Реферат: Словарь ошибок вокальной педагогики - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Словарь ошибок вокальной педагогики

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 114 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

50 ИРИНА УЛЬЕВА Словарь ошибок вокальной педагогики Словарь посвящен наиболее острым проблемам вокальной педагогики и предназначен для профессиональных певц ов и все х истинны х любител ей классичес кого пения . Предисловие При составлении настоящего словаря автор исходи л из того , что существует мировая эталонная школа вокальног о искусства . Эта школа за последние столетия вобрала в себя все наиболее эффективные способы и приемы постановки и развития певческого голоса . ( Сомневающимся автор рекомендует обратиться , например , к работам Л . К . Ярославцевой . ) Проблема заключается в том , что на практике вокальным педа гог ам , к с ожалению , не удается обойтись без ошиб о к , неточностей и заб луждений . В данном словаре автор, на основе свое го многолетне го педа гогическо го опыта , выражает свою точку зрения на спо рные вопросы вокальной педагогики. Обратимся к истории возникновения мировой вокальн ой школы . В 1803г . в Па рижской консерватории был создан первый учебник , где присутствовало ошибочное направление болонск ой итальянской школы , утверждавшее, в частности , что самая удобная гласная – А , самая трудная – У ; низкие мужские и женские голоса име ют 2 регистра. Это не значит , что э та школа была слабой . Нет! Прос то , итальянцам не хотелось дел иться своими секретами . В дальнейшем , в связи с активными разработками францу зского певца – реформатора , профессора сольной кафедры Ж . Дюпре , итальянцы забеспокоились и на каждое его указание провозглашали : "Мы всегда так пели!" . В Парижской консерватории работали и итальянские педагоги , вносившие свой вклад в развитие пед агогической мысли . В это же время в Париже активно работал Мануэль Гарсия – сын . Он приветствовал все передовые положения Дюпре (они присутствуют в его Школе) . Но Гарсия выбрал другое направление – научное . Движение в голосе . Механика . Механические приемы : ступенька , пружина , прыжки , взлеты… Певец – спортсмен! Механику певцы открыли сами в XVIII веке в свободных голосовых им провизациях . Глубина нижнего регистра активно влияет на весь голос , так как увеличивает диапазон и , при умении , – мобильность певца . Так , в "Арии Абигайль" Верди есть прыжки : С2 – С3 – С1 , а в "Каватине Пажа" Мейербера – взлет ст упенчатый от С1 до С3 (с поддержкой и без поддержки ) . Механику разрабатывал и п рофессор Ма зетти , что видно из его упражн ений . Что главное в классическом пении? - Высокая позиция . Что обеспечивает движение звуковой волны? - Прикрытие (гласная У) – гибко сть звуковой волны (по Дюпр е ) и активность дыхательных мышц (по Гарсия) . Движение в пространство "от себя" дает маэстро Барра (неаполитанская шко ла) . Это сильная итальянская ш кола от XV века строит голос логично и быстро . Родств о ее со Школой Гарсия очевидно . Великий тенор Карузо увлекал ся методикой Гарсия , но на пра ктике – споткнулся. Ошибочное его мне ние о том , что "методик много" , – следствие отсутствия педагогического опыта . Индивидуальность – вещь серьезная , но не настолько , чт обы поколебать устои мировой вокальной школы . "Про блема "технологии" пения сложна. Здесь океан противоречий" , – пишет профессор О . В . Далецкий . Часто бывает , что ученые , певцы – профессионалы и начинающие певцы говорят на разных языках . Уче ные изучают голос и певцов со стороны . Певцы – профессионалы давно забыли свои проблемы и поют подсознательно (ощущениями) . "Корка не знает , что делает подкорка" , – пишет пр офессор Далецкий . А у начинающих певцов нет своего взгляда на вокал ; себя они не слышат , не ощуща я изнутри своего гол оса . Как же быть? Даже определить тип голоса бывает очень трудно , если не знать конкретно призн аков голосов . Интересно , что в XIX веке зачастую и не определяли голоса певиц . Их называли прим адоннами , что говорит о больши х диапазонах женских голосов и разнообразии тембров . Вот у Чечилии Бартоли , нашей современницы , каков он? Поет она вс ё , даже партию легкого сопрано (Церлину В . Моцарта) . Сложный , казалось бы , вопрос , но определить можно по тесситуре . Какие она чаще всего поет партии? Для меццо - сопрано . Вот и ответ! С молодым голосом сложнее . У п едагога – исполнителя ощущен ия одни , а у начинающего певца – другие . Педагог говорит : "Пой , дыха ние само обслужит тебя" . И поет , незаметно вдохнув , красиво , полнозвучным голосом . А ученик поет , чуть вдохнув , и сразу замолкает . Ученый пишет : " певец поет после вдоха на фоннационном выдохе , опуская ребра " . Певец вдыхает , поет и выдыхает , опускает ребра – процесс пения быстро заканчивает ся . Как говорила моя педагог Шатрова Е . М . : "Идти нужно от ученика" . Решать нужно е г о проблемы . Конечно , даже не зная техники пения , и поют , и преподают – и что – то получается! Так сложна и хитра природа человеч еская! Но все же! Как интересно разбираться в вопросах техники пения , во – первых , это связ ано с наукой о голосе , во – вторых , с историей развития вокальной культуры . Почему много путаницы? Потому что пробл емы пытаются решать с трех сторон : педагоги – со стор оны ощущений , певцы – со стороны эмоций , а ученые стараются понять истинную сут ь проблемы . Тем, кому было интересно знакомиться с монографией автора "Если вы любите петь", надеюсь, не менее интересно будет прочитать и "Словарь ошибок вокальной педагогики". Своей новой работой автор хотел п омочь профессиональным и начинающим певцам разбираться в противоречив ых взглядах на технику пения. Принцип организации словаря Словарь состоит из отдельных статей, расположенны х в алфавитном порядке. В начале к ажд ой стать и приводится термин из области вокально го искусства . Далее следует выделенное курсивом определение , мнение или утверждение , сложивш е еся в современной вокальной педагогик е относительно рассматриваемого термина . Третья часть словарной ст атьи представляет собой авторский комментарий . АРТИКУЛЯЦИОННЫЙ АППАРАТ Артикуляционный аппарат – система органов , благодаря работе которых форми руются звуки речи . К ним отно сятся : голосовые складки , язык , губы , мягко е небо , глотка , нижняя челюсть (активные органы) ; зубы , твердое небо , верхняя челюсть (пассивные органы) . В педагогической практике активные и пассивные органы определяются иначе : голосовые связки , язык , гло тку и всю нижнюю челюсть – относят к пассивной зоне , называя "мертвой зоной" (по Гарсия) ; зубы (верхние передние) , твердое небо , верхнюю челюсть (здесь находятся головные резонаторы , отвечающие за звонкость голо са) – к активным зонам (в смысл е необходимости внимательно го отношения певца к этим зонам) . АТАКА Атака – начало звука . Термин применяется к фонации чистых гласных . Различают три вида атаки : твердая , мягкая и придыхательная . Твердая атака характеризуется плотным смыканием голосовых складок до начала звука… Мяг кая атака , которой стремятся пользоваться певцы , характе ризуется одновременностью смыкания голосовых складок и посыла дыхания . При придыхательной атаке го лосовые складки смыкаются на уже вытекающей струе воздуха , что и создает своеобразное придыхание … М ожет появиться утечка воз духа… Понятия мягкой и твердой атак связанны с видом звуковой эмиссии , зависящей от гласных (темных или све тлых) . Темные гласные А , О , У , Ы , Э – нормальная звуковая эмиссия , твердая атака ; гласные Я , ЙО , Ю , И , Е – облегченная звуковая эмиссия , мягкая атака . Пр актически , певцу важна звуков ая эмиссия , т . к . она меняет тембр голоса . Под понятием мягкой атаки (см . выше) описан прием , который часто применяется для атаки первой ноты во фразе с нисходящим на чалом мелодии (или в нисходящей фразе) , наподобие движения в жизни : при ходьбе на лыжах для увеличения скорости делаем взмах ногой назад , затем – вперед . Придыхательная атака применяется в упражнениях для легких п еремещений по диапазону голоса , где дается указание : "дыхание свободное" , поэтому – дыхан ие свободное! БЕЛЫЙ ЗВУК Белый звук – термин , распространенный в вокальной практике для обозначения т . н . открытого звучания голоса… В академической манере пе ния такое звучание не допускается . Белый звук применяется в классическом пении как выразительное средств о . Так Ка рмен , применяя белый звук , завлекает Хозе ; Дездемона стонет (белым звуком) , молясь на ночь , а Чи о Чио Сан , едва (на белом звуке) сдерживает рыдание , прощаясь с маленьким сыном . БЕЛЬКАНТО Красивое пение До XVIII века красивое кантиленное пение называлось бельканто . Позднее , белька нто стало называться красивое пение по законам природы . Это понятие намного сложнее . Но немного истории . В XVIII веке заострились все споры по воп росам техники классического пения . Управление певц ами со стороны музыкантов завело вокалистов в тупик . Волновые построения с нелогичными укра шениями казались певцам насильственными . Первым реформатором вокальных построений стал Глюк , за ним последовали другие . Но конфликт с композиторами был оче нь серьезным и певцы театров : примадонны и пр е мьеры , - вырвались на свободу . Их захлестнула волна радости и свободы импровизаций . Бельканто стало бурно развиваться . С XIX века под бельканто понимают красивое под вижное пение по законам природы . Певцы увлеклись настолько , что потеряли интерес к театру , а публика к ним . Певцы сами привели вокальное искусство в упадок в конце XVIII века . Именно Россини вывел оперный теа тр из кризиса , запретив певцам свободно импровизировать на сцене . Именно , в это время в театре с Россини работает М . Гарсия – старший , прекрасный тенор и педагог . Он увлечен стилем бельканто . О н обучает пению двух своих дочерей , которые становятся примадоннами (Малибран и Полину Ви ардо) . Мануэль Гарсия – сын (бас) поет вместе с отцом , увлекается педагогикой и впоследствии становится автором н овой физической школы , общепр изнанной самой сильной вокальной школой XIX века . Бельканто - и сполнение произ ведений : Беллини , Доницетти и раннего Верди . Само по себе исполнение произведений этих компози торов нельзя называть бельканто. Прежде всего требуется знание этой техники . Бельканто - п ение с вибрато . Пение в стиле под вижного бельканто ("скороговорка " по Россини) выполняется с легким или густым вибрато на резонаторе (в верхней области щек) . Какое шикарное вибрато у Розины , придающее голосу игривость и подвижность – это техника! При этом не допускается вибрато на источнике зву ка , т . е . на горт ани . А вибрато на горле мы може м слышать у эстрадной певицы и с точки зрения классического голоса – это брак . В эстр адном пении нет понятия эталонного звучания голосов , главное , чтобы певец нравился публике , а в классическом пении с этим строго . Так что при пении бельканто не следует дергать себя за кадык , т . к . от этого портится голос и вибрато возникает в опасном месте . ВДОХ Энрико Карузо рекомендовал певцам вдыхать носом . Живя в холодном климате , петь , вдыхая через нос , недостаточно , особенно для густых (по А . Варламову) гол осов (у нас бывают проблемы с дыханием , да и носом можно запеть) . Вдыхать следует одновременно и через нос , и через рот . ВЕРХНИЙ РЕГИСТР МУЖСКОГО ГОЛОСА Верхний регистр мужского голоса – фальцетный рег ис тр . Верхний регистр мужского голоса с середины XIX века в вокальной мировой школ е называется головным (по Дюпре) ; он имеет все отличные характеристики классических голосов : густоту , яркость , серебристость , легкость и изя щество . Как красивы верхние ре гистры наших любимых теноров : Собинова , Лемешева , Козловского , Атлантова и многих других! Фальцет в классическом пении почти не применяется – это мнение итальянских педагогов . А на эстраде он вполне допустим. Ка к нежен фальцет Льва Лещенко! Так и звучит в ушах! ВИБРАТО Вибрато – периодическое изменение звука по высот е , силе и тембру… Вибрато может быть произвольно остано влено , а также усилено по амп литуде и высоте (при переходе в трель) . Вибрато возникает на источнике звука (на гортани) и на резонаторе (в облас ти щек) . ( С м . выше : Бельканто . ) Вибрато на резона торе может управляться певцом (это сгущение голоса или техника подвижно го пения – бельканто) , но пение "с вибрато на гортани" часто ведет к деградации голоса . ВОКАЛЬНОСТЬ Признаки вокальности языка – обилие гласных , их чистое и полное произнесение без редукции (ослаблени я арт икуляции) . Многие требуют от певцов четкой дикции ( без ре дукции гласных) . Итальянский язык считается самым вокальным , видимо , в нем редукция гласных менее всего выражена . Но…"Редукция гласных звуков является нормой для русского язы ка" . Ошибочное понятие об отсу тствии в пении редукции гласных порождает иногда требование : петь все гласные ровно , полнозвучно и " этим прививается привычка "петь ноты" , а не музыку " (Важа Чачава) . Понятно , когда это требование относится к исполнению проверочных вокализов . В этом случае , зная технику пения , нужно спеть так , чтобы понравиться . Но найдите в русском языке хотя бы одно сложное слово , чтобы в нем было более одного ударен ия? Как можно требовать акцентировать каждый слог в слове или даже в пред лож ении?! Отсюда плохая интонация. ВОКАЛЬНЫЙ СЛУХ Вокальный слух может быть и у непоющего человека . Очень интересная фраза , прост о стоит задуматься… Однако , в педагогической практике ра спространено выражение : вока льный слух – "место ноты" . Значит , вокальный слух – это сугубо индивидуальное ощущение певцом "места" каждой ноты в своем певческом аппарате (в примарн ом тоне с импедансом) . Не может другой человек , даже самый опы тный педагог , знать "место нот ы" другого человека . Он может т олько предполагать . Для педаг ога важно качественное звучание ноты , и , зная технику пен ия , он может подсказать другом у певцу , как добиться этого . Пути решения проблемы могут б ыть разные , но это заботы само го певца . ВОКАЛИЗЫ Пение вокализов при обучении пению выступает на п ервый план . Вокальный педагог М . Микиш (Укр аина) практику исполнения вокализов в самом начале занятий певцом счита л ошибкой и вредностью ; это мо жно делать , когда певец уже те хнически оснащен . М . Микиш говорил , что" вокализы – это задачи на тех нику пения" . Полина Виардо – Гарсия вокализов не терпела (хо тя их и сочиняла) . Маэстро Барр а (неаполитанская школа) учил певцов по фрагментам из произведений велик их композиторов . "Из любого пр оизведения можно сделать вокализ" , – говорила Полина Виардо . Вокализы в произведен иях необходимо одушевлять , со чиняя текст (рыбу) или наполня ть эмоциями , иначе может постр адать интонация . Интонация – это мера оценки профессионализма певца . ГЛОТКА Глотка участвует в создании импеданса . Певцу важно знать прием , вызыв ающий импеданс . О н сам , лично , участвует в создании импеданса при атаке звука через техн ику пения . ( См . Примарный тон . ) "Великие певцы не ощущают гортани" – мнение нашего уч еного (из передачи Гордона) . Почему "горят" голоса у италья нских теноров? Потому , что они поют на импедансе . Импеданс – это звук с "огнем" , это красота , это зв онкость! Глотка участвует в осуществлении прикрытия звука . В вокальной практике прикрытие звука достигается с помощью артикуляции губ и сокращении кв адратных мышц лица (гласная У) . Прикрытие – это создание условий в голосовом аппарате для движения звуковой волны – "механизм" (по м аэстро Барра) . Прикрытие мы встречаем и в жизни . "Эй , ты!" , – кричит мальчишка на высоком тоне , морща нос и наступая угрожающ е на противника . Он прикрывает звук , сокращая квадратные мыш цы лица . Звук вырывается в кон центрированном виде (физическое явление) и такая угроза останавливает о бидчика . Другой пример . Потерявшись в лесу , мы складываем ладони рук рупором и кричим – вот оно прикрыти е . ГОРЛОВОЙ ЗВУК Горловой звук – специфическое звучание голоса , образующееся в результате т ого , что "голосовые складки" р аботают в режиме "пересмыкания"… С ама гортань напряжена . Горловой звук содержит много высоких обертонов и потому рез ок . Педагоги иногда называют подобное звучание голоса "ложным резонансом" и з – за его вредности для певче ского аппарата (снижение выносливости голоса) . Горлить нельзя . Гортань нужно стараться обходить : петь или ниже или выше . Горловой оттенок звучания – не всегда недостаток . Самими поющими "горление" об ычно не воспринимается как дефект . Горлят иногда южане и с этим ничего не поделаешь : они так говорят . Горловой оттенок в той или в иной степени бывает у многих , главное , чтобы это не вредило голосу , было технически верно и эстетически приемл и мо . Горловой звук используется как выразительное средство , особенно в веристских операх , в романсах , в цыганских песнях и т . п . Глубокий нижн ий регистр очень выразителен , поэтому углублением голоса занимались педагоги с XIX века . Но это не относится к высоким лег ким голосам , им лучше нижний р егистр голоса игнорировать . ГОЛОВНОЙ ГОЛОС Головной голос – фальцет , способ формирования высоких звуков . Фальцетом называют верхний регистр му жского певческого голоса . Фальцетом в педагогической практике принято считать "срыв" качественно го звука . Головной голос хорош о чувствует женщина , когда тих о поет над ребенком колыбельную песню , сконцентрировав звук на легком дыхании и , направляя его глубоко в голову . Певец , поющий как можно громче , теряет ориентировку в пространстве и тихо е пение становится для него про блематич ным . Но это можно и нужно испра вить , было бы желание . Головной голос – это тихое пение на легком дыхании в высокой позиции . Фальцетом назывался верхний регистр до Дюпре в XIX веке . В основе верхнего регистра и мужс ких , и женских голосов должен быть – головной голос , которы й "микстуется" до оптимального звучания . В головном регистре и выше у мужских голосов , действительно , находится т . н . фальцет , но это личное дело певца , т . к . в классическом п ении фальцет почти не применяется ( мнение итальянских педагогов ) . ГОЛОС Высота служит основой классификации певческих го лосов . Необходимо уточнить , что высо та служит основой классификации профессиональных певческих голосов . Молодые непоставленные низк ие голоса могут казаться очень высокими , но их высокие ноты – бесперспективны в отличие от еще слабых высоких нот молодых высоких г олосов . Голос надо раскричать Так говорят иногда о детских голосах . Но нет , кричать нел ьзя , нельзя ранить молодой , может бы ть , успешный в будущем голос . От центра голос уже должен смя гчаться и плавно переходить в головное звучание . Лучше гудеть , но не кричать . Голос строится от нижнего регистра . Давно сложился мировой исторический опыт вокальной педагогики : строить голоса от центра , так указывал и М . Глинка , о днако иногда педагоги начинают работать даже с высокими голосами с нижн его регистра . В результате , все эти голоса страдают от низ кой позиции , тяжело идут вверх . Тем самым искусственно затяг ивается время на становление и развитие голоса . Для любого голоса самым устойчивым должен быть его центр , центральная октава . Композиторы – вокалисты писали свои произведения с расчетом на спокойное пение на центре голоса . Низкая позиция смещает центр голоса , верхи становятся недостижимыми . М . Гарсия рекомендовал строить голоса с нижнего регистра , но … в произведениях часто построение вокальных фраз идет сни зу и на следующем этапе развития голоса необходимо уметь голос строить с низу , ведь в академию к М . Гарсия прих одили не начинающие певцы . К тому же Полина Виардо – Гарсия , работая в Росс ии, ставила голоса от центра! Голос строится от верхнего регистра . Часто молодые : сопрано – спинто , высокие меццо – сопрано и даже контральто звучат как легкие колоратурные соп рано . Если эти голоса стро я тся от верхнего регистра , то у таких голосов нет центра и , значит , они поют без отдыха . Нижний регистр не глубокий , что сдерживает развитие низких и средних голосов . То же происходит и с мужскими голосами . Так , одному ложному "тенору" – лирическому бар итону – педагогом было запрещено "брать дыхание в грудь , чтобы не тяжелить голос" , а высокая утомляемость голоса объяс нялась мутацией (у женатого мужчины?!) . Случается , высокое меццо – сопрано "имитирует" колоратурное сопрано , но такой опыт ведет к раскачиванию и деградации . Голос Марии Каллас – необъяснимый феномен . По определению , голос Марии Ка ллас – драматическое сопрано . Лукино Висконти (итальянский режиссер театра и кино) называл голос Каллас "самым профессиональным" . Для каждой партии она формировала подходящий голос и развива ла его , исходя из особенностей этой партии . Мария Каллас про шла специфический тренинг голоса , схожий с этюдами скрипача . Тренинг – изучение различных произведений бельканто с точки зрения техники дает возможно сть быстрого овладения новым материалом , т . к . правильные конструкции мелизмов повто ряются . Многие говорили , что М . Каллас обладала тремя голосами , некоторые даже считали это недостатком . Но ведь многослойность голосов очевидна . Это нормально! Говорили : "Джильда – не подходящая роль для Каллас!" Техника подвижного белькант о – это лирическая колоратура и драматическая . Драматическое сопрано может владеть и лирической , и драматической к олоратурой . Великая певица мо гла себе позволить изменить традицию и исполнить партию Джильды густым голосом , тем более что это сделать не трудно . ГОЛОСОВЕДЕНИЕ Легче всего образовать правильное А . У – самая трудная гласная . Гласная У требует до лгого , терпеливого изучения . Почему гласная У – самая трудная , если на ней поют собаки , волки и воет вьюга ?! Гласная У – ведущая гласная , дающая ощущение "тяги звуковой волны" , а гласная А – это открытие гласной на прикрыто й позиции , где прикрытие – эт о звуковедение на гласной У (Д юпре , Гарсия и др . XIX век) . Ребенок кр ичит : УА! Это значит : поем А от У! ГОРТАНЬ Гортань – орган , в котором возникает звук . По ощущению во время пения гортань должна быть свободна от на пряжения . Гортань должна быт ь опущена , как это бывает при зевании . У баритонов и басов гортань всегда стоит низко . Г ортань у высоких голосов обы чно выше спокойного положения . Человек не чувствует своей гортани . Блестящая идея вокальной школы – поместить гортань в "мертву ю зону " , чтобы не возникало ни напряжения , ни ощущения (по Гарсия) . Гортань должна мягко выполнять свойств енные ей движения во время пения , этому служит техника пения и специальные упражнения . Правда , есть тут одна проблема – это первоначаль ное положение гортани . При раз говоре гортань занимает свое крайне низкое положение . То же самое положение гортань должна за нимать при углублении нижнего регистра . Знаменитый драматический тенор Марио дель Монако называл эт от технический прием : постави ть гортань "на якорь" . Лучше и то чнее , ка жется , не скажешь! Низкое положение гортани у классических голосов . Прежде всего у классических певцов – высокая звуковая позиция . Казалось бы , высокая звуковая позиция и низкое положение гортан и – не совместимы . Но управле ние голосом идет в долях секунды . И этого времени достаточно , чтобы восстанавливать высокую позицию при низком положении гортани , когда это необходимо . К тому же однозначных моменто в в технике пения почти не бывает , но есть движение : п рыжки , взлеты (по Гарсия) . Трудно певцам судить о положении гортани , тем более что педагоги долго об этом рассуждали и спорили , а певцам о гортани говорить не разрешае тся . Говорят : если ученик чувствует свое горло , то получится из него не певец , а хороший не вра стеник . ДИАПАЗОН Для мужских голосов расширение диапазона вверх св язано с овладением приемом прикрытия звука . Прикрытие звука – основной прием классического пения (Дюпре) . К расширению диапазона вверх и мужских , и женских голосов он имеет пр ямое отношение . Диапазон у пев ческих голосов от 2 до 3 октав . П евица Имма Суммак имела голос в 4 октавы! Значит , в природе может быть и такое! Повторения возможны . Человеку дано петь . ДИКЦИЯ Певец лишен возможности протянуть согласные во вр емени . Согласные тянул Владимир Высоцкий . Но в классическом пении согласные тянуть не принято . Гласные должны произноситься , сразу обретая свою полноту . Это утверждение не может быть правилом . Все зависит от построения музыкальной фразы и кульминационн ых моментов . Гласная должна об ретать полноту в приеме ферма то . Вялые губы и язык в пении не допустимы . Необходимо бороться с вялостью верхней губы : учить скороговорки , петь специальные упражнения для подвижности квадратных мыш ц лица . Но нижняя губа и язык до лжны находиться в обычном расслабленном состоянии , т . к . они находятся в "м ертвой зоне" (по М . Гарсия) . В хоре должно быт ь четкое пр оизношение согласных. Построение музыкальных фраз бывает разное . Концертмейстер замечает знаменитой певице Кири Катанава : "Акцентируй!" Она тут же стала выделять ударные слоги , и инт онация выправилась . Разве чел овек может говорить без ударений , монотонно? Почему же петь нужно иначе? Нельзя забывать , что при произношении согласных тоже существует редукция , в тех же слогах , где и редукция гласных . ДРАМАТИЧЕСКОЕ СОПРАНО Драматическое сопрано – высокий голос . Определение этого голоса условно . По диапазону – это средний или высокий голос , который может иметь три регистра : сопрано , меццо и контральто . Этот голос – многоплановый . В хоре : 1 сопрано , 2 сопрано и 1 альт . В нижнем регистре имеет три тона . В фильме о Кири Катанава ее концертмейстер рассуждает о большом сопрано : "Есть меццо – будет хорошее сопрано!" Это большая удача , если большое сопрано развивается от гу стого голоса и на твердой атаке (как голос Марии Каллас) . Н о часто вначале проявляется звонкий в ерхний регистр , голос звучит , как легкое сопрано , и развитие его тормозится . Голос Кири Катанава развивался медленн о , хотя и был изначально густы м . Н о с ним работали на мягкой а таке , и голос развивался как л ирическое сопрано . Репертуар у драматического сопрано намного разнообразнее , чем у лирического , поэтому твердая атака для густого голоса необходима с самого начала занятий с голосом . ДЫХАНИЕ По типу вдоха в практике различают верхнереберное (ключичное) , нижнереберно – диаф рагмальное и диафрагмальное дыхание . Верхнереберное дыхание не применяется , так как оно ведет к напряжению мышц шеи . Самые распространенные типы дыхания : грудодиафрагменный – для густых голосов и преимущественно диафрагменный – для легких высоких . Верхнереберное дыхание не применяется . Но пр им еняется спинное дыхание для кон троля певческой оп ор ы и звуковой позици и . Выдох в пении осуществляется при действии мышц бр юшного пресса и мышц , опускаю щих ребра . Выдох должен быть плавным , без толчков , лишнего напряжения , но достаточно активным для создания о поры . Слово "выдох" вместо слова "пение" на практике никогда не применяется , так как оно несет совершенно прот ивоположную смысловую нагрузку тем ощущениям , которые испытывает певец во время пения . Также , певец должен держать (правда , не всегда) р ебра , а не опускать их . И далее. Пение м ожет быть плавным (и не плавным) , без толчков (и с толчками) , без лишнего напряжения (и довольно напряженное) , но певческая опора – очень важный прием , без которого классический певец не состоится . Певческая опора – это на пряженность дыхательных мышц и управление дыханием в процессе пения , точнее , исполнения вокальной фразы (ф разы на одно дыхание) . "Вдохни – выдохни , а затем пой" . Парадокс этого указания начинающему певцу состоит в том , что педагог это правило придумал для се бя . Опытному певцу , как ни запрещай вдыхать перед пением , он это сделает по привычке , вошедшей в подсознание . Начинающему же певцу при запрете вдоха голоса хватит на три ноты . "Дышать надо естественно , воздух сам обслужит вас в пении" . Увы , увы… Чего же хочет педагог? Чтобы певец не форсировал ды хание . "Форсированное дыхание " в начале обучения – нормальное явление . Как же иначе заставить работать дыхательные мышцы? Когда ж е дыхание заработает , как следует, и появится сильный краси вый голос , можно будет примени ть хороший и легкий прием маэстро Барра : петь сидя , слегка н аклонившись вперед… Дыхание составляет самую трудную , темную , не выясненную сторону вокального искусства . Напротив . По вопросам дыхания больших расхождений во взглядах вокальных педагогов нет : для густых голосов – смешанное грудо – диафрагменное (и спинное) ; для легких голосов – диафраг менное (плюс немного грудное) . Читайте литературу . ЖЕНСКИЙ ГОЛОС У женских голосов центральный регистр изначально смешанный . Изначально , с юного возраста , женский голос проявляется ча ще как легкое сопрано и реже как густой голос на центре , так же как мужской молодой голос звучит часто наподобие тенора . Так , на эстраде альты (меццо – сопрано) звучат к ак сопрано иногда всю жизнь . К легкому высокому голосу это правило вообще не относится . ЗАКОНЫ ДЛЯ ГОЛОСА Любой голос существует по своим законам – как в техническом , так и в драматическом отношении . Так можно сказать о любом голосе , но не о классическом . Для к лас сического голоса именно техника пения является перечнем законов , правил и приемов . "Планеты все разные , а физика везде одинакова" – так говорят учен ые . Также можно сказать и о гол осах . М . Гарсия призывал изучать физиологию и биологию , чтобы понимать , что такое классический голос . Есл и электричество – движение электронов , певческий голос (звуковые волны) – это движение ион ов воздуха . Ученые говорят : " В космосе кричи , не кричи – никто тебя не услышит , потому что нет воздуха!" П е вцы говорят : "Голос – это не то , что у тебя во рту , а т о , что за три метра о т тебя" . А биология такова : слух то включается , то отключается ; мышцы сокращаешь , а они опадают , да ещ е устают (их все время надо рас слаблять)! ЗЕВОК В ПЕНИИ Зевок в пении – один из распространенных мышечны х приемов , способствующий на хождению правильного положения гортани во время пения . Зевок классическому певцу необходим , он увеличивает ротоглоточное пространство и подключает вер хние резонаторы ; где в это вре мя находится гортань – певца не должно беспокоить , т . к . профессиональные певцы гортани не ощущают . ИМПЕДАНС Постановка голоса связана с нахождением такого им педанса , который обеспечива ет оптимальную работу голосовых складок . Вокальная педагогика располагает рядом методов и приемо в подбора импеданса . Такой метод работы (подбора импеданса) по постановке голоса , возможно , имеет место в лаборатории ученого – педагога , но что этим занимае тся вообще вокальная педагогика , невозможно себе представить . Певцов интересует физиологическое явление (его "механизм") , которое называется импеданс ом , именно при оптимальном зву чании голоса . ( См. Примарный тон . ) Задача педагога состоит в том , чтобы помочь певцу в нахождении такого импеданса с помощью те хнического приема . ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО Тосканини лишил певца главенства на сцене Кто главнее на сцене : певец ил и режиссер? Отношения между композиторами и певцами в XVIII веке и в начале XIX века был и таковы : певец был не рабом па ртитуры , а полноправным соавт ором . Композиторы : Гендель , Моцарт , Россини , Вебер , Беллини , Доницетти , Рубини , - работали с певцами, учитывая технику пения . Дири жер Тосканини произвел " переворот " в опере : ради идеи верности произведению пожертвовал импровиза цией и отделкой . Во имя Верди он нарушил принципы Верди . Тосканини гневно реагировал , когда певцы позволяли себе малейшее отступление от печатного текста , что для бельканто композиторами даже приветств овалось . Верди не возводил принцип верности нотам в закон и в ответ на "новшества" Тосканини говорил , что произвол примадонн смени лся кое – чем более ужасным – "тиран ией дирежер а" . М арии Каллас удалось возвратить певц ам их былой авт оритет . Другой великий режисс ер Герберт фон Караян умел "идти за голосом" . Но вот вопрос : к ак же наш великий ( и буйный) Шал япин мог работать с Тосканини? Рассказывают , на репетиции все певцы (и Карузо) п ели вполголоса , и Шаляпин тоже . Тосканини заметил ему : "Я вас не знаю . Почему вы поете тихо?" Шаляпин сделал вид, что не расслышал . В перерыве он переоделся в костюм и… вдруг запел сво ю партию громовым голосом , нап равив звуковую волну на режиссера . Тосканини был оглушен , он остановил оркестр и воскликнул : "Я со многими певцами работал , но такое слышу впервые! Этого быть не может!" Такова леге нда о русском певце . Однако споры , кто главнее , продолжаются . "Опера – царство певцов , а не режиссеров" , – так го ворит музыкант и концертмейстер профессор Важа Чачава . КЛАССИФИКАЦИЯ ГОЛОСОВ Классификация голосов – разделение голосов на оп ределенные типы . В современн ой вокальной практике производится по диапазону , тембру , расположению переходных регистровых нот , анатомическим признакам и др . Классификация голосов должна производиться по (удобной для певца) тесси туре полнообъемного звучания голоса и по регистровому строению . В се остальные выше названные призн аки являются переменными , час то случайными , особенно в моло дом голосе . Определение типа г олоса – это профессиональный вопрос . Часто певцы просто не знают диапазона своего голос а . Тембр? Послушайте , что эстрадные пар одисты делают со своими голосами! На слух , по тембру голос нелегко определить , можно и оши биться . У хорошо настроенного голоса переходные ноты исчезают . К тому же история зн ает немало случаев самопроизвольной настройки! А с определением голоса по анатомическим признакам – вообще курьез! Крупный тен ор и изящный бас – разве так не бывает? КОЛОРАТУРА Колоратурное меццо – очень редки й голос . По определению – это ошибочно . Колоратура – это подвижность голоса , которая достигается техникой пе ния . Кстати , все ли хорошо могут произносить скорог оворки? Интересно , что технику быстро го пения Россини называл скороговоркой! Но закрепилось другое название – бельканто . Разл ичают драматическую колоратуру (Розина) и лирическую (Джильда) , но есть и лирико – драматическая (Золушка) . Главное различие в качестве вибрато (на резонаторе , в области щек) : легкое вибрато – лириче ская колоратура , густое вибра то – драматическая колоратура . Прежде всего , этой техникой могут обладать разные густые голоса , но легкие могут обладать только легкой колоратурой . Подвижность в го лосе осваивается после овладения кантиленой и стилем кантабиле (основн ой стиль музыки Верди , если эт о возможно) . Необходимо различ ать просто подвижность в голосе (в вокальной музыке В . Моцарта , например) и бельканто как более совершенная подвижность голоса в стиле от XVIII века , где голос работает по законам природы и написание м узыки должно этому служить и соответствовать . КОНТРАЛЬТО Контральто – самый низкий ж енский голос . Определение этого голоса условно . Контральто – это голос с тремя регистрами : контральто , меццо и сопрано . Н о самый яркий регистр – нижний , и самый надежный признак голоса – глубокая , мягкая и густая нижняя Соль . Чаще встречаются контральто с небольшим диапазоном , но чтобы петь в театре необходимо иметь голос большого ди апазона . Ф актически , контральто – это контральто плюс меццо – сопрано . КОНТРТЕНОР Контртенор – голос , звучащий в те сситуре меццо – сопрано . Поет развитым фальцетом . По признакам типа голоса – это лирический баритон , мягкого нежного тембра . Самый низкий тенор – это драматический тенор . Название многих голосов условно . Этот голос может петь : баритоном , тенором и фальцетом . К тому же его фальцет много надежнее фальцета тенора и не вредит гол осу , т . к . толще с вязки . Лирические баритоны вп олне бы могл и заменить несчастных кастратов. КРИТЕРИЙ ОЦЕНКИ ГОЛОСА Во всех случаях при обучении пению надо отталкива ться от наилучшего характера звучания голоса , но "это - эстетический критерий , который объективно ничего н е отражает" . Критерий оценки – ЭТАЛОН звучания классических голосов . Для обучения пению необходим чуткий слух у педагога . Немецк ая школа "Примарного тона" разр аботала три тона , очень важных для формирования классического голоса . "Натуральный " тон – разгов орный , приятный , легко переходящий в пение . "Нормальный" тон – тянущийся . "Идеальный" т он - звуча ние голоса , когда певец чувств ует звук физически , а другие л юди слышат звук высокого качества . Здесь , конечно , идет речь о т . н . "Примарном" тоне и ф изическом явлении в теле певца – ИМПЕДАНСЕ – прекрасно м первоначальном критерии оценки голоса . Следующими критериями оценки голоса могут служить упраж нения В . Н . Минина : гамма До мажор с названием нот в медленном темпе , затем малое арпеджио по всему диапазону голоса . Так часто проверяют голоса на про ф ессиональную пригодность . Более сложный критерий оценк и – исполнение вокальных классических произведений . Для этого нужно прослушивать зап иси великих певцов того же тип а голоса , поскольку их голоса всегда с лужили эталоном звучания . Да и свой голос необходимо периодически прослушива ть в записи для приближения голоса к эталонному звучанию . ЛИРИЧЕСКИЙ ГОЛОС Лирический голос определяют по исполнению лириче ского репертуара . Это голос м енее сильный , чем драматичес кий . Это так и не так . Певческий апп арат драматического голоса , к онечно , сильнее лирического . Но… Певцы сами выбирают репертуар , и драматический голос вполне может исполнять парт ии лирического плана . Однако л ирический голос не может без риска переутомления петь драматические па ртии : он рискует "раскачать" го лос и вовсе потерять его . Если говорить о женских лирических голосах, то следует иметь в виду, что есть два разных голоса , два лирических сопрано , которые нельзя путать (см . Сопрано) . МАСКА Ощущение маски связано с присутствием в голосе вы сокой певческой форманты . Ощущение маски – показатель правильного голосообразо вания . Процесс пения при маск е осуществляется более легко и свободно , голос звучит ярко , звонко , полетно . Маска – это вибрато на резонаторе (в области лица п од карнавальной маской) , котор ое управляется певцом (ГХ) . Пев ец может петь и без маски , его г олос будет казаться даже звонче , ярче , т . к . потеряет густоту и бархатистость . Высокая певческая форманта (ВПФ) – группа усиленны х обертонов в области 2100 – 3000гц , находящихся в тембре голоса (В . П . Морозов) . 3000гц – это звук милицейского свистка . Маска дает голосу густые вибрации , а высокая певческая форманта – звонкость . Это р азные понятия и разные ощущения. Маска может исчезать и вновь появляться . Легкое высокое сопрано поет и вовсе без маски . Постоянное присутствие в тембре голоса высокой певческой форманты – желание и цель каждого пев ца , т . к . она обеспе чивает громкость голосу . МЕТОДИКА Сколько певцов – столько и методик (постановки голосов) . В мировой вокальной школе существует две методики постановки голосов : основная и вторичная . А . Варлам ов , русский певец и педагог , делил все голоса на густые и в ысокие (легкие) . Методика пост ановки густых голосов – основная , а методика постановки легких голосов – вторичная . Густые г олоса в той или иной степени должны быть знакомы со вторичной методикой . Н о легким голосам (высоким те норам и сопрано) методика постановки сильного густого голоса , т . е . любого другого , кроме вышеназванных , не только не нужна , но и противопоказана , т . к . грозит сбить гол ос с высокой позиции и с резонансной "точки" . МЕЦЦА – ВОЧЕ Мецца – воче – пение в динам ике мецца – пьяно с сохранен ием всех качеств опертого смешанного звукообразования с превалировани ем фальцетной работы голосовых складок . Головной звук – звучание голоса в головном регистре на легком дыхании в высокой позиции . Если к голов ному звуку (а не к фальцету!) добавить дыхания (запаса воздуха) , то уже будет мецца – воче , з вук способный к усилению , к фи лировке . Причем : т . к . головной голос и дет по всему диапазону , то и мецца – воче может применяться певцом на всем диапазоне . МЕЦЦО – СОПРАНО Меццо – сопрано – средний , самый сложный голос . Название этого голоса наиболее точно , но все же он имеет три регистра : сильное контральто , особо сильное меццо и сопрано. Меццо-соп рано по силе верхнего (головно го) регистра уступа ет только драматическому сопрано . Подвижность голоса достигается техникой бельканто . Однако с амым сложным голосом в Италии считается все-таки тенор . МИКСТ Микст – регистр певческого голоса , в котором смешиваются грудное и голов ное резонирование . В основе р азвития микста у мужчин лежит умение прикрывать голос , с плавн ым измен ение м работ ы голосовых складок; у женщин – умение переносит ь звучание медиума на звуки грудного регистра . Ученые полагают , что у мужчин сложности в восходящем движении от центра , а у женщин – в нисходящем , ниже центра . Это бы ло бы , действительно , очень сложно . К счастью , трудности одинаковы . Мужские голоса ниже женских на целую октаву и в нижнем регист ре у них появляется сильный шумовой эффект , а у женщин все ошибки на виду (или на слуху) , да и часто дополнительно сгущать женск ие голоса просто необходимо (кроме легких высоких) . Разве мало у женщин проблем в восходящем движении? П рикрытие , тонус , кв адратные мышцы , высокие ноты (те же , что и у мужчин)! МИМИКА Мимика певца должна органично вытекать из его исп олнительских задач . Частыми дефектами мимики являются гримасы : искривление рта , его стандартное искусственное положение (в форме улыбк и или с губами , вытянутыми вперед) , морщение лба и т . п . Данные недоста т ки трудно поддаются исправлению. Это правда , что многие из пере численных "недостатков" (кроме искривления рта) трудно поддаются исправлению , т . к . такая мимика органично вытекает из технических приемов , обесп ечивающих качественное звучание голоса . Н а улыбке петь нельзя , т . к . "устают квадратн ые мышцы лица" (так писал м . Барра) . А верхнюю губу нужно вытягивать , т . к . она является направляющей для зв уковой волны . Может быть , кому – то это не нравится , но это певцу очень помогает . Мимика со временем выправится . Совет : больше петь перед зеркалом . Одна певица восклицала : " О , нет! Я не могу смо треть на себя в зеркало , когда пою!" – "А как же другие смотрят… на тебя?" МЫШЕЧНЫЕ ПРИЕМЫ Единых , подходящих для всех певцов приемов не установлено . Не установлено . И крутитесь , как хотите… Помню , один молодой певец когда крутился – пел прили чно , а когда не крутился – пел неважно . Он не знал технику пения . Конечно , существует много приемов , но необходимо учитывать и тип голоса , и индивидуальность пе вца , и состояние его организма в данный момент . В вокальной педагогике широко распространены при емы , связанные с воздействие м на дыхание , гортань (наприм ер , пение на пониженной горта ни) , артикуляционный аппарат (пение на зевке , на улыбке , с уложенным языком и др . ) . Приемы , связанные с воздейств ием на дыхание , очень важны дл я певца , т . к . дают необходимые ощущения : правильный вдох и задержку дыхания , правильное распределение по фразе , певческую опору и движение . Прием : пение на пониженной гортани - понижает звуковую позицию , поэтому необходимо научиться быстро ее восстанавливать , т . к . классическое пение – пение в высокой звуковой позиции . Пение на зевке – это необходимый прием . Прием "пение на улыбке" применим только к легким сопрано и то не ко всем , а индивидуально , т . к . улыбка уводит звук от вертикальности в горизонталь , что недопустимо для многих певцов ("м ышцы устают" - м аэстро Барра) . Прием с уложенным языком – прием не нужный , т . к . при пении нижняя челюсть находится в расслабленном состояни и и певец ее не ощущает . ОКРУГЛЕНИЕ ГЛАСНЫХ Округление гласных – более округлое , "затемненное" звучание гласных при ака демической манере пения . Прежде всего : необходимо прикрытие – на У (для движения звуковой волны в голосовом аппарате) . Округление гласных (на О) , прикрытие (на У) и конусность (на Ё ) – необходимо всем голосам . Далее . .. У легких голосов – только светлая волна . У густых голосов может быть волна : и темная , и светлая . Когда певец ведет темную волну , он встраивает в нее затемненные гласные , а в светлую – осветленные гласные . Звук на высоких нотах (фермато) должен быть объемным , округленным , и долж ен попадать в верхний головной резонатор . Вопрос : почему и звестное упражнение м . Барра и тальянские певцы поют лучше , ч ем русские? Ответ : потому , что хитрые итальянцы в слове "дэвьени" поют – Ё , а не Е! ОПРЕДЕЛЕНИЕ ТИПА ГОЛОСА Определение типа голоса производится по комплекс у признаков , т . к . ни один из них в отдельности не дает однозначного ответа . К ним относится : тембр , диапазон , способность выдерживать тесситуру , место расположение переходных нот , строение гортани и размеры голосовых складок , телосложение певца . Из всех перечисленных признаков лишь один заслуживает доверие и имеет м есто – "способность выдерживать тесситуру" , но на это нужно время . Голос определяется по "центру тяжести" , но это профессиональный вопрос . Что касается строения гортани и размеров голосовы х связок . Есть мнение врача – фонеатора Л . , что "визуально невозможно определить голос по связкам , спрятанным в тканях тела человека" . Тембр , диапазон , переходные ноты , телосложение (!) – все эти признаки человеческая инд ивидуальность разбивает в пух и прах . Если непонятно , какой голос - сопрано или меццо , заниматься с этим голосом нужно как с с опрано . В фильме о певице Кири Катанава ее концертмейстер г оворит : "Хорошее меццо - будет хорошее сопрано" . Если с меццо заниматься как с сопрано , то будет просто пустая трата в ремени . П ример : история Е . В . Образцовой . Молодые голоса все сопрано и тенора . Молодые голоса первоначально (после возрастных изменений , мутации) звучат как тенора и сопрано , но уже в возрасте 14 – 16 лет признаки типов голосов часто при сутствуют . Больше всего ошибо к случается при определении типа голоса . Определяют типы голосов по тембру и высоте . Но тембр голоса – велич ина переменная , а высота завис ит от качества натяжения связок молодого голоса . "Где тоньше , там и рвется" . Посло вица очень подходит к соревнованию по высоте между низким и высоким моло дыми голосами , где чаще выигры вает низкий голос (с более толстыми связками) . Часто начинающий певец понятия не имеет какой у него го лос . В ыс оким голосам иногда очень нравится петь низко , а прекрасные высокие меццо – сопрано и баритоны не хотят петь низко . Если низкий баритон "горлит" , его можно принять за баса , а он всего лишь поет в народной манере . А если вдруг молодой лирический баритон берет верхнюю Соль , его можно ошибочно принять за тенора . Н о в професси ональной работе в хорах баритоны часто подменяют теноро в , значит , для них это не страшно , хотя и утомительно . Также молодые меццо – сопр ано долго поют как сопрано. Лирические тенора , которым особенно необходимо пет ь только в высокой позиции , до лго поют в низкой позиции ("как баритоны") . На самом же деле , он и поют в разговорной или эстрадной манере , т . к . классическая манера пения отличается п режде всего высокой позицией . Наличие "маски" уже определяет голос как густой , и легким он быть не может , он может быть подвижным , но это его индивидуальность или техник а . Голос у певца такой , каковы его физико – биологические характеристики , т . е . тип голоса залож ен генетически в природ е кажд ого человека . Понятие о многос лойности густых певческих голосов неоспоримо , исключая легкие голоса : их природу легко разрушить ( кроме "точки" резонанса никакой друг ой опоры у них нет) . Голос певцу не "дается от природы" – это истина , а приобретается человеком разными путями . И нет в нем ничего естественного , а все искусственное , согласно с культурой , в которой обитает человек , или искусству , которому он обучается . Естественен только крик ребенка , все остальное – опыт и приобретение . ПЕВЕЦ – ПЕДАГОГ Каждый хороший певец может стать педагогом . Н . А . Обухова – прекрасная русская певица , говорила с досадой : " У нас часто обучают пению старые певцы , что не очень верно , ибо не каждый хороший певец может стать педагогом пения" . ПЕВЕЦ Ф.И. Шаляпин Шаляпин пел без всякой школы Шаляпин занимался пением с Д.А.Усатовым (тенором), который занимался у бел ьгийца К.Ф.Эверарди, окончившего Парижскую академию по классу вокала Ман уэля Гарсия, одного из самых авторитетных педагогов XIX века. Эверарди был знаком с Рос сини и пел с ним. Эверарди пел и работал педагогом в России, обладал красив ым голосом густого тембра, очень большого диапазона с ЦЕНТРОМ ТЯЖЕСТИ в среднем и нижнем регистрах ближе к басу и считался баритоном довердиевс кого периода. Ученики Эверарди на русской сцене: Стравинский, Тартаков, П авловский, Славина, Дейша– Сионицкая, Брагина, Зарудная. Вокальная техни ка Шаляпина позволяла ему виртуозно играть звуковыми красками, даже в пр еделах одного звука. "Игрой тембров" восхищались почитатели артиста. Муз ыкальный критик Д.Лаури– Вольпи отмечал, что когда Федор Иванович хотел , он мог быть тенором, басом или баритоном… Шаляпин нигде не учился, т. е. не окончил музыкально го учебного заведения, не имеет патента на знания. "Из этого не следует, что нет и знаний, – пишет К. Н. Кр жижановский. – Были случаи, когда человек, не окончивший никакого музык ального училища, а только вращаясь в кругу лиц музыкально интеллигентны х, пользуясь их живыми советами и указаниями, получил высокое музыкально е воспитание и широкое музыкальное образование". ПЕВЧЕСКАЯ УСТАНОВКА Положение , которое должен принять певец перед началом пения : непринужденное , но подтянутое положение корпуса с расправленными плечами и спиной , прямое свободное положение головы , устойчивая опора на обе ноги , свободные руки . В понятие певче ской установки входят не только внешние моменты , указанные выше , но и "внутренняя психофизиологическая готовность , включающая в себя состояние "в окально – творческого покоя" , представление о качестве зву ка , элементах вокально – т елесной схе мы , настроенность на внутренн ее состояние , требуемое идейн о – художественным содержани ем образа" ( см. Вокальный с лова рь Ю . Юцевича) . Певческая установка для певца – это готовность номер 1 . Сколько т аких установок в произведении ? Столько , сколько вокальных фраз . Каждый раз : вдох – пение – расслабление . Это серьезный тру д – точ ный , выверенный , без суеты . ПЕТЬ Н УЖНО ТАК Ноту к ноте . М . Глинка стал основоположник ом российской академической вокальной школы . Но о н не оставил развернутой рабо ты о вокальной школе , а только записки о работ е с певцами . Он тщате льно разраб атывал центр голоса - ноту к ноте (11 пункт "З апис о к работы с певцами"). Читаем в пункте 4 : " Петь упражнения , гаммы без крещендо в ровной силе , что труднее и полезнее , петь так , чтобы ни одна ноточка не вскрикнула… " Здесь речь идет о работе с голосом , о вокализах – задачах (по Микишу) . Это не имеет отношение к построению муз ыкальной фразы , к исполнению в окальных произведений . Петь , к ак говорим . Да , трудно понять это выражени е великого русского певца Ф . И . Шаляпина , но возможно , т . к . оно имеет отношение к исполнению во кальных произведений . Выраже ние великого певца читается как подсказка певцам петь лучевыми построе ниями , наподобие тому , как мы говорим , излучая звуковые волны в пространство на ударных с логах . В материалах о методе м аэстро Барра (неаполитанская школа) есть упражнение (см . выше) , которое учит этому необходимому приему . Как мы поем – сказывается на и нтонации , а по интонации оцени вается певец . В музыкальном те атре должно быть не просто пение , а вокальная речь . Ч уткий певец пусть не сразу , но все равно при дет к вокальной речи . Н о лучше раньше понять это хитрое выраж ение , в котором заключена физи ческая сущность явления . Необ ходимо сюда еще добавить очень важное выражение А . С . Пушкин а , произ несенное устами Сальери : "Пове рил я алгеброй гармонию" . Скол ько в вокальной фразе Лучей , с только и алгебраических скобок . "В правильности интонации , в окраске слова и фразы – вся сила пения" – Ф . И. Шаляпин . ПЕВЧЕСКИЕ ОЩУЩЕНИЯ Во время пения певец контролирует себя через слух . Певец себя не слышит , даже если он поет один перед публикой – мешает акустика . Певец поет внутренними ощущениями своего голоса . Н . А . Обухова всегда спрашивала после концерта : "Как я сегодня звуча ла?" С . Я . Лемеше в говорил : " Хорошо звучит голо с только раз в год , а в остально е время – это техника" . П евец контролирует себя от о щущений подскладочного давления и струи вытекающего воздуха . Понятия подскладочного (и надскладочного ) давления и струи вытекающего воздуха – это не ощущения певцов , а углубление ученых в проблему фоннационного выдоха . Профессор М . Гарсия , автор этих понятий , советовал певцам забыть о том , ЧТО находится в нижней челюсти (там "мертвая зона") . Кто – то красиво сказал : " Как человек не чувствует своего сердца , пока оно не болит , т ак и певец не должен чувствовать своего горла" . Голос – инструмент для пения . Певческий голос – прибор , излучающий звуковые волны (М . Гарсия) . ПЕРЕХОДНЫЕ ЗВУКИ Это звуки , лежащие на границе натуральных регистров голоса . Натуральные два регистра разговорной манеры пения : грудной и головной , – регистры непоставленных голосов ; они очень индивидуальны , как и переходные ноты . При укреплении центра голоса (по общей методике построения кл ассических голосов) , голос дел ится на три регистра и два перехода (по Дюпре) . Переходными называют звуки , лежащие между тремя регистрами построенных голосов . У хорошо настроенного голоса переходные ноты как бы исчезают . В женском голосе с его трехрегистровым строением имеются два перехода . До реформ Дюпре считалось , что у низких : и мужских , и женски х голосов , – было два регистр а . Н о при углублении голосов и изменении верхнего регистра с фальцетного на головной диапазон голосо в увеличился и был разделен на три регистра . В академическом пении развитие смешанного регист ра дает возможность сделать переходные ноты незаметными . Наличие в профессиональном голосе ощу тимого перехода – показатель его несовершенства . Не стоит так строго судить певцов! Главное , чтобы певец разумно управлял своим голосом и умел , когда требуется , строить ровный единорегистровый класс ический голос . Переходные нот ы бывают очень выразительными , и их звучание входит в понятие "языка эмоций" . ПЕРЕХОДНЫЕ НОТЫ Переходные ноты нужно знать и уметь обходить . Переходные участки или ноты беспокоят только певцов с недостаточно обработанными голосами . Головной голос (по Дюпре) , идущий от центра до крайней высокой ноты , прикрытая манера голосоведения и движе ние в голосе , – выравнивают его в единый регистр . ПОЛЕТНОСТЬ Полетность – свойство правильно поставленного п евческого голоса быть хорошо слышимым . Ученые поменяли термин "полетность" на "звонкость" , т . к . прежнее название было менее точн о (из теле передачи Александра Гордона) . Поскольку звонкость голоса учеными при нято определять по наличию "серебра" в голосе , то в большей степени это зависит от природного дарован ия (строения резонирующих полостей) . При постановке голоса показатели "звонкости" , конечно , улучшаются (за счет высокой позиции и импеданса) . ПОДРАЖАНИЕ ГОЛОСУ Молодые певцы пытаются имитировать звучание вели ких певцов . Слушать великих певцов , учить ся у них языку эмоций , где – то подражать им , необходимо молодым певцам для выработ ки своей индивидуальности . По дражать плохим певцам не стоит , а хорошим – почему нет? Разве птицы не подражая учатся петь? ПОСТАНОВКА ГОЛОСА Петь нужно на улыбке В вокальной школе (болонской) XVI – XVII веков ведущей гласной считалась А . От певцов требовалось свободное владение речевой декл амацией . Молодых певцов воспи тывали состоявшиеся , теория и х мало беспокоила . В середине XIX века Ж . Дюпре (Франция) пропа гандирует другой мето д подготовки певцов , в основе которого – прикрытый звук (ве дущая гласная У) . Итальянцы за являют , что они всегда пели на прикрытом звуке . Маэстро Барр а говорил , что петь в горизонталь (на улыбке) можно , но "мышцы устают" . ПОСТРОЕНИЕ ГОЛОСА Педагог – вокалист ставит голос . Неправильно думать , что постр оение голоса – ограниченный процесс , он непрерывный . Певцу нужно научиться строить св ой голос и бесконечно его перестраивать . Обучение требует от певца большой самостоятельности . Строить голоса очень сложно и долго . Э . Карузо говорил , что для того чтобы научиться петь , певцу достаточно 45 уроков . Как всегда , истина находится где – то посередине . Н о поск ольку великий тенор определя л короткий срок , можно предположить , что он увлекался самой сильной школой XIX века – школой М . Гарсия . Строить голос от нижнего регистра . Так советует М . Гарсия . Но… он предостерегал : "Нельзя переводить звучание глубоких н от нижнего регистра на слабый медиум . Это – неправильная методика" . Важно понимать , что нельзя строить голос от ра зговорного . Главное в методик е М . Гарсия : высокая позиция , глубина нижнего регистра и движение в голосе…Значи т , он писал о построении голос а от нижнего регистра не на первом (начальном) этапе , ведь построение голоса – бесконеч ный процесс . Полина Виардо – Гарсия , сестра маэстро , строила голоса от центра . ПРИКРЫТИЕ Прикрытие – вокальный прием , применяемый певцами – мужчинами при формировании верхнего участка диапазона голоса выше переходных звуков . В основе классического пения лежит прикрытое голосоведение (по Дюпре) . Прикрытие применяется всеми голосами ( и мужскими , и женскими) для формирования головн ого регистра , т . е . увеличения диапазона объемного голоса от центра . Где – то выше центра голоса (индивидуально) ноты прикрываются (на У) и соединяются ровно с головным регистром . Эти ноты и называются переходными . Прикрытие широко применяется в классическом пении (ка к концентрация звука) , особенн о в подвижном стиле бельканто . Основные правила освоения прикрытия : смягчение звукообразования в центре д иапазона , округление голоса перед переходными нотами , ум еренная сила звука и плавная подача дыхания . Здесь описан прием смягченного перехода в головной регистр , прием очень важный для лирического пен ия , но он только косвенно связ ан с прикрытием . ПРИМАРНЫЙ ТОН Примарный тон – термин Глинки . Примарный тон – это термин немецкой вокальной школы – Школы примарного тона . Эта школа б ыла заказан а Вагнером немецким вокальным педагога м и не со стоя лась по той простой причи не , что законодателями вокаль ной классической школы всегда были и остаются итальянцы . В итальянской школе этот прием называе тся " атак а звука , выдержанная нота " . Но названи е приема – " примарный тон " – оказалось более удачным , по этому и вошло в мировую вокальную школ у . В картотеке наших ученых есть аудио записи примарного тона . Этот прием связан с возникновением в голосовом аппарате ярко го явления , называемого "импедансом" , что очень важно певцу для формирования вокального слуха , т . е . ощущения "места" каждой ноты в голосе . ПРИРОДА И ТЕОРИЯ ПЕНИЯ "Связать природу теорией очень трудно" , – Ф . И . Шаляпин . Трудно , но можно , что и доказал Мануэль Гарсия в XIX веке . Великий русский певец сразу п опал на лучшую школу , именно о на дает возможность раскрыться природному таланту певца , т . к . связана с физиол огией . РЕГИСТРЫ Регистровое строение голоса различается у мужчин и женщин и зависи т от особенностей строения мужской и женской гортани . На практике построение мужских голосов мало отличается от построения ж енских . Н о мужские голоса на октаву ниже и по этому звучат гуще , а женским г олосам требуется добавочное сгущение (кроме легких голосов) . В мужском непоставленном голосе обычно различают два натуральных регистра – грудной и головной . Два натуральных регистра наблюдаются обычно у молодых певцов , что говорит о разговорной манере пения или полуклассической . В редких случаях устройство гортани мужчин таково , что грудной механизм легко переходит в микстовый , и вес ь голос естественно получает единорегистровое звучание . Очень редко , но бывает самопроизвольная постановка голоса при нахождени и округленно – прикрытой мане ры и высокой позиции как у мужчин , так и у женщин . Как правило , при переходе к верхней части диапазона у женщин чистый фальц ет не образуется и работа складок остается смешанной . Тонкое или объемное звучание в головном регистре – это вопрос или типа голоса или техники пения . У мо лодых певцов часто голоса тонкие , похожие на детские , затем они сгущаются , но далеко не все , да же низкие женские голоса на центре поют недостаточно густо (например , Е . В . Образцова два года пела как сопрано , о чем он а пишет в своей книге) . У мужских голосов два регистра Первый учебник по сольному пению вышел в Парижской Академии в 1803 году . Считалось , что у низких мужских и женских голосов – два регистра : грудной и головной . Реформатор Ж . Дюпре указал на пониженное положение г ортани (в нижнем регистре) для лучшего звучания голоса ; при этом утверди лось понятие о трех регистрах у всех голосов : мужских и женс ких . Это легко чувствуется , когда мужской голос ставится от центра (от центральной октавы) . Регистры : бас , баритон и тенор . Наглядно это видно у баритона ; часто в хорах он поет все три партии . О Шаляпине (басе) тоже говорил и , что он мог петь тремя голоса ми : баритоном , басом и тенором . Великий тенор Э . Карузо тоже пел тремя голосами : тенором , барито ном и басом . Но вот лирическим тенорам и альтино не следует забывать о легкости своего голоса и методик а построения этих голосов резко отличается от основной методики . Здесь много внимания уделяется голо вному голосу , единой высокой п озиции , высокому тонусу ; голос строится с мягким нижним ре гистром или вовсе без него . РЕЗОНАТОР Самый большой резонатор – груд ная клетка . Существует все же другое мнение : голосу дает пробивную силу в пространстве – ЗВОНКОСТЬ (бывше е название : " полетность " ) . "Звонкость" зависит от развития голо вных резонаторов . СГУЩЕНИЕ ЗВУКА Голос должен звучать естественно . Для укрепления центра любого (но не легкого высокого) женского голоса тр ебуется сгущение и уплотнение . Вводится согласная – украинская ГХ (по Микишу) . Не умея сгущать звук , Е . В . Образцова два год а пела , как сопрано . Если у меццо – сопрано не густ ой голос , то в дуэте Нормы и Ада льжизы , драматическое сопран о (Норма) перекроет меццо и буд ет нарушено художественное равновесие голосов , что однажды и произошло , о чем так гневно писал критик . То же самое может произойти в дуэт е Амнерис– Аида и т . д . Необходимо по мнить , что в золотой век вокал ьного искусства певицы трех густых голосов (контральто , меццо – сопрано и сопрано) просто именовались : примадоннами . СОЛЬФЕДЖИРОВАНИЕ Используется в вокальной педагогике для развития точности интонации , навыков чтения с листа . К сожалению , не все певцы имею т абсолютный слух . Часто звуко ведение при сольфеджировании вступает в противоречие с техникой пения по вопросу звуковысотной поз иции , при этом страдает интона ция (это надо учитывать) . СОПРАНО Высокий женский голос . Сопрано настолько многоплановый голос , что сказав о нем : " высокий ", – почти ничего не сказать . Голоса профессиональных пев иц наиболее точно определяются по исполняемому репертуару . Впрочем , это в профессии уже не важно : сама певица выбирает себе удобный репертуар , согласно своим желаниям , вкусам и физическим возможностям . Но для молодого голоса очень важн о знать , что в человеческой пр ироде существует три вида сопрано , развивающихся по- р азному : драматическое сопран о и два лирических . Драматичес кое сопрано – центральный (по звучанию средний , меццо) голос с сильным верхним ре гистром , более сильным , чем у меццо – сопрано , голос многоплановый . Мария Калласс, драматическое сопра но , спела Лючию голосом мален ькой девочки , и критики сокрушались , что она потеряла голос ; но она была готова в следующем спектакл е спеть Джоконду , где требуетс я драматическая сила голоса . Д ля драматического сопрано это норма . С ложнее обстоит д ело с двумя лирическими сопрано : густое лирическое сопрано по тембру по хожее на меццо – сопрано , с мягким верхним регистром и с мя гким глубоким нижним регистром , – голос тоже многоплановый , как драматическое сопрано , но уступающее последнему в силе верхне го регистра . Другое сопрано – легкое лирическое (или лирико – колор атурное) отличается единой вы сокой позицией , подвижностью и легким нежным нижним регистром . Молодые лирические сопрано нередко путают , что мешает их правильному развитию . Бывает , эмоции и темперамент певицы перехлестывают , она считает , что возьмет силой и покажет , наконец , сво й настоящий голос . Но нет! Нужн о остановиться . Легкое лириче ское сопрано поет на "точке резонанса" , опасно с нее сдвинуться : потеряв "звонкость" , голос теряет все свои качества . Очень важно знать выносливость свое го голоса и не обольщаться , чт обы не сожалеть потом . Не стои т рассчитывать на репертуар более сильного голоса (драматического сопр ано или меццо) . Освоение репер туара соседнего лирического и даже легкого голоса – дело более полезное и выгод ное . ТАЙНЫ ИТАЛЬЯНСКОЙ ШКОЛЫ "Никакие секреты старых итальянских маэстро не по могут пению стать красивым , и бо меры такого пения не существует" , – А . К . Конечно , это не так . Есть эталоны звучания классических гол осов . Есть эмпирический метод обучения певцов (с голоса) , и он будет всегда . Есть литература о педагогах и школах . Есть и генетическая память в н ароде о высокой музыкальной культуре XIX века . Русская земля всегда была богата красивыми голосам и . А секреты старых итальянски х маэстро нужно искать в упражнениях , где зашифрована очень серьезная теория сильной вокальной шк олы , допустим : неаполитанской школы или школы Гарсия . В России долго работал Эверар ди , Полина Виардо… Какие – то приемы и секреты , верно , остались ;-) … ТЕМБР Тембр голоса зависит от интеллекта . Технически оснащенный голос может звучать сам по себе очень красиво и бе з всяких эмоций , а вот относит ельно интеллекта можно очень ошибиться , т . к . красота голоса зависит от строения человеческого тела . ТЕМП Отклонения от верного темпа ведут к искажению муз ыкального образа . Темповые отклонения обычно применяются в небо льш их музыкальных построениях (с м . Словарь вокалиста . Агогика) . Вообще таких строгих правил в вокальной музыке не должно быть : темпы в жизни меняются и это д олжно находить свое отражение в вокальном искусстве . ТЕНОР У начинающего тенора должны хорошо звучать нижний регистр и центр . Любой голос строится от центральной октавы . Углубление высокого голоса может понизить звуковысотную позицию и тем самым затормозит его развитие . Тенор – самый сложный певческий голос : драматический , меццовый , лирический крепкий и легкий лирический (альтино) . Для высокого голоса всегда важнее построение центра и головн ого регистра . При построении н ижнего регистра следует избегать понижения позиции , вернее , важно уметь быстро ее восстанавливать . Лирическ им тенорам противопоказано "нажимать" в нижнем регистре , нельзя применять для голосоведения тве рдую атаку , а только мягкую и облегченную . По этому поводу есть анекдот . Заспорили два тенора , как петь высокие ноты : в силовой манере или с облегчением? Драм атический настаивал : "Только в силовой!" А лирический считал , что нужно петь чувственно и нежно . Подошли другие тенора , стали спорить . Прог олосовали , наконец . Выиграл драматический тенор , а проигравший… застрелился . Страшная и несправедливая история , хорошо еще , е сли это анекдот , а вдруг правд а? Жалко лирического тенора , в едь его нельзя в этом упрекать , такова природа его голоса , а драматическому тенору надо бы знать , что техникой пения лирического тенора он может сам владеть в совершенстве . Шаляп ин говорил , что "Карузо может п еть тысячью голосами" . ТЕХНИКА ПЕНИЯ Сколько певцов , столько и подходов к развитию их голосов . Это высказывание Энрико Карузо – великого тенора . Певец изучал свой голос и хор ошо его описал . Он так же говорил : "Одно дело петь самому , другое дело – научить другого" . Обучение пению начинается с техники по строения голоса , в основе кото рой лежит теория вокальной школы (допустим , неаполит анской , по Барра) . Если нет теории , то стихия звука , движение звуковой волны в певческом аппарате ведет самых чут ких певцов в правильном направлении . Задача хорошей школы : помочь певцу сформировать красивый , эталонного звучания голос и научить технике пения , т . е . технике ис полнения вокальных произведений . Исполнительская техника пения начиналась от инструментальн ого стиля , от волновых построе ний (приливов и отливов) , что св ойственно инструментальной музыке . Красиво е кантиленное пение называлось " бельканто " . Кто мог подумать , какое бельканто ждет певцов впереди?! Но с построени ем оперных театров , когда певц ы стали поющими артистами , изм енилась и вокальная техника – с волновых построений на лучевые ( см.П еть нужно так) . Теперь смысл обучения стал : научиться технике лучевого пения . С лучевых построений началось движение к развитию и со вершенствованию этой техники к более значимому бельканто : прежде всего к быстрому красивому пени ю – скороговорке (по Россини) , медленному чувственному (по Беллини) и широкому объемному (по Верди) . И вс ё это по законам природы! ТИП ГО ЛОСА Тип голоса меняется со временем . По типу голос не меняется , он д ан природой человеку от рождения . Но голос может менять свои качественные характеристики . Тип голоса может определить опытный педагог в 14 – 15 лет и раннее , в зависимости от возрастных изме нений . ТОНУС У лирического тенора – легкомысле нный характер . Конечно , это еще мягкая характ еристика тенору . Не щадит молва и колоратурные сопрано! Н о все дело в тонусе . Низкий тон ус уничтожает высокий легкий голос . Голоса эти – игровые , т . е . певцы все время должны притворят ься . Нежный лирический тенор – голос вечного мальчика , а легкое соп рано – голос маленькой девочки! Женщинам свойственно коке тничать , а како в о мужчинам? Если у мужчины угрюмый характер , то тенор гибнет в нем , а если это уже его профессия? Необходимо менять характер! Не даром же говорят : тенор – это характер! В одном театре очень популярного сладкозвучного тено ра называли : "х е рувимчиком" . Женщины его обожали (он к тому ж е был хорош собой) , а он был предан сцене . Певец в любое врем я всегда был готов выйти на сцену и петь . Его секрет был прост. Он не терпел домашн их ссор и жил с каждой женой до первой ссоры . Чуть ссора – он тут же собирал чемодан и переезжал к очередной поклонниц е, становившейся его новой супругой … Так он любил петь и так берег свой тонус! Тонус необходим и густым голосам сразу же при построении голоса выше цен тра , но этот тонус связан с эне ргетикой организма , как в спор те (при прыжках в высоту при повышении планки) . Пение – всегда страсть . Певец не может грустить , плакать , нервничать… Пе вец – спортсмен , он так себя ощущает ! ТРЕЛЬ Выполнение трели достигается умением укрупнить с вое вибрато , "раскачать" его д о такой степени , чтобы в нем о тчетливо были слышны верхний и нижний звуки в интервале секунды . Исполнение трели требует свободно й и подвижной гортани . В итальянской вокальной школе трелям учит прием , исключающий "раскачивание подвижной гортани" . Трели всегда выполняются на "опор е звука" (вибрато на резонаторе , в области щек) , инач е они теряют свою яркость ("сер ебро") и стираются . В момент тре ли необходимо расслабить нижнюю челюсть . Трели – это вибрато , как при пении в стиле бельканто . УГЛУБЛЕНИЕ ГОЛОСА Углубление вредно женским голосам . Углубление женским густым голосам не вредно , напротив , он о очень обогащает голос новым и красками . Но здесь есть т . н . подводные камни . Во – первых , нужно уметь быстро восстанавливать выс окую позицию , не трогать горта нь(стараться обходить ее или сверху или снизу) , а при глубоких нотах научиться ставить гортань"на якор ь" (по Марио дель Монако) , т . е . в изначальное по ложение , занимаемое при разговоре . Из – за высокой выразительнос ти глубокие ноты используются как "чувственные краски" голоса . "Чем ниже , тем выше" . Это тоже выражение Марио дель Монако . Но южанам свойственно эмоционально выражаться . Это не правило , а механический прием , освоенный драматическим прекрасным тенором , каким был знаменитый Марио дель Монако . Ошибочно считать это правилом . Но все повторяется и кто – то хорошо его понимает… УПРАЖНЕНИЯ "КОРИФЕЕВ" Сложные итальянские упражнения не нужно петь . Обычно вокальные упражнения или несут в себе теорию вокальной школы , или являются вокал изами , а вокализы – это задачи (по Мики шу) , т . е . еще надо по думать : как их спеть , чтобы была польза . И зучая технику пения , бывает очень полезно попробовать пе ть итальянские упражнения , не которые из них многое открывают певцу . Петь можно , но осто рожно . Бездумно "гонять" голос скорее вредно , чем полезно , но и тянуть время ни к чему . ФАЛЬЦЕТ Способ формирования высоких звуков , а также верхний регистр мужск ого певческого голоса. На практике классической школы термин применяется как срыв звука . По этой причине для теноров очень опасен . Фальцетное звучание г оловного регистра ослабляет голос и укорачивает диапазон тенора . Верхний регистр мужского певчес кого голоса называется головным (Дюпре XIX век) . У лирических теноров верхний регистр основной , самый яркий и красивый , и очень не справедливо называть его фальцетным . Слово э то , согласитесь , несет негативную нагрузку . Кстати , Мануэль Гарсия очень хитро (а он прожил более ста лет) называл ц ентр голоса фальцетным , по вто рому значению слова – " ненатуральны м" , т . е . " смешанны м" . ШКОЛА ГАРСИЯ В школе Гарсия нет практических формул . Педагог -вокалист М . Львов ( см. книгу Силантьевой) усомнился в школе Гарсия , т . к . не нашел "практич еских формул" . Задачи в природ е решаются на физическом уровне . Так говорят ученые . Школа М . Гарсия – физическая . К он ечно , в ней есть физическая фо рм ула! Вместе с формулой Карузо , физическая формула работает в каждом г олосе хорошего певца , ибо она связана с вокальным слухом и с формулой лучевого пения (неаполитанская ш кола , метод м аэстро Барра) . Певцы поют ощущениями , все три формулы работают в голосе профе ссионального певца , певцы мог ут этого и не знать . На сцене Ма риинки было полно певцов школы Гарсия . Школе Гарсия иногда противопоставляют теорию Р . Юссона : процессом пения управляет высшая нервная система – мозг . Напротив , в наш компью т е рный век можно новую теорию только приветствовать ; она ле гко вписывается в физическую школу . Однако… " л юбую хорошую систему можно испортить п лохим исполнением" (педагог И . Савчук ) . ЯЗЫК Э МОЦИЙ Непосредственная экспрессия , чудащаяся в пении – не более , чем плод наших собственных ощущений , того воздействия , которое пе ние оказывает на нашу душу Так пишут критики . Это не так! Т ехника физиологического пения включает в себя приемы , задачей которых и является воздействие на слушателя и выражение чувств артиста через голос . Пример тому – Ф . И . Шаляпин . Язык эмоций – технические приемы , обеспечивающие высокую выразительнос ть вокального языка . "У певца – горячее сердце , но холодная голова" – закон итальянск ой вокальной школы . На драмати ческого актера воздействуют его собственные фантазии , а на певца – еще и музыка гениальных композиторов . Сколько невидимых миру слез проливает певица – драматическое сопрано , готовя партию Виалетты? Ведь на спектак ле "слезы должны быть в зале" – это тоже закон . Плакать певица физиологически не может , ибо сразу же расстроится певческий аппарат . Певец всегда должен быть активен , даже , если он поет что – то грустное : грустить он тоже не имеет права . Пение – всегда страсть . Певец также должен сохранять свое психическое здоровье : малейшее отклонение влияет на качество голоса : всевозможные спазмы н а мышцах голосового аппарата вплоть до паралича ( да , бывает и такое!) . Бесконечные заботы о здоровье , о носе , о горле и т . д . Пение – не реалистическое искусство , а стилизация , не непосредственное явление любви и страдания , радости и боли , а их звуковое выражение . Это грубо и неправильно . Вс ё значительно сложнее . Певцы – солисты всегда эмоциональные люди , любящие музыку и живущие в ней . Но профессия певца такова , что нужно беречь аппарат , свое психическое здоровье . Чтобы познать эмоциональный язык вокала бесполезно ид ти "от себя" , нужно изучать этот язык , вслушиваясь в записи великих певцов . Особенно богат вы разительностью нижний регистр густых голосов , и очень важн о хорошо управлять им .
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
В свете последних событий, не за горами введение нового налога - "За непосещение Крыма"...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Словарь ошибок вокальной педагогики", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru