Курсовая: Сонатная форма - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Сонатная форма

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 73 kb, скачать бесплатно
Обойти Антиплагиат
Повысьте уникальность файла до 80-100% здесь.
Промокод referatbank - cкидка 20%!
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Сонатная форма Введение Сонатная форма из всех класси ческ их форм инструментальной музыки последних тре х столетий - наиболее действенная , яркая и драматургически цельная . Процесс зарождения сонатной формы оказалс я показательным по установлению нового темати зма , по кристаллизации в нем характерных п ризнаков х удожественного образа , по качес твенной закономерности . Не случайно классический вид сонатной формы возник вместе с к лассическим стилем . Из композиционных свойств других музыкаль ных форм сонатная форма вобрала в себя принципы , присущие основным законам дви жения , - контраст , сквозное развитие и репризнос ть . Схема сонатной формы приблизительно однот ипна . Она складывается из : 1) ЭКСПОЗИЦИИ - основны х видов контрастных противопоставлений , возникающ их в материале (тематизме ), тональном плане (Г . и П . тональные сф е ры и в способах изложения материала ; 2) РАЗРАБОТКИ - ме ста развития и доведения контраста до выс шей фазы своего противопоставления , вплоть до вызревания нового качества в материале , в способах развертывания материала , в драматур гии движения тональных план о в ; 3) РЕ ПРИЗЫ - момента разрешения накопившегося энергетич еского заряда и противоречий , отстранения пре дшествующих форм развития и одновременно возв ращение к исходному , но с перерождением ма териала как следующей фазы движения тематизма и преобразование ег о в новое качество . Три момента - тематизм , развитие , тональный план - показатели композиции . Все они игра ют основополагающую роль в сонатной форме . Три фазы развития в сонатной форме - экспозиция , разработка , реприза - вехи в драм атургии : они указывают н а ступень , ста дию драматургического развертывания образа , идеи . Старинная сонатная форма. Предыстория сонатной формы - в недрах полифонической музыки , в ее различных жанрах : увертюрах , прелюдиях , аллемандах , курантах , жи гах , кон цертах , и , наконец , сонатах . Пред ыстория сонатной формы - и в различных фор мах полифонической музыки : в непрерывном разв итии одночастных форм ; в логике движения и сопоставления тональностей и в материале старинных двухчастных форм ; в тематизме и рациональ н ой композиции фуги ; након ец , в непосредственной предшественнице - в стар инной сонатной форме . Необычайно важными этапами были открытия И . С , Баха , обнаружившего в процессе с тановления многих полифонических жанров и фор м ростки новых гомофонных форм и жанр ов , и Доменико Скарлатти , отрабатывавшего в бесчисленных упражнениях (Exercises) новый тематизм , новые структуры , новую форму - сонатную . Стержень композиции сонатной формы - в движении тональностей . Собственно на тональном развитии и покоилась первоначал ьно лог ика сопоставления контрастов , развитие и торм ожение движения . Костяк тонального движения с хематически может быть выражен формулой Т -Д в первой части и Д Т - во втор ой (Т - основная тональность ; Д - побочная ). Та кой путь логического разворота произв е дения надолго утвердился в предклассическ ом построении сонатной формы , названной стари нной и состоящей из двух разделов : экспози ции и репризы (2 часть старинной сонатной ф ормы можно назвать “разработкой - репризой” . Весь материал , изложенный в экспозиции в основной тональности , получил название Главной партии , а материал , изложенный в побочной тональности , соответственно назвали Побочной партией . Следование тональностей в р епризе обратное , но название партий было з акреплено и за материалом . Материал Г . П . , таким образом , транспонировался в побоч ную тональность , а побочной - в главную . Выб ор побочной тональности ограничивался Д тонал ьностью или параллельным мажором к минору , что безусловно диктовалось функциональным гарм оническим мышлением , уже утвержденным в стилях 18 века . Сопоставление двух тональных центров отве чает интуитивно найденному в музыке логическо му противопоставлению тезиса и антитезы . Оно составляет содержание первой фазы становлени я музыкальной формы - ее экспозицию . Вторая фаза формы - репр иза - предст авляет собой обратное соотношение “антитеза - тезис” , отраженное тональным планом Д - Т и типом изложения материала . Начальный материа л Г . П . экспозиции попадает в репризе в новые тональные условия , подвергается тональ ному развитию , становится неустойчивым (антитеза ). Второй материал - из П . П . экспо зиции - наоборот , оказывается в условиях тональ ной устойчивости (главная тональность ) и высту пает в функции общего итога , синтеза , закл ючения . Таким образом , казалось бы простое сме щение материала в и ные тональные усло вия несет в себе динамические возможности . Форма логически крепко спаяна : она покоится не только на сопоставлении контрастов , но и на смещении и логическом переосмыслени и материала . Ранее устойчивое приобретает чер ты неустойчивости (Г . П. в репризе фак тически звучит как разработка ), а неустойчивое (изменение тональности П . П . ) приобретает с войства устойчивости . Намечается путь активного преобразования материала , в котором обнаружение нового качес тва составляет самую суть развития . Это ст упень к овладению таким сложным мышле нием в музыке , как СИМФОНИЗМ . Наряду с повторностью , варьированием , симметрией (принцип ре призы ), контрастом рождается новый метод разви тия - переосмысление функции материала , качественны й скачок в преобразовании основ н о го материала , в его предназначении . Наряду с тональным развитием начинает формироваться логика тематического развития . Те матический контраст партий экспозиции возник не сразу . На первых порах сонатные формы обладали тематическим единством материала в Г . и П . партиях , и тональности вы ступали единственной , явно обнаруживаемой формой контрастного сопоставления . Все более отчетливо нащупывается разница в способах изложения однопланового тематизма , в его фактуре и структуре . По этим каналам - тональному плану , фактуре , структ уре - проникает в сонатную форму тематический контраст . Собирательное значение музыки И . С . Ба ха для завершения всего полифонического перио да одновременно выдвигает его творчество на рубеж открытий новых форм . Полифоническая двух частная форма у И . С . Баха , как и у его предшествен ников и современников , опирается на схему Т - Д Д - Т , педваряя тональный план и композицию старинной сонатной формы . 2х - частная композиция с признаками старинной сонатной формы встречается в старин ных танцах - аллемандах , курантах , жигах сюит и партит Баха . Нередко форма фуги у него заключает в себе композицию с таринной сонатной формы . 2х - частная композиция постепенно преобр азуется : два периода развертывания превращаются в два раздела - экспозицию и репризу с тем же тональным движением , но с более продолжительным кадансированием и развитие м в новых тональных центрах . Разрастание сферы доминантовой тональности в экспозиции приводит к становлению контра стных тональных центров экспозиции и логическ ому продвиже нию контрастного противополагани я тональностей в репризе . Бах ограничивается экспозицией контрастов на уровне тональности , лада , способов изложе ния , развития и , наконец , на уровне структу ры . Тематическое контрастирование в его сонат ных формах ограничено . Постепенно складываются определенные типы фактур , характерные структуры , обязательно отли чные в партиях экспозиции . Если в Г . П . преобладал единый тип фигурационного движен ия с чертами экспозиционности (часто прелюдир ованная фигурация хорала или просто хо рал ), то в П . П . , наряду со смена ми фигурационного движения , кристаллизовались уст ойчивые заключительные формулы , кадансы , дополнени я , необходимые для утверждения нового тональн ого центра . В минорных произведениях Бах д емонстрирует процесс поиска опорной п обочной тональности и выбирает две тональност и - строй доминанты и параллельный , показывая последовательно оба модуляционных пути к о боим побочным тональным центрам . Количество к адансирующих построений соответственно разрастается , разрастаются и масштабы П . П . по сравнению с Г . П . Например , четко об рисовывается старинная сонатная форма во мног их прелюдиях (ХТК 2т . № 2, 4, 5, 6), в некоторых пьесах из Английских сюит . В отличие от 2х-частной полифонической формы , в экспозициях старинной сонатной формы возни кает новая тенденция - краткое , л аконичное , действенное , концентрированное изложение Г . П . и развивающееся вширь , пространное , подробное , повествовательное - П . П . Эта вторая композиционная особенность экспозиции сонатной формы , не менее важная , чем контр а стное противопоставление материала , тональнос тей . К тональному , ладовому , фактурному , тематич ескому контрастированию подключается структурный контраст партий . Главный признак структуры второго раздела , репризы старинной сонатной формы , - противопос тавлени е ее экспозиции : показанное кратко в экспозиции , в репризе излагается подроб но , подробному противопоставлено сокращенное , эксп озиционному - разработочное , развиваюшему - заключительн ое . Г . П . в репризе теряет устойчивость , краткость , действенность , концен т рированн ость , т . е . все признаки экспозиционности . О на приобретает новые черты и свойства : неу стойчивость (целый ряд модуляционных сдвигов ), отсутствие четких границ и расплывчатость фор мы в материале вплоть до смещения материа ла и свободной перестановки. Г . П . утрачивает намечавшуюся в экспозиции образную концентрированность . Ход , развитие , разработка - вот новое содержание материала Г . П . в репризе . П . П . приобретает устойчивость (главная тональность ), становится более краткой , завершаю щей , даже образно концентрированной , т . к . материал сжимается до утверждения кадансовы х оборотов и четкой формы изложения . Становление побочного тонального центра у И . Баха необычайно показательно . Бах “ище т” побочную тональность через интерлюдию и секвенции , через кадансы и модуляции . Не всегда модуляции осуществлены только в одну побочную тональность . В минорных произ ведениях за право называться побочным тональн ым центром борются две тональности : параллель ная и доминантовая . Есть много случаев , ко гда в П . П . имеются обе т онал ьности . ( Прелюд ии ХТК 1 т . , cis moll, f moll, fis moll, gis moll, a moll, h moll). Ярким примером старинной сонат ной формы могут служить куранты и жиги из Сюит и Партит Баха . Сонатная форма И . Баха подготовила для классической сонаты завязку драмати ческо го экспонирования при помощи образования (стяг ивания ) контраста в узловых моментах формы и совместного действия тонального плана и материала , способов изложения и функции р аздела . СТИМУЛОМ формы Баха стало движение к достижению нового качества тематиз ма последовательным варьированием и преобразование экспозиционности в развитие - заключение . Сонатная форма Баха намечает основные , узловые разделы экспозиции : главную , связующую и заключительную партии , не только опреде ляя качество материала , способы изл ожения в партиях , но и закрепляя за каждой партией ее логическую функцию . В этом Б ах - предтеча классицизма . В одночастных сонатах Д . Скарлатти выр абатывается новый тематизм , диктуемый логикой гармонического развертывания фактуры , освобожденной от сложног о полифонического плетения мелодических линий . Проста чеканная и “утра мбованная” танцевальными нормами ритмика , легко усваивается и структура , всегда опирающаяся на простую или варьированную периодичность с большим количеством разделительных цезур . Эти но вые качества обнаруживают д оступность и легкое усвоение тематизма , близо сть материала бытовой музыке домашнего музици рования , тяготение формы к рациональной прост оте и логической ясности . Внешне схема старинной сонатной формы в произведениях Д . Скарлатти сходна с подобной формой в произведениях Баха . По сути же это совершенно различные компози ции . Если у Баха все было направлено н а непрерывное развертывание , и отдельно взяты е экспозиции и репризы (особенно в аллеман дах и курантах ) совпадали по тематизму и способам его продвижения с полифо ническими периодами развертывания , границы партий намечались только тонально и фактурно , со натные формы Скарлатти постепенно утрачивают монолитность полифонического развертывания . В них - противоположная направленность фор м ы к насыщению ее большим количеством цезу р , причем не только на гранях разделов (в полифонической форме самые значительные кадансы возникали в конце разделов ) но и на гранях партий и в самих партиях . Более того , сам тематизм содержит все ч ерты множества к а дансовых замыканий : он формируется из кадансов и типичных , простейших гармонических формул . Композиция др обится на основные партии , четкое разграничен ие которых достигается в первую очередь н е тонально фактурными средствами , а гармониче скими и структурным и : непрерывным ка дансированием и повторностью (периодической или секвентной ), лежащими в основе тематизма и в каждой новой фазе развития его в партиях или разделах . Даже в сонатах Д . Скарлатти с сугу бо полифоническим тематизмом можно выделить г армонический и структурный элементы в к ачестве главных носителей развития , движения , в качестве организующей , созидательной логической конструкции . Творческие находки Филиппа Эмануэля Баха в области сонатной формы очищают путь новому тематизму , уводят от полифоническ их жанров и форм . Выдвигая на перв ый план равновесие и симметрию , Ф . Э . Б ах нащупывает тектоническую основу формы , но не достигает единства материала и формы . В его произведениях почти всегда оста ется ощущение рыхлости и импровизационности в манере изложе ния материала . Сонатные формы его более поздних сонат приближаются к классическим . Таким образом , начиная сочинением сонатны х форм в духе старинных полифонических , Ф . Э . Бах приходит к сонатным формам пре дклассического вида , как бы наглядно демонстр ируя э волюцию формы в сонатах различн ых годов сочинения . Возникла 3х - фазная сон атная форма - одна из стройных логических композиций , одна из самых гибких , самых ем ких . Ее конструкция - наиболее рациональна . И не случайно рождение сонатной формы падает на коне ц 17 и начало 18 века - пе риод расцвета классицизма и его рационалистич еских форм в искусстве . Вторая половина 18 в ека знаменует расцвет сонатной формы . Классическая соната. В творчестве венских композиторов - класси ков - Гайдна, Моцарта , Бетховена (перебросившег о классицизм в 19 век ) - сонатная форма стано вится господствующей . Объединить Гайдна , Моцарта и Бетховена в одно творческое направление можно лишь в общих , основополагающих моментах . Это объе динение в узкой сфере композиц ии може т быть связано , объяснено , определено одним положением – они явились создателями клас сической сонатной формы , они способствовали о кончательному ее становлению . Тем не менее объединение следует признать условным , т . к . даже композиция , не говоря о х а рактере , особенностях языка и формы , у каждого композитора предельно индивидуальна . Ближе всего со старинной сонатной фор мой соприкасается в своей музыке И . Гайдн . Чаще она обнаруживается в его более ранних произведениях , сочинениях до 1770 г . , но даже в них старинная сонатная форма уже существенно отличается от сонатных ф орм И . Баха и Д . Скарлатти , несколько п риближаясь к Ф . Э . Баху . Это не только гомофонный склад фактуры , но и выразитель ный контурный тематизм . В большинстве произведений Гайдна утвержд а ется композиция классической , трехфазной сонатной формы с экспозицией , разработкой и репризой . Следует задержаться на двух моментах : на качестве гайдновских тем и на способах их развития . Органичной и необходимой становится связь образного строя тематизм а с жанром и формой . Устанавливается взаимозависимость ком позиции и темы : тема отвечает композиции и композиция обязательно потребует включения о пределенных качеств в тему . Подобная функцион альная зависимость тематизма от композиции , ф ормы – основной приз н ак классиче ского стиля . И он явственен в музыке Г айдна . В первых частях сонат Гайдна темы в большинстве случаев структурно оформлены , завершены . В них всегда индивидуализировано ритмическое начало . В структуре тем Гайдн тяготеет к законченной мысли – к пе риодам разных видов : к периодической п овторности предложений с варьированием каданса или всей фактуры при повторении (Соната № 7, Д -dur, Мартинсен , Соната № 4, g-moll), К темам-пер иодам , по структуре неделимым на предложения (Соната № 6, cis-moll, № 24 C-dur) ; к разомкнут ым или модулирующим периодам (Сонаты № 1 Es-dur, № 2 e moll); развитые с пространно изложенными вторым и предложениями (Сонаты № 26 Es-dur, № 42 C-dur); к периодам , делимы м на три предложения (Сонаты № 3 Es-dur, № 8 As-dur); к сложным периодам (Соната № 9 D-dur). В темах индивидуализированы не только основные выразительные средства – мелодия , гармония , ритм – но и метр , структура , фактура , регистры , тембры . В структуре тем Гайдн любит неожиданн ые смещения , повороты , асимметрию , нарушения ре гулярности, периодичности и строгой регламен тированности . Отсюда – своеобразная кривая д инамики его тем , индивидуальность структуры ; о тсюда – капризность и прихотливость , заключе нные в строгие рамки классического периода без нарушения логики мысли . Отсюда – у дивител ь но здоровый юмор в тех смещениях формы , которые нарочито “ломают” форму , композицию . Подобные нарушения можно об наружить в метре , ритме , структуре , в гармо нии и фактуре . Они оригинальны , неожиданны и кратки . После них легко восстанавливается , входит в “но р му” музыкальная м ысль , но все эти неожиданности придают фор ме удивительную гибкость , легкость , пластичность и остроумие . Еще более важным качеством тематизма Гайдна становится цепляемость элементов темы , их прочная сопряженность , логическая взаимосвязь и обусловленность , чеканная логика посл едовательных элементов . В этом взаимодействии логических элементов главную роль играет гар мония . Возникновение тем “тезис – антитеза” , “вопрос – ответ” , “зерно – развитие” , “зерно – развитие – результат” , “тезис – анти теза – синтез” необходимо свя зать с именем Гайдна . В его темах можн о обнаружить и контрастное противопоставление тематически различных элементов , и выведение противоположного начала из единого путем г армонических смещений , сопоставлений (типа Т-Д Д-Т ), и к онтрастирование тематических элементов с синтезом их в заключительном разделе всего построения . Сонатная форма у Гайдна приобрела кла ссически законченные очертания : яркий тематизм , заключающий в себе возможности дальнейшего интенсивного преобразования , ис ключительно действенные способы тематического развития , содер жательность композиции , логическое насыщение и осмысление всех компонентов формы . Новые стороны обнаруживаются в сонатных формах Моцарта . Яркий тематизм с глубоким образным обобщением , контраст между тем ами , разделами , внутри тем и разделов – характерные свойства тематизма и формы Моц арта . У него поражает обилие видов сонатных форм : полные сонатные формы , сонатные фор мы с эпизодом , без разработки , с зеркально й репризой , без репризы , с двойной эк спозицией , рондо-сонатные формы . Сонатная форма Моцарта – это инструм ентальная драма с темами-образами (характерами ), с тремя этапами действия – завязкой , р азвитием , развязкой . В изменении характера инт онаций , в совмещении множественности интонаций в теме , в ее развертывании в любом разделе формы – смысл моцартовской драм атургии . Переинтонирование и доведение элемента до уровня темы – вот истоки тематичес кого изобилия сонатных форм Моцарта , вот с мысл его тематических разработок . Следующий этап эволюции со бственно сонатной формы , а не возникновения различны х разновидностей ее и новых видов структу р , связан с именем Бетховена . Все формы в произведениях Бетховена подчинены логике музыкальной мысли , становлению мысли и раск рытию идеи . Однако в наибольшей степ е ни подчинение формы логическому началу можно наблюдать в его сонатной форме . Сонатная форма у Бетховена подчинилась закону жизни – движению . Форма стала н епрерывным становлением мысли . Движение бетховенс кой формы не заключено в замкнутом простр анстве , не есть движение по кругу . Са м процесс развертывания формы у Бетховена необычайно активен , он сопровождается поисками основного , ведущего в мысли и идее , в теме и композиции , в становлении характер а образов и в общем содержании произведен ия . Возникает обязат е льное подчинение деталей целому – этому главному и в сегда искомому началу . ФОРМА БЕТХОВЕНА – неподчинение идее , а отыскивание ее . Сонатная форма Бетховена стремится к путеводной и дее , отыскивает и выявляет ее в последоват ельном продвижении материала . Бетх овенская концепция “идеи” и р еализация проблемы “идеи” соприкасается с гег елевской . Логической формой мышления Бетховена является процесс развертывания содержания по законам диалектической логики , приводящей к кристаллизации “идеи” . Главенствующая его иде я – ВСЕСИЛЬНОСТЬ ЧЕЛОВЕЧЕСОГО РАЗУ МА . Для Бетховена это своего рода “абсолют ная идея” , выявление и познание которой во зможно только через форму , в рассматриваемых произведениях – через становление и раз вертывание тематизма в сонатной форме . Ро мантическая сонатная форма. Дальнейшее развитие сонатной формы пош ло по одному из предначертанных Бетховиным путей – романтические признаки в форме становятся все более отчетливыми , определенными . Произведения существеннее отличаются друг от друга по содержанию и жанру . Структура сонатной формы управляется порой п рограммными признаками или особенностями жанра (сонатные формы в симфонических поэмах или программных симфониях , балладах , концертах , ба ркаролах , скерцо , токкатах , фантазиях ). Пр и этом во всех произведениях , написанных в сонатной форме обнаруживается одна тенденция – повествовательность , прояв ляется ли она в эпичности общего развития или в пределах конкретности и концентрац ии характерного в художественном образе , в наличии ли авт о рской темы или общем балладном тоне повествования , в ясн о проступающей сюжетности в драматургической действенности . Важно , что повествовательность влия ет на форму , способствует образованию новых свойств в сонатной форме и позволяет в ыделить , как действите л ьно существующ ий , тип романтической сонатной формы . В этом смысле показательны сонаты Шуберта . Сонатная форма становится не последо вательными стадиями развернутого действия ; раздел ы сонатной формы не несут в себе внут реннего конфликта и не осуществляют ф ункцию развертывания музыкального процесса , они не включаются и в моменты переосмысления функции материала в новом разделе формы . Наоборот , материал всюду выступает факт ически в одной – экспозиционной функции ( в самом широком значении ), иногда в совмещ ен ии ее с заключительной . В то вре мя , как классицизм стремился к преодолению экспозиционности , к приданию иной функции д аже материалу собственно экспозиции , когда Бе тховен вовсе отказался от устойчивых форм изложения и экспонирования материала , отказался от темы – данности и утверди л в качестве тематического материала разработ очное становление , Шуберт вдруг вовсе отказал ся от динамики разработочности , от моментов завязки драматургического конфликта в материал е или форме . Даже собственно разработка на сквозь п р онизана устойчивостью экспоз иционного изложения . Следствием подобного подхода к сонатно й форме , а значит , и первой чертой рома нтической формы , становится некоторая разобщеннос ть , внутренняя замкнутость разделов и их о бособленность , коснувшаяся не только основны х разделов , но и Г . и П . Партий , бол ее того , сказавшаяся в замкнутости и обосо бленности волн разработки . Другая особенность романтической сонатной формы – возросшая образная завершенность тематизма . Нередко темы – это готовый , законченный , заверше нный , не требующий раз вития художественный образ , тем более не т ребующий процесса становления и выявления хар актерных его качеств . Характерные качества те мы даны сразу . Показ готовых образов вмест о становления их в процессе развертывания формы явился , пож а луй , более рез ким отрицанием принципов бетховенской сонатной формы , чем обособление разделов и партий . Однако обе эти черты связаны и определ яют и обусловливают одна другую . Третья особенность романтической сонатной форы – это метод развития материала . Г отовая образная замкнутость и законче нность темы приводит к тому , что основным способом развития становится варьирование , п ричем особого рода – с переосмыслением о бразного содержания , – так называемая образн ая трансформация или образное перерождение , п ере о смысление тематизма . Происходит о на в любом разделе формы и на любой протяженности материала (отбирается целиком тем а или ее наиболее характерный элемент ). Этот метод развития материала содейств ует обособлению как крупных разделов , так и небольших структ ур . Возникает расчленен ная , перенасыщенная цезурами сонатная форма . О тсюда ее статичность , обусловленная к тому же преобладанием экспозиционно – заключительн ой функции в изложении материала , замкнутой обособленностью образов и разделов , вариационны м метод о м развития . Все вместе взятое и определяет пов ествовательность как характерный признак романти ческой сонатной формы . Для продления формы все чаще композиторы начинают обращаться н е к внутренним движущим силам , заключенным в теме , а к внешним – типа вторж ения нового материала или чуждых сред ств . В сонатной форме начинают зреть си лы , которые , казалось бы , подтачивают ее ос новы , разрушают ее логический смысл : это – обособление разделов и партий , это – отсутствие сквозного развертывания формы . Дл я того , что бы сонатная форма не ут ратила своего значения и не превратилась в схему , каждый композитор – романтик как бы заново вырабатывает логические нормы формы в соответствии с данным конкретным произведением . Иногда эти отдельные находки о стаются особенностями ф о рмы только данного произведения . Реже они являются отк рытиями , новыми нормами , надолго определяющими пути дальнейшего развития и эволюции сонат ной формы . Такими находками у Шуберта стали т рансформации тем (кстати , появившиеся еще у Бетховена ), обусловлен ность драматургии фор мы последовательной повествовательностью и поиск ами колористических контрастов как средства з амены контрастов и конфликтности материала . Сонатные формы у Шумана насыщаются импровизационными вставками – эпизодами , нарушаю щими равновес ие формы . Форы у Шумана то слишком кратки по протяженности дыхан ия , из-за чего большие скорее мозаично скл адываются , чем развертываются в соответствии с логическими законами , диктуемыми материалом , то начинают терять свои очертания в непо мерно больших для данного раздела структурах . Тогда-то и возникает ощущение импр овизационности и до некоторой степени случайн ости следования материала , необязательности именн о подобного развития . Сонатная форма у Шопена сохраняет наибольшую связь с классическими принципам и развертывания формы . Шопен – не только продолжатель классических традиций , но и подлинный новатор . Следует подчеркнуть , что новаторство формы – чрезвычайно редкое явление , дающееся композиторам великим трудо м . Романтическое искусство не только видо изме няет сонатную форму , но порождает новый синтетический жанр романтической поэмы . В симфонической музыке он назван симфоническ ой поэмой , в инструментальной – одночастной сонатой , зачастую с конкретным жанровым н азванием , связанным с программой . Тенденции п рограммных произведений Шопена типа романтических поэм с названием Баллада , Фантазия , Баркарола те же , что и в симфонических поэмах : с одной сторо ны стремление насытить содержание программным развертыванием образов , с другой – воплоти ть в форме большой за м ысел , фи лософскую концепцию с грандиозной , облагораживающ ей человечество идеей . Это приводит к мону ментальности композиции , к совмещению в ней признаков цикличности и сонатности . Кристаллизации подобных новых композиций способствовали две типично романти ческие тенденции . Все большее обособление разделов и партий в сонатной форме влекло за собой сюитное контрастирование их внутри ф ормы , а разрастание значения партий до пол ной экспозиции образа в его законченном в иде способствовало увеличению масштабов пар т ий и фактически их полной об разной автономии . Это одна тенденция – те нденция разделения . С другой стороны , возникла необходимост ь слияния частей цикла , обусловленности связе й одной части циклической формы с другой , более зависимая и последовательно , от ч асти к части раскрываемая событийность . Сначала это осуществлялось уменьшением перерыв ов между частями (attacca), снятием полного каданса , потом – сквозным развертыванием лейт – и основополагающих тем и их образной т рансформацией , предъиктными переходами, нак онец , отстранением завершающих окончаний , а в репризных формах – отсутствием репризных разделов . Особенно показательна 4-х частная фантаз ия “ wanderer” Шуберта . В многочастном цикле преодолены цезуры при ясном обозначении вс ех граней циклической формы с характерн ым образным строем , с обязательным контрастом темпов . Это – второй путь образования одночастной сонатной формы с чертами цикли чности . Тенденция обособления образов , разделов формы нашла свое углубление и обоснование в Сонате h – moll Листа (1 857). В ней – почти конкретная программность с определен ными литературными ассоциациями и близкое сюж етному развертывание действия . Существенно изменяется тематизм . Концентрац ия образной характерноти в основном зерне темы настолько велика , что оно стало выполнять роль всей темы , не требуя развертывания структуры в законченную мысль , в законченное логическое построение . Эмоционал ьная насыщенность зерна перхлестывает его стр уктурную незавершенность и его малые масштабы , а символическая значительность и мно г означность , “втиснутого” содержания приближа ет тематическое зерно к понятию лейттемы оперного плана . Таковы оба тематических зерна Г . П . Они даны не как единство , а как о трицание противоположных сущностей (типа позитив – негатив ). В калейдоскопе событи й , происходящи х в экспозиции , настолько огромной по масш табам , что она сама могла бы стать пол ной сонатной формой (Г . П . также содержит в себе черты сонатности , ее структура т акже может быть трактована как романтическая сонатная форма ), в смешении и смеще н ии повествовательности и действеннос ти легко обнаружить все те же классически е разделы сонатной формы . Изолированность разделов подчеркнута темпо выми и фактурными различиями , конкретизующими смысл авторскими обозначениями : вступление – lento assai, Г . П. – allegro energico, Св . П . – a tempo, П . П . – grandioso, З . П . – incalzando, разработка – a tempo, pesanto, э пизод в разработке – andante sostenuto, начало репризы – allegro energico, П . П . в репризе – in tempo, З . П . – stretta quasi presto, кода – andan t e sostenuto. Изолированность партий и разделов обус ловила не только их разграничение , но и крайнюю образную завершенность , концентрированную разработочность в пределах экспонирования да нного образа в данном разделе . Отсюда – рассредоточение разработки ма териала по всей форме и краткость собственно разраб отки . Таким образом , в композиции складываетс я романтическая тенденция формы , включающая д ействие и участие в нем , отраженное в созерцании и описании , с живейшей реакцией повествователя на события , прояв ленной в экспрессивности развертывания повествования . Но в то же время автор , поэт обнаруживае т себя в авторских отступлениях . Растворения субъективной личности в общем ходе раскр ытия идеи произведения не происходит . Возника ющее обособление личности говор и т о новой концепции в искусстве , о дуалис тичности идеи произведения . Одна идея возника ет как совокупность развития образов и со бытий на определенной сюжетной основе – и это объективная жизненная концепция и и дея . Другая рождается как отражение событийно ст и и образного развития в субъ ективном восприятии художника и как его о ценка . Так подготавливаются два этапа развязк и , два вида заключительных построений . Реприза отражает итог , результат образного развития , кода – оценку автора , отношение личност и , художни к а к повествованию , – то есть то субъективное в идейно – образной концепции , ради чего , собственно , и было развернуто повествование . Подобные романтические тенденции надолго утвердились в сонатной форме середины и конца XIX века и проникли в музыку XX век а . Они отражены в симфонических поэмах Ф . Листа , Ц . Франка , К . Сен – Санса , Р . Штрауса , в произведениях И . Брамса , Г . Малера . Они проникают в русскую классиче скую музыку , насыщаясь более объективным соде ржанием , конкретностью реальных жизненных ситуаци й. Они получили отражение в отдельных школах , особенно в национальных , возникающих во второй половине XIX века – в чешской у А . Дворжака , Б . Сметаны , в норвежской у Э . Грига , в украинской – у С . Людкевича , В . Лятошинского . Господство романтиче ских тенденций в сонатных формах ж ивы и в экспрессивной музыке XX века у А . Скрябина , Н . Метнера , у Н . Мясковского и А . Хачатуряна . Интенсивность романтических тенденций в сонатной форме колеблется . Проявление их бы вает ярким , но может и ослабевать . Ярко проявленные , ч ерты ведут к смещению жанровых признаков , к сближению сонатной фо рмы с так называемой свободной (смешанной ) формой , к проникновению в жанр и форму балладных и поэмных признаков . Особенно показательны в этом смысле романтические баллады , создателем которы х следует считать Ф . Шопена . В четырех е го балладах присутствуют черты сонатной формы , но всюду они выявлены по – разному и с разной интенсивностью . Показательны сравнения драматургии романти ческих форм с классическими . Моцарт начал насыщать сонатную фор му динамическим разв ертыванием тем , драматургией переинтонирования и достиг динамического разновесия всех раздело в формы при ее целеустремленности . БЕТХОВЕН создал целостную композицию , о снованную на становлении и динамическом разве ртывании тематизма в л огическом наращиван ии стадий , ступеней нарастания , как бы соо бщая каждому следующему разделу ускорение , бл агодаря накапливаемому динамизму , и , тем самым , добиваясь исключительной пропорциональности , орг аничности и связности формы . ШОПЕН пришел к форме ди сгармон ической с нарушением динамического равновесия . Кривая динамического нарастания резко устремля ется вверх в конце – в репризе и коде . Подобная форма несет в своей замкну тости противоречие , диспропорцию динамики , раздело в и движения . В ней отсутствует гармоническое равновесие драматургии , структу ры , логики моцартовского плана , хотя формально “все на своих местах” . Здесь исчезает бетховенское постоянно действующее ускорение , н аращивание динамики и целостность движения . С мысл формы – во внезапных нарушен и ях структуры , композиции , драматургии , во внезапности грандиозного нарастания динамики . Г ИПЕРБОЛА – вот главный прием драматургическо го развития . Вспомним соответствующее преобладани е гиперболы в творчестве Гюго , внезапность катастрофических нарастаний в т ворче стве Гейне , стремительность событий и завязыв ание клубка интриг в конце романа у м ногих писателей романтического направления . Творчество Шуберта , Шопена , Листа открыв ает различные пути развития романтической сон атной формы . Драматургия сонатной форм ы в ее неторопливом развертывании обостряется , интенсифицируется , стимулируется моментами вторжен ия . Но , с другой стороны , форма , драматургич еское действие растягиваются внутренними погруже ниями в созерцание ; отсюда – “божественные длинноты” Шуберта . Шоп ен обостряет драматургический к онфликт , доводя его до степени драматического действия на основе экспонированных законченн ых образов в Г . и П . партиях . Композици я сонатной формы , таким образом , изменяется и приближается к соотношению “явление – действие” , “ экспонирование – развити е” , то есть , как бы каждый раз заново начинается переведение образов в действие в разделах экспозиции , разработки , репризы , коды . Средством перевода в действие становитс я диалог , вторжение , трансформация , действительная разработка, наконец , модуляция формы . В результате возникает обособление разделов сонатной формы , доводимое до обособления об разов в партиях . В своем стремлении против опоставить полярные образные сущности , рожденные действительностью и идеалом , Шопен приходит к дуали з му образов и двухфаз ности композиции , которая проникает в различн ые музыкальные формы (например , Вторая и Ч етвертая баллады , Соната h – moll, первая часть ). Лист и Вагнер (в своих симфонизиров анных операх ) театрализуют сонатную форму . И Шопен и Лист из меняют ком позицию сонатной формы . Оба соединяют сонатну ю форму с композиционными признаками других форм , оба пользуются совмещением множества композиционных признаков в одном и том же разделе , оба прибегают к приему модуля ции формы . Но цели и направленнос т ь формы у них различны . Шопен нару шает замкнутость и трехчастную завершенность сонатной композиции – Лист сохраняет трехчас тную композицию (иногда даже подчеркивая симм етрию , как в сонате по прочтении Данте ). У Шопена двухчастность несет разомкнутость фор м ы , а кода отрицает завершен ность : динамическое устремление к конфликтным кульминациям репризы и коды уничтожает равно весие . У Листа объединение сонатной формы с циклической , введение медленных эпизодов в центре формы , создание финальных разделов , совмещаю щ их черты репризы сонатной формы и финала цикла , большая цезурность после каждого раздела , до конца сохраняем ая последовательность композиции сонатной формы при ее насыщении композиционными признаками других форм , даже монументализм разделов и гиперболизац и я масштабов , – все эти средства не разрушают , наоборот , закр епляют за сонатной формой ее замкнутую си мметрию и ее завершенность , ее равновесие и выверенность пропорций . ДИНАМИЧНОСТЬ ШОПЕНА – качество , присущее самой композиции , ее содержательное начало ; Д И НАМИЧНОСТЬ ЛИСТА – качество не форы , а материала , качество , присущее языковым средствам , а не композиции . И несмотря на столь существенные с двиги композиционных основ шопеновской сонатной формы , можно сказать , что у Шопена сон атная форма обладает основны м признаком классических форм : СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬЮ , ЛОГИЧЕСКИМ СООТВЕТСТВИЕМ КОМПОЗИЦИИ , ИДЕЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ . В отличие от Шопена СОНАТНАЯ ФОРМА ЛИСТА , обладая , казалось бы , большими связями с нормативной сонатной формой (при существенны х преобразованиях схем ы и растянуто сти во времени всей формы ), последняя опир ается на внешние признаки , на схему и утрачивает главный и основной ПРИЗНАК КЛАССИЧ ЕСКОЙ ФОРМЫ : содержательность , логическое соответс твие композиции идее произведения . Лист обращ ается к самой общей фор м е раз вития мысли , которая отражается в схеме : Е Е ОБОБЩЕННОСТЬ НАСТОЛЬКО ВЕЛИКА , что подобная схема может возникнуть в связи с мно жеством различных по содержанию произведений . У Шопена ФОРМА – И СХЕМА , И КОМПОЗИЦИЯ , И ДРАМАТУРГИЯ – раскрывает не только на иболее общие логические нор мы мышления . Она обращается к логическим з акономерностям данной художественной идеи и п одчиняется им . Более отличная от классической по схеме , ФОРМА ШОПЕНА ближе классическим принци пам по сути . Вот почему , называя Шопена романт иком , все исследователи в то же время стремятся подчеркнуть классические ч ерты в музыке Шопена . КЛАССИЧЕССКИЙ ПРИНЦИП выносит на первы й план содержательное начало формы , которое можно определить как отражение логического в художественной мысли . Однако ко мпозиц ии Шопена классичны только по своему перв ому главному признаку – по отношению к форме . Во всех остальных компонентах композ иции , во всех остальных признаках сонатная форма Шопена обладает типично РОМАНТИЧЕСКИМИ ЧЕРТАМИ : балладной композицией , повест в овательной , новеллистической драматургией . Сонатная форма у русских композито ров. В связи с становлением национальных культур у некоторых композиторских школ пр обудилось стремление осознать и раскрыть в творчестве национальные формы мышления . Э ти черты не могут быть названы коренными , основными , т . к . общие нормы человеческого мышления не обладают национальной спецификой , но языковые моменты , характерные национальны е черты народа могут получить свое выраже ние . Они влияют на нек о торые о бщие свойства и типы развертывания мысли . Ярко проступают национальные черты во всех славянских школах . Выход русской кла ссической музыки на мировую арену отчасти обусловлен проникновением в логику музыкальног о мышления национальной характерности. Показ ательны в этом отношении произведения М . Г линки . ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ классической или ром антической трактовки сонатной формы в русской музыке заложены в произведениях Глинки . Е го увертюры “Камаринская” и “Арагонская хота” дают оба типа сонатной формы . Однак о в этих произведениях есть некоторые спе цифические особенности которые можно отнести к национальным чертам . Они– в тематическом материале и методах развития , в смысловой трактовке всей композиции и направленности формы . ГЛИНКА находит новые формы развит ия народнопесенного материала и доказывает во зможность существования этого материала в дви жении , в действии , во времени . Для продвиже ния материала найдена национальная форма разв ертывания – русские , или глинкинские , вариаци и – и соответствующая кон т растно – составная форма (термины В . В . Прот опопова ), возникающая на основе подобного варь ирования . Противопоставляемый материал последовательн о не разделяется , а соединяется , сближается в основных , коренных свойствах . Возникает со натно – вариационная фор м а . Она лежит в основе композиции “Камаринской” , экспозиция которой – это последование вариац ий на свадебную песню и на плясовую к амаринскую (Г . и П . П . ), реприза – варьи рование тех же тем , но с последовательным сближением их материала и характера . Наибо лее существенные изменения пр етерпевает сонатная форма в творчестве русски х композиторов второй половины XIX века . Новый этап существования сонатной формы открывается музыкой Бородина и Чайковского . Сонатная форма у Бородина становится самостоятельным ви дом композиции , но ос нованием для нее послужила классическая форма со строгой схемой , с традиционным казалос ь бы , тональным планом , с романтическим пр инципом трансформации тематического материала , с классическими приемами развития . Однако рядо м с этими пр и емами сосуществуют сугубо национальные формы изложения материала , тонально – ладовая “подсветка” , специфическ ие приемы развития материала и развертывания формы как мелодического прорастания . Глинкин ское варьирование , вариантное развертывание темат изма , ме л одии , всей ткани – во т основы формы . В этом развертывании больш ее значение придается моментам слияния , сближ ения контрастного тематизма , чем приемам разд еления , противопоставления , антагонистического столкно вения противоположного по своему содержанию м ате р иала . Не менее важны для дальнейшего раз вития сонатной формы ее преобразования и преломления в симфониях и симфонических поэма х Чайковского . В произведениях Чайковского тенденция классической сонатной формы и романтической п оэмной сонатности слились в новое орган ическое целое . В его симфониях , поэмах каж дая часть , каждый раздел , каждая партия – законченный характерный образ (подобно тому , как это было в романтических сонатных формах ), нердко обособленный , очерченный контрас тным темпом , жанром , не говор я об основных выразительных средствах , призванных предельно выделить качественно новый тематизм . Можно у Чайковского говорить и о тембр овых обособлениях разделов и партий : не сл учайно все чаще исследуется тембровая драмату ргия произведений Чайковского . Но при этом Чайковский сравнитель но редко прибегает к романтической трансформа ции характерного образа . Он отказывается от ЛИСТОВСКОГО “ХАМЕЛИОНСТВА” темы , ему ближе , скорее , шопеновская техника ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОГО ПЕР ЕИНТОНИРОВАНИЯ темы . Процесс прорастания н о вого смысла , жизнь , видоизменения и преобразование интонаций в движении , действ ии , развертывании формы – основные моменты драматургического образования формы у Чайковск ого . Тем самым Чайковский возвращается к принципам сонатной формы классиков , в котор ой последовательное развертывание тематизма , его становление и разработка составляли ед иный процесс созидания художественного образа , художественной идеи . При этом Чайковский не отказывается ни от концентрации характерного в лейттематизме , ни от образных об о соблений партий , ни от метода вторжения “извне” , ни от последовательной т рансформации , ни от переведения повествования в действие , ни от единства контрастного т ематизма экспозиции , ни от образного объедине ния различных тем . Но все это Чайковский направляе т на создание остроконфли ктной драматургии . Такую конфликтную форму композитор соз дает прежде всего методом интонационного прор астания . Подобно тому , как в опере раз в озникший и действующий персонаж наделяется ха рактерным интонационным материалом и этот материал становится его тематизмом , а каждо е появление персонажа в новой ситуации со провождается переинтонированием его материала , та к и в симфониях Чайковского все отчетливе е интонационная зависимость и связанность тем , все яснее их взаимодействие в фор м е , их зависимость от стадии , с тупени драматургического развития . У Чайковского постепенно исчезают извн е противопоставленные конфликтные темы , свойствен ные романтикам . Конфликт Чайковского заключен в самом движении , в самом развитии интона ций : каждая нов ая ступень – не то лько обновление , но и отмирание , каждое пе реинтонирование возникает как отрицание , отбрасыв ание предшествующей стадии развития . Постепенно метод развития через обновление , через рожд ение или отмирание интонаций , через борьбу становится г л авным стимулом движен ия формы . Последовательна главная идея музыки Ча йковского , заключенная в познании смысла жизн и и противопоставлении антитез : “жизнь – смерть” , отражается в его композиции и ее мельчайшей клеточке – в становлении и развитии интонации. У Чайковского главным носителем конфликтности сонатной формы будет не тональный план , КАК ЭТО БЫЛО В ПРЕДКЛАССИЧЕСКОЙ композиции , не тематизм класси цизма , не тематический и образный контраст партий романтической формы , а СОСТОЯНИЕ И ДЕЙСТВИЕ , воплощение в экспрессивном показе тем и в разработочном , интонационном преобразовании их . Такая конфликтность обнар уживается как в самих партиях , так и м ежду разделами : экспозицией и всей разработко й – репризой . Развязка наступает в самой разработке , и это именно раз в язка – как последняя стадия развития , зах ватившая в свою орбиту основную тему репр изы и кульминационное взаимодействие тем в последней фазе , последнем этапе разработки , в острой борьбе столкновений , преодолении . На долю репризы приходится резюме , послесло в ие , эпилог . В репризе отсутствуют все формы активного развития материала . О тобраны только те , которые выведут ее в ранг заключительного построения . Метод развития тематического материала Чайковского в чем-то перекликается с методо м романтических трансфор маций : это опять-т аки рождение нового качества на основе те х же исходных предпосылок , возникает новая тема-образ сразу , путем мгновенной модификации , своего рода переодевания . Такой трансформаци и Чайковский избегает , (хотя и использует ), его интересует са м процесс преобраз ования , а не готовый результат перерождения . Приходится говорить о жизни интонации , о последовательном , в каждое мгновение изменяющем ся интонационном содержании , о непрерывности процесса в отличие от ДИСКРЕИНОСТИ РОМАНТИЧЕС КИХ трансформац и й . Этим качеством музыка Чайковского смыкается с принципами тем атических разработок Бетховена (но именно тем атических ), с одной стороны , и восходит к музыке Моцарта с его интонационным смещени ем в пределах темы – с другой . Можно усмотреть в сонатной форм е Чайковского и связи с сонатной формой Глинки в трактовке разработки как места столкновения , конфликта , действия , как ме ста введения главного конфликта формы – структурного конфликта , сопровождающегося образным противопоставлением экспозиции разработке . П одобную форму , но на ином материале , развил Бородин , увидев большую устойчивость и равновесие . Традиции Глинки раскрыты Чайк овским в ином плане – в плане больше го противопоставления разработочности экспозиционнос ти . Композиция , тем самым , как бы поворачив а ется в сторону нарушения равнове сия и достижения колоссальной неустойчивости . Сонатная форма в музыке импрессион истов и экспрессионистов xx века. В то время , как у Чайковского возн икает новое качество в трактовке классической и романтической сонатной формы и с амо это новое качество получает блестящее развитие в музыке XX века , особенно в тво рчестве Шостаковича , в те же годы , что и Чайковский , но по-иному пути шел Дебюсси , создавая свои яркие произведения . В обла сти эволюции сона т ной формы Дебюс си сыграл немаловажную роль , но тенденции его формы , противоположны тенденциям формы Ча йковского , хотя внешне оба композитора стремя тся к одной цели – отражению непрерывнос ти движения и изменчивости жизненных явлений . Чайковский выделяет к аждую грань формы , наполняет содержанием разделы , партии и другие элементы композиции , дает целеустр емленное движение к решающим судьбы материала кульминациям , осмысливает каждый узел формы как драматургический процесс развертывания о бразов . Дебюсси стрем и тся к против оположному : к стиранию границ и функций ра зделов , к нейтрализации смыслового начала ком позиции . Совмещая черты экспозиции и заключен ия , развития и экспозиции , он добивается м ногозначности логического толкования каждого пос ледующего раздела фор м ы и двойств енности его смыслового восприятия . В этом заключается НОВЫЙ СМЫСЛ ФОРМЫ – миграция формы , непрерывная изменчивость ее функций , модуляция формы как основной принцип . Контуры сонатной формы Дебюсси не обозначены ни тонально , ни тематически , ни м етодом изложения и развития материала . В композиции сохраняет свое значение и действие наиболее общий закон – трехчастн ость , возврат к начальному построению , отдален ное сходство с симметричностью и относительно е равновесие неустойчивости , обрамленная замк н утость формы . Все другие компонен ты сонатной формы теряют свою функциональную определенность и устойчивость . НОВОЕ СТИЛИСТИЧЕСКОЕ КАЧЕСТВО ФОРМЫ ДЕ БЮССИ – зыбкость , текучесть , отсутствие равно весия , избегание обобщающего логического начала в композиции и форме . В КОМПОЗИЦИИ отражено новое логическое начало : процесс ф ормирования , но не замкнутая форма , процесс зарождения мысли , но не законченная мысль , протекание мысли и образов , но не экспо зиция мысли и образов как данность . В самом типе логического мыш ле ния отражается новая стилистическая направленнос ть искусства – его импрессионистическая осно ва . Изменяется тематизм , его качество , способы развертывания и разработки ; изменились средс тва – их значение , их функция и выраз ительная возможность в теме и фор м е . Изменилась форма , обнаружились новые виды форм . Импрессионизм нередко связывают с рома нтизмом и выводят его как последовательное развитие черт и особенностей романтического искусства . Действительно , преемственность в чем то есть : если РОМАНТИЗМ – это начало господства субъективного взгляда на яв ления действительности , начало развития индивидуа льных стилей , отражающих психологическую индивиду альность художника , субъективные черты его ми ровоззрения , обособленность и оригинальность логи ческого мышления , т о ИМПРЕССИОНИЗМ – это еще большее овладение субъективными формами искусства , отражение субъективного взгл яда на действительность в самой логике со отношения вещей , явлений , давление индивидуального над общим , субъективного над объективным , единичного над о б щим , единожды во зникшим над типическим обобщением . Однако в самих качествах формы пре емственность от романтизма проявилась в значи тельно меньшей степени . Импрессионистические форм ы родились скорее как отрицание предшествующи х музыкальных форм , чем как за креплени е и развитие романтических тенденций . Характерен для Дебюсси МОЗАИЧНЫЙ темат изм . Способы развития , изменения , перевоплощения и моменты исчезновения у Дебюсси открывают бесконечную изменчивость красок , ракурсов , св ето-теневых сопоставлений , масшта бов в одн ом и том же материале и в конкретно сопоставленных , рядом или на расстоянии . Тех ника вариантного прорастания сплетается с моз аичностью конструирования формы ; она поразительна своей органичностью и совершенством (с по добным оформлением материала м о жно встретиться и у Стравинского , на творчество которого , безусловно , многосторонне повлиял Д ебюсси ). Техника ювелирной отработки сочетается с крупномасштабными противопоставлениями контрасто в . Однако объединение формы при помощи кон трастов – не всегда о бязательно для Дебюсси . Основа формы – это техника прорастаний , в чем-то очень напоминающая полиф оническое прорастание тематизма в мелодических линиях . Эти прорастания могут объединяться в фразы или предложения , реже в периоды и др . замкнутые формы . Пись мо Дебюсси напоминает и ва риантное развитие , свойственное русской музыке , как метод мелодического развития . Однако у Дебюсси приемы п развертывания материала имеют другую направленность и преследуют д р . цель . И у полифонистов XVIII в . , и у р усских композ и торов данная техника направлена на развертывание мелодического мате риала , и на основе этой техники достигаетс я широта мелодического дыхания , все более высокое выявление эмоционального напряжения (объе динять прорастание в полифонической музыке и вариантное развертывание в гомофонно й и смешанной по складу гомофонно-полифоничес кой или подголосочной музыке , разумеется , ни в коем случае нельзя ). У Дебюсси прораст ание направлено на красочное обновление матер иала с обязательным изменением световых блико в . Рождает с я техника КОМБИНАЦИОННЫХ СОЧЕТАНИЙ вместо непрерывного развертывания . Та к можно было бы разграничить технические приемы Дебюсси от приемов Мусоргского , с о дной стороны , и Баха – с другой . Таким образом , свойства сонатной формы проявляются у Дебюсси в тех нике разработки (в новом толковании ), в контурной схеме (сонатная форма с эпизодом и сокр ащенной репризой ), в романтического типа тонал ьном плане экспозиции , в сближении производны х тем , возникших на основе приема прораста ния . По сравнению с Дебюсси , (в его произведениях более позднего периода творчес тва сказывались новые тенденции к неоклассици зму с его определенностью тематизма , ясностью логических конструкций ) форма произведений Р авеля более классична , т . к . тематизм его жанрово определеннее , структур а его тем более завершенная – она доведена до значения законченной мысли (периода ). Отсюда меньшая мозаичность в самих темах и их развитии , симметричность и равновесие форм ы , большая ее устремленность при равновесии целого . Все это говорит о некоторых кла с с ических чертах произведений Равеля . И не случайно его называют не только композитором нового направления – импрессио нистического , но относят одновременно к компо зиторам неоклассической ориентации . Дальнейшее распространение классической со натной формы с признаками романтической можно наблюдать в произведениях различных композиторов конца XIX столетия и XX-го . В музы ке XX века наиболее показательны произведения Б рукнера и Малера . В экспрессивной музыке Малера с ег о тягой к грандиозным звуковым массам , к сталкиванию гиперболизированных контрастных образов , с его стремлением сопоставить ката клизмы мира и исповедь души нашли свое продолжение стой мыслей и образов , характер чувств романтического искусства . Они отражен ы в типе тематизма и в выборе экспрес сивн ы х выразительных средств . Одновре менно во всем сказывается новая тенденция : гипертрофия романтического рождает новое качес тво , новое стилевое направление – ЭКСПРЕССИО НИЗМ . Экспрессионизм , как и романтизм , не отвергает отстоявшихся композиционных норм , даж е склоняется к стандартизации схемы в форме . Акцент падает на тематический мате риал , выразительные средства , которые принимают на себя функции обновления формы . С пои сков новой , в высшей степени экспрессивной выразительности начинается изменение качества ф ормы , в том числе и сонатной . Первый и наиболее простой способ п овышения экспрессии – резкие контрасты темпо в и динамики . Нельзя отказать Малеру в умении дл ить форму . Продолжительность развертывания матери ала во многом достигается полифоническими сре дс твами . Наслоения , имитации , напластования всегда организованы , вздыблены и не повторя ют пройденные этапы движения . Это – новая техника полифонического письма . Прием прорас тания дан не столько по горизонтали , сколь ко в смещении вертикали , как бы по кас ател ь ной , или , еще вернее , с на ращиванием материала по кривой и наложением множества кривых . В этом награмождении ли ний Малер – типичный экспрессионист . Структуры и драматургия , способы развер тывания материала у Малера собирательны : это и драматургия психолог ических симфоний Чайковского , и романтические трансформации Л иста , и бесконечные прорастания Вагнера , и классическая драматургия , основанная на борении чувства и разума , действительности и личнос ти . Все это покрывается и преодолевается огромной , титаниче ской работой над тема тическим материалом и созданием нового типа двухплановых структур : сонатной , несущей в себе развертывание содержательной логической ф ормы , и полифонической , накладываемой на сонат ную . Противопоставление разных структур и ф орм выступа ет у Малера как отражение конфликта объективного и субъективного начал . Экспрессионизм Скрябина , выросший на ру сской почве , несет в себе иные черты . С крябина следовало бы назвать художником-символист ом и сравнивать и сопоставлять его творче ство с творчес твом А . Блока . Считалось , что Скрябин – новатор м узыкального языка , в области же структуры и композиции он якобы пользуется готовыми схемами . Но это не совсем так . Форма Скрябина подобна натянутой тетив е и стреле , летящей к цели – кульмина ционной коде. Форма сжата с обеих ст орон обрамлением того же материала , но сжа тие конца (коды ) действует всегда активнее (динамизация материала ) и слухово укорачивает форму . В этой сжатости формы , рациональности схемы и устремленном развертывании ведущей темы-идеи от ражена основная тенденция с крябиновских произведений – полетность с нар ащиванием высоты , силы , скорости . Этим Скрябин отличается от Малера , для сонатности которого были свойственны расп лывчатость очертаний , раздвижение границ разделов , обрастание каждого раздела , каждой парт ии зигзагами движений и вспышками кульминаций . В строгом рационализме мысли Скрябина явно отражены классицистские тенденции . Так же определенны отступления и д линноты , какой бы они не были протяженност и , так же конкретен тематизм п о об разному содержанию и рациональны доказательства идеи в других произведениях Скрябина . Форма скрябиновских произведений говорит о большой связи его творчества с тради циями русской классической музыки , с творчест вом Чайковского . И они сильнее , чем связ и Скрябина с музыкой импрессионистов , с экспрессионистским направлением . Несмотря на всю утонченность , рафиниров анность музыки композитора , она далека от стилей импрессионизма именно своим стремлением к широким обобщениям , к символике , к худ ожественной т ипизации , к рационализму и подчинением произведения , всего чувственного ми ра художественных образов идее сочинения . Различными тенденциями открывается движени е и эволюция сонатной формы в XX столетии . С одной стороны , возникает рассредоточение границ фор мы , мозаичность тематизма , техни ка его дробного развертывания и объединения в целое только благодаря ощущению простр анства (отсюда возрастание формообразующей роли фактуры ). С другой стороны – отношение к композиции как к незыблемой основе форм ы , несущей л огическое содержание иде и , концентрирование тематизма и высокая степе нь его художественного обобщения . Можно отмет ить огромное влияние на развитие тематизма метода интонационных преобразований Чайковского , реже метода трансформаций Листа . Качественные и с т руктурные преобразования тем атизма , на первый взгляд , не меняют композ иции , но существенно изменяют целеустремленность формы , обнаруживают более строгое следование законам драматургического действия . Таким образом , сонатную форму преобразу ют импрессионис тическая музыка Дебюсси с ее ярко выявленной новой формообразующей тенденцией – с одной стороны , и различ ного содержания и идейного осмысления экспрес сионизм Малера и Скрябина – с другой . Диапазон экспрессионистических тенденций простира ется от романтичес к ого искусства конца XIX века до преувеличения всех сторон этого искусства в музыке подлинных экспрессио нистов Малера и Шенберга . Наряду с этими тенденциями , различные композиторы второй половины XIX века , не огран ичивают свое творчество поисками новых во зможностей формы . У многих композиторов возникают свои индивидуальные находки и до стижения в области логического развертывания художественной мысли , в области формы . Так , РОМАНТИЧЕСКОЕ по общему тонусу , строго КЛАССИЧЕСКОЕ по типу композиции иск усство Ра хманинова в жанре концерта д ает несколько случаев изменения сонатной форм ы , но индивидуально решенной применительно к данному произведению . В Первом концерте (fis-moll) увлекает импровизационное изобилие красивых , ч увственно насыщенных тем экспозиции . Во Втором (c-moll) – поражает обратное : концентрирование формы вокруг развития двух тем , широта амплитуды экспрессии первой т емы , исключающая возможность появления второй в репризе I-ой части . В Третьем концерте (d-moll) высок поэтический строй первой темы и всей главной партии . Вот почем у композитор отделяет тему от всего после дующего развития , обособляет ее и в экспоз иции , и в репризе , обрамляя сонатную форму концерта первой части концерта и , тем самым , заставляя слушателя ощутить всю силу этого поэтическо г о образа в его экспозиционном , изначальном виде . Этим Рах манинов замкнул форму , несмотря на все гра ндиозные тематические преобразования экспозиции , разработки , двух реприз (первая – каденция , вторая – обрамление ), и возвратил музыку к источнику вечной кра с оты – проникновенной поэзии чистых человеческих чу вств . Этим , пожалуй , можно объяснить присутстви е двух реприз : первая завершает разработку , продолжая ее динамический ток . Она начинает ся в каденции , где сосредоточены образные трансформации тем как дальней ш ая их разработка . Вторая реприза обрамляет форму , возвращает к образу главной партии . Сона тная форма присутствует в “Рапсодии на те му Паганини” Рахманинова . Обращение к сонатным принципам компози ции и развития у Рахманинова всегда являе тся отражением экс прессивного начала , выс окого начала его музыки , ее огромной дейст венной силы , патетики образного строя . Романтические тенденции в западноевропейск ой музыке постепенно перерождаются в импресси онические и экспрессионические . К концу века они отстоялись в т ак называемом неоромантизме , в котором , однако , остались неко торые черты романтизма . Вагнера следует счита ть не только неоромантиком , но подлинным п редтечей экспрессионизма . В музыке Малера ром антическое уже вытеснено сформировавшимися черта ми экспрессион и стического стиля . Пере плетением романтической созерцательности , экспрессивн ой чувственности и рационалистической строгости композиции отличаются тематизм и сонатная форма в симфониях Брукнера . Из музыки композиторов неоклассического направления в XX веке вызывают интерес произведения И . Стравинского и П . Хиндимита , внешне придерживающихся в композициях сонатной формы строго классических принципов . В сонатной форме Оннегера , как и в сонатной форме Хиндимита , можно обнаружит ь сплетение классической ясност и и со держательности формы с некоторыми романтическими тенденциями : нарушение тональной драматургии , перенесение центра тяжести на драматургический конфликт тем и , с этой целью , обострение контрастирования тем , партий и разделов , вплоть до их обособления ( в боль шей степени у Хиндимита и в меньшей – у Оннегера , т . к . движение партий и разделов у последнего пластичнее ), обращение к приемам развития тем наподобие образно й трансформации (романтическое варьирование ). Создана собирательная сонатная форма , в кот орой сплелись различные принципы композиции : с одной стороны – классические и романтические , с другой – принципы , в ыработанные в русской классической музыке с ее глубоким постижением конфликтности структ ур . Сонатная форма у советских компози т оров. Дальнейшая эволюция сонатной формы у советских композиторов Мясковского , Шостаковича и Прокофьева – свидетельство нового раскрытия идеи субъективного и объективного в иску сстве . В сонатной форме Шостаковича противобо рствуют силы дейст вия и противодействия . Силы действия – разработочная стихия , с илы противодействия – начала разделов формы с вариантными преобразованиями тематизма , вс е виды реприз (в любых структурах ). Каждое новое вовлечение материала в стихтю разр аботочного движения , в непрерывный про цесс (поток ) наращиваемого излучения энергии т ребует еще более мужественного , еще более убедительного , еще более решительного , может б ыть , героического противостояния , сопротивления и мобилизации сил преодоления напора разрушите льной стихии. Диалектика формы заключена в обнажении самого процесса развития и торможения . Схематически противопоставлены разработка – репризе , движение – торможению , разрушение – восстановлению , поток – преграде и наоборот . Экспозиция дает эти пары как фазы движени я , разработка – реприза и х возводит на уровень гиперболы . Для полно го (и даже для частичного ) торможения Шост аковичу не хватает одной репризы , вот поче му кода сонатной формы – менее разработк а и более реприза , а иногда и послесло вие . В образном строе муз ыки Шостак овича следует подчеркнуть качественный скачок ; в музыку проникло то содержание , которое , казалось бы , невозможно раскрыть музыкальными средствами . Шостакович ощутил смысл , сущность , основу жизненных процессов в двух аспект ах : в аспекте психологи ч еского ста новления человеческих чувств (в этом он – продолжатель традиций Чайковского ) и в ас пекте взаимодействия стремлений индивидуума и объективного потока жизни . Шостакович способен сорвать покров и в явлении подчеркнуть смысл и суть процесса . В то же время , он не боится противопоставить о бъективно раскрываемой жизни свое авторское , философское кредо , свое отношение к жизни и к явлению . И сила преодоления разрушител ьного развертывания процессов достигается мыслью автора , протестом , идущим от композитор а , от его эстетических позиций . К омпозитор выступает как художник-обличитель , на первый план выходит ведущая идея , философск ая концепция автора . В этом творчество Шос таковича перекликается с творчеством Бетховена , но и противостоит ему . МЫСЛЬ И ИДЕЯ БЕТХО ВЕНА заключе ны в зерне и разворачиваются в процессе становления темы , как управляемая волей иде я . Идея ШОСТАКОВИЧА не предопределена только исходным материалом : в этом относительная объективность экспозиционного материала , его от носительная независимость о т воли х удожника . Процесс развертывания безусловно порожд ен самим материалом , но становление идеи в озникает из подчинения этого развертывания мы сли воле автора либо из их противопоставл ения . Направленность процесса развертывания , оценк а художника , его эст е тическая и философская позиция – все это включено в драматургию музыкального действия , все эт о отражает глубину философской мысли Шостаков ича . Композиция Шостаковича начинает выполнять кроме логической еще и содержательную фу нкцию . Композиция – это русло , по ко торому хлынет поток развития , это – преод оленные преграды , вовлеченные в общее движени е (вовлечение репризных возвратов тем в об щее русло ), это – обнажение идеи произвед ения , концепции композитора . Потоку противостоит композиторская воля , его идея, вопло щенная в реально ощутимую , художественную иде ю в кульминационных поворотах (зонах схваток ), круто меняя действие , направленность событий , качество образов , определяя конечные выводы . Композитор выступает в роли режиссера , отрешения которого зависит и раскрытие философской направленности всего драматического действия , и психологические оттенки . По воле художника возникают смещения образов , по воле художника изгоняется прежн ий смысл из ранее экспонированных тем , по воле художника восстанавливается и умн ожается в тематизме сила образного значения исходного или результативного состояния и возрастает степень эмоционального воздействия . В этом смысл , сущность новаторства Шостаковича . Основная идея его творчества – растлеваюшему воздействию зла и насилия противопоставить гуманистический идеал худ ожника . Стихия движения , разрушительность разработо к тематического материала , колоссальный разгон материи , грандиозность масштабов и пронизанност ь симфоническим развитием всех элементов форм ы , симфоническое мышл ение , достигшее уровн я философских обобщений – ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ особ енности сонатных форм Шостаковича . Главные партии перерастают рамки обычн ых форм – периода , трехчастной и устремля ются к рондальным формам , формам сквозного развития , к сонатным формам . Нап ример , Г . П . 9-ой симфонии по масштабам развития и глубине преобразования тематизма первой песенной , исконно русской темы , по законченн ости формы , по ее завершенности (возникло даже обрамление с возвратом к звучанию и образному смыслу песенной темы ) отвеч а ет всем требованиям сонатной формы . В сонатных формах Шостаковича разработ очность перерастает во все разделы формы . Можно , наконец , отметить и особенности схемы сонатной формы , введение ее новых разновидн остей : сонатно-циклической с обобщением цикличност и более цельной , единой формой – сонатной (11-я симфония ); сонатной с эпизодом-разр аботкой (7-я симфония ), сонатной с сокращенной репризой без п . п . и почти без разра ботки (6-я симфония ); сонатной без разработки со сближением образного и тематического на ч а ла в партиях (1-й концерт для скрипки с оркестром , 1 ч . ); сонатной с р азработкой , несущей в себе главный драматурги ческий конфликт формы (5-я симфония ); сонатной с двумя репризами , как отражение драматурги ческого сопоставления времени (8-я симфония ). Со натные принципы развития у Ш остаковича проникают во все музыкальные формы и во все жанры . Отсюда огромная действенная сила формы , наполненность ее разработочностью всех ранг ов , большой диапазон развития образа , предельн ая насыщенность и напряженность мыс ли . Шостакович непрерывно испытывает тематический материал на прочность и нередко превышает действие сил , переводя исходный материал в новую тему-эмбрион (заменяемость материала ), ис ключая возможность возврата к исходному . Этим он преодолевает статичность реприз , констатирующих исходный образный смысл . У Ш остаковича преобладают репризы типа результата , перехода в новое качество , в новую стад ию существования данной темы , а сама возмо жность появления тем в данном разделе фор мы (репризе ) полностью подчинена и д ее , авторскому взгляду на идею . Темати зм , приближенный к монологическим откровениям художника , возводит напряжения субъекта на но вую ступень философского обобщения-вывода . Таким образом , продолжая традиции Бетхо вена и Чайковского (но не только их ) в обла сти сонатной формы , Шостакович пр идал форме новое значение . ГЛАВНОЕ в форме – движение мысли от объективной повеств овательности к субъективному философскому обобще нию . У Шостаковича отсутствует романтическое противопоставление художника и действительност и . Мир композитора – это весь обо зримый , переживаемый , осознанный , познанный мир , вся объективная действительность со всеми противоречиями и законами развития , со всеми точками зрения на нее , с любым ракурс ом освещения событий , в любом временном ра зрезе . И от этого мира не отстр анены ни сам художник , ни его идеал пр екрасного , ни субъективность переживаний , ни о ценка явлений в плане их приятия , обличени я или негодующего протеста . В сложном взаи модействии художественных образов находится субъ ективное и объек т ивное начала . Они составляют смысл главного драматургического конфликта , из которого может развиться конфли кт смещенного времени , конфликт разноплановости – повествования и действия , переживания и философского обобщения вывода , конфликт сози дания и разруш е ния , таяшийся в едином начале и развертываемый в зависимос ти от направления сил и конечной цели . Все эти драматургические линии конфлик тов получают отражение в композиции сонатной формы Шостаковича . В каждом произведении обязательно возникает какое-либо отклонение от классической схемы , т . к . в каждом о тдельном случае Шостакович отталкивается от р азных явлений и различных форм конфликтного развертывания сонатной формы . В сонатной форме Прокофьева можно усмотреть ту же значительность замысла , масшт абност ь его воплощения , глубину и диам етральность образных перевоплощений . Однако в музыке Прокофьева , в композиции его сонатных форм много черт , непосредственно идущих о т традиций русской музыки и особенно трад иций Глинки – Бородина , в то время ка к Шостакович, кроме связей с драма тургией Чайковского , несомненно , многое берет от сомфонизма Мусоргского . В сонатной форме Прокофьева так же можно усмотреть коренную образную трансформа цию позитивных тем в негативе с отрицание м исходного существа тематизма . Смысл реп ризных построений в восстановлении целост ности и позитивного начала в художественных образах . Эволюция сонатной формы у Прокофьева требует более тщательного ее описания и выводов по поводу качественных изменений ф ормы . В ранней Второй сонате Прокофьева , в ее 1-й части уже можно обнаруж ить некоторые специфические для дальнейшей эв олюции формы черты . Ее тематизм и традицио нен и нов . Традиционны характеры : лирико-драмат ическая (почти романтическая ) первая и русская песенная – вторая темы , темы Г . и П . пар т ий . Новым же являются резкие смещения в пределах каждой партии , которые отнюдь не являют собой романтическ ие вторжения . Прокофьев вводит их не для противопоставления сил , образов , явлений , идущ их извне и контрастных внутреннему миру х удожника . Начальные о б разы его про изведений уже несут связи с этими объекти вными явлениями ; они сами по себе объектив ны . Вторжения и смещения нужны композитору для активизации и усиления энергии , наступа тельности основных образов-тем . Эти вторжения не отстраняют и не уничтожаю т и сходный материал , а составляют с ним образ ное единство и продолжают экспонирование тема тизма , становясь стимулами развертывания партий ; они пробуждают действенную силу художественног о образа , устремленность , энергию , побуждают к действию , к факторам акт и вного брожения , направленного не на уничтожение , а на сгущение основных качеств и на вп летение нового состояния в прежний образный строй . Так обстоит дело со многими темами Прокофьева . Так же строит но икомпозиции своих сонатных форм , подчиняя этому драм атургическому закону (а у Прокофьева э тот прием становится законом ) каждый раздел формы . Подобная драматургия существенно изменяет понятие эпичности у Прокофьева . Эпичны об разы , но предельно активны формы их развер тывания ; эпичны темы , но – с насыщенным экспрессивным экспонированием , ударностью эне ргии вторжений . Во Второй сонате наметились основные черты его сонатной формы . Конструктивная яс ность и уравновешенность композиции , симметрия разделов , точность и выверенность схемы сос едствуют с динамикой де йственных окончани й , не завершающих раздел , а уводящих его в следующую фазу . Возникают цепные связи , перевод в новую интонационную сферу , на новую ступень развития . ОБНОВЛЕНИЕ в момент завершения станови тся главным принципом в малых и больших построениях и разделах , в отборе мате риала и в его развитии , в структуре и в общей композиции , и не только сонат ной формы , но и цикла . Во Второй сонате Прокофьева возникают и другие особенности сонатной формы : насы щение экспозиции концентрированным тематизмом и оби лие тем . Тема Прокофьева выступает на таком уровне художественного обобщения , что становится носителем не только основно го образного начала , художественной мысли , но достигает степени символического обобщения и деи . Однако никогда в произведениях Пр-ва ст епень , уровень обобщения не лишает тематизм его конкретных , индивидуальных черт . Тематизм – это следует подчеркнуть – предельно индивидуален , предельно характерен , в о всех случаях эмоционален , структурно четко оформлен мотивом , несущем на себе функцию тем ы , периодом или двух - трехчас тной формой . Тема у Прокофьева несет в себе максимум информации , она выполняет определенную функцию . И сумма информации , и функция в теме даны как неразрывное целое , объедине нное понятием “законченная мысль” , “законченный обра з”” . В подобном тематическом материале мног о общего с народными мелодиями , которые от бираются многими композиторами в качестве тем атического материала . Предельная обобщенность нар одных мелодий по всем показателям : движения , характера , содержания текста , куплета , все го содержания песни , жанра , наконец , национальн ых черт и даже социальной категории – становятся той причинной , которая делает их трудным материалом , не поддающемся разработк е . Неподатливость материала к разработкам , сопротивляемость материала развитию рождает некоторые новые особенности сонатной формы Прокофьева . Композитор вынужден найти иные методы развития , которые были бы органическ ими для избранного тематизма и несли бы в себе такую силу , которая способна пре одолеть сопротивляемость мате р иала . И у Прокофьева действительно поражает ударность динамической силы , мобилизованной для развития материала . Если избранное развит ие действительно способно , в состоянии преодо леть все те уровни обобщения в теме , к оторые заключены в ней , и способно пер евести развертывание таматизма в новый ранг , создать новое образное качество , возне сти материал на следующую ступень художествен ного обобщения , то оно сразу же на слу х воспринимается как прокофьевское . В этом принципиальное отличие сонатных форм Прокофье ва от сонатных форм Шостаковича . У Шостаковича становление и ра звитие предопределены и включены в процесс экспонирования материала ; они составляют главну ю сущность экспонируемого тематизма . Прокофьев же экспонирует данность , готовый , завершенный результат образного (предшествовавшего ) становления , обобщения , отбора и кристаллизации в теме всех моментов , до конца выявляющ их ее законченный характер . ПОСЛЕДУЮЩЕЕ разви тие должно в первую очередь преодолеть за конченность и завершенность тематизма и дает обновле н ие в новом , в то время , как Шостакович должен достичь завершен ности и образного обобщения в процессе пе реработки и преодоления множества незаконченных тем-эмбрионов (непрерывно разрабатываемых ), достич ь основного образного обобщения-вывода в резу льтате ст а новления всей формы . Вот здесь и смыкаются два основных закона формы Прокофьева : его предельная к онцентрация тематизма и прием обновления конц а . Объединяясь , они способствуют развертыванию новой по качеству сонатной формы . Грани формы у Прокофьева – эт о не только торможение (окончание и начало – стык наиболее “спокойных” статич ных моментов формы ), но и активизация прод вижения , развития , стимул к обнаружению конфли ктной драматургии формы . ГРАНИ формы становятся поворотом и новыми ступенями восхождения формы . К ос обенностям сонатной формы Прокофьева можно от нести не только цельность , завершенность , отшл ифованноять ясной мысли , не только высокую музыкального тематизма , находящегося на грани обобщенности содержания в народных песнях , но и ту удивительную с тройность развития , равновесия формы , пропорциональность , соразмерность частей , говорящие об архитектони ческой классичности прокофьевских форм , которая сродни формам Глинки , формам русского класс ицизма в целом как в области музыки , т ак и в русской живопис и и ру сской архитектуре . Это не отрицает в формах Прокофьев а качеств , сближающей его с западноевропейско й музыкой (с формами венских классиков ). У Прокофьева можно обнаружить ту логическую содержательность всей формы и отдельных ра зделов . Это не уничтожае т и предельно современные свойства форм : их принципиальное новаторство , драматическую силу , индивидуализиров анность логики процесса для каждого отдельног о произведения , насыщение композиции конфликтност ью структур . Специфическая прокофьевская черта отвеч ает принципам современной драматургии : эт о динамизация переходов , кадансов , границ форм ы , выделение их как моментов вторжения , то еще более специфически , как моментов обно вления конца , а , следовательно , и динамизация формы в том отрезке , где ранее наблюда л ось торможение . Это не бетховенск ий предъикт , устремленный каданс , достигнутая , утвержденная тоника . У Бетховена единый и непрерывный процесс наращивания , нагнетания , и каданс – это завоевание , достижение , разреш ение . Каданс у Прокофьева отличается резкос т ью поворота . Это – движение в сторону (зигзаг ), скачок , резкая вспышка , в незапное вторжение , отключение от нормы или динамический порыв без предшествующего наращив ания динамики . Подобная резкость поворотов не редко воспринимается как угловатый каданс , не ес т ественная модуляция или алогическо е окончание . Они якобы нарушают стройность и целенаправленность формы . Но это только на первый взгляд . Они-то и несут в с ебе силу прокофьевской дерзновенной мысли и энергию (почти физически воспринимаемую как мускульную ) ф ормы , ее сопротивляемос ть и ее логический смысл . Смещение драматургического конфликта на моменты формы (не снимая других конфликтов , по всем остальным конфликтам – ладотона льности и тематизма , способов развертывания и направленности движения ) – еще одно свидетельство динамичности композиции форм Прокофьева , свидетельство нового направления ра звертывания структуры классических форм . Это легко проследить в эпической с онатной форме – первой части 8-ой сонаты . Три темы Г . П . находятся в одной лирико-эпиче ской сфере , но каждая из них самостоятельна , завершена по форме (з амкнутый период ), насыщена мелодическим развертыва нием . Несмотря на индивидуализированность каждой темы , они родственны и составляют общую протяженную линию мелодического прорастания , являя собой высокую ступень интонацио нного , мелодического родства с удивительной т ехникой обновляющей русской вариантности ведущег о и “оплетающего” , “окутывающего” голосов . Исп ользована самая высшая форма мелодического пр орастания , использована в формах безыску с ных , простых , легко воспринимаемых , сохраня ющих повторность и симметрию , мерность предел ьно простых метроритмов . В то же время лирический образ возникает как утонченный , возвышенно-поэтический . Предельно проста форма Г . П . (В -dur) – сюита из лирических т ем со схе мой А-В-С-А , обрамленной исходной темой для создания замкнутой симметрии и стройности . Симметрия есть и в Св . п . : она создана обрамлением , выделенным органным пункто м (в начале на “в” , потом – на h) и следованием материала – новая фактура в нач але , производная в середине , возвр ащение к новой фактуре начала в конце . Показательна своей неустойчивостью П . П . (andante 1). Предваряющие тему шесть тактов Andanteследует включить в П . П . , и не как вступле ние , а как основную смысловую , выражающую поис к , неуверенность , блуждание , как формир ование движения мысли или ее созревание . Этот поистине русская тема мечтания , ее можно было бы назвать тургеневской или чеховской по глубине психологического отк ровения . Она вплетается во все мелодические образовани я П . П . , она же формирует рондальность партии и арочное обрамление , а в разработке ей поручается одна из значительных кульминаций . Несмотря на достаточно устойчивое окон чание экспозиции кадансом в G-dur, конец ее не устойчив , недоговорен , тревожен . Возни кает это из-за новшеств в экспозиции . Движущей конфликтной силой становится переход от замкнутой симметричной формы в Г . П . , к тревожности и текучести , к п одлинно импрессионистичности тем , тембров , гармони й , красок в Св . и П . партиях и заклю чении . Дей ствие прокофьевского закона дра матургического развития с предельной отчетливост ью проявилось в экспозиции . Нарушение ее з авершенности , достигнутое сопоставлением типов из ложения и развития материала в партиях – это высший классический принцип . Он проявля ется затем во всей форме , которая обнаруживает себя как сопост авление двух фаз : экспозиция – разработка , реприза – вторая разработка (кода ). Эта двухфазность подобна плану самой экспозиции с драматургическим противополаганием пары : устойч ивость – неустойч и вость (отрицание устойчивости ). Разработка выступает и как продолжение намеченных экспозицией типов развития , и как негативная трансформация тем , и как ку льминационное их вознесение их до степени грандиозного , необъятного , невероятного в своей предельной экспрессивности . Все потенциальн ые возможности тем раскрыты в разработке в многообразных планах . Первая фаза – темповый сдвиг (Allegro moderato), изменение характера (inguieto) и в фигурационном материале , и в теме Г . П . В первой фазе развития возникли действие , смещение ситуации и времени . Это новые условия существования и взаимодействия тех же тем , тех же образов . Глинкинско – бородински й принцип организации формы обнаруживается в полной мере . Но действует здесь и ром антическая тенденция переинтониров а ния , трансформации тематизма в условиях разработки . Эти трансформации направлены на отрицание исходного качества темы ; это негативное пер ерождение образа – прием многих современных сонатных форм . Возникает гротескная гипербол изация , преувеличение масштабо в , экспрес сии , мощи . В репризе Прокофьев дает минима льное изменение тематического материала : только один звук изменен в третьей теме Г . П . , смещена тема Св . П . (дополнение в Es – c), неопределенно начало первой темы П . П . , изменен ее конец . Более сущест венны нарушения композ иции . Внешне все сводится к сокращениям в репризе , по сути же к обострению неус тойчивости , к снятию всех тех элементов фо рмы , которые говорили о завершенности , симметр ии , внутреннем гармоническом равновесии . Исчез заключительный кад анс , заменя ющий З . П . Все эти изменения настолько важны , что смысл репризы , как завершающего этапа , исчез , и появилась необходимость в новой разработке , на первых порах с теми же этапами развития материала , что и в первой разработке (Allegro inqito), но к о роч е путь пробегания фоновой темы и темы Г . П . , тревожнее ритм , острее кульминационные взлеты , решительнее кульминационные утверждения темы Г . П . (precipitato – устремленно ), действеннее и эффектнее (con brio) завершение . И вновь обновл ение конца – кадан с с его с менами интонаций от повелительной к лироэпиче ской . Вновь вводится момент действия , неразреш енности и ожидания . Вся кода выполнила фун кцию обновления конца формы . Таким образом , сонатная форма 1-ой ча сти Восьмой сонаты вобрала в себя все показател ьные для композитора черты . Он а содержательна по композиции , управляющей ма териалом (а не материал вкладывается в схе му ) и меняющей смысл интонаций , качество и направленность действия . Прокофьев по-прежнему обновляет концы , з аключения , заключительные час ти формы . В этом проявляется его острое чувство времен и , эпохи , которое отразилось не только в элементах языка , но и в самой логике мышления . Отразились черты времени и в качес тве и в трактовке репризы : не окончание , а продолжение ; она – центр или основн ой момент драматургии для нового этап а развития . Возникает незамкнутая , устремленная форма при общей гармонически стройной комп озиции и удивительной согласованности частей Старинная сонатная форма. И . С . Бах. В Прелюдии f-moll (ХТК , 2 том , f – moll) старинн ая сонатная форма связана с фактурно конт растным материалом . Первый материал , с чертами танцевальности , по характерности приближается к классической теме , не хватает лишь ст руктурной законченности формы . Мелодическая и гармоническая выразительность , повтор мотивов , фраз , предложений , логика вопросо – ответн ых сопоставлений – его отличительные черты . В пределах Г . П . изложен фактурно контрастный материал . Его можно приравнять к общим формам движени я ; он покоится на гармонической фигурации , но еще больше связан с фигурационными фактурами полифониче ских жанров с их расслоением на остинато , скрытый , но очень отчетливо проступающий мелодический голос и гибко – подвижную ф игурацию . П . П . выделена новой фигурацией – секвентным интерлюдированием , в котором мелькают мелодические контуры , но , как во многих других прелюдированных полифонических фак турах , скрытая полифония не достигает уровня открытого выявления контурно рельефных мелод ий . В этом , собственно, и заключается своеобразие и отличие полифонической фигурации от гармонической в гомофонной музыке . Контрастность материала в экспозиции п ослужила толчком к его интенсивному развертыв анию в репризе и образованию почти двух фаз – разработочной и репризной . Пер вое предложение главной темы дано в мажор е со смещением в минор (As – es) и замкнут о тоникой es, звучащей , однако , крайне неустойчив о . Здесь сказывается и отношение старинных мастеров полифонии к тоники минора как к неустойчивому аккорду , и направлен н ость модуляционных смещений по квинтовому кругу . Второй тематический элемент главной те мы разросся в структурно законченную тему . Скрытая полифония становится явной ; рождается новы ведущий мелодический голос , интонационн о наполненный , сопряженный с други ми л иниями насыщенным голосоведением . Последующее инт ермедийное секвенцирование не утрачивает тематич еской содержательности , в то время как раз витие первого элемента темы в басах лишае тся жанровой характерности . Эта фаза — разработочная часть репризы . Сж атая вторая фаза - – собственно реприза материала главной партии (f-moll, четыре такта пе рвого элемента ) и фигурационной побочной (f-moll). Он и слиты в единое резюмирующее построение , несут в себе черты коды , стягивающей в кульминационный узел материал всей прелюдии . Чаще такие обобщающие , заключительные окончания (коды ) встречаются в фугах , токкат ах . В этой прелюдии форма – данность архитектоническое целое (с тяготением к трехч астной симметрии ), заполняемое материалом . Контраст ы предопределены самим противо п олагае мым материалом , развитие достигается смещением , слиянием , сопоставлениемразных материалов , а та к же дифференциацией разделов , фаз развития , Их четкой функциональной направленностью . Доменико Скарлатти. В Сонате d-moll це зуры намечают и разграничивают партии экспозиции : первое предло жение с ярким мелодическим тематизмом – Г . П . , d-moll; секвентное развертывание – Св . П . ; кадансы в F-dur с новой фактурой , насыщенной движением с нарастанием виртуозности в в арьированных по в торениях предложений (первое предложение – 4т . , второе – 5т . , третье – 6т . ) – П . П . ; восходящий гамм ообразный пассаж и подтверждение устойчивости новой тоники F-dur в конце третьего предложения – З . П . Улавливается контраст и конце нтрация материала и о формление его в тематизм . Первая тема – кантиленная , типа канцоны или сицилиана с вопросо-ответн ым построением первого предложения , с пластич ностью симметрического противопоставления первых двух фраз , с яркой функциональной гармоническ ой основой , с мелоди з ацией голосов сопровождения . Здесь – и концентрирование характерного в материале , и образование нов ого типа темы . Второе предложение растворяется в общи х формах секвентного движения . Еще улавливает ся связь с интермедийными построениями полифо нических фор м , хотя вторая секвенция и з гаммообразных , волнообразных по рисунку дви жений уже не воспринимается как полифоническа я фактура , т . к . удвоение голосов в тер цию привносит гармонический элемент (втора ). Кр оме того , возникает регулярная повторность , и ритм на ч инает играть роль ха рактерного начала ; ритмическое ускорение в ра збегах благодаря добавлению звуков усиливается взлетами гамм , обнаруживая характерную для Скарлатти оживленную моторность тематизма . Секвен ции , выполняя функцию Св . П . , модулируют в побочну ю тональность F-dur. Цезуры резко обозначены . После первого предложения Г . П . – половинный каданс . Каданс в конце секвенций становится начало м П . П . Ее тематизм менее певуч , менее мелодичен по сравнению с Г . П . Он представляет собой развернутое кадансовое п остроение , его повторения обогащены арпеджированн ой фигурацией , трелью , широкими скачками (они проникают в разложенную по аккордовым тона м гармонию ). Возникает новый вид тематизма , в котором довлеют структура и гармония , р итм и моторика . Они начинают об р азовывать тематизм , по характеру промежут очный между жанрово конкретным , танцевальным , и моторным , виртуозно— инструментальным . Гармоническая фигурация у Д . Скарлатти и иные фактурные образования завоевывают право называться тематизмом и даже темой , т . к. вбирают в себя мелодическую напряженность лада и интервала , характерную о бособленность ритма и индивидуальность рисунка (изощренность рисунка ) фигурации . Повторенные “узорчатые” кадансы в рамк ах предложения в П . П . еще не образуют период , но тенденция к периодической форме уже есть . Экспозицию изящно завершает дополнение с разбегом мажорной гаммы на тонической гармонии , условно могущее быть названным за ключением (будущей З . П . ). В репризе возникают более интенсивные формы развития материала : тема Г. П . попадает в новые ладо-тональные и гармон ические условия F-g-a-d (звено секвенции включает а ккорды IF-V6, I-VII IV V), в условиях развития , дробления и переведения темы П . П . в минор и с лияния ее с темой Г . П . Интермедийного характера , на основе матери а ла свя зующей , эта секвенция увеличивает нисходящее движение на один такт и уменьшает восходя щее также на один такт . Более характерно и индивидуализированно звучала тема П . П . в миноре (d-moll). Минорный лад вносит новый оттенок в изящный росчерк заключения. Идиллические трактованы песенная и моторная темы в репризе . Характер идеализированной печ али , наивности и простоты доминирует в сод ержании сонаты и отвечает стилизованной , неск олько сентиментальной пасторальности XVIII. Отличается от других Соната C-dur (№ -32). Она интересна появлением трех разделов – экспозиции , разработки и репризы . Подобная трехфазность сонатнойй формы для Скарлатти – исключение , но тем более показательное , что оно отразило основную тенденцию стан овления классической сонатной формы . Моменты наиболее интенсивного развития материала сосредоточены в самостоятельном разд еле формы – в разработке . Тематизм сонаты характерный , ясный по логике гармонического движения , скорее с гомофонной фактурой , ч ем полифонической (по – записи – это двух го л осие с обыгрыванием золотого х ода валторны ), структурно дробный , но логически объединенный в одну мысль . Целью становит ся запоминаемость характерного начального мотива (или фразы ) темы и развертывание его д о законченной темы-мысли . Все свидетельствует о новом типе мышления и новых методах развития формы . Внешне они вытекают из принципов , свойст венных полифоническому складу , по существу же , – определяются новым типом тематизма . Партии экспозиции четко обрисованы тон альными и структурными средствами . Г . П . — разомкнутый период , переходящий в кра ткую секвенцию связующего хода . П . П . пораз ительно похожа на тему П . П . из Сонаты d-moll: она так же складывается из трех по вторений каданса . З . П . опять не выделена . Повторность каданса становится основным приемом об разования побочных тем и заключения . Смена партий начинает связываться с экспонированием новой оформившейся темы , новой фактуры , с обнаружением характерных тональных и ладовых признаков партии , с обнажением присущих е й структурных закономерностей . Тема, ладо-тон альное развитие , структура начинают объединяться в совместном действии , очерчивая логическую направленность формы . В результате четко обрисовывается новы й раздел – разработка , призванная разрушить устойчивые нормы экспозиции , развить отдельн ые э лементы темы , тональности , структуры , противопоставить экспозиции качественно новое прочтение материала . Главным признаком разработки становится неустойчивость : неустойчивость тональности с ее динамической устремленностью , неустойчивость тем атизма с его распыленности и дробностью , неустойчивость структуры с отсутствием в ней периодов и периодической повторности . Р азработка насыщается предъиктными ходами ; периоди чности заменяются волнами или фазами развития . Возникает масштабная диспропорция с явления ми с ж атия или расширения отдельны х звеньев в общей структуре при том , ч то целостное изложение тем упорно исключается из всех фаз развития . Возникает необходим ость четкого обозначения границ разработки : е е начала и ее окончания . Практика полифонической музыки подск азывала структуру разработки , но окончательное формирование вступительного раздела разработки , собственно развития и подготовки (предъикта ) репризы – достижение гомофонной музыки с ее новыми принципами развития и с ее опорой на гармонические нормы . В ы рабатываются убедительные приемы , организующи е слуховое восприятие новой формы . Момент членения на разделы доминирует над моментом слияния в один поток всей разработки . Для вступительного раздела становится характер ным показ самых устойчивых точек экспози ц ии (начала или конца экспозиции ), но с разрушением их устойчивости . Отбира ется материал начала экспозиции , ибо так н ачиналась вторая часть старинной сонатной фор мы . Однако в разработке это не повторение материала в новом тональном освещении из репризы ста р инной сонатной формы , а всего лишь отправная точка для кач ественно нового типа развития материала . Собственно разработка начинается сразу после обнаружения неустойчивости отправной точ ки . В будущем вступительный раздел отделяется от основного раздела раз работки цезу рой любого достоинства : паузой , кадансом , факту рным смещением , сменой материала и т . д . Все эти приемы формировались постепенно , на протяжении не только предклассического стано вления сонатной формы , но и в самой кл ассической стадии ее существо в ания . В маленькой сонате C-dur можно обнаружить начавшуюся дифференциацию разработки на разд елы . Действительно , в первый момент звучит тема главной партии , но в тональности поб очной (и тональности конца экспозиции ) и в новом ладовом освещении – в миноре. Фактура – выделенная мелодия темы Г . П . и плотное гармоническое сопровождение (трехголосие вместе с мелодией , в наиболее напряженные моменты – пятиголосие ) – ус иливает напряженность и конфликтность тонального развития (c-f-c), а начавшееся структурное др о бление на мотивы и их секвен тное развитие приводит к предъикту с соср едоточением вопросительной интонации – гаммаобр азный ход к доминанте , прекращение повтора дробных элементов , фермата . Все указанные приемы были направлены на разрушение целостности тема тизма , ст руктуры , на придание тональному звучанию неус тойчивости , на обострение ладового контраста диссонантными гармониями . После подобной разработ ки реприза выступает как восстановление устой чивости , равновесия , как концентрация образного начала в темат и зме . В этом случае необходимы небольшие изменения качества экспозиционного материала в репризе : обязательное подчинение П . и Заключ ения главной тональности . Начало П . П . слил ось с окончанием Г . П . из-за ненужности связующего хода . В логике развертывани я формы р еприза начинает играть роль окончательного , р езультативного , итогового изложения материала . Это иной смысловой и логический уровень : он приобретает значение достижения искомого , по дтверждения данного , синтеза противоположного , нак онец , логическог о вывода . Конечно , Сонате № 32 нельзя приписать полное осмысление логических функций экспозиции , разработки , репризы , объяснить в ней четк ую логическую направленность композиции , но т енденция уже обозначилась . Она заключена в симметрии трехчастной композиц ии , в ее равновесии и пропорциональности , в повторени и пройденного на новом уровне , в сближении партий за счет приведения формы к од нородной ладо - тональности (C-dur), в обнаружении и разрешении главного конфликта формы – т онального . В данной сонате тонал ь н ый конфликт раскрыт в пределах экспозиции противопоставлением главной и побочной тональн остей , а ладовый контраст возник в противо полагании мажорной экспозиции минорной разработк е с возвращением в мажор в репризе . Становление архитектоники сонатной форм ы происходит по различным направлениям : кристаллизация характерного тематизма , высвобожден ие основных разделов и отыскание их ведущ ей функциональной направленности , поиски типов фигурационного движения , связующих ходов , вступ ительных и заключительных пост р оений . Заключение Попытка проследить эволюцию сонатной форм ы привела к поразительным результатам . Она вскрыла зависимость содержательной формы от мировоззрения художника , от его идеала прек расного , от его художественного кредо . То лько тогда обнажится диалектика содержания фо рмы , когда с критериями диалектического позна ния жизни подходит к явлениям сам художни к (Бетховен ). Только в том случае проблема объективного и субъективного в форме раз решена , когда ее решение становится смы с лом , содержанием идеи , более того , жизни и художественным кредо композитора (Мясковский , Шостакович ). Только тогда возможно ослабление логич еских звеньев в форме , когда к обнаружению иррационального , случайного в жизни направле ны поиски художника (Дебюсс и , Малер ). То лько тогда форма является отражением жизненны х процессов , когда они – суть содержания произведения (Чайковский ). Наконец , только в том случае возникает сближение логической формы с понятием современности , когда форма вбирает в себя те новые п р о цессы и открытые (познанные ) законы явлений , которые характеризуют данную эпоху (Шостакович , Прокофьев ).
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Парадокс, но самыми высокооплачиваемыми в России являются футболисты и топ-менеджеры финансовых компаний.
- Почему парадокс?
- Потому что топ-менеджеры лучше футболистов играют в футбол, а футболисты лучше топ-менеджеров разбираются в финансах.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по музыке "Сонатная форма", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2017
Рейтинг@Mail.ru