Курсовая: Сравнительный анализ формы романсов различных композиторов на один текст - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Сравнительный анализ формы романсов различных композиторов на один текст

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 24 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Содержание Введение I. Пушкинская лирика в романсах советских композиторов II. Сравнительный анализ романсов советских композиторов на стихотворен ие А.С. Пушкина «Дар напрасный, дар случайный» Литература Приложение Введение Вокальная музыка -- искусство синтетическое. Она п редставляет собой сложное единство слова, вокальной партии и инструмен тального сопровождения. При анализе вокальной партии возникает ряд про блем, в первую очередь связанных с соотношением музыки и слова: 1. Соотношение музыкального образа (образов) с образами словесного текст а, степени и типа их художественного соответствия. 2. Выразительные средства: связь речевой и музыкальной интонации, типы во кальной мелодики; взаимодействие музыкального метра и синтаксиса с вре менной организацией поэтического текста. 3. Соотношение поэтической и музыкальной композиции, а также особых форм вокальной музыки -- куплетная, куплетно-вариационная и вариантная, сквоз ная. Чтобы музыкальный анализ был достаточно глубоким и художественно полн оценным не следует забывать, что текст вокального сочинения является не отъемлемым компонентом его художественной формы. Анализ текста должен входить обязательной составной частью в анализ вокального произведени я. Художественное соответствие музыки и текста может носить обобщённый и ли детализированный характер. В обобщённом случае музыкальный образ за ключает в себе основное настроение поэтического первоисточника или от вечает характеру его начальных строф. Наряду с обобщённым типом встреча ется детальное следование музыки за текстом, отражение конкретных обра зов. Выбор того или иного подхода к поэтическому тексту определяет харак тер мелодики и выбор той или иной музыкальной формы. Музыкальный образ не может соответствовать поэтическому: они действую т в синтезе, дополняя друг друга, частично совпадая. Любое хорошее стихот ворение обладает многогранностью, многозначностью текста и подтекста; поэтому каждый композитор вправе прочесть его по-своему, расставив смыс ловые акценты, выделив некоторые стороны художественного образа, нюанс ы подтекста. Отсюда и возникает возможность создания многих и разных выс окохудожественных произведений на один текст. Взаимодействие словесного текста с вокальной мелодией может быть расс мотрено с двух сторон: обобщённо-содержательной и конкретной (взаимодей ствие музыкальной и речевой интонации). В. Васина-Гроссман в исследовани и «Музыка и поэтическое слово» называет мелодию -- как качественное ново е обобщение ритмоинтонаций человеческой речи. С этой точки зрения различают три типа мелодики: 1) речитативный; 2) ариозный; 3) песенный (кантиленный). В вокальной мелодике претворяются различные типы речевых интонаций -- от бытовой разговорной речи или интимной исповеди-монолога до торжествен ной патетической декламации. Функции инструментального сопровождения Любое сопровождение, даже простейшее, несёт в себе возможности «обобщён ия через жанр» (свойственно сопровождению простой куплетной песни, дела я тем самым художественно значимыми самые элементарные формы аккомпан емента). Сопровождение может носить функцию изобразительно-иллюстративного фо на. Велика роль сопровождения в создании «психологической атмосферы», с оответствующей общему настроению стихотворения. Вместе с тем в функцию сопровождения включается и создание единства вок ального произведения, подчас в сквозных формах только сопровождение и с оздаёт единство и целостность. И, наконец, как же взаимодействует вокальная партия с сопровождением? Он о может быть очень разнообразным и тонким -- от полного соответствия в нап равленности и сходстве выразительных средств до полного контраста. Единство может выражаться во взаимодополняемости друг друга, так назыв аемое «допевание» инструментальной партии во время молчания голоса. Но, как правило, в этом единстве инструментальное сопровождение отличаетс я гораздо большим ритмическим единообразием, создавая ритмическую кан ву всего романса; а вокальная партия большей гибкостью и разнообразием. При контрасте вокальной партии и инструментального сопровождения, ког да сопровождение особенно самостоятельно, возникает ток называемое об разное различие или «единовременный контраст». Таким образом, три пласта -- поэтический текст, вокальная партия и инструм ентальное сопровождение в своём взаимодействии создают многогранный м узыкальный образ. Для более глубокого анализа вокальной музыки необходимым условием явл яется анализ поэтического текста, его метрической организации и соотно шения с музыкальным метром. Вокализация стиха -- это как бы его музыкально е прочтение композитором. При этом учитывается и темп произнесения стих а, его смысловые акценты, цезуры, и общая метрическая схема, а особенно её внутреннее наполнение. Простейший вид вокализации -- это совпадение ударных слогов с сильной до лей текста, безударных -- со слабыми, то есть точное совпадение музыкально го метра с поэтическим. Но этот приём может производить впечатление одно образия и монотонности. Весьма интересен приём, когда в основу развития музыкального произведе ния взята самостоятельная ритмическая формула -- «ритмическое зерно». В данном случае возникает приём «встречного музыкального ритма», которы й является одним из важнейших факторов музыкального обобщения. Довольно часто встречается пример трансформации стихотворного метра -- когда метр музыкальный подчиняет себе поэтический (например, трёхсложн ый поэтический становится четырёхдольным). Большое значение в музыкальном воплощении поэтического текста имеет м естоположение цезур. Они делятся на: 1) рифмические или стиховые -- соответствуют окончанию стихотворной стро ки; 2) синтаксические -- соответствуют знакам препинания (так называемый пере нос); 3) асинтаксические -- не связанные ни с тем ни с другим (иногда могут совпада ть с ними). Такие совпадения или несовпадения продиктованы музыкально-выразитель ными задачами. Частые цезуры способствуют передаче глубокого душевног о волнения. Когда как «бесцезурность» может служить естественной кульм инацией. Цезура перед каким-либо словом подчёркивает его значение и явля ется одним из выразительных средств. Целью настоящей работы является выявление особенност ей прочтения одинакового стихотворного текста различными композитора ми. Для достижения поставленной цели были определены следующие задачи : 1) выяснить подход композиторов к тексту стихотворения; 2) выявить тип и степень художественного соответствия музыкального и поэ тического образов; 3) определить вытекающее отсюда решение музыкальной формы. Объект и предмет исследования Объектом исследования является камерно-вокальное творчество советски х композиторов на примере романсов Е. Яхниной, Г. Дмитриева, Дм. Смирнова н а стихотворение А.С. Пушкина «Дар напрасный, дар случайный». Предмет исследования -- стиль, средства музыкальной выразительности, осо бенности фактуры и формы данных произведений. Методы исследования Данная работа основана на комплексном подходе к анализу формы и средств музыкальной выразительности жанра романса. В качестве основных методов исследования применялись аналитический: а нализ-синтез (музыкальный материал), метод сравнительного анализа, а так же музыковедческий. I. Пушкинская лирика в романсах советских компози торов Пушкин в музыке -- тема поистине необъятная. Власть пушкинского гения давно уже утвердилась в различных жанрах: опере и бале те. В свою сферу она вовлекла и инструментальные жанры. И по-прежнему вели ко внимание композиторов к пушкинской лирике в романсе. На стихи Пушкина советские композиторы написали не одну сотню романсов. Особо заметное место в советской музыкальной пушкиниане занимают вока льные циклы С. Прокофьева, Г. Свиридова, Ю. Шапорина, В.Шебалина, Д. Шостакови ча. Говоря о воплощении поэзии одного автора в творчестве различных композ иторов, мы сталкиваемся с проблемами соотношения слова и музыки, недоста точно разработанными в музыкознании. Одна из них, важнейшая для нас в дан ном случае, -- проблема соответствия музыки поэтическому первоисточнику. Немаловажный вопрос -- соответствие стихов и музыки романса по их стилю. И нтересными могут быть сопоставления с этой же точки зрения его поэтичес ких и музыкальных образов. Наконец, в наиболее общем плане можно говорит ь о близости или же, напротив, резком несоответствии идей, выраженных поэ том в стихотворении и композитором в музыке романса. Соответствие музыки и поэзии в одном вокальном произведении, даже если п еред нами шедевр, редко бывает всесторонним. Собственно говоря, для дост ижения высокого художественного результата такая всесторонность и не обязательна. В частности, поскольку музыкальные стили развиваются, изме няясь с развитием исторической действительности, неизбежно расхождени е между позднейшей музыкальной интерпретацией литературного произвед ения и стилем его эпохи. Стиль пушкинских романсов, созданных даже таким и верными продолжателями Глинки, как Римский-Корсаков и Бородин (не гово ря уже об их последователях), далеко не адекватен музыкальному стилю пуш кинской эпохи (Глинка и его современники), что не мешает нам справедливо с читать эти романсы не только высокохудожественными, но и верными духу Пу шкина. Истинный выход указывает творчество многих авторов -- от «кучкистов» до наших современников. Он состоит в том, что композитор находит отдельные, пусть немногие, но характерные музыкально-стилистические черты, намека ющие на стиль иной эпохи, не отдавая ей, однако, свою музыку целиком. Различие природы поэзии и музыки не позволяет достигнуть полного соотв етствия и в их образном содержании. Правда, обоим искусствам, хотя и в разн ой мере, свойственны как выразительность, так и изобразительность. Поэто му, сопоставляя музыкальные образы романса с поэтическими, мы вправе зад аться вопросом, насколько одни соответствуют другим по своему эмоциона льному и «живописному» содержанию. Но, и это вполне естественно, мы не жде м от музыки развитой живописности (прощая порой ее полное отсутствие даж е тогда, когда стихи картинны), ожидая от нее и требуя взамен специфичного для нее выражения силы и непосредственности чувства. Тем менее свойственно музыке в отличие от слов четкое и конкретное выраж ение мысли. Однако общая идея поэтического произведения обычно и не форм улируется автором в словах -- она возникает из сопоставления образов, из р азвития эмоции. А это значит, что ее воплощение -- в обобщенной, отвлеченно й форме -- вполне доступно музыке. Более того, анализируя романсы на стихи Пушкина, мы будем многократно убеждаться, что в лучших из них достигнуто именно это соответствие -- идейного содержания стихов и музыки. Оно-то и сл ужит обязательным условием того, что можно назвать верностью композито ра поэту. Особенно важно для композитора понять многоплановость идейного содерж ания стихов. Оно заключено не только в словах, но и в подтексте, в том, что не всегда поддается адекватному словесному выражению и не всегда нуждает ся в нем, так как обращено к чувству и воображению читателя. И в таком синт етическом произведении, каким является романс, музыка становится не тол ько равноправным, но и ведущим участником союза с поэзией лишь тогда, ког да по-своему воплощает не только прямое содержание стихотворения, но и е го подтекст (который в свою очередь также имеет разные аспекты и оттенки). Таковы объективные предпосылки множественности даже «идеальных», т. е. м аксимально соответствующих оригиналу, музыкальных воплощений стихов. К этому добавляются предпосылки субъективные: композитор всегда прочи тывает стихотворение по-своему, привнося в него частицу собственного ми ровоззрения и мироощущения, индивидуального опыта и вкуса. Он вступает в сотворчество с поэтом, а не остается лишь его музыкальным «переводчиком ». Романс высокого художественного уровня -- результат взаимодействия дв ух сильных и в чем-то неизбежно разных творческих индивидуальностей. II. Сравнительный анализ романсов советских компо зиторов на стихотворение А.С. Пушкина «Дар напрасный, дар случайный» Для сравнительного анализа были отобраны романс ы советских композиторов Е. Яхниной, Г. Дмитриева и Д. Смирнова на стихотво рение А.С. Пушкина «Дар напрасный, дар случайный». 26 мая 1828 Дар напрасный, дар случайный, Жизнь, зачем ты мне дана? Иль зачем судьбою тайной Ты на казнь осуждена? Кто меня враждебной властью Из ничтожества воззвал? Душу мне наполнил страстью, Ум сомненьем взволновал?.. Цели нет передо мною: Сердце пусто, празден ум, И томит меня тоскою Однозвучный жизни шум. Этот пример пушкинской поэзии отличается особым психологизмом философ ского содержания. В нём нет той лёгкости, эмоциональной приподнятости та к характерных для гения Пушкина. Текст стихотворения очень глубок, содер жит в себе некоторые противопоставления, насыщен психологическим подт екстом и допускает очень разное его прочтение, интерпретации. Обратимся к более детальному анализу поэтического текста. Стихотворен ие делится на три строфы. Тип стихотворных форм отличается по количеству строк и порядку рифм. В нашем случае мы имеем дело с четырёхстрочной стро фой с перекрёстной рифмой: a b a b. В стихосложении последних столетий господствует несколько наиболее ст абильных метрических видов (стоп): 1) двухдольные (ямб, хорей, пиррихий); 2) трёхдольные (дактиль, амфибрахий, анапест); 3) четырёхдольные (пеон 1-ый, 2-ой, 3-ий, 4-ый). ? ? ? ? ? ? ? ? Дар напрасный, дар случайный ? ? ? ? ? ? ? Жизнь. Зачем ты мне дана? ? ? ? ? ?? ? ? Или зачем судьбою тайной ? ? ? ? ? ? ? Ты на казнь осуждена? Стопа заключает в себе один ударный слог ?, и один безударный ?, образуя хор ей ( ? ?). Стопы группируются в строке (стихе), образуя метры. В одной строке сти ха стопа повторяется четыре раза. Отсюда можно утверждать, что стихотвор ение А.С. Пушкина написано четырёхстопным хореем. При этом различаются следующие рифмы: мужские -- с ударным слогом на конце , женские -- с одним безударным слогом, дактилические -- с двумя безударными слогами, гипердактилические -- с тремя безударными слогами. Поэт использует распространённейший приём, организующий рифмовку стих а, -- чередование мужских и женских рифм, называемое правилом альтернанса. Все три романса отличаются несхожестью в трактовке поэтического текст а. Каждый композитор как бы по-своему раскрывает глубокий противоречивы й образ, заложенный в стихотворении. Романс Е. Яхниной посвящённый её дочери -- Т. Яхниной, отмечен острым, напряжённым драматизмом. В сравнении с одноимёнными романсами (в частно сти, Д. Смирнова), обращает внимание особая мрачно-трагическая окраска. Эт о подчёркивается всеми средствами музыкального языка. В первую очередь, особенностью формы: простая трёхчастная репризная форма с драматургич еским акцентом на музыке крайних разделов, передающих состояние безысх одности, оцепенения. Композитор повторяет I строфу пушкинского текста. Р еприза -- словесно-поэтическое обрамление, возврат к исходному состоянию . Не случаен и выбор тональности романса -- h-moll-ная «чёрная» тональность. Крайние разделы романса представляют период повторного строения (варь ированный повтор). Важным является расширение, где повторяется последня я строка и слово. Вокальная партия очень выразительна. Её начальная интонация -- цитата Dies irae. Мерный ритм (четвертями на каждый слог), четырёхдольный метр подчёркиваю т давлеющий образ смерти. Очень выразителен скачок на увеличенную октав у («жизнь, зачем») -- это «тихая», кульминация на p , как бы последн ий в жизни вопрос. Интонация нисходящей секунды имеет большое выразительное значение в м узыкальной ткани всего романса. Она неоднократно будет повторяться и пр етерпевать различные изменения как в вокальной партии, так и в сопровожд ении. Какова же роль сопровождения в раскрытии музыкального образа романса Я хниной? Очень велика. Небольшое двутактовое вступление сразу же создаёт мрачное настроение. Тяжёлые, острые и в то же время пустые аккорды имитир уют бой колокола, набата. И всё та же секунда, только в обращении вплетена в аккордовую сеть. Музыкальная ткань полна различных динамических оттенков: от p до f . Так же весь ма изменчив и размер: 4 4 , 6 4 , 4 4 , 6 4 , 4 4 , 3 2 . Во втором предложении в вокальной партии нисходящая секунда перераста ет в нисходящую уменьшённую кварту, обостряя звучание. Но в сопровождени и эта секунда всё чаще и настойчивей повторяется, расставляя акцент на в ершине. Расширяя поэтическую строфу и музыкальное предложение за счёт повторе ния последней строки + последнее слово, сначала глубоко в басу восьмыми, р азделяемыми паузами, обрисовывая гармонию уменьшённого трезвучия, слы шна «поступь смерти». II часть , средний раздел, -- яркий эпизод в драматургии рома нса. Образно-эмоциональный контраст связан со сменой настроения (возбуж дённость, взволнованность), сменой темпа -- Agitato, сменой фактуры. В её основе п оявляется триольный, тремолирующий моторный ритм. В тематическом отношении -- это развивающий раздел. Здесь композитор пом естила две строфы -- вторую и третью. И, исходя из этого, вторую часть можно р азделить на два основных раздела. Первый раздел как первая ступень разви тия заключён в рамки периода не повторного строения, состоящего из двух предложений. Первое предложение заключает в себе два звена секвенции (по 2 такта). В основе вокальной партии нисходящая септима. Второе предложени е перекликается со вторым предложением первой части, но уже в более разв итом, варьированном варианте. Кульминация всего романса -- второй раздел, в котором звучит третья строф а поэтического текста: «Цели нет передо мною…». Основной материал I части проводится в f-moll -- это так называемая «ложная реприза». Мелодия вокальной партии перемещена во вторую октаву. В сопровождении она дублируется в дв е руки. Небольшой предыктовый раздел с очень выразительным ритмическим рисунком в басу, подготавливает основную тональность h-moll. Реприза полностью воспроизводит материал I части с небольшими варьиров анными изменениями. Романс Г. Дмитриева -- это совершенно иной взгляд на пушкинское творен ие. Композитор трактует музыкальный образ в народном духе. Во всём роман се одно состояние, одно настроение: застылый жалобный образ. Форма романса куплетно-вариационная. Тональность f-moll, sostenuto molto, переменный ра змер: 3 4 , 5 4 , 4 4 , 3 4 , 3 2 , 5 4 -- почти потакт овое изменение, передающееизменчивость, текучесть и непрерывность раз вития. Эти черты сближают романс с жанром народной песни. Небольшое двутактовое вступление на гармонии t 5 3 с квартой создаёт настроение напряжённости, зата ённости. Прекрасная, льющаяся мелодия вокальной партии, постепенно охватывающа я всё больший диапазон (от терции до квинты) близка интонациям русской на родной песни. Партия сопровождения предельно лаконична -- потактовые застылые аккорд ы иногда оживляются холодными восьмыми в высоком регистре в октаву, имит ирующие звон колокольчиков. Поэтическая строфа помещена в рамки периода не повторного строения. Ком позитор звуковысотно и метрически выделяет из текста слово «казнь», тем самым подчёркивая его важное значение в раскрытии образа. Во II строфе небольшим изменениям подвергается вокальная партия. На слов ах «враждебной властью» четверть разбивается на ч d. Мелодия становится более устремлённой, направленной вверх. Но всё постепенно угасает. III строфа возвращает первоначальный образ. Очень интересно музыкальное прочтение Дм. Смирновым ст ихотворения Пушкина «Дар напрасный, дар случайный». Автор совершенно в и ном плане решает музыкальную композицию. Характер музыки романса таинс твенный, фантастический. Обилие хроматизмов, сопоставление далёких тон альностей, объединённых dur-moll-ым родством (однотерцовым с энгармоническим переосмыслением). Размер 3 8 и ритмоформул а вокальной партии (d ч d) придают музыке скерцозный характер. Форма романса куплетно-вариационная. Соответствует количеству строф с тиха: три строфы > три куплета. Куплет представляет собой период, состоящи й из двух предложений повторного строения (секвенционный повтор). Вариац ионность касается инструментального сопровождения. Вокальная партия п ри этом остаётся неизменной. Таким образом, форма приобретает черты вари аций на выдержанную мелодию -- soprano ostinato -- «глинкинские вариации». Между вторым и третьим куплетами композитор помещает инструментальный отыгрыш, на материале вступления, но в более низком регистре (на октаву ни же). Вокальная партия третьего куплета оказывается разорванной партией соп ровождения. Скерцозный ритм становится более слитным, исключая паузы. Но уже со второго предложения вновь возвращается прежний «скачущий» обра з. Контраст регистров в партии сопровождения на фоне резкого диссонанса с мелодической линией вокальной партии привносит в образ черту некоей « сумасшедшинки». Композитор в заключении дважды повторяет последнюю ст року стихотворного текста «однозвучный жизни шум» с одинаковым музыка льным материалом. Этот приём несёт в себе монотонность, однообразие и не кую незавершённость музыкального образа. Заключение В результате проведённого анализа романсов сове тских композиторов Е. Яхниной, Г. Дмитриева и Дм. Смирнова, можно сделать в ывод, что их подход к тексту стихотворения А.С. Пушкина был весьма разност оронним. Е.Яхнина увидела в поэтическом произведении трагичность и драм атизм содержания. Г. Дмитриев -- застылый жалобно-лирический образ. И совер шенно неожиданное решение музыкального образа в романсе Дм. Смирнова: та инственно-фантастический. Наибольшей глубиной отличается романс Е. Яхниной. И как итог -- более разви тая форма (простая трёхчастная репризная), в отличие от куплетных в други х романсах. Композитор повторяет I строфу пушкинского текста, тем самым с оздавая словесно-поэтическое обрамление. Е.Яхнина использует божестве нную символику числа 3. Введение в вокальную партию цитаты -- секвенции Dies irae, которая несёт образ смерти. Выбор мрачной тональности h-moll, к которой обращ ались многие композиторы, создавая подобные по эмоциональному состоян ию произведения. Все средства музыкальной выразительности направлены на создание застылого в оцепенении образа. На мой взгляд -- это самое точное попадание в трактовку пушкинского перво источника. Г. Дмитриев в своём произведении продемонстрировал «уход в народ», фольк лорное прочтение. Отсюда и использование определённых средств музыкал ьной выразительности: мелодия вокальной партии в духе русской народной песни с переливчатыми распевами, переменная метрика, лаконично-скупое с опровождение. Всё это он облёк в рамки куплетно-вариационной формы. Решение концепции музыкального образа Дм. Смирнова отличается особой о ригинальностью. Единый метр на протяжении всего произведения, придающи й танцевальный характер ритм сопровождения. Простота вокальной партии, представляющая собой секвенционные повторы, как точные, так и в изменённ ом виде, на фоне хроматизированного аккомпанемента. Партия фортепианно го сопровождения вступает в конфликт, резко диссонирует мелодической л инии. Частая смена устоев (использование композитором хроматически раз витой тональной системы), создаёт впечатление зыбкости, неуловимости, ми молётности. Введение приёмов glissando в вокальную партию придаёт музыкальном у образу развязанность, лёгкость отношения к самому ценному дару -- жизни. Глубоко философский смысл пушкинского стихотворения преломляется в ис кажённом гримасой музыкальном образе. Все три романса отличаются несхожестью в трактовке поэтического текст а. Каждый композитор как бы по-своему раскрывает глубокий противоречивы й образ, заложенный в стихотворении А.С. Пушкина. Композиторы прочитываю т стихотворение по-своему, привнося в него частицу собственного мировоз зрения и мироощущения, индивидуального опыта и вкуса. Литература Анализ вокальных произведений. Учебное пособие. Л ., 1988. Бонфельд, М.Ш. Анализ музыкальных произведений ч.2 / М.Ш. Бонфельд. М., 2003 - 208с. Васина-Гроссман, В. Музыка и поэтическое слово. 1. Ритмика. 2. Интонация. 3. Композиция / В. Васина-Гроссман. М., 1972-1978. Заднепровская, Г.В. Анализ музыкальных произведений / Г.В. Заднепровская. М ., 2003 - 272с. Лаврентьева, И.В. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведен ий / И.В. Лаврентьева. М., 1978. Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений / Л.А. Мазель. М., 1979 - 528с. Основы теоретического музыкознания / под ред. М.И. Ройтерштейна. М., 2003 - 272с. Способин, И.В. Музыкальная форма / И.В. Способин. М., 1967. Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений / В.Н. Холопова. СПб, 2001 - 496с. Юденич, Н.Н. Музыковедческий анализ: вопросы теории и методики / Н.Н. Юденич. Мн., 2006 - 148с.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Как ты думаешь, что подарить любимой женщине на День рождения?
- Подари ей то, чего она больше всего хочет.
- Чтобы подарить ей то, чего она больше всего хочет, мне придется продать квартиру, все внутренние органы, залезть в кредит, ограбить банк и все равно денег не хватит.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по музыке "Сравнительный анализ формы романсов различных композиторов на один текст", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru