуэт без трио . Впрочем , она не носит этого названия . Равель лишь указал : в дв ижении менуэта . Играйте так , будто в потус кневшем зеркале вам явились скользящие тени в дымке и неясных очертаниях красок . Задерживаете лишь верхни е тематические звуки ; сопровождающим гармониям придайте хар актер pizzicato . «Мелкие ноты» , на которые нужно лишь на мекнуть , почти скрытые , слегка арпеджированные гармонии , передайте словно скользя . В послед них тактах выражена нежная печаль , однако , не груст ь . Финал очень пылкий . Равель находит , что его никогда не играют до статочно быстро . Играйте его с кипучим те мпераментом . С яркостью выполняйте оттенки . В plus lent при дайте звучанию оттенок сожаления , но пусть целое остается стремительным и причудливым . В ся эта пьеса живая , лучистая , полна я внутренней радости и исключительно волевая» . К этому можно добавить замечание М . Лонг : «Обычно первую часть играют слишк ом быстро . Равель , однако , указывает « Modere » . Чтобы не растерять непосредственную свежесть произв едения , следует хранить аристократическую сдержан ность даже в самых страстных порывах . Мену эт Равель советовал играть в темпе менуэт а из сонаты Es dur ор . 31№ 3 Бетховена . Следует обратить особое внимание на частое повторение пом еты rallentando. У Рав еля это прежде всего ослабление звука : эффект замедления должен идти скорее от нюанса и ослабления звучания , чем от действительного изменения движения . В трет ьей части , порывистой и блестящей есть тол ько одна трудность , однако , весьма реальная : это - нервн а я , четкое исполнение характерной для неё ритмической формулы ; не так-то легко точно сыграть эти две ноты но фоне арабески в партии левой руки ». Сонатина Равеля , подобно «Паване» пол ьзовалась огромной популярностью . Она навсегда завоевала симпатии с лушателей и прочно вошла в учебно-педагогический репертуар и концертную практику пианистов. § 5. «Слышимые пейзажи» (1895-1897гг .) Искания молодого композитора отражает две пьесы для двух фортепиано в 4 руки под общим названием «Слышимые п ейзажи» . В непривычном и даже вычурном названии пьес сквозит влияние Сати . Пьес ы небыли изданы в оригинальной версии . По зднее Равель воспользовался их материалом . Не которые аккорды пьесы «Среди колоколов» вошли , по свидетельству Корто , в «Долину колоко льных зво н ов» («Отражения» ), а « Хабанера» в переложении для оркестра была включена в «Испанскую рапсодию» . Первая пьеса «Хабанера» как бы не разрывно с южным ночным пейзажем . В начале «Хабанеры» наплывы танцевальной мелодии слов но доносятся издали . Они пере даны прич удливом сцеплением аккордов с педалью на доминанте . Педаль на cis дает устойчивый ориентир для слуха , а аккорды – реющие звучности , ка к бы смещенные в пространстве . Такого эффе кта Равель добивается , выделяя аккордами , звуч ащими в высоком регистре, призвуки – обертоны . Возвращаясь к педали , нужно отмети ть её важную роль : она выдерживается в средних голосах на протяжении всей пьесы и таким образ становится звуковой осью всех мелодико-гармонических перемещений . Гармонизация темы бесконечна богата лад о вость ю - оттенки fis moll – гармонического , натурального , с IV# и одноименног о мажора – миксолидийского и гармонического . «Хабанера» – первое обращение Равеля к испанской теме , которую он не остав лял на долго . При всей утонченности типичн о импрессио нистского замысла , «Хабанера» вполне жанрово конкретна . Отчетливы в ней контуры ритмики танца , которую Равель нигде не размывает . Пьеса «Среди колоколов» наполнена поэ зией звучаний подслушанных чутким ухом . Сереб ристые перезвоны , гул колоколов , с умеречны е голоса колоколен – крайние разделы , рас творяются в покое тихого вечера . Средний р аздел – островок лирики , где композитор о тдается выражению личных чувств , собственному эмоциональному высказыванию . «Хабанера» исполняется в приглушенном зву чании – верхний рубеж динамическог о диапазона всего лишь mf и требует от исполн ителя умения слышать и воплощать тончайшие динамические градации . Исполнителю также следуе т обратить внимание на «инструментовку» этой пьесы . Мерцающие краски начальных аккорд ов первой партии , на фоне как бы «засурдиненного» cis во второй , требующего также испол нительской чуткости в ритмическом и интонацио нном отношении . Характерный ритм «Хабанеры» (т .15-18 и аналогичные ) стоит повторить - авторская ремарка bis ad libitum . В пьесе «Среди колоколов» , для создания эффекта колокольного звона , стоит применять густую педаль : в этой пьесе о чень важно выбрать точный баланс для полу чения единого , цельного , богатого обертонами з вучания . Стоит также обратить внимание на темповые с оотношения . Среднюю часть не стоит играть слишком медленно . § 6. « Моя матушка Гусыня» (1908-1910гг .) ««Моя мать Гусыня» – гимн детству , его целомудренным восторгом , его безграничному дару фантазии» . (М . Лонг ) Равель подошел к детской теме оче н ь индивидуально . В противоположность Биз е , воплощавшему в своих «Детских играх» ти пические сцены из жизни ребенка , теснейшим образом связанные с бытом , с миром окру жающей действительности . Равель тяготеет к об разам необычным , исключительным . В этом смысл е он ближе к Дебюсси . Но в отличии от автора « Детского уголка» , Р авель не стремиться к проникновению во вн утренний мир ребенка , к характеристике его душевных переживаний . Композитор находит одну из интереснейших граней детской темы , где смог ярко проявить с я его дар музыканта – живописца , мастера острой ха рактеристики . Это область сказок . Все пять пьес цикла посвящены различным сказочным обр азам , почерпнутым из популярных во Франции детских сказок Ш . Перро . Здесь нежные а ккорды Паваны , под звуки которой з а снула Спящая красавица ; простодушно изыск анное движение мелким шагом робких терций – волнения и неудачи Мальчика-с пальчик . Хрупкий , нереальный перезвон вымышленных музык альных инструментов Азии , сопровождающий сложный обряд омовений «Дурнушки» - императр и цы пагод ; лукавая выразительность бесед Красавицы и Чудовища , затем трогательная кр асота «Волшебного сада» , насыщенного ароматами звучаний. При написании «Матушки Гусыни Равель должен был рассчитывать на детские , весьм а ограниченные пианистические в озможности . Он нашел выход , обратившись к ясности и простоте мелодической линии . В его пьесах нет и намека на упрощение , примитивизацию . Каждый прием строго отобран , лаконично в ыразителен . Пьесы поразительно просты по факт уре и вместе с тем очень утонченн ы . В пьесе «Павана красавице , спящей в лесу» Равель обращается к старинному , ис конно французскому контрапункту . Баюкающая мелоди я «Паваны» оплетается тонкой вуалью мелодичес ких подголосков , неожиданно создающих изысканную гармонизацию . Её свежесть во многом достигается диатонической ладовостью . «Мальчик-с-пальчик» рассказывает о детях , заблудившихся в лесу . Мелодические линии на расстоянии терции движутся ладово независимо друг от друга . На них наслаивается но вая мелодия . Перед репризой возникает щебетание птиц - виновников того , что дети не см огли найти дороги домой . В «Дурнушке - императрице пагод» условн ая китайская экзотика сказки передана пентато никой черных клавиш . Разумеется , она весьма условна , в духе XVIII века . Сам ое удивительное , что и в фактуре вступления , и в тем е узнаются излюбленные Равелем секундово – квартовые и секундово – квинтовые ходы . В среднем эпизоде Равель показывает выползающе го Зеленого змея в изгибах бесконечного к анона , а затем в репризе сочетает э ту тему с пентатоникой первой темы . Пьесе «Диалоги Красавицы и Чудовища» придан характер вальса . В этом вальсе чудеса происходят не только с Чудовищем , превращающимся в Принца . Равель творит чуде са с гармонической вертикалью . В изяществе и мнимой пр остоте линии фактуры ск рыт терцдецимаккорд . Верный точному изображению перипетий сюжета , Равель воссоздает вздохи влюбленного Чудовища , соединяет его тему с кокетливой темой Красавицы и рисует превра щение Чудовища в прекрасного принца , позволяя себе в это т момент неприкрытую роскошь гармонических красок . «Волшебный сад» – это апофеоз , со чиненный на ритмической основе сарабанды . Вос ходящее движение аккордов постепенно захватывает верхние регистры c 1 до g 4 и заканчивае тся глиссандо и «колокольными» пе резвонам и , славящими героев сказки и их добродетел и . Вся торжественность звучания апофеоза зижд ется на строгой диатонике ладовых последовани й . Пьесы «Матушки-Гусыни» образуют определенн ую последовательность музыкальных номеров , связан ных тонально (ма лые и большие терцовые тональные связи между пьесами ) и обрамлен ных танцевальными движениями – паваной и сарабандой . Нельзя не обратить внимания на «к лассицистскую» сторону композиторского письма «М атушки-Гусыни» . Сказки XVI-XVIII веков Равель воплощ ает с помощью выразительных средств того же в ремени : ритмики старинных танцев , контрапункта , ладов . «Матушка-Гусыня» известна также в орке стровой версии , сделанной Равелем в 1012 году . Скромным оркестровым составом ( он неполный па рный , без труб и тром бонов , с неско лько увеличенной ударной группой ) Равель чуде сно расцветил музыкальную ткань пьес . Мягкое звучание низкой флейты и засурдиненных с трунных придают «Паване» благородный колорит блеклости гобелена . В пьесе «Мальчик-с-пальчик» шум крыльев и щебе т птиц пере дан высокими искусственными флажолетами струнных (их звучание воспринимается особенно резко в контрасте с плавностью линий пьесы , в частности , с мелодией английского рожка в нижнем регистре ). В «Дурнушке – императр ице пагод» Равель мобилизирует оркест ровые ресурсы – увеличенную группу ударных и щипковых инструментов для воплощения э той необычной «китайской» сценки . Кокетливая вальсовая мелодия Красавицы поручена кларнету , а «вздохи» влюбленного Чудовища – контраф аготу . Чудо превращения Чудовища в принца сопровождается чудесами оркестровки : гли ссандо арфы и флажолетами солирующей скрипки . Торжественная поступь сарабанды в апофеозе превосходно воплощена в сочном звучании струнной группы . Словом , в оркестровой версии сочинения небольшой оркестр исп о льзуется предельно виртуозно . Внешне скромные пьесы «Матушки-Гусыни» не остались лишь экспериментом , стоящим в стороне от общей эволюции творчества компо зитора . Напротив , этот эксперимент дал весьма многообещающие результаты . Отказавшись от фи гурати вной фактуры , Равель активизировал мелодическую линию . Знакомство с оркестровой партитурой , г де тембровые эффекты разработаны с надлежащей виртуозностью и мастерством , поможет исполни телям – пианистам в поисках нужного коло рита звучания . А . Корто со ветовал пиан истам использовать партитуру , как драгоценное пособие при изучении этих интересных пьес. Заключение Данная работа имеет методическую напр авленность . В ней даются рекомендации , которые помогут исполнителям – пианист ам на иболее точно передать замысел композитора . На уроках в общеобразовательной школе можно использовать разделы из I главы , где дается характеристика стиля композитора (§ 1 «С воеобразие импрессионизма» , § 4 «Народно - национальн ые истоки» , § 6 «Круг об разов» ), а пр и знакомстве с произведениями композитора , уч еникам могут быть предложены образные характе ристики представленные во II главе диплома . Список литературы. 1. Алексеев А . Французская фортепианная музыка . М ., 1961. 2. Алексеев А . История фор тепианного искусства . ч. III М ., 1982. 3. Альшванг А . Произведения Дебюсси и Равеля . М ., 1963. 4. Альшванг А . Французский музыкальный импрессионизм . М ., 1945. 5. Гаккель Л . Фортепианная музыка XX в . Л ., 1990. 6. Корто А . О фортепианном искусстве . М ., 1965. 7. Крейн Ю . Морис Равель . Сов . музыка , 1957 № 12. 8. Крейн Ю . Стиль и колорит в оркестре . М ., 1967. 9. Лонг М . «За роялем с М . Равелем» . Исполнительское искусство зарубежных стран , вып . 9. сост . Ми льштейн Я.И . М ., 1981. 10. Мартынов И. Морис Равель М ., 1979. 11. Музыка XX века , Оч ерки ч. I кн .2 ред . Житомерский Д.В . М .,1977 12. Равелиана . Сов . музыка , 1976. 13. Равель в зеркале своих писем . Сост . Марсель Жерар и Рене Шалю . М ., 1988. 14. Смирнов В . М . Равель и его творч ество . Л ., 1981. 15. Статьи и рецензии композиторов Франции . Л .,1972. 16. Ступель А . М . Равель . Л ., 1968. 17. Фалья М . де . Статьи о музыке и музыкантах . М ., 1971 18. Холопов Ю . Очерки современной гармонии . М ., 1976 19. Цыпин Г . Морис Рав ель . М ., 1959.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Два года, как конец света не состоялся.
Два года, как индейцы Майя оказались неправы.
Два года, как я выплачиваю этот долбаный кредит.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по музыке "Творчество М.Равеля", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru