Курсовая: Сонатная форма - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Сонатная форма

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 73 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Сонатная форма Введение Сонатная форма из всех класси ческ их форм инструментальной музыки последних тре х столетий - наиболее действенная , яркая и драматургически цельная . Процесс зарождения сонатной формы оказалс я показательным по установлению нового темати зма , по кристаллизации в нем характерных п ризнаков х удожественного образа , по качес твенной закономерности . Не случайно классический вид сонатной формы возник вместе с к лассическим стилем . Из композиционных свойств других музыкаль ных форм сонатная форма вобрала в себя принципы , присущие основным законам дви жения , - контраст , сквозное развитие и репризнос ть . Схема сонатной формы приблизительно однот ипна . Она складывается из : 1) ЭКСПОЗИЦИИ - основны х видов контрастных противопоставлений , возникающ их в материале (тематизме ), тональном плане (Г . и П . тональные сф е ры и в способах изложения материала ; 2) РАЗРАБОТКИ - ме ста развития и доведения контраста до выс шей фазы своего противопоставления , вплоть до вызревания нового качества в материале , в способах развертывания материала , в драматур гии движения тональных план о в ; 3) РЕ ПРИЗЫ - момента разрешения накопившегося энергетич еского заряда и противоречий , отстранения пре дшествующих форм развития и одновременно возв ращение к исходному , но с перерождением ма териала как следующей фазы движения тематизма и преобразование ег о в новое качество . Три момента - тематизм , развитие , тональный план - показатели композиции . Все они игра ют основополагающую роль в сонатной форме . Три фазы развития в сонатной форме - экспозиция , разработка , реприза - вехи в драм атургии : они указывают н а ступень , ста дию драматургического развертывания образа , идеи . Старинная сонатная форма. Предыстория сонатной формы - в недрах полифонической музыки , в ее различных жанрах : увертюрах , прелюдиях , аллемандах , курантах , жи гах , кон цертах , и , наконец , сонатах . Пред ыстория сонатной формы - и в различных фор мах полифонической музыки : в непрерывном разв итии одночастных форм ; в логике движения и сопоставления тональностей и в материале старинных двухчастных форм ; в тематизме и рациональ н ой композиции фуги ; након ец , в непосредственной предшественнице - в стар инной сонатной форме . Необычайно важными этапами были открытия И . С , Баха , обнаружившего в процессе с тановления многих полифонических жанров и фор м ростки новых гомофонных форм и жанр ов , и Доменико Скарлатти , отрабатывавшего в бесчисленных упражнениях (Exercises) новый тематизм , новые структуры , новую форму - сонатную . Стержень композиции сонатной формы - в движении тональностей . Собственно на тональном развитии и покоилась первоначал ьно лог ика сопоставления контрастов , развитие и торм ожение движения . Костяк тонального движения с хематически может быть выражен формулой Т -Д в первой части и Д Т - во втор ой (Т - основная тональность ; Д - побочная ). Та кой путь логического разворота произв е дения надолго утвердился в предклассическ ом построении сонатной формы , названной стари нной и состоящей из двух разделов : экспози ции и репризы (2 часть старинной сонатной ф ормы можно назвать “разработкой - репризой” . Весь материал , изложенный в экспозиции в основной тональности , получил название Главной партии , а материал , изложенный в побочной тональности , соответственно назвали Побочной партией . Следование тональностей в р епризе обратное , но название партий было з акреплено и за материалом . Материал Г . П . , таким образом , транспонировался в побоч ную тональность , а побочной - в главную . Выб ор побочной тональности ограничивался Д тонал ьностью или параллельным мажором к минору , что безусловно диктовалось функциональным гарм оническим мышлением , уже утвержденным в стилях 18 века . Сопоставление двух тональных центров отве чает интуитивно найденному в музыке логическо му противопоставлению тезиса и антитезы . Оно составляет содержание первой фазы становлени я музыкальной формы - ее экспозицию . Вторая фаза формы - репр иза - предст авляет собой обратное соотношение “антитеза - тезис” , отраженное тональным планом Д - Т и типом изложения материала . Начальный материа л Г . П . экспозиции попадает в репризе в новые тональные условия , подвергается тональ ному развитию , становится неустойчивым (антитеза ). Второй материал - из П . П . экспо зиции - наоборот , оказывается в условиях тональ ной устойчивости (главная тональность ) и высту пает в функции общего итога , синтеза , закл ючения . Таким образом , казалось бы простое сме щение материала в и ные тональные усло вия несет в себе динамические возможности . Форма логически крепко спаяна : она покоится не только на сопоставлении контрастов , но и на смещении и логическом переосмыслени и материала . Ранее устойчивое приобретает чер ты неустойчивости (Г . П. в репризе фак тически звучит как разработка ), а неустойчивое (изменение тональности П . П . ) приобретает с войства устойчивости . Намечается путь активного преобразования материала , в котором обнаружение нового качес тва составляет самую суть развития . Это ст упень к овладению таким сложным мышле нием в музыке , как СИМФОНИЗМ . Наряду с повторностью , варьированием , симметрией (принцип ре призы ), контрастом рождается новый метод разви тия - переосмысление функции материала , качественны й скачок в преобразовании основ н о го материала , в его предназначении . Наряду с тональным развитием начинает формироваться логика тематического развития . Те матический контраст партий экспозиции возник не сразу . На первых порах сонатные формы обладали тематическим единством материала в Г . и П . партиях , и тональности вы ступали единственной , явно обнаруживаемой формой контрастного сопоставления . Все более отчетливо нащупывается разница в способах изложения однопланового тематизма , в его фактуре и структуре . По этим каналам - тональному плану , фактуре , структ уре - проникает в сонатную форму тематический контраст . Собирательное значение музыки И . С . Ба ха для завершения всего полифонического перио да одновременно выдвигает его творчество на рубеж открытий новых форм . Полифоническая двух частная форма у И . С . Баха , как и у его предшествен ников и современников , опирается на схему Т - Д Д - Т , педваряя тональный план и композицию старинной сонатной формы . 2х - частная композиция с признаками старинной сонатной формы встречается в старин ных танцах - аллемандах , курантах , жигах сюит и партит Баха . Нередко форма фуги у него заключает в себе композицию с таринной сонатной формы . 2х - частная композиция постепенно преобр азуется : два периода развертывания превращаются в два раздела - экспозицию и репризу с тем же тональным движением , но с более продолжительным кадансированием и развитие м в новых тональных центрах . Разрастание сферы доминантовой тональности в экспозиции приводит к становлению контра стных тональных центров экспозиции и логическ ому продвиже нию контрастного противополагани я тональностей в репризе . Бах ограничивается экспозицией контрастов на уровне тональности , лада , способов изложе ния , развития и , наконец , на уровне структу ры . Тематическое контрастирование в его сонат ных формах ограничено . Постепенно складываются определенные типы фактур , характерные структуры , обязательно отли чные в партиях экспозиции . Если в Г . П . преобладал единый тип фигурационного движен ия с чертами экспозиционности (часто прелюдир ованная фигурация хорала или просто хо рал ), то в П . П . , наряду со смена ми фигурационного движения , кристаллизовались уст ойчивые заключительные формулы , кадансы , дополнени я , необходимые для утверждения нового тональн ого центра . В минорных произведениях Бах д емонстрирует процесс поиска опорной п обочной тональности и выбирает две тональност и - строй доминанты и параллельный , показывая последовательно оба модуляционных пути к о боим побочным тональным центрам . Количество к адансирующих построений соответственно разрастается , разрастаются и масштабы П . П . по сравнению с Г . П . Например , четко об рисовывается старинная сонатная форма во мног их прелюдиях (ХТК 2т . № 2, 4, 5, 6), в некоторых пьесах из Английских сюит . В отличие от 2х-частной полифонической формы , в экспозициях старинной сонатной формы возни кает новая тенденция - краткое , л аконичное , действенное , концентрированное изложение Г . П . и развивающееся вширь , пространное , подробное , повествовательное - П . П . Эта вторая композиционная особенность экспозиции сонатной формы , не менее важная , чем контр а стное противопоставление материала , тональнос тей . К тональному , ладовому , фактурному , тематич ескому контрастированию подключается структурный контраст партий . Главный признак структуры второго раздела , репризы старинной сонатной формы , - противопос тавлени е ее экспозиции : показанное кратко в экспозиции , в репризе излагается подроб но , подробному противопоставлено сокращенное , эксп озиционному - разработочное , развиваюшему - заключительн ое . Г . П . в репризе теряет устойчивость , краткость , действенность , концен т рированн ость , т . е . все признаки экспозиционности . О на приобретает новые черты и свойства : неу стойчивость (целый ряд модуляционных сдвигов ), отсутствие четких границ и расплывчатость фор мы в материале вплоть до смещения материа ла и свободной перестановки. Г . П . утрачивает намечавшуюся в экспозиции образную концентрированность . Ход , развитие , разработка - вот новое содержание материала Г . П . в репризе . П . П . приобретает устойчивость (главная тональность ), становится более краткой , завершаю щей , даже образно концентрированной , т . к . материал сжимается до утверждения кадансовы х оборотов и четкой формы изложения . Становление побочного тонального центра у И . Баха необычайно показательно . Бах “ище т” побочную тональность через интерлюдию и секвенции , через кадансы и модуляции . Не всегда модуляции осуществлены только в одну побочную тональность . В минорных произ ведениях за право называться побочным тональн ым центром борются две тональности : параллель ная и доминантовая . Есть много случаев , ко гда в П . П . имеются обе т онал ьности . ( Прелюд ии ХТК 1 т . , cis moll, f moll, fis moll, gis moll, a moll, h moll). Ярким примером старинной сонат ной формы могут служить куранты и жиги из Сюит и Партит Баха . Сонатная форма И . Баха подготовила для классической сонаты завязку драмати ческо го экспонирования при помощи образования (стяг ивания ) контраста в узловых моментах формы и совместного действия тонального плана и материала , способов изложения и функции р аздела . СТИМУЛОМ формы Баха стало движение к достижению нового качества тематиз ма последовательным варьированием и преобразование экспозиционности в развитие - заключение . Сонатная форма Баха намечает основные , узловые разделы экспозиции : главную , связующую и заключительную партии , не только опреде ляя качество материала , способы изл ожения в партиях , но и закрепляя за каждой партией ее логическую функцию . В этом Б ах - предтеча классицизма . В одночастных сонатах Д . Скарлатти выр абатывается новый тематизм , диктуемый логикой гармонического развертывания фактуры , освобожденной от сложног о полифонического плетения мелодических линий . Проста чеканная и “утра мбованная” танцевальными нормами ритмика , легко усваивается и структура , всегда опирающаяся на простую или варьированную периодичность с большим количеством разделительных цезур . Эти но вые качества обнаруживают д оступность и легкое усвоение тематизма , близо сть материала бытовой музыке домашнего музици рования , тяготение формы к рациональной прост оте и логической ясности . Внешне схема старинной сонатной формы в произведениях Д . Скарлатти сходна с подобной формой в произведениях Баха . По сути же это совершенно различные компози ции . Если у Баха все было направлено н а непрерывное развертывание , и отдельно взяты е экспозиции и репризы (особенно в аллеман дах и курантах ) совпадали по тематизму и способам его продвижения с полифо ническими периодами развертывания , границы партий намечались только тонально и фактурно , со натные формы Скарлатти постепенно утрачивают монолитность полифонического развертывания . В них - противоположная направленность фор м ы к насыщению ее большим количеством цезу р , причем не только на гранях разделов (в полифонической форме самые значительные кадансы возникали в конце разделов ) но и на гранях партий и в самих партиях . Более того , сам тематизм содержит все ч ерты множества к а дансовых замыканий : он формируется из кадансов и типичных , простейших гармонических формул . Композиция др обится на основные партии , четкое разграничен ие которых достигается в первую очередь н е тонально фактурными средствами , а гармониче скими и структурным и : непрерывным ка дансированием и повторностью (периодической или секвентной ), лежащими в основе тематизма и в каждой новой фазе развития его в партиях или разделах . Даже в сонатах Д . Скарлатти с сугу бо полифоническим тематизмом можно выделить г армонический и структурный элементы в к ачестве главных носителей развития , движения , в качестве организующей , созидательной логической конструкции . Творческие находки Филиппа Эмануэля Баха в области сонатной формы очищают путь новому тематизму , уводят от полифоническ их жанров и форм . Выдвигая на перв ый план равновесие и симметрию , Ф . Э . Б ах нащупывает тектоническую основу формы , но не достигает единства материала и формы . В его произведениях почти всегда оста ется ощущение рыхлости и импровизационности в манере изложе ния материала . Сонатные формы его более поздних сонат приближаются к классическим . Таким образом , начиная сочинением сонатны х форм в духе старинных полифонических , Ф . Э . Бах приходит к сонатным формам пре дклассического вида , как бы наглядно демонстр ируя э волюцию формы в сонатах различн ых годов сочинения . Возникла 3х - фазная сон атная форма - одна из стройных логических композиций , одна из самых гибких , самых ем ких . Ее конструкция - наиболее рациональна . И не случайно рождение сонатной формы падает на коне ц 17 и начало 18 века - пе риод расцвета классицизма и его рационалистич еских форм в искусстве . Вторая половина 18 в ека знаменует расцвет сонатной формы . Классическая соната. В творчестве венских композиторов - класси ков - Гайдна, Моцарта , Бетховена (перебросившег о классицизм в 19 век ) - сонатная форма стано вится господствующей . Объединить Гайдна , Моцарта и Бетховена в одно творческое направление можно лишь в общих , основополагающих моментах . Это объе динение в узкой сфере композиц ии може т быть связано , объяснено , определено одним положением – они явились создателями клас сической сонатной формы , они способствовали о кончательному ее становлению . Тем не менее объединение следует признать условным , т . к . даже композиция , не говоря о х а рактере , особенностях языка и формы , у каждого композитора предельно индивидуальна . Ближе всего со старинной сонатной фор мой соприкасается в своей музыке И . Гайдн . Чаще она обнаруживается в его более ранних произведениях , сочинениях до 1770 г . , но даже в них старинная сонатная форма уже существенно отличается от сонатных ф орм И . Баха и Д . Скарлатти , несколько п риближаясь к Ф . Э . Баху . Это не только гомофонный склад фактуры , но и выразитель ный контурный тематизм . В большинстве произведений Гайдна утвержд а ется композиция классической , трехфазной сонатной формы с экспозицией , разработкой и репризой . Следует задержаться на двух моментах : на качестве гайдновских тем и на способах их развития . Органичной и необходимой становится связь образного строя тематизм а с жанром и формой . Устанавливается взаимозависимость ком позиции и темы : тема отвечает композиции и композиция обязательно потребует включения о пределенных качеств в тему . Подобная функцион альная зависимость тематизма от композиции , ф ормы – основной приз н ак классиче ского стиля . И он явственен в музыке Г айдна . В первых частях сонат Гайдна темы в большинстве случаев структурно оформлены , завершены . В них всегда индивидуализировано ритмическое начало . В структуре тем Гайдн тяготеет к законченной мысли – к пе риодам разных видов : к периодической п овторности предложений с варьированием каданса или всей фактуры при повторении (Соната № 7, Д -dur, Мартинсен , Соната № 4, g-moll), К темам-пер иодам , по структуре неделимым на предложения (Соната № 6, cis-moll, № 24 C-dur) ; к разомкнут ым или модулирующим периодам (Сонаты № 1 Es-dur, № 2 e moll); развитые с пространно изложенными вторым и предложениями (Сонаты № 26 Es-dur, № 42 C-dur); к периодам , делимы м на три предложения (Сонаты № 3 Es-dur, № 8 As-dur); к сложным периодам (Соната № 9 D-dur). В темах индивидуализированы не только основные выразительные средства – мелодия , гармония , ритм – но и метр , структура , фактура , регистры , тембры . В структуре тем Гайдн любит неожиданн ые смещения , повороты , асимметрию , нарушения ре гулярности, периодичности и строгой регламен тированности . Отсюда – своеобразная кривая д инамики его тем , индивидуальность структуры ; о тсюда – капризность и прихотливость , заключе нные в строгие рамки классического периода без нарушения логики мысли . Отсюда – у дивител ь но здоровый юмор в тех смещениях формы , которые нарочито “ломают” форму , композицию . Подобные нарушения можно об наружить в метре , ритме , структуре , в гармо нии и фактуре . Они оригинальны , неожиданны и кратки . После них легко восстанавливается , входит в “но р му” музыкальная м ысль , но все эти неожиданности придают фор ме удивительную гибкость , легкость , пластичность и остроумие . Еще более важным качеством тематизма Гайдна становится цепляемость элементов темы , их прочная сопряженность , логическая взаимосвязь и обусловленность , чеканная логика посл едовательных элементов . В этом взаимодействии логических элементов главную роль играет гар мония . Возникновение тем “тезис – антитеза” , “вопрос – ответ” , “зерно – развитие” , “зерно – развитие – результат” , “тезис – анти теза – синтез” необходимо свя зать с именем Гайдна . В его темах можн о обнаружить и контрастное противопоставление тематически различных элементов , и выведение противоположного начала из единого путем г армонических смещений , сопоставлений (типа Т-Д Д-Т ), и к онтрастирование тематических элементов с синтезом их в заключительном разделе всего построения . Сонатная форма у Гайдна приобрела кла ссически законченные очертания : яркий тематизм , заключающий в себе возможности дальнейшего интенсивного преобразования , ис ключительно действенные способы тематического развития , содер жательность композиции , логическое насыщение и осмысление всех компонентов формы . Новые стороны обнаруживаются в сонатных формах Моцарта . Яркий тематизм с глубоким образным обобщением , контраст между тем ами , разделами , внутри тем и разделов – характерные свойства тематизма и формы Моц арта . У него поражает обилие видов сонатных форм : полные сонатные формы , сонатные фор мы с эпизодом , без разработки , с зеркально й репризой , без репризы , с двойной эк спозицией , рондо-сонатные формы . Сонатная форма Моцарта – это инструм ентальная драма с темами-образами (характерами ), с тремя этапами действия – завязкой , р азвитием , развязкой . В изменении характера инт онаций , в совмещении множественности интонаций в теме , в ее развертывании в любом разделе формы – смысл моцартовской драм атургии . Переинтонирование и доведение элемента до уровня темы – вот истоки тематичес кого изобилия сонатных форм Моцарта , вот с мысл его тематических разработок . Следующий этап эволюции со бственно сонатной формы , а не возникновения различны х разновидностей ее и новых видов структу р , связан с именем Бетховена . Все формы в произведениях Бетховена подчинены логике музыкальной мысли , становлению мысли и раск рытию идеи . Однако в наибольшей степ е ни подчинение формы логическому началу можно наблюдать в его сонатной форме . Сонатная форма у Бетховена подчинилась закону жизни – движению . Форма стала н епрерывным становлением мысли . Движение бетховенс кой формы не заключено в замкнутом простр анстве , не есть движение по кругу . Са м процесс развертывания формы у Бетховена необычайно активен , он сопровождается поисками основного , ведущего в мысли и идее , в теме и композиции , в становлении характер а образов и в общем содержании произведен ия . Возникает обязат е льное подчинение деталей целому – этому главному и в сегда искомому началу . ФОРМА БЕТХОВЕНА – неподчинение идее , а отыскивание ее . Сонатная форма Бетховена стремится к путеводной и дее , отыскивает и выявляет ее в последоват ельном продвижении материала . Бетх овенская концепция “идеи” и р еализация проблемы “идеи” соприкасается с гег елевской . Логической формой мышления Бетховена является процесс развертывания содержания по законам диалектической логики , приводящей к кристаллизации “идеи” . Главенствующая его иде я – ВСЕСИЛЬНОСТЬ ЧЕЛОВЕЧЕСОГО РАЗУ МА . Для Бетховена это своего рода “абсолют ная идея” , выявление и познание которой во зможно только через форму , в рассматриваемых произведениях – через становление и раз вертывание тематизма в сонатной форме . Ро мантическая сонатная форма. Дальнейшее развитие сонатной формы пош ло по одному из предначертанных Бетховиным путей – романтические признаки в форме становятся все более отчетливыми , определенными . Произведения существеннее отличаются друг от друга по содержанию и жанру . Структура сонатной формы управляется порой п рограммными признаками или особенностями жанра (сонатные формы в симфонических поэмах или программных симфониях , балладах , концертах , ба ркаролах , скерцо , токкатах , фантазиях ). Пр и этом во всех произведениях , написанных в сонатной форме обнаруживается одна тенденция – повествовательность , прояв ляется ли она в эпичности общего развития или в пределах конкретности и концентрац ии характерного в художественном образе , в наличии ли авт о рской темы или общем балладном тоне повествования , в ясн о проступающей сюжетности в драматургической действенности . Важно , что повествовательность влия ет на форму , способствует образованию новых свойств в сонатной форме и позволяет в ыделить , как действите л ьно существующ ий , тип романтической сонатной формы . В этом смысле показательны сонаты Шуберта . Сонатная форма становится не последо вательными стадиями развернутого действия ; раздел ы сонатной формы не несут в себе внут реннего конфликта и не осуществляют ф ункцию развертывания музыкального процесса , они не включаются и в моменты переосмысления функции материала в новом разделе формы . Наоборот , материал всюду выступает факт ически в одной – экспозиционной функции ( в самом широком значении ), иногда в совмещ ен ии ее с заключительной . В то вре мя , как классицизм стремился к преодолению экспозиционности , к приданию иной функции д аже материалу собственно экспозиции , когда Бе тховен вовсе отказался от устойчивых форм изложения и экспонирования материала , отказался от темы – данности и утверди л в качестве тематического материала разработ очное становление , Шуберт вдруг вовсе отказал ся от динамики разработочности , от моментов завязки драматургического конфликта в материал е или форме . Даже собственно разработка на сквозь п р онизана устойчивостью экспоз иционного изложения . Следствием подобного подхода к сонатно й форме , а значит , и первой чертой рома нтической формы , становится некоторая разобщеннос ть , внутренняя замкнутость разделов и их о бособленность , коснувшаяся не только основны х разделов , но и Г . и П . Партий , бол ее того , сказавшаяся в замкнутости и обосо бленности волн разработки . Другая особенность романтической сонатной формы – возросшая образная завершенность тематизма . Нередко темы – это готовый , законченный , заверше нный , не требующий раз вития художественный образ , тем более не т ребующий процесса становления и выявления хар актерных его качеств . Характерные качества те мы даны сразу . Показ готовых образов вмест о становления их в процессе развертывания формы явился , пож а луй , более рез ким отрицанием принципов бетховенской сонатной формы , чем обособление разделов и партий . Однако обе эти черты связаны и определ яют и обусловливают одна другую . Третья особенность романтической сонатной форы – это метод развития материала . Г отовая образная замкнутость и законче нность темы приводит к тому , что основным способом развития становится варьирование , п ричем особого рода – с переосмыслением о бразного содержания , – так называемая образн ая трансформация или образное перерождение , п ере о смысление тематизма . Происходит о на в любом разделе формы и на любой протяженности материала (отбирается целиком тем а или ее наиболее характерный элемент ). Этот метод развития материала содейств ует обособлению как крупных разделов , так и небольших структ ур . Возникает расчленен ная , перенасыщенная цезурами сонатная форма . О тсюда ее статичность , обусловленная к тому же преобладанием экспозиционно – заключительн ой функции в изложении материала , замкнутой обособленностью образов и разделов , вариационны м метод о м развития . Все вместе взятое и определяет пов ествовательность как характерный признак романти ческой сонатной формы . Для продления формы все чаще композиторы начинают обращаться н е к внутренним движущим силам , заключенным в теме , а к внешним – типа вторж ения нового материала или чуждых сред ств . В сонатной форме начинают зреть си лы , которые , казалось бы , подтачивают ее ос новы , разрушают ее логический смысл : это – обособление разделов и партий , это – отсутствие сквозного развертывания формы . Дл я того , что бы сонатная форма не ут ратила своего значения и не превратилась в схему , каждый композитор – романтик как бы заново вырабатывает логические нормы формы в соответствии с данным конкретным произведением . Иногда эти отдельные находки о стаются особенностями ф о рмы только данного произведения . Реже они являются отк рытиями , новыми нормами , надолго определяющими пути дальнейшего развития и эволюции сонат ной формы . Такими находками у Шуберта стали т рансформации тем (кстати , появившиеся еще у Бетховена ), обусловлен ность драматургии фор мы последовательной повествовательностью и поиск ами колористических контрастов как средства з амены контрастов и конфликтности материала . Сонатные формы у Шумана насыщаются импровизационными вставками – эпизодами , нарушаю щими равновес ие формы . Форы у Шумана то слишком кратки по протяженности дыхан ия , из-за чего большие скорее мозаично скл адываются , чем развертываются в соответствии с логическими законами , диктуемыми материалом , то начинают терять свои очертания в непо мерно больших для данного раздела структурах . Тогда-то и возникает ощущение импр овизационности и до некоторой степени случайн ости следования материала , необязательности именн о подобного развития . Сонатная форма у Шопена сохраняет наибольшую связь с классическими принципам и развертывания формы . Шопен – не только продолжатель классических традиций , но и подлинный новатор . Следует подчеркнуть , что новаторство формы – чрезвычайно редкое явление , дающееся композиторам великим трудо м . Романтическое искусство не только видо изме няет сонатную форму , но порождает новый синтетический жанр романтической поэмы . В симфонической музыке он назван симфоническ ой поэмой , в инструментальной – одночастной сонатой , зачастую с конкретным жанровым н азванием , связанным с программой . Тенденции п рограммных произведений Шопена типа романтических поэм с названием Баллада , Фантазия , Баркарола те же , что и в симфонических поэмах : с одной сторо ны стремление насытить содержание программным развертыванием образов , с другой – воплоти ть в форме большой за м ысел , фи лософскую концепцию с грандиозной , облагораживающ ей человечество идеей . Это приводит к мону ментальности композиции , к совмещению в ней признаков цикличности и сонатности . Кристаллизации подобных новых композиций способствовали две типично романти ческие тенденции . Все большее обособление разделов и партий в сонатной форме влекло за собой сюитное контрастирование их внутри ф ормы , а разрастание значения партий до пол ной экспозиции образа в его законченном в иде способствовало увеличению масштабов пар т ий и фактически их полной об разной автономии . Это одна тенденция – те нденция разделения . С другой стороны , возникла необходимост ь слияния частей цикла , обусловленности связе й одной части циклической формы с другой , более зависимая и последовательно , от ч асти к части раскрываемая событийность . Сначала это осуществлялось уменьшением перерыв ов между частями (attacca), снятием полного каданса , потом – сквозным развертыванием лейт – и основополагающих тем и их образной т рансформацией , предъиктными переходами, нак онец , отстранением завершающих окончаний , а в репризных формах – отсутствием репризных разделов . Особенно показательна 4-х частная фантаз ия “ wanderer” Шуберта . В многочастном цикле преодолены цезуры при ясном обозначении вс ех граней циклической формы с характерн ым образным строем , с обязательным контрастом темпов . Это – второй путь образования одночастной сонатной формы с чертами цикли чности . Тенденция обособления образов , разделов формы нашла свое углубление и обоснование в Сонате h – moll Листа (1 857). В ней – почти конкретная программность с определен ными литературными ассоциациями и близкое сюж етному развертывание действия . Существенно изменяется тематизм . Концентрац ия образной характерноти в основном зерне темы настолько велика , что оно стало выполнять роль всей темы , не требуя развертывания структуры в законченную мысль , в законченное логическое построение . Эмоционал ьная насыщенность зерна перхлестывает его стр уктурную незавершенность и его малые масштабы , а символическая значительность и мно г означность , “втиснутого” содержания приближа ет тематическое зерно к понятию лейттемы оперного плана . Таковы оба тематических зерна Г . П . Они даны не как единство , а как о трицание противоположных сущностей (типа позитив – негатив ). В калейдоскопе событи й , происходящи х в экспозиции , настолько огромной по масш табам , что она сама могла бы стать пол ной сонатной формой (Г . П . также содержит в себе черты сонатности , ее структура т акже может быть трактована как романтическая сонатная форма ), в смешении и смеще н ии повествовательности и действеннос ти легко обнаружить все те же классически е разделы сонатной формы . Изолированность разделов подчеркнута темпо выми и фактурными различиями , конкретизующими смысл авторскими обозначениями : вступление – lento assai, Г . П. – allegro energico, Св . П . – a tempo, П . П . – grandioso, З . П . – incalzando, разработка – a tempo, pesanto, э пизод в разработке – andante sostenuto, начало репризы – allegro energico, П . П . в репризе – in tempo, З . П . – stretta quasi presto, кода – andan t e sostenuto. Изолированность партий и разделов обус ловила не только их разграничение , но и крайнюю образную завершенность , концентрированную разработочность в пределах экспонирования да нного образа в данном разделе . Отсюда – рассредоточение разработки ма териала по всей форме и краткость собственно разраб отки . Таким образом , в композиции складываетс я романтическая тенденция формы , включающая д ействие и участие в нем , отраженное в созерцании и описании , с живейшей реакцией повествователя на события , прояв ленной в экспрессивности развертывания повествования . Но в то же время автор , поэт обнаруживае т себя в авторских отступлениях . Растворения субъективной личности в общем ходе раскр ытия идеи произведения не происходит . Возника ющее обособление личности говор и т о новой концепции в искусстве , о дуалис тичности идеи произведения . Одна идея возника ет как совокупность развития образов и со бытий на определенной сюжетной основе – и это объективная жизненная концепция и и дея . Другая рождается как отражение событийно ст и и образного развития в субъ ективном восприятии художника и как его о ценка . Так подготавливаются два этапа развязк и , два вида заключительных построений . Реприза отражает итог , результат образного развития , кода – оценку автора , отношение личност и , художни к а к повествованию , – то есть то субъективное в идейно – образной концепции , ради чего , собственно , и было развернуто повествование . Подобные романтические тенденции надолго утвердились в сонатной форме середины и конца XIX века и проникли в музыку XX век а . Они отражены в симфонических поэмах Ф . Листа , Ц . Франка , К . Сен – Санса , Р . Штрауса , в произведениях И . Брамса , Г . Малера . Они проникают в русскую классиче скую музыку , насыщаясь более объективным соде ржанием , конкретностью реальных жизненных ситуаци й. Они получили отражение в отдельных школах , особенно в национальных , возникающих во второй половине XIX века – в чешской у А . Дворжака , Б . Сметаны , в норвежской у Э . Грига , в украинской – у С . Людкевича , В . Лятошинского . Господство романтиче ских тенденций в сонатных формах ж ивы и в экспрессивной музыке XX века у А . Скрябина , Н . Метнера , у Н . Мясковского и А . Хачатуряна . Интенсивность романтических тенденций в сонатной форме колеблется . Проявление их бы вает ярким , но может и ослабевать . Ярко проявленные , ч ерты ведут к смещению жанровых признаков , к сближению сонатной фо рмы с так называемой свободной (смешанной ) формой , к проникновению в жанр и форму балладных и поэмных признаков . Особенно показательны в этом смысле романтические баллады , создателем которы х следует считать Ф . Шопена . В четырех е го балладах присутствуют черты сонатной формы , но всюду они выявлены по – разному и с разной интенсивностью . Показательны сравнения драматургии романти ческих форм с классическими . Моцарт начал насыщать сонатную фор му динамическим разв ертыванием тем , драматургией переинтонирования и достиг динамического разновесия всех раздело в формы при ее целеустремленности . БЕТХОВЕН создал целостную композицию , о снованную на становлении и динамическом разве ртывании тематизма в л огическом наращиван ии стадий , ступеней нарастания , как бы соо бщая каждому следующему разделу ускорение , бл агодаря накапливаемому динамизму , и , тем самым , добиваясь исключительной пропорциональности , орг аничности и связности формы . ШОПЕН пришел к форме ди сгармон ической с нарушением динамического равновесия . Кривая динамического нарастания резко устремля ется вверх в конце – в репризе и коде . Подобная форма несет в своей замкну тости противоречие , диспропорцию динамики , раздело в и движения . В ней отсутствует гармоническое равновесие драматургии , структу ры , логики моцартовского плана , хотя формально “все на своих местах” . Здесь исчезает бетховенское постоянно действующее ускорение , н аращивание динамики и целостность движения . С мысл формы – во внезапных нарушен и ях структуры , композиции , драматургии , во внезапности грандиозного нарастания динамики . Г ИПЕРБОЛА – вот главный прием драматургическо го развития . Вспомним соответствующее преобладани е гиперболы в творчестве Гюго , внезапность катастрофических нарастаний в т ворче стве Гейне , стремительность событий и завязыв ание клубка интриг в конце романа у м ногих писателей романтического направления . Творчество Шуберта , Шопена , Листа открыв ает различные пути развития романтической сон атной формы . Драматургия сонатной форм ы в ее неторопливом развертывании обостряется , интенсифицируется , стимулируется моментами вторжен ия . Но , с другой стороны , форма , драматургич еское действие растягиваются внутренними погруже ниями в созерцание ; отсюда – “божественные длинноты” Шуберта . Шоп ен обостряет драматургический к онфликт , доводя его до степени драматического действия на основе экспонированных законченн ых образов в Г . и П . партиях . Композици я сонатной формы , таким образом , изменяется и приближается к соотношению “явление – действие” , “ экспонирование – развити е” , то есть , как бы каждый раз заново начинается переведение образов в действие в разделах экспозиции , разработки , репризы , коды . Средством перевода в действие становитс я диалог , вторжение , трансформация , действительная разработка, наконец , модуляция формы . В результате возникает обособление разделов сонатной формы , доводимое до обособления об разов в партиях . В своем стремлении против опоставить полярные образные сущности , рожденные действительностью и идеалом , Шопен приходит к дуали з му образов и двухфаз ности композиции , которая проникает в различн ые музыкальные формы (например , Вторая и Ч етвертая баллады , Соната h – moll, первая часть ). Лист и Вагнер (в своих симфонизиров анных операх ) театрализуют сонатную форму . И Шопен и Лист из меняют ком позицию сонатной формы . Оба соединяют сонатну ю форму с композиционными признаками других форм , оба пользуются совмещением множества композиционных признаков в одном и том же разделе , оба прибегают к приему модуля ции формы . Но цели и направленнос т ь формы у них различны . Шопен нару шает замкнутость и трехчастную завершенность сонатной композиции – Лист сохраняет трехчас тную композицию (иногда даже подчеркивая симм етрию , как в сонате по прочтении Данте ). У Шопена двухчастность несет разомкнутость фор м ы , а кода отрицает завершен ность : динамическое устремление к конфликтным кульминациям репризы и коды уничтожает равно весие . У Листа объединение сонатной формы с циклической , введение медленных эпизодов в центре формы , создание финальных разделов , совмещаю щ их черты репризы сонатной формы и финала цикла , большая цезурность после каждого раздела , до конца сохраняем ая последовательность композиции сонатной формы при ее насыщении композиционными признаками других форм , даже монументализм разделов и гиперболизац и я масштабов , – все эти средства не разрушают , наоборот , закр епляют за сонатной формой ее замкнутую си мметрию и ее завершенность , ее равновесие и выверенность пропорций . ДИНАМИЧНОСТЬ ШОПЕНА – качество , присущее самой композиции , ее содержательное начало ; Д И НАМИЧНОСТЬ ЛИСТА – качество не форы , а материала , качество , присущее языковым средствам , а не композиции . И несмотря на столь существенные с двиги композиционных основ шопеновской сонатной формы , можно сказать , что у Шопена сон атная форма обладает основны м признаком классических форм : СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬЮ , ЛОГИЧЕСКИМ СООТВЕТСТВИЕМ КОМПОЗИЦИИ , ИДЕЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ . В отличие от Шопена СОНАТНАЯ ФОРМА ЛИСТА , обладая , казалось бы , большими связями с нормативной сонатной формой (при существенны х преобразованиях схем ы и растянуто сти во времени всей формы ), последняя опир ается на внешние признаки , на схему и утрачивает главный и основной ПРИЗНАК КЛАССИЧ ЕСКОЙ ФОРМЫ : содержательность , логическое соответс твие композиции идее произведения . Лист обращ ается к самой общей фор м е раз вития мысли , которая отражается в схеме : Е Е ОБОБЩЕННОСТЬ НАСТОЛЬКО ВЕЛИКА , что подобная схема может возникнуть в связи с мно жеством различных по содержанию произведений . У Шопена ФОРМА – И СХЕМА , И КОМПОЗИЦИЯ , И ДРАМАТУРГИЯ – раскрывает не только на иболее общие логические нор мы мышления . Она обращается к логическим з акономерностям данной художественной идеи и п одчиняется им . Более отличная от классической по схеме , ФОРМА ШОПЕНА ближе классическим принци пам по сути . Вот почему , называя Шопена романт иком , все исследователи в то же время стремятся подчеркнуть классические ч ерты в музыке Шопена . КЛАССИЧЕССКИЙ ПРИНЦИП выносит на первы й план содержательное начало формы , которое можно определить как отражение логического в художественной мысли . Однако ко мпозиц ии Шопена классичны только по своему перв ому главному признаку – по отношению к форме . Во всех остальных компонентах композ иции , во всех остальных признаках сонатная форма Шопена обладает типично РОМАНТИЧЕСКИМИ ЧЕРТАМИ : балладной композицией , повест в овательной , новеллистической драматургией . Сонатная форма у русских композито ров. В связи с становлением национальных культур у некоторых композиторских школ пр обудилось стремление осознать и раскрыть в творчестве национальные формы мышления . Э ти черты не могут быть названы коренными , основными , т . к . общие нормы человеческого мышления не обладают национальной спецификой , но языковые моменты , характерные национальны е черты народа могут получить свое выраже ние . Они влияют на нек о торые о бщие свойства и типы развертывания мысли . Ярко проступают национальные черты во всех славянских школах . Выход русской кла ссической музыки на мировую арену отчасти обусловлен проникновением в логику музыкальног о мышления национальной характерности. Показ ательны в этом отношении произведения М . Г линки . ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ классической или ром антической трактовки сонатной формы в русской музыке заложены в произведениях Глинки . Е го увертюры “Камаринская” и “Арагонская хота” дают оба типа сонатной формы . Однак о в этих произведениях есть некоторые спе цифические особенности которые можно отнести к национальным чертам . Они– в тематическом материале и методах развития , в смысловой трактовке всей композиции и направленности формы . ГЛИНКА находит новые формы развит ия народнопесенного материала и доказывает во зможность существования этого материала в дви жении , в действии , во времени . Для продвиже ния материала найдена национальная форма разв ертывания – русские , или глинкинские , вариаци и – и соответствующая кон т растно – составная форма (термины В . В . Прот опопова ), возникающая на основе подобного варь ирования . Противопоставляемый материал последовательн о не разделяется , а соединяется , сближается в основных , коренных свойствах . Возникает со натно – вариационная фор м а . Она лежит в основе композиции “Камаринской” , экспозиция которой – это последование вариац ий на свадебную песню и на плясовую к амаринскую (Г . и П . П . ), реприза – варьи рование тех же тем , но с последовательным сближением их материала и характера . Наибо лее существенные изменения пр етерпевает сонатная форма в творчестве русски х композиторов второй половины XIX века . Новый этап существования сонатной формы открывается музыкой Бородина и Чайковского . Сонатная форма у Бородина становится самостоятельным ви дом композиции , но ос нованием для нее послужила классическая форма со строгой схемой , с традиционным казалос ь бы , тональным планом , с романтическим пр инципом трансформации тематического материала , с классическими приемами развития . Однако рядо м с этими пр и емами сосуществуют сугубо национальные формы изложения материала , тонально – ладовая “подсветка” , специфическ ие приемы развития материала и развертывания формы как мелодического прорастания . Глинкин ское варьирование , вариантное развертывание темат изма , ме л одии , всей ткани – во т основы формы . В этом развертывании больш ее значение придается моментам слияния , сближ ения контрастного тематизма , чем приемам разд еления , противопоставления , антагонистического столкно вения противоположного по своему содержанию м ате р иала . Не менее важны для дальнейшего раз вития сонатной формы ее преобразования и преломления в симфониях и симфонических поэма х Чайковского . В произведениях Чайковского тенденция классической сонатной формы и романтической п оэмной сонатности слились в новое орган ическое целое . В его симфониях , поэмах каж дая часть , каждый раздел , каждая партия – законченный характерный образ (подобно тому , как это было в романтических сонатных формах ), нердко обособленный , очерченный контрас тным темпом , жанром , не говор я об основных выразительных средствах , призванных предельно выделить качественно новый тематизм . Можно у Чайковского говорить и о тембр овых обособлениях разделов и партий : не сл учайно все чаще исследуется тембровая драмату ргия произведений Чайковского . Но при этом Чайковский сравнитель но редко прибегает к романтической трансформа ции характерного образа . Он отказывается от ЛИСТОВСКОГО “ХАМЕЛИОНСТВА” темы , ему ближе , скорее , шопеновская техника ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОГО ПЕР ЕИНТОНИРОВАНИЯ темы . Процесс прорастания н о вого смысла , жизнь , видоизменения и преобразование интонаций в движении , действ ии , развертывании формы – основные моменты драматургического образования формы у Чайковск ого . Тем самым Чайковский возвращается к принципам сонатной формы классиков , в котор ой последовательное развертывание тематизма , его становление и разработка составляли ед иный процесс созидания художественного образа , художественной идеи . При этом Чайковский не отказывается ни от концентрации характерного в лейттематизме , ни от образных об о соблений партий , ни от метода вторжения “извне” , ни от последовательной т рансформации , ни от переведения повествования в действие , ни от единства контрастного т ематизма экспозиции , ни от образного объедине ния различных тем . Но все это Чайковский направляе т на создание остроконфли ктной драматургии . Такую конфликтную форму композитор соз дает прежде всего методом интонационного прор астания . Подобно тому , как в опере раз в озникший и действующий персонаж наделяется ха рактерным интонационным материалом и этот материал становится его тематизмом , а каждо е появление персонажа в новой ситуации со провождается переинтонированием его материала , та к и в симфониях Чайковского все отчетливе е интонационная зависимость и связанность тем , все яснее их взаимодействие в фор м е , их зависимость от стадии , с тупени драматургического развития . У Чайковского постепенно исчезают извн е противопоставленные конфликтные темы , свойствен ные романтикам . Конфликт Чайковского заключен в самом движении , в самом развитии интона ций : каждая нов ая ступень – не то лько обновление , но и отмирание , каждое пе реинтонирование возникает как отрицание , отбрасыв ание предшествующей стадии развития . Постепенно метод развития через обновление , через рожд ение или отмирание интонаций , через борьбу становится г л авным стимулом движен ия формы . Последовательна главная идея музыки Ча йковского , заключенная в познании смысла жизн и и противопоставлении антитез : “жизнь – смерть” , отражается в его композиции и ее мельчайшей клеточке – в становлении и развитии интонации. У Чайковского главным носителем конфликтности сонатной формы будет не тональный план , КАК ЭТО БЫЛО В ПРЕДКЛАССИЧЕСКОЙ композиции , не тематизм класси цизма , не тематический и образный контраст партий романтической формы , а СОСТОЯНИЕ И ДЕЙСТВИЕ , воплощение в экспрессивном показе тем и в разработочном , интонационном преобразовании их . Такая конфликтность обнар уживается как в самих партиях , так и м ежду разделами : экспозицией и всей разработко й – репризой . Развязка наступает в самой разработке , и это именно раз в язка – как последняя стадия развития , зах ватившая в свою орбиту основную тему репр изы и кульминационное взаимодействие тем в последней фазе , последнем этапе разработки , в острой борьбе столкновений , преодолении . На долю репризы приходится резюме , послесло в ие , эпилог . В репризе отсутствуют все формы активного развития материала . О тобраны только те , которые выведут ее в ранг заключительного построения . Метод развития тематического материала Чайковского в чем-то перекликается с методо м романтических трансфор маций : это опять-т аки рождение нового качества на основе те х же исходных предпосылок , возникает новая тема-образ сразу , путем мгновенной модификации , своего рода переодевания . Такой трансформаци и Чайковский избегает , (хотя и использует ), его интересует са м процесс преобраз ования , а не готовый результат перерождения . Приходится говорить о жизни интонации , о последовательном , в каждое мгновение изменяющем ся интонационном содержании , о непрерывности процесса в отличие от ДИСКРЕИНОСТИ РОМАНТИЧЕС КИХ трансформац и й . Этим качеством музыка Чайковского смыкается с принципами тем атических разработок Бетховена (но именно тем атических ), с одной стороны , и восходит к музыке Моцарта с его интонационным смещени ем в пределах темы – с другой . Можно усмотреть в сонатной форм е Чайковского и связи с сонатной формой Глинки в трактовке разработки как места столкновения , конфликта , действия , как ме ста введения главного конфликта формы – структурного конфликта , сопровождающегося образным противопоставлением экспозиции разработке . П одобную форму , но на ином материале , развил Бородин , увидев большую устойчивость и равновесие . Традиции Глинки раскрыты Чайк овским в ином плане – в плане больше го противопоставления разработочности экспозиционнос ти . Композиция , тем самым , как бы поворачив а ется в сторону нарушения равнове сия и достижения колоссальной неустойчивости . Сонатная форма в музыке импрессион истов и экспрессионистов xx века. В то время , как у Чайковского возн икает новое качество в трактовке классической и романтической сонатной формы и с амо это новое качество получает блестящее развитие в музыке XX века , особенно в тво рчестве Шостаковича , в те же годы , что и Чайковский , но по-иному пути шел Дебюсси , создавая свои яркие произведения . В обла сти эволюции сона т ной формы Дебюс си сыграл немаловажную роль , но тенденции его формы , противоположны тенденциям формы Ча йковского , хотя внешне оба композитора стремя тся к одной цели – отражению непрерывнос ти движения и изменчивости жизненных явлений . Чайковский выделяет к аждую грань формы , наполняет содержанием разделы , партии и другие элементы композиции , дает целеустр емленное движение к решающим судьбы материала кульминациям , осмысливает каждый узел формы как драматургический процесс развертывания о бразов . Дебюсси стрем и тся к против оположному : к стиранию границ и функций ра зделов , к нейтрализации смыслового начала ком позиции . Совмещая черты экспозиции и заключен ия , развития и экспозиции , он добивается м ногозначности логического толкования каждого пос ледующего раздела фор м ы и двойств енности его смыслового восприятия . В этом заключается НОВЫЙ СМЫСЛ ФОРМЫ – миграция формы , непрерывная изменчивость ее функций , модуляция формы как основной принцип . Контуры сонатной формы Дебюсси не обозначены ни тонально , ни тематически , ни м етодом изложения и развития материала . В композиции сохраняет свое значение и действие наиболее общий закон – трехчастн ость , возврат к начальному построению , отдален ное сходство с симметричностью и относительно е равновесие неустойчивости , обрамленная замк н утость формы . Все другие компонен ты сонатной формы теряют свою функциональную определенность и устойчивость . НОВОЕ СТИЛИСТИЧЕСКОЕ КАЧЕСТВО ФОРМЫ ДЕ БЮССИ – зыбкость , текучесть , отсутствие равно весия , избегание обобщающего логического начала в композиции и форме . В КОМПОЗИЦИИ отражено новое логическое начало : процесс ф ормирования , но не замкнутая форма , процесс зарождения мысли , но не законченная мысль , протекание мысли и образов , но не экспо зиция мысли и образов как данность . В самом типе логического мыш ле ния отражается новая стилистическая направленнос ть искусства – его импрессионистическая осно ва . Изменяется тематизм , его качество , способы развертывания и разработки ; изменились средс тва – их значение , их функция и выраз ительная возможность в теме и фор м е . Изменилась форма , обнаружились новые виды форм . Импрессионизм нередко связывают с рома нтизмом и выводят его как последовательное развитие черт и особенностей романтического искусства . Действительно , преемственность в чем то есть : если РОМАНТИЗМ – это начало господства субъективного взгляда на яв ления действительности , начало развития индивидуа льных стилей , отражающих психологическую индивиду альность художника , субъективные черты его ми ровоззрения , обособленность и оригинальность логи ческого мышления , т о ИМПРЕССИОНИЗМ – это еще большее овладение субъективными формами искусства , отражение субъективного взгл яда на действительность в самой логике со отношения вещей , явлений , давление индивидуального над общим , субъективного над объективным , единичного над о б щим , единожды во зникшим над типическим обобщением . Однако в самих качествах формы пре емственность от романтизма проявилась в значи тельно меньшей степени . Импрессионистические форм ы родились скорее как отрицание предшествующи х музыкальных форм , чем как за креплени е и развитие романтических тенденций . Характерен для Дебюсси МОЗАИЧНЫЙ темат изм . Способы развития , изменения , перевоплощения и моменты исчезновения у Дебюсси открывают бесконечную изменчивость красок , ракурсов , св ето-теневых сопоставлений , масшта бов в одн ом и том же материале и в конкретно сопоставленных , рядом или на расстоянии . Тех ника вариантного прорастания сплетается с моз аичностью конструирования формы ; она поразительна своей органичностью и совершенством (с по добным оформлением материала м о жно встретиться и у Стравинского , на творчество которого , безусловно , многосторонне повлиял Д ебюсси ). Техника ювелирной отработки сочетается с крупномасштабными противопоставлениями контрасто в . Однако объединение формы при помощи кон трастов – не всегда о бязательно для Дебюсси . Основа формы – это техника прорастаний , в чем-то очень напоминающая полиф оническое прорастание тематизма в мелодических линиях . Эти прорастания могут объединяться в фразы или предложения , реже в периоды и др . замкнутые формы . Пись мо Дебюсси напоминает и ва риантное развитие , свойственное русской музыке , как метод мелодического развития . Однако у Дебюсси приемы п развертывания материала имеют другую направленность и преследуют д р . цель . И у полифонистов XVIII в . , и у р усских композ и торов данная техника направлена на развертывание мелодического мате риала , и на основе этой техники достигаетс я широта мелодического дыхания , все более высокое выявление эмоционального напряжения (объе динять прорастание в полифонической музыке и вариантное развертывание в гомофонно й и смешанной по складу гомофонно-полифоничес кой или подголосочной музыке , разумеется , ни в коем случае нельзя ). У Дебюсси прораст ание направлено на красочное обновление матер иала с обязательным изменением световых блико в . Рождает с я техника КОМБИНАЦИОННЫХ СОЧЕТАНИЙ вместо непрерывного развертывания . Та к можно было бы разграничить технические приемы Дебюсси от приемов Мусоргского , с о дной стороны , и Баха – с другой . Таким образом , свойства сонатной формы проявляются у Дебюсси в тех нике разработки (в новом толковании ), в контурной схеме (сонатная форма с эпизодом и сокр ащенной репризой ), в романтического типа тонал ьном плане экспозиции , в сближении производны х тем , возникших на основе приема прораста ния . По сравнению с Дебюсси , (в его произведениях более позднего периода творчес тва сказывались новые тенденции к неоклассици зму с его определенностью тематизма , ясностью логических конструкций ) форма произведений Р авеля более классична , т . к . тематизм его жанрово определеннее , структур а его тем более завершенная – она доведена до значения законченной мысли (периода ). Отсюда меньшая мозаичность в самих темах и их развитии , симметричность и равновесие форм ы , большая ее устремленность при равновесии целого . Все это говорит о некоторых кла с с ических чертах произведений Равеля . И не случайно его называют не только композитором нового направления – импрессио нистического , но относят одновременно к компо зиторам неоклассической ориентации . Дальнейшее распространение классической со натной формы с признаками романтической можно наблюдать в произведениях различных композиторов конца XIX столетия и XX-го . В музы ке XX века наиболее показательны произведения Б рукнера и Малера . В экспрессивной музыке Малера с ег о тягой к грандиозным звуковым массам , к сталкиванию гиперболизированных контрастных образов , с его стремлением сопоставить ката клизмы мира и исповедь души нашли свое продолжение стой мыслей и образов , характер чувств романтического искусства . Они отражен ы в типе тематизма и в выборе экспрес сивн ы х выразительных средств . Одновре менно во всем сказывается новая тенденция : гипертрофия романтического рождает новое качес тво , новое стилевое направление – ЭКСПРЕССИО НИЗМ . Экспрессионизм , как и романтизм , не отвергает отстоявшихся композиционных норм , даж е склоняется к стандартизации схемы в форме . Акцент падает на тематический мате риал , выразительные средства , которые принимают на себя функции обновления формы . С пои сков новой , в высшей степени экспрессивной выразительности начинается изменение качества ф ормы , в том числе и сонатной . Первый и наиболее простой способ п овышения экспрессии – резкие контрасты темпо в и динамики . Нельзя отказать Малеру в умении дл ить форму . Продолжительность развертывания матери ала во многом достигается полифоническими сре дс твами . Наслоения , имитации , напластования всегда организованы , вздыблены и не повторя ют пройденные этапы движения . Это – новая техника полифонического письма . Прием прорас тания дан не столько по горизонтали , сколь ко в смещении вертикали , как бы по кас ател ь ной , или , еще вернее , с на ращиванием материала по кривой и наложением множества кривых . В этом награмождении ли ний Малер – типичный экспрессионист . Структуры и драматургия , способы развер тывания материала у Малера собирательны : это и драматургия психолог ических симфоний Чайковского , и романтические трансформации Л иста , и бесконечные прорастания Вагнера , и классическая драматургия , основанная на борении чувства и разума , действительности и личнос ти . Все это покрывается и преодолевается огромной , титаниче ской работой над тема тическим материалом и созданием нового типа двухплановых структур : сонатной , несущей в себе развертывание содержательной логической ф ормы , и полифонической , накладываемой на сонат ную . Противопоставление разных структур и ф орм выступа ет у Малера как отражение конфликта объективного и субъективного начал . Экспрессионизм Скрябина , выросший на ру сской почве , несет в себе иные черты . С крябина следовало бы назвать художником-символист ом и сравнивать и сопоставлять его творче ство с творчес твом А . Блока . Считалось , что Скрябин – новатор м узыкального языка , в области же структуры и композиции он якобы пользуется готовыми схемами . Но это не совсем так . Форма Скрябина подобна натянутой тетив е и стреле , летящей к цели – кульмина ционной коде. Форма сжата с обеих ст орон обрамлением того же материала , но сжа тие конца (коды ) действует всегда активнее (динамизация материала ) и слухово укорачивает форму . В этой сжатости формы , рациональности схемы и устремленном развертывании ведущей темы-идеи от ражена основная тенденция с крябиновских произведений – полетность с нар ащиванием высоты , силы , скорости . Этим Скрябин отличается от Малера , для сонатности которого были свойственны расп лывчатость очертаний , раздвижение границ разделов , обрастание каждого раздела , каждой парт ии зигзагами движений и вспышками кульминаций . В строгом рационализме мысли Скрябина явно отражены классицистские тенденции . Так же определенны отступления и д линноты , какой бы они не были протяженност и , так же конкретен тематизм п о об разному содержанию и рациональны доказательства идеи в других произведениях Скрябина . Форма скрябиновских произведений говорит о большой связи его творчества с тради циями русской классической музыки , с творчест вом Чайковского . И они сильнее , чем связ и Скрябина с музыкой импрессионистов , с экспрессионистским направлением . Несмотря на всю утонченность , рафиниров анность музыки композитора , она далека от стилей импрессионизма именно своим стремлением к широким обобщениям , к символике , к худ ожественной т ипизации , к рационализму и подчинением произведения , всего чувственного ми ра художественных образов идее сочинения . Различными тенденциями открывается движени е и эволюция сонатной формы в XX столетии . С одной стороны , возникает рассредоточение границ фор мы , мозаичность тематизма , техни ка его дробного развертывания и объединения в целое только благодаря ощущению простр анства (отсюда возрастание формообразующей роли фактуры ). С другой стороны – отношение к композиции как к незыблемой основе форм ы , несущей л огическое содержание иде и , концентрирование тематизма и высокая степе нь его художественного обобщения . Можно отмет ить огромное влияние на развитие тематизма метода интонационных преобразований Чайковского , реже метода трансформаций Листа . Качественные и с т руктурные преобразования тем атизма , на первый взгляд , не меняют композ иции , но существенно изменяют целеустремленность формы , обнаруживают более строгое следование законам драматургического действия . Таким образом , сонатную форму преобразу ют импрессионис тическая музыка Дебюсси с ее ярко выявленной новой формообразующей тенденцией – с одной стороны , и различ ного содержания и идейного осмысления экспрес сионизм Малера и Скрябина – с другой . Диапазон экспрессионистических тенденций простира ется от романтичес к ого искусства конца XIX века до преувеличения всех сторон этого искусства в музыке подлинных экспрессио нистов Малера и Шенберга . Наряду с этими тенденциями , различные композиторы второй половины XIX века , не огран ичивают свое творчество поисками новых во зможностей формы . У многих композиторов возникают свои индивидуальные находки и до стижения в области логического развертывания художественной мысли , в области формы . Так , РОМАНТИЧЕСКОЕ по общему тонусу , строго КЛАССИЧЕСКОЕ по типу композиции иск усство Ра хманинова в жанре концерта д ает несколько случаев изменения сонатной форм ы , но индивидуально решенной применительно к данному произведению . В Первом концерте (fis-moll) увлекает импровизационное изобилие красивых , ч увственно насыщенных тем экспозиции . Во Втором (c-moll) – поражает обратное : концентрирование формы вокруг развития двух тем , широта амплитуды экспрессии первой т емы , исключающая возможность появления второй в репризе I-ой части . В Третьем концерте (d-moll) высок поэтический строй первой темы и всей главной партии . Вот почем у композитор отделяет тему от всего после дующего развития , обособляет ее и в экспоз иции , и в репризе , обрамляя сонатную форму концерта первой части концерта и , тем самым , заставляя слушателя ощутить всю силу этого поэтическо г о образа в его экспозиционном , изначальном виде . Этим Рах манинов замкнул форму , несмотря на все гра ндиозные тематические преобразования экспозиции , разработки , двух реприз (первая – каденция , вторая – обрамление ), и возвратил музыку к источнику вечной кра с оты – проникновенной поэзии чистых человеческих чу вств . Этим , пожалуй , можно объяснить присутстви е двух реприз : первая завершает разработку , продолжая ее динамический ток . Она начинает ся в каденции , где сосредоточены образные трансформации тем как дальней ш ая их разработка . Вторая реприза обрамляет форму , возвращает к образу главной партии . Сона тная форма присутствует в “Рапсодии на те му Паганини” Рахманинова . Обращение к сонатным принципам компози ции и развития у Рахманинова всегда являе тся отражением экс прессивного начала , выс окого начала его музыки , ее огромной дейст венной силы , патетики образного строя . Романтические тенденции в западноевропейск ой музыке постепенно перерождаются в импресси онические и экспрессионические . К концу века они отстоялись в т ак называемом неоромантизме , в котором , однако , остались неко торые черты романтизма . Вагнера следует счита ть не только неоромантиком , но подлинным п редтечей экспрессионизма . В музыке Малера ром антическое уже вытеснено сформировавшимися черта ми экспрессион и стического стиля . Пере плетением романтической созерцательности , экспрессивн ой чувственности и рационалистической строгости композиции отличаются тематизм и сонатная форма в симфониях Брукнера . Из музыки композиторов неоклассического направления в XX веке вызывают интерес произведения И . Стравинского и П . Хиндимита , внешне придерживающихся в композициях сонатной формы строго классических принципов . В сонатной форме Оннегера , как и в сонатной форме Хиндимита , можно обнаружит ь сплетение классической ясност и и со держательности формы с некоторыми романтическими тенденциями : нарушение тональной драматургии , перенесение центра тяжести на драматургический конфликт тем и , с этой целью , обострение контрастирования тем , партий и разделов , вплоть до их обособления ( в боль шей степени у Хиндимита и в меньшей – у Оннегера , т . к . движение партий и разделов у последнего пластичнее ), обращение к приемам развития тем наподобие образно й трансформации (романтическое варьирование ). Создана собирательная сонатная форма , в кот орой сплелись различные принципы композиции : с одной стороны – классические и романтические , с другой – принципы , в ыработанные в русской классической музыке с ее глубоким постижением конфликтности структ ур . Сонатная форма у советских компози т оров. Дальнейшая эволюция сонатной формы у советских композиторов Мясковского , Шостаковича и Прокофьева – свидетельство нового раскрытия идеи субъективного и объективного в иску сстве . В сонатной форме Шостаковича противобо рствуют силы дейст вия и противодействия . Силы действия – разработочная стихия , с илы противодействия – начала разделов формы с вариантными преобразованиями тематизма , вс е виды реприз (в любых структурах ). Каждое новое вовлечение материала в стихтю разр аботочного движения , в непрерывный про цесс (поток ) наращиваемого излучения энергии т ребует еще более мужественного , еще более убедительного , еще более решительного , может б ыть , героического противостояния , сопротивления и мобилизации сил преодоления напора разрушите льной стихии. Диалектика формы заключена в обнажении самого процесса развития и торможения . Схематически противопоставлены разработка – репризе , движение – торможению , разрушение – восстановлению , поток – преграде и наоборот . Экспозиция дает эти пары как фазы движени я , разработка – реприза и х возводит на уровень гиперболы . Для полно го (и даже для частичного ) торможения Шост аковичу не хватает одной репризы , вот поче му кода сонатной формы – менее разработк а и более реприза , а иногда и послесло вие . В образном строе муз ыки Шостак овича следует подчеркнуть качественный скачок ; в музыку проникло то содержание , которое , казалось бы , невозможно раскрыть музыкальными средствами . Шостакович ощутил смысл , сущность , основу жизненных процессов в двух аспект ах : в аспекте психологи ч еского ста новления человеческих чувств (в этом он – продолжатель традиций Чайковского ) и в ас пекте взаимодействия стремлений индивидуума и объективного потока жизни . Шостакович способен сорвать покров и в явлении подчеркнуть смысл и суть процесса . В то же время , он не боится противопоставить о бъективно раскрываемой жизни свое авторское , философское кредо , свое отношение к жизни и к явлению . И сила преодоления разрушител ьного развертывания процессов достигается мыслью автора , протестом , идущим от композитор а , от его эстетических позиций . К омпозитор выступает как художник-обличитель , на первый план выходит ведущая идея , философск ая концепция автора . В этом творчество Шос таковича перекликается с творчеством Бетховена , но и противостоит ему . МЫСЛЬ И ИДЕЯ БЕТХО ВЕНА заключе ны в зерне и разворачиваются в процессе становления темы , как управляемая волей иде я . Идея ШОСТАКОВИЧА не предопределена только исходным материалом : в этом относительная объективность экспозиционного материала , его от носительная независимость о т воли х удожника . Процесс развертывания безусловно порожд ен самим материалом , но становление идеи в озникает из подчинения этого развертывания мы сли воле автора либо из их противопоставл ения . Направленность процесса развертывания , оценк а художника , его эст е тическая и философская позиция – все это включено в драматургию музыкального действия , все эт о отражает глубину философской мысли Шостаков ича . Композиция Шостаковича начинает выполнять кроме логической еще и содержательную фу нкцию . Композиция – это русло , по ко торому хлынет поток развития , это – преод оленные преграды , вовлеченные в общее движени е (вовлечение репризных возвратов тем в об щее русло ), это – обнажение идеи произвед ения , концепции композитора . Потоку противостоит композиторская воля , его идея, вопло щенная в реально ощутимую , художественную иде ю в кульминационных поворотах (зонах схваток ), круто меняя действие , направленность событий , качество образов , определяя конечные выводы . Композитор выступает в роли режиссера , отрешения которого зависит и раскрытие философской направленности всего драматического действия , и психологические оттенки . По воле художника возникают смещения образов , по воле художника изгоняется прежн ий смысл из ранее экспонированных тем , по воле художника восстанавливается и умн ожается в тематизме сила образного значения исходного или результативного состояния и возрастает степень эмоционального воздействия . В этом смысл , сущность новаторства Шостаковича . Основная идея его творчества – растлеваюшему воздействию зла и насилия противопоставить гуманистический идеал худ ожника . Стихия движения , разрушительность разработо к тематического материала , колоссальный разгон материи , грандиозность масштабов и пронизанност ь симфоническим развитием всех элементов форм ы , симфоническое мышл ение , достигшее уровн я философских обобщений – ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ особ енности сонатных форм Шостаковича . Главные партии перерастают рамки обычн ых форм – периода , трехчастной и устремля ются к рондальным формам , формам сквозного развития , к сонатным формам . Нап ример , Г . П . 9-ой симфонии по масштабам развития и глубине преобразования тематизма первой песенной , исконно русской темы , по законченн ости формы , по ее завершенности (возникло даже обрамление с возвратом к звучанию и образному смыслу песенной темы ) отвеч а ет всем требованиям сонатной формы . В сонатных формах Шостаковича разработ очность перерастает во все разделы формы . Можно , наконец , отметить и особенности схемы сонатной формы , введение ее новых разновидн остей : сонатно-циклической с обобщением цикличност и более цельной , единой формой – сонатной (11-я симфония ); сонатной с эпизодом-разр аботкой (7-я симфония ), сонатной с сокращенной репризой без п . п . и почти без разра ботки (6-я симфония ); сонатной без разработки со сближением образного и тематического на ч а ла в партиях (1-й концерт для скрипки с оркестром , 1 ч . ); сонатной с р азработкой , несущей в себе главный драматурги ческий конфликт формы (5-я симфония ); сонатной с двумя репризами , как отражение драматурги ческого сопоставления времени (8-я симфония ). Со натные принципы развития у Ш остаковича проникают во все музыкальные формы и во все жанры . Отсюда огромная действенная сила формы , наполненность ее разработочностью всех ранг ов , большой диапазон развития образа , предельн ая насыщенность и напряженность мыс ли . Шостакович непрерывно испытывает тематический материал на прочность и нередко превышает действие сил , переводя исходный материал в новую тему-эмбрион (заменяемость материала ), ис ключая возможность возврата к исходному . Этим он преодолевает статичность реприз , констатирующих исходный образный смысл . У Ш остаковича преобладают репризы типа результата , перехода в новое качество , в новую стад ию существования данной темы , а сама возмо жность появления тем в данном разделе фор мы (репризе ) полностью подчинена и д ее , авторскому взгляду на идею . Темати зм , приближенный к монологическим откровениям художника , возводит напряжения субъекта на но вую ступень философского обобщения-вывода . Таким образом , продолжая традиции Бетхо вена и Чайковского (но не только их ) в обла сти сонатной формы , Шостакович пр идал форме новое значение . ГЛАВНОЕ в форме – движение мысли от объективной повеств овательности к субъективному философскому обобще нию . У Шостаковича отсутствует романтическое противопоставление художника и действительност и . Мир композитора – это весь обо зримый , переживаемый , осознанный , познанный мир , вся объективная действительность со всеми противоречиями и законами развития , со всеми точками зрения на нее , с любым ракурс ом освещения событий , в любом временном ра зрезе . И от этого мира не отстр анены ни сам художник , ни его идеал пр екрасного , ни субъективность переживаний , ни о ценка явлений в плане их приятия , обличени я или негодующего протеста . В сложном взаи модействии художественных образов находится субъ ективное и объек т ивное начала . Они составляют смысл главного драматургического конфликта , из которого может развиться конфли кт смещенного времени , конфликт разноплановости – повествования и действия , переживания и философского обобщения вывода , конфликт сози дания и разруш е ния , таяшийся в едином начале и развертываемый в зависимос ти от направления сил и конечной цели . Все эти драматургические линии конфлик тов получают отражение в композиции сонатной формы Шостаковича . В каждом произведении обязательно возникает какое-либо отклонение от классической схемы , т . к . в каждом о тдельном случае Шостакович отталкивается от р азных явлений и различных форм конфликтного развертывания сонатной формы . В сонатной форме Прокофьева можно усмотреть ту же значительность замысла , масшт абност ь его воплощения , глубину и диам етральность образных перевоплощений . Однако в музыке Прокофьева , в композиции его сонатных форм много черт , непосредственно идущих о т традиций русской музыки и особенно трад иций Глинки – Бородина , в то время ка к Шостакович, кроме связей с драма тургией Чайковского , несомненно , многое берет от сомфонизма Мусоргского . В сонатной форме Прокофьева так же можно усмотреть коренную образную трансформа цию позитивных тем в негативе с отрицание м исходного существа тематизма . Смысл реп ризных построений в восстановлении целост ности и позитивного начала в художественных образах . Эволюция сонатной формы у Прокофьева требует более тщательного ее описания и выводов по поводу качественных изменений ф ормы . В ранней Второй сонате Прокофьева , в ее 1-й части уже можно обнаруж ить некоторые специфические для дальнейшей эв олюции формы черты . Ее тематизм и традицио нен и нов . Традиционны характеры : лирико-драмат ическая (почти романтическая ) первая и русская песенная – вторая темы , темы Г . и П . пар т ий . Новым же являются резкие смещения в пределах каждой партии , которые отнюдь не являют собой романтическ ие вторжения . Прокофьев вводит их не для противопоставления сил , образов , явлений , идущ их извне и контрастных внутреннему миру х удожника . Начальные о б разы его про изведений уже несут связи с этими объекти вными явлениями ; они сами по себе объектив ны . Вторжения и смещения нужны композитору для активизации и усиления энергии , наступа тельности основных образов-тем . Эти вторжения не отстраняют и не уничтожаю т и сходный материал , а составляют с ним образ ное единство и продолжают экспонирование тема тизма , становясь стимулами развертывания партий ; они пробуждают действенную силу художественног о образа , устремленность , энергию , побуждают к действию , к факторам акт и вного брожения , направленного не на уничтожение , а на сгущение основных качеств и на вп летение нового состояния в прежний образный строй . Так обстоит дело со многими темами Прокофьева . Так же строит но икомпозиции своих сонатных форм , подчиняя этому драм атургическому закону (а у Прокофьева э тот прием становится законом ) каждый раздел формы . Подобная драматургия существенно изменяет понятие эпичности у Прокофьева . Эпичны об разы , но предельно активны формы их развер тывания ; эпичны темы , но – с насыщенным экспрессивным экспонированием , ударностью эне ргии вторжений . Во Второй сонате наметились основные черты его сонатной формы . Конструктивная яс ность и уравновешенность композиции , симметрия разделов , точность и выверенность схемы сос едствуют с динамикой де йственных окончани й , не завершающих раздел , а уводящих его в следующую фазу . Возникают цепные связи , перевод в новую интонационную сферу , на новую ступень развития . ОБНОВЛЕНИЕ в момент завершения станови тся главным принципом в малых и больших построениях и разделах , в отборе мате риала и в его развитии , в структуре и в общей композиции , и не только сонат ной формы , но и цикла . Во Второй сонате Прокофьева возникают и другие особенности сонатной формы : насы щение экспозиции концентрированным тематизмом и оби лие тем . Тема Прокофьева выступает на таком уровне художественного обобщения , что становится носителем не только основно го образного начала , художественной мысли , но достигает степени символического обобщения и деи . Однако никогда в произведениях Пр-ва ст епень , уровень обобщения не лишает тематизм его конкретных , индивидуальных черт . Тематизм – это следует подчеркнуть – предельно индивидуален , предельно характерен , в о всех случаях эмоционален , структурно четко оформлен мотивом , несущем на себе функцию тем ы , периодом или двух - трехчас тной формой . Тема у Прокофьева несет в себе максимум информации , она выполняет определенную функцию . И сумма информации , и функция в теме даны как неразрывное целое , объедине нное понятием “законченная мысль” , “законченный обра з”” . В подобном тематическом материале мног о общего с народными мелодиями , которые от бираются многими композиторами в качестве тем атического материала . Предельная обобщенность нар одных мелодий по всем показателям : движения , характера , содержания текста , куплета , все го содержания песни , жанра , наконец , национальн ых черт и даже социальной категории – становятся той причинной , которая делает их трудным материалом , не поддающемся разработк е . Неподатливость материала к разработкам , сопротивляемость материала развитию рождает некоторые новые особенности сонатной формы Прокофьева . Композитор вынужден найти иные методы развития , которые были бы органическ ими для избранного тематизма и несли бы в себе такую силу , которая способна пре одолеть сопротивляемость мате р иала . И у Прокофьева действительно поражает ударность динамической силы , мобилизованной для развития материала . Если избранное развит ие действительно способно , в состоянии преодо леть все те уровни обобщения в теме , к оторые заключены в ней , и способно пер евести развертывание таматизма в новый ранг , создать новое образное качество , возне сти материал на следующую ступень художествен ного обобщения , то оно сразу же на слу х воспринимается как прокофьевское . В этом принципиальное отличие сонатных форм Прокофье ва от сонатных форм Шостаковича . У Шостаковича становление и ра звитие предопределены и включены в процесс экспонирования материала ; они составляют главну ю сущность экспонируемого тематизма . Прокофьев же экспонирует данность , готовый , завершенный результат образного (предшествовавшего ) становления , обобщения , отбора и кристаллизации в теме всех моментов , до конца выявляющ их ее законченный характер . ПОСЛЕДУЮЩЕЕ разви тие должно в первую очередь преодолеть за конченность и завершенность тематизма и дает обновле н ие в новом , в то время , как Шостакович должен достичь завершен ности и образного обобщения в процессе пе реработки и преодоления множества незаконченных тем-эмбрионов (непрерывно разрабатываемых ), достич ь основного образного обобщения-вывода в резу льтате ст а новления всей формы . Вот здесь и смыкаются два основных закона формы Прокофьева : его предельная к онцентрация тематизма и прием обновления конц а . Объединяясь , они способствуют развертыванию новой по качеству сонатной формы . Грани формы у Прокофьева – эт о не только торможение (окончание и начало – стык наиболее “спокойных” статич ных моментов формы ), но и активизация прод вижения , развития , стимул к обнаружению конфли ктной драматургии формы . ГРАНИ формы становятся поворотом и новыми ступенями восхождения формы . К ос обенностям сонатной формы Прокофьева можно от нести не только цельность , завершенность , отшл ифованноять ясной мысли , не только высокую музыкального тематизма , находящегося на грани обобщенности содержания в народных песнях , но и ту удивительную с тройность развития , равновесия формы , пропорциональность , соразмерность частей , говорящие об архитектони ческой классичности прокофьевских форм , которая сродни формам Глинки , формам русского класс ицизма в целом как в области музыки , т ак и в русской живопис и и ру сской архитектуре . Это не отрицает в формах Прокофьев а качеств , сближающей его с западноевропейско й музыкой (с формами венских классиков ). У Прокофьева можно обнаружить ту логическую содержательность всей формы и отдельных ра зделов . Это не уничтожае т и предельно современные свойства форм : их принципиальное новаторство , драматическую силу , индивидуализиров анность логики процесса для каждого отдельног о произведения , насыщение композиции конфликтност ью структур . Специфическая прокофьевская черта отвеч ает принципам современной драматургии : эт о динамизация переходов , кадансов , границ форм ы , выделение их как моментов вторжения , то еще более специфически , как моментов обно вления конца , а , следовательно , и динамизация формы в том отрезке , где ранее наблюда л ось торможение . Это не бетховенск ий предъикт , устремленный каданс , достигнутая , утвержденная тоника . У Бетховена единый и непрерывный процесс наращивания , нагнетания , и каданс – это завоевание , достижение , разреш ение . Каданс у Прокофьева отличается резкос т ью поворота . Это – движение в сторону (зигзаг ), скачок , резкая вспышка , в незапное вторжение , отключение от нормы или динамический порыв без предшествующего наращив ания динамики . Подобная резкость поворотов не редко воспринимается как угловатый каданс , не ес т ественная модуляция или алогическо е окончание . Они якобы нарушают стройность и целенаправленность формы . Но это только на первый взгляд . Они-то и несут в с ебе силу прокофьевской дерзновенной мысли и энергию (почти физически воспринимаемую как мускульную ) ф ормы , ее сопротивляемос ть и ее логический смысл . Смещение драматургического конфликта на моменты формы (не снимая других конфликтов , по всем остальным конфликтам – ладотона льности и тематизма , способов развертывания и направленности движения ) – еще одно свидетельство динамичности композиции форм Прокофьева , свидетельство нового направления ра звертывания структуры классических форм . Это легко проследить в эпической с онатной форме – первой части 8-ой сонаты . Три темы Г . П . находятся в одной лирико-эпиче ской сфере , но каждая из них самостоятельна , завершена по форме (з амкнутый период ), насыщена мелодическим развертыва нием . Несмотря на индивидуализированность каждой темы , они родственны и составляют общую протяженную линию мелодического прорастания , являя собой высокую ступень интонацио нного , мелодического родства с удивительной т ехникой обновляющей русской вариантности ведущег о и “оплетающего” , “окутывающего” голосов . Исп ользована самая высшая форма мелодического пр орастания , использована в формах безыску с ных , простых , легко воспринимаемых , сохраня ющих повторность и симметрию , мерность предел ьно простых метроритмов . В то же время лирический образ возникает как утонченный , возвышенно-поэтический . Предельно проста форма Г . П . (В -dur) – сюита из лирических т ем со схе мой А-В-С-А , обрамленной исходной темой для создания замкнутой симметрии и стройности . Симметрия есть и в Св . п . : она создана обрамлением , выделенным органным пункто м (в начале на “в” , потом – на h) и следованием материала – новая фактура в нач але , производная в середине , возвр ащение к новой фактуре начала в конце . Показательна своей неустойчивостью П . П . (andante 1). Предваряющие тему шесть тактов Andanteследует включить в П . П . , и не как вступле ние , а как основную смысловую , выражающую поис к , неуверенность , блуждание , как формир ование движения мысли или ее созревание . Этот поистине русская тема мечтания , ее можно было бы назвать тургеневской или чеховской по глубине психологического отк ровения . Она вплетается во все мелодические образовани я П . П . , она же формирует рондальность партии и арочное обрамление , а в разработке ей поручается одна из значительных кульминаций . Несмотря на достаточно устойчивое окон чание экспозиции кадансом в G-dur, конец ее не устойчив , недоговорен , тревожен . Возни кает это из-за новшеств в экспозиции . Движущей конфликтной силой становится переход от замкнутой симметричной формы в Г . П . , к тревожности и текучести , к п одлинно импрессионистичности тем , тембров , гармони й , красок в Св . и П . партиях и заклю чении . Дей ствие прокофьевского закона дра матургического развития с предельной отчетливост ью проявилось в экспозиции . Нарушение ее з авершенности , достигнутое сопоставлением типов из ложения и развития материала в партиях – это высший классический принцип . Он проявля ется затем во всей форме , которая обнаруживает себя как сопост авление двух фаз : экспозиция – разработка , реприза – вторая разработка (кода ). Эта двухфазность подобна плану самой экспозиции с драматургическим противополаганием пары : устойч ивость – неустойч и вость (отрицание устойчивости ). Разработка выступает и как продолжение намеченных экспозицией типов развития , и как негативная трансформация тем , и как ку льминационное их вознесение их до степени грандиозного , необъятного , невероятного в своей предельной экспрессивности . Все потенциальн ые возможности тем раскрыты в разработке в многообразных планах . Первая фаза – темповый сдвиг (Allegro moderato), изменение характера (inguieto) и в фигурационном материале , и в теме Г . П . В первой фазе развития возникли действие , смещение ситуации и времени . Это новые условия существования и взаимодействия тех же тем , тех же образов . Глинкинско – бородински й принцип организации формы обнаруживается в полной мере . Но действует здесь и ром антическая тенденция переинтониров а ния , трансформации тематизма в условиях разработки . Эти трансформации направлены на отрицание исходного качества темы ; это негативное пер ерождение образа – прием многих современных сонатных форм . Возникает гротескная гипербол изация , преувеличение масштабо в , экспрес сии , мощи . В репризе Прокофьев дает минима льное изменение тематического материала : только один звук изменен в третьей теме Г . П . , смещена тема Св . П . (дополнение в Es – c), неопределенно начало первой темы П . П . , изменен ее конец . Более сущест венны нарушения композ иции . Внешне все сводится к сокращениям в репризе , по сути же к обострению неус тойчивости , к снятию всех тех элементов фо рмы , которые говорили о завершенности , симметр ии , внутреннем гармоническом равновесии . Исчез заключительный кад анс , заменя ющий З . П . Все эти изменения настолько важны , что смысл репризы , как завершающего этапа , исчез , и появилась необходимость в новой разработке , на первых порах с теми же этапами развития материала , что и в первой разработке (Allegro inqito), но к о роч е путь пробегания фоновой темы и темы Г . П . , тревожнее ритм , острее кульминационные взлеты , решительнее кульминационные утверждения темы Г . П . (precipitato – устремленно ), действеннее и эффектнее (con brio) завершение . И вновь обновл ение конца – кадан с с его с менами интонаций от повелительной к лироэпиче ской . Вновь вводится момент действия , неразреш енности и ожидания . Вся кода выполнила фун кцию обновления конца формы . Таким образом , сонатная форма 1-ой ча сти Восьмой сонаты вобрала в себя все показател ьные для композитора черты . Он а содержательна по композиции , управляющей ма териалом (а не материал вкладывается в схе му ) и меняющей смысл интонаций , качество и направленность действия . Прокофьев по-прежнему обновляет концы , з аключения , заключительные час ти формы . В этом проявляется его острое чувство времен и , эпохи , которое отразилось не только в элементах языка , но и в самой логике мышления . Отразились черты времени и в качес тве и в трактовке репризы : не окончание , а продолжение ; она – центр или основн ой момент драматургии для нового этап а развития . Возникает незамкнутая , устремленная форма при общей гармонически стройной комп озиции и удивительной согласованности частей Старинная сонатная форма. И . С . Бах. В Прелюдии f-moll (ХТК , 2 том , f – moll) старинн ая сонатная форма связана с фактурно конт растным материалом . Первый материал , с чертами танцевальности , по характерности приближается к классической теме , не хватает лишь ст руктурной законченности формы . Мелодическая и гармоническая выразительность , повтор мотивов , фраз , предложений , логика вопросо – ответн ых сопоставлений – его отличительные черты . В пределах Г . П . изложен фактурно контрастный материал . Его можно приравнять к общим формам движени я ; он покоится на гармонической фигурации , но еще больше связан с фигурационными фактурами полифониче ских жанров с их расслоением на остинато , скрытый , но очень отчетливо проступающий мелодический голос и гибко – подвижную ф игурацию . П . П . выделена новой фигурацией – секвентным интерлюдированием , в котором мелькают мелодические контуры , но , как во многих других прелюдированных полифонических фак турах , скрытая полифония не достигает уровня открытого выявления контурно рельефных мелод ий . В этом , собственно, и заключается своеобразие и отличие полифонической фигурации от гармонической в гомофонной музыке . Контрастность материала в экспозиции п ослужила толчком к его интенсивному развертыв анию в репризе и образованию почти двух фаз – разработочной и репризной . Пер вое предложение главной темы дано в мажор е со смещением в минор (As – es) и замкнут о тоникой es, звучащей , однако , крайне неустойчив о . Здесь сказывается и отношение старинных мастеров полифонии к тоники минора как к неустойчивому аккорду , и направлен н ость модуляционных смещений по квинтовому кругу . Второй тематический элемент главной те мы разросся в структурно законченную тему . Скрытая полифония становится явной ; рождается новы ведущий мелодический голос , интонационн о наполненный , сопряженный с други ми л иниями насыщенным голосоведением . Последующее инт ермедийное секвенцирование не утрачивает тематич еской содержательности , в то время как раз витие первого элемента темы в басах лишае тся жанровой характерности . Эта фаза — разработочная часть репризы . Сж атая вторая фаза - – собственно реприза материала главной партии (f-moll, четыре такта пе рвого элемента ) и фигурационной побочной (f-moll). Он и слиты в единое резюмирующее построение , несут в себе черты коды , стягивающей в кульминационный узел материал всей прелюдии . Чаще такие обобщающие , заключительные окончания (коды ) встречаются в фугах , токкат ах . В этой прелюдии форма – данность архитектоническое целое (с тяготением к трехч астной симметрии ), заполняемое материалом . Контраст ы предопределены самим противо п олагае мым материалом , развитие достигается смещением , слиянием , сопоставлениемразных материалов , а та к же дифференциацией разделов , фаз развития , Их четкой функциональной направленностью . Доменико Скарлатти. В Сонате d-moll це зуры намечают и разграничивают партии экспозиции : первое предло жение с ярким мелодическим тематизмом – Г . П . , d-moll; секвентное развертывание – Св . П . ; кадансы в F-dur с новой фактурой , насыщенной движением с нарастанием виртуозности в в арьированных по в торениях предложений (первое предложение – 4т . , второе – 5т . , третье – 6т . ) – П . П . ; восходящий гамм ообразный пассаж и подтверждение устойчивости новой тоники F-dur в конце третьего предложения – З . П . Улавливается контраст и конце нтрация материала и о формление его в тематизм . Первая тема – кантиленная , типа канцоны или сицилиана с вопросо-ответн ым построением первого предложения , с пластич ностью симметрического противопоставления первых двух фраз , с яркой функциональной гармоническ ой основой , с мелоди з ацией голосов сопровождения . Здесь – и концентрирование характерного в материале , и образование нов ого типа темы . Второе предложение растворяется в общи х формах секвентного движения . Еще улавливает ся связь с интермедийными построениями полифо нических фор м , хотя вторая секвенция и з гаммообразных , волнообразных по рисунку дви жений уже не воспринимается как полифоническа я фактура , т . к . удвоение голосов в тер цию привносит гармонический элемент (втора ). Кр оме того , возникает регулярная повторность , и ритм на ч инает играть роль ха рактерного начала ; ритмическое ускорение в ра збегах благодаря добавлению звуков усиливается взлетами гамм , обнаруживая характерную для Скарлатти оживленную моторность тематизма . Секвен ции , выполняя функцию Св . П . , модулируют в побочну ю тональность F-dur. Цезуры резко обозначены . После первого предложения Г . П . – половинный каданс . Каданс в конце секвенций становится начало м П . П . Ее тематизм менее певуч , менее мелодичен по сравнению с Г . П . Он представляет собой развернутое кадансовое п остроение , его повторения обогащены арпеджированн ой фигурацией , трелью , широкими скачками (они проникают в разложенную по аккордовым тона м гармонию ). Возникает новый вид тематизма , в котором довлеют структура и гармония , р итм и моторика . Они начинают об р азовывать тематизм , по характеру промежут очный между жанрово конкретным , танцевальным , и моторным , виртуозно— инструментальным . Гармоническая фигурация у Д . Скарлатти и иные фактурные образования завоевывают право называться тематизмом и даже темой , т . к. вбирают в себя мелодическую напряженность лада и интервала , характерную о бособленность ритма и индивидуальность рисунка (изощренность рисунка ) фигурации . Повторенные “узорчатые” кадансы в рамк ах предложения в П . П . еще не образуют период , но тенденция к периодической форме уже есть . Экспозицию изящно завершает дополнение с разбегом мажорной гаммы на тонической гармонии , условно могущее быть названным за ключением (будущей З . П . ). В репризе возникают более интенсивные формы развития материала : тема Г. П . попадает в новые ладо-тональные и гармон ические условия F-g-a-d (звено секвенции включает а ккорды IF-V6, I-VII IV V), в условиях развития , дробления и переведения темы П . П . в минор и с лияния ее с темой Г . П . Интермедийного характера , на основе матери а ла свя зующей , эта секвенция увеличивает нисходящее движение на один такт и уменьшает восходя щее также на один такт . Более характерно и индивидуализированно звучала тема П . П . в миноре (d-moll). Минорный лад вносит новый оттенок в изящный росчерк заключения. Идиллические трактованы песенная и моторная темы в репризе . Характер идеализированной печ али , наивности и простоты доминирует в сод ержании сонаты и отвечает стилизованной , неск олько сентиментальной пасторальности XVIII. Отличается от других Соната C-dur (№ -32). Она интересна появлением трех разделов – экспозиции , разработки и репризы . Подобная трехфазность сонатнойй формы для Скарлатти – исключение , но тем более показательное , что оно отразило основную тенденцию стан овления классической сонатной формы . Моменты наиболее интенсивного развития материала сосредоточены в самостоятельном разд еле формы – в разработке . Тематизм сонаты характерный , ясный по логике гармонического движения , скорее с гомофонной фактурой , ч ем полифонической (по – записи – это двух го л осие с обыгрыванием золотого х ода валторны ), структурно дробный , но логически объединенный в одну мысль . Целью становит ся запоминаемость характерного начального мотива (или фразы ) темы и развертывание его д о законченной темы-мысли . Все свидетельствует о новом типе мышления и новых методах развития формы . Внешне они вытекают из принципов , свойст венных полифоническому складу , по существу же , – определяются новым типом тематизма . Партии экспозиции четко обрисованы тон альными и структурными средствами . Г . П . — разомкнутый период , переходящий в кра ткую секвенцию связующего хода . П . П . пораз ительно похожа на тему П . П . из Сонаты d-moll: она так же складывается из трех по вторений каданса . З . П . опять не выделена . Повторность каданса становится основным приемом об разования побочных тем и заключения . Смена партий начинает связываться с экспонированием новой оформившейся темы , новой фактуры , с обнаружением характерных тональных и ладовых признаков партии , с обнажением присущих е й структурных закономерностей . Тема, ладо-тон альное развитие , структура начинают объединяться в совместном действии , очерчивая логическую направленность формы . В результате четко обрисовывается новы й раздел – разработка , призванная разрушить устойчивые нормы экспозиции , развить отдельн ые э лементы темы , тональности , структуры , противопоставить экспозиции качественно новое прочтение материала . Главным признаком разработки становится неустойчивость : неустойчивость тональности с ее динамической устремленностью , неустойчивость тем атизма с его распыленности и дробностью , неустойчивость структуры с отсутствием в ней периодов и периодической повторности . Р азработка насыщается предъиктными ходами ; периоди чности заменяются волнами или фазами развития . Возникает масштабная диспропорция с явления ми с ж атия или расширения отдельны х звеньев в общей структуре при том , ч то целостное изложение тем упорно исключается из всех фаз развития . Возникает необходим ость четкого обозначения границ разработки : е е начала и ее окончания . Практика полифонической музыки подск азывала структуру разработки , но окончательное формирование вступительного раздела разработки , собственно развития и подготовки (предъикта ) репризы – достижение гомофонной музыки с ее новыми принципами развития и с ее опорой на гармонические нормы . В ы рабатываются убедительные приемы , организующи е слуховое восприятие новой формы . Момент членения на разделы доминирует над моментом слияния в один поток всей разработки . Для вступительного раздела становится характер ным показ самых устойчивых точек экспози ц ии (начала или конца экспозиции ), но с разрушением их устойчивости . Отбира ется материал начала экспозиции , ибо так н ачиналась вторая часть старинной сонатной фор мы . Однако в разработке это не повторение материала в новом тональном освещении из репризы ста р инной сонатной формы , а всего лишь отправная точка для кач ественно нового типа развития материала . Собственно разработка начинается сразу после обнаружения неустойчивости отправной точ ки . В будущем вступительный раздел отделяется от основного раздела раз работки цезу рой любого достоинства : паузой , кадансом , факту рным смещением , сменой материала и т . д . Все эти приемы формировались постепенно , на протяжении не только предклассического стано вления сонатной формы , но и в самой кл ассической стадии ее существо в ания . В маленькой сонате C-dur можно обнаружить начавшуюся дифференциацию разработки на разд елы . Действительно , в первый момент звучит тема главной партии , но в тональности поб очной (и тональности конца экспозиции ) и в новом ладовом освещении – в миноре. Фактура – выделенная мелодия темы Г . П . и плотное гармоническое сопровождение (трехголосие вместе с мелодией , в наиболее напряженные моменты – пятиголосие ) – ус иливает напряженность и конфликтность тонального развития (c-f-c), а начавшееся структурное др о бление на мотивы и их секвен тное развитие приводит к предъикту с соср едоточением вопросительной интонации – гаммаобр азный ход к доминанте , прекращение повтора дробных элементов , фермата . Все указанные приемы были направлены на разрушение целостности тема тизма , ст руктуры , на придание тональному звучанию неус тойчивости , на обострение ладового контраста диссонантными гармониями . После подобной разработ ки реприза выступает как восстановление устой чивости , равновесия , как концентрация образного начала в темат и зме . В этом случае необходимы небольшие изменения качества экспозиционного материала в репризе : обязательное подчинение П . и Заключ ения главной тональности . Начало П . П . слил ось с окончанием Г . П . из-за ненужности связующего хода . В логике развертывани я формы р еприза начинает играть роль окончательного , р езультативного , итогового изложения материала . Это иной смысловой и логический уровень : он приобретает значение достижения искомого , по дтверждения данного , синтеза противоположного , нак онец , логическог о вывода . Конечно , Сонате № 32 нельзя приписать полное осмысление логических функций экспозиции , разработки , репризы , объяснить в ней четк ую логическую направленность композиции , но т енденция уже обозначилась . Она заключена в симметрии трехчастной композиц ии , в ее равновесии и пропорциональности , в повторени и пройденного на новом уровне , в сближении партий за счет приведения формы к од нородной ладо - тональности (C-dur), в обнаружении и разрешении главного конфликта формы – т онального . В данной сонате тонал ь н ый конфликт раскрыт в пределах экспозиции противопоставлением главной и побочной тональн остей , а ладовый контраст возник в противо полагании мажорной экспозиции минорной разработк е с возвращением в мажор в репризе . Становление архитектоники сонатной форм ы происходит по различным направлениям : кристаллизация характерного тематизма , высвобожден ие основных разделов и отыскание их ведущ ей функциональной направленности , поиски типов фигурационного движения , связующих ходов , вступ ительных и заключительных пост р оений . Заключение Попытка проследить эволюцию сонатной форм ы привела к поразительным результатам . Она вскрыла зависимость содержательной формы от мировоззрения художника , от его идеала прек расного , от его художественного кредо . То лько тогда обнажится диалектика содержания фо рмы , когда с критериями диалектического позна ния жизни подходит к явлениям сам художни к (Бетховен ). Только в том случае проблема объективного и субъективного в форме раз решена , когда ее решение становится смы с лом , содержанием идеи , более того , жизни и художественным кредо композитора (Мясковский , Шостакович ). Только тогда возможно ослабление логич еских звеньев в форме , когда к обнаружению иррационального , случайного в жизни направле ны поиски художника (Дебюсс и , Малер ). То лько тогда форма является отражением жизненны х процессов , когда они – суть содержания произведения (Чайковский ). Наконец , только в том случае возникает сближение логической формы с понятием современности , когда форма вбирает в себя те новые п р о цессы и открытые (познанные ) законы явлений , которые характеризуют данную эпоху (Шостакович , Прокофьев ).
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Ничем не могу вас обрадовать: у меня всё хорошо!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по музыке "Сонатная форма", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru