Курсовая: Скрипичное искусство в России конца XIX–начала XX веков - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Скрипичное искусство в России конца XIX–начала XX веков

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 45 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

28 Федеральное агентство по образованию ГОУВПО Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова кафедра истории и теории музыки Курсовая ра бота На тему: «Скрипичное искусство в России конца XIX – начала XX веков» Выполнила: студентка 3 курса заочной формы обучения Смирнова И.Ю. Руководитель: Кострома 2007 Содержание Введение Глава 1. Скрипичное искусство в России 1850-1900 годов 1.1. Реорганизация концертной жизни. Концертные учреждения. Организация м узыкально го образования 1.2. Эстетические и стилевые тенденции в исполнительстве, концертные и кам ерные ре пертуар 1.3. Сольное и камерно-ансамблевое исполнительство 1.4. Сольное и камерно-ансамблевое творчество второй половины XIX века. А.Г. Рубинштейн , П.И. Чайковский 1.5. Творчество композиторов могучей кучки Глава 2. Музыкальная жизнь и исполнительское искусство 1900-1917 годо в 2.1. Организация концертной жизни 2.2. Иностранные гастролеры-скрипачи. Отечественные исполнители-скрип ачи 2.3. Камерные ансамбли 2.4. Жанры инструментальной музыки 2.5. Камерно-ансамблевые жанры 2.6 . Скрипичное и камерно-ансамблево е творчество 190 0-1917 гг. А.К. Глазунов, С.И. Т анеев Заключение Список литературы Введение Актуальность исследования. Изобретенная в глубокой древности, скрипка, приобр ела огромную популярность и стала во многих странах народным инструмен том. В результате многовековой эволюции к концу XVI века была выработана совреме нная конструкция скрипки. Она является самым подвижным и гибким инструм ентом среди смычковых. Приемы игры на ней совершенствовались вместе и ис кусством отдельных виртуозов. Вторая половина XIX ве ка оказалась временем блестящего расцвета русской скрипичной исполнит ельской культуры. Скрипичное исполнительство в этот период достигает в ысокого профессионального уровня; появляются замечательные Петербург ская и Московская скрипичные школы. Отличительной чертой их является акцент на серьезную классическую музыку. В отношении исполнительского стиля прослеживается умение раскрыть идею произведе ния, искусство «художественного перевоплощения», как результат утверж дения в русской музыкальной культуре реалистической эстетики. В начале XX века заметно меняются взаимоотношения русской музыкальной культуры с культурой мировой. Передовые зарубежные деятели признали ру сскую школу новым этапом в развитии музыкального искусства. Вызывают вс еобщее восхищение выступления скрипачей, учеников прославленной ауэро вской школы. Россия становится страной, куда едут теперь учиться со всех концов света. Цель исследования – просле дить развитие русского скрипичного искусства конца XIX – начала XX вв. Объект исследования – музы кальная жизнь и исполнительское искусство данного периода. Предмет исследования – тво рчество композиторов, отразивших в лучших своих образцах основные эсте тико-стилевые направления русского музыкального искусства той эпохи. Задачи исследования: 1. Охарактеризовать проц есс развития скрипичного искусства в России конца XIX – начала XX вв. и его связь с различными ст онами русской общественной жизни. 2. Выявить особенности скрипичного и камерно-ансамблевого творчества композиторов того времени. Теоретико-м етодологическая основа и источники исследования: Труды отечественных музыкальных критиков, искусс твоведов (Б.В. Астафьева), ученых-музыковедов, посвященных истории отечес твенного смычкового искусства (Б.А. Струве, И.М. Ямпольского, Л. Раабена, Л.С. Гинзбурга). Методы исследования: Теоретические (анализ музыковедческой литературы по проблеме исследов ания; музыковедческий анализ деятельности выдающихся скрипачей и анал из творчества композиторов-классиков). Теоретическая значимость исследования заключается в том, чтобы хронологически проследить истор ию развития скрипичного искусства в России конца XIX – начала XX вв. Практическая значимость исследования состоит в том, чтобы материалы исследования способствовали в сестороннему изучению истории и теории скрипичного искусства в учебно м процессе средних и высших учреждений образования музыкально-педагог ического профиля. Структура исследования: Работа состоит из введения, двух глав, заключения, с писка литературы, который включает 12 наименований. Во введении обосновывается актуальность избранной темы, определяются ц ель, объект, предмет и задачи исследования, излагаются его теоретико-мет одологические основы, источники исследования и методы, раскрываются те оретическая и практическая значимость. В первой главе – рассматрив ается процесс развития скрипичного искусства в России конца XIX в. Во второй главе – анализиру ется музыкальная жизнь и исполнительское искусство в России начала XX в. В заключении даются общие вы воды исследования данной темы. Глава 1. скрипичное искусство в России 1850-1900гг. 1.1. Реорганизация концертной жизни. Концертные уч реждения. На рубеже 50— 60-х годов происходит коренная реорган изация русской музыкальной жизни. Перестают играть сколько-нибудь заме тную роль музыкальные салоны и кружки, господствую щими становятся откр ытые публичные концерты. Право ор ганизации концертов, принадлежавшее в первую поло вину XIX века дирекции императорских театров, переходит теперь к таким учрежден иям, как «Русское музыкальное общество» (РМО) и, в известной мере, «Бесплат ная музыкаль ная школа» (БМШ), руководимая членами балакиревского кружка. Возникшее по инициативе А. Г. Рубинштейна в 1859 году, РМО сохраняло ведущее положение вплоть до Октября 1917 года. РМО пользовало сь поддержкой императорского двора, будучи, однако, организацией нового типа, ориентиро вавшейся на широкую общественную деятельность и руково д ствовавшейся просветительскими целями, РМО открыло свои отделения в р азличных городах страны. Именно благодаря этой организации в России нал адилась планомерная концертная жизнь. РМО проводило ежегодные серии си мфонических и ка мерных концертов. Организация музыкального образования. Вторая пол овина XIX века отмечен а и созданием новой общественной системы профессионального музыкально го образования, и в этом опять-таки главную роль сыграло РМО. В Петербурге (1862) и Мо скве (1866) открываются консерватории, в ряде других городов при отдел ениях РМО — музыкальные училища и школы. В му зыкальных училищах РМО кру пных городов работало немало видных музыкантов-исполнителей и педагог ов. Например, в Киеве скрипичные классы свыше 10 лет (с 1875 до второй по ловины 80-х гг.) вел О. Шевчик, в Кишиневе одно время пре подавал другой замечательн ый чешский скрипач с мировым именем — Ф. Ондржичек. Очаги профессиональ ного музыкаль ного образования возникли и при других организациях. При Московском филармоническом обществе были инструментальные классы. Скрипичный класс здесь возглавлял видный рус ский скрипач В. В. Безекирский. 1.2. Эстетические и стилевые тенденции в испол нительстве, кон цертный и камерно-ансамблевый ре пертуар . 1860— 1890 годы характеризо вались крутым переломом в эволюции исполни т ельского искусства. Главенствующим становится направление, которое условно можно назвать «интерпретаторским», по тем задачам, которые оно перед собой ставило. [7; 74] Картина исполнительского искусства в Росси и резко меня ется в середине XIX века. Изменяется в корне сам о отношение к музыке, благодаря тому, что силь нейшим образом изменился социальный состав слушателей. В концертные залы второй по ловины XIX века пришли массы разночинной интеллигенции, для которой было характерно жадное стремление к знанию. Эту ау диторию интересует теперь в первую очередь содержание, глубина музыки, исполнитель же вызывает к себе интерес главным образом как интерпретатор художеств енного произ ведения. Все это послужило причиной глубоких изменени й в содер жании программы, в концертном репер туаре исполнителей. Из него почти совсем изго няются пьесы чисто виртуозного плана, а главное — те сочинения самих исполнителей, в кото ры х все сводилось к скрипичным «эффектам»; активным обра зом идет процесс разделения функций композитора и испо лни теля, последний становится преимущественно и нтерпретатором сочинений, написанных други ми авторами. Концертн ая программа второй половины XIX века объеди няет самый широкий круг произведений мирового и скусства — прошлых эпох и современности, Воскресают сонаты старинных м астеров — Корелли, Тартини, Локателли; в центре внимания находится музы ка Бетховена, Баха, а из современников — Мен де льсона. Наследие романтиков-виртуозов сохраняется только в лучших образцах (отдельные сочинения Паганини, Эрнста, Венявского). К концертному репертуару, установ ившемуся в мировом скрипичном исполнительстве, в Р оссии прибавляется русский, притом все более р асширяющийся по мере развития творчества А. Г. Рубинштейна, П. И. Чайковского, Ц. А. Кюи, Н. А. Римск ого-Корсакова и др. Появление произведений ком позиторов-классиков потребовало выработки и установле ния новых принципов интерпретации, связанных с национальной природой русской музыки и ведущими тенденциями эпохи — тенденциями реализма, на родности, углубленного психологизма. В це нтре внимания исполнителя находится теперь само произведение, замысел, идею, стиль которого он должен передать как можно точнее. Если до второй половины XIX века проблема «компози тор — произведение — исполнитель» в этом от ношении не имела решающего значения, то в данную эпоху она становится основной. Главное внимание слушателей п ри влекают исполнители, которые тонко ощуща ют, чувствуют и могут в совершенстве передавать стили разных эпох и раз ных композиторов. Именно эти качества и отличали Ф. Лауб а, Л. Ауэра, и потому они оказались центральным и фигурами в русском скрипичном исполнитель стве той эпохи. Сре ди крупных скрипачей, гастролировавших во второй по ловине XIX века в России, нужно назвать И. Иоахима (1871), П. Сарасате (1879, 1881, 1898, 1903 г г.), Ф. Ондржичека (1884), А. Ви льгельми. Характерно, что наибольшим успехом пользо вались такие художники-интерпретаторы, как И. Иоахим, Ф. Лауб, Л. Ауэр, творчество которых служило эта лоном оценки других исполнителей. Говоря о ре алистических предпосылках метода художеств енного перевоплощения, нужно иметь в виду, чт о он отнюдь не означал полного и решительного утверждения в исполнительстве реалистических принципов. Стилевая кар тина композиторского и исполнительского тво рчества во второй половине XIX века продолжает оставаться весьма сложной. Не у гасает романтическое направление в скрипичном испол нительстве. Одним из самых крупных его представителей б ыл Г. Венявский, после него — П. Сарасате, Э. Изаи и м ногие другие. Что касается Венявского — это был романтик, еще непосредственно связанный с романтизмом первой полов ины XIX века. Он сам с ознавал это, оценивая себя как завершителя «п аганинневской эпохи» в области скрипичного искусства. Менее всего в исполнении Венявского заме чается виртуозность, «эффекты» технического порядка, более всего — эмоциональная одухотворе нность, романтический строй чувств. [7; 75-76] 1.3. Сольное скрипичное исполнительство. Период 1860— 1900 го дов отм ечен исключительно активным процессом развития рус ского скрипичного исполнительского искусства, чему во многом способствовала организ ация профессионального обучения — от крытие консерватории в Петербурге и Москве, музыкальны х школ и училищ — в остальных городах. В первую оче редь нужно отметить огромную роль двух центр ов, содействовавших форми рованию русской скрипи чной школы — в Петербурге, с консерва торией, в которой скрипичные классы возглавляли сперва Г. Ве нявский, а с 1868 года — Л. Ауэр, и в Москве, где основы этой школы з акладывал Ф. Лауб, а после его смерти (1874) продол жал И. Гржимали. Преследуя просветительские цели, руководит ели концерт ных организаций придавали особо е значение камерной му зыке с ее широчайшим р епертуаром. Активную деятельность в этом пла не развивают Г. Венявский и Л. Ауэр в Петербурге, Ф. Л ауб и И. Гржимали — в Москве. Также и в ряде других отделений РМО работают первоклассные исполнители. Нап ри мер, в Киеве работал и руководил здесь квар тетом О. Шев чик. При таком положении русское а нсамблевое исполнитель ство достигло в эту п ору высочайшего уровня. Квартеты пе тербург ского и московского отделений РМО конкурировали с лучшими ансамблями мира. [7; 77-78] 1.4. Сольное и камерно-ансамблевое творчество второй половины XIX в. А. Г. Рубинштейн создал относительно небольшое количество скрипичных произведений, но в различных жан рах. Он написал концерт, три сонаты для скрипки с фортепиано, нес коль ко пьес малой формы. Перу Рубинштейна принадлежит огромное коли чество камер ных ансамблей. Произведения эти сейчас выпали из репертуар а, скрипачей и камерных коллективов, однако в течение всей второй половины XIX века пользовались значите льной популяр ностью. Скрипичный концерт ко мпозитора неоднократно испол нял Л. С. Ауэр, с онаты, смычковые ансамбли звучали не только на концертах камерной музыки, но вошли в любительскую среду, в музыкальный быт. В сочинениях Рубинштейна, наряду с яр кими страницами, много музыки слабой, тематич ески и интонационно малоинтересной. Рубинштейн испытал большое влияни е Мен дельсона и вместе с тем Бетховена. Сочет анием бетховенских и мендельсоновских возд ействий характерен его скрипичный Концерт . Гор аздо большую художественную ценность имеют его сона ты и ансамбли, близкие русскому бытовому романсу в медленных лирических част ях. Из наиболее удачных сочинений — Третье ф ортепианное трио, получившее широкую известность в России и за границей, и квартет g = moll (соч. 90, № 2), в котором компо зитор на иболее близок к Чайковскому в плане лирико-драмати ческой трактовки русской тематики. Ист инными ше деврами русской скрипичной классики XIX века стали сочине ния П. И. Чайковского. Среди них в первую очеред ь должен быть назван Скрипичный концерт (1878). Первон ачально композитор намеревался посвятить е го Л. Ауэру, но встретил со стороны последнего явное непонимание. Ауэр сам т ак описывает происшедшее: «Однажды Чайковский... пришел ко мне в Петербурге и показал концерт для скрипки и оркестра, напечатан ный уже… и имевший в своем з аголовке посвящение « A Monsieur Leopold Auer » . Глубоко тронутый таким знаком дружбы, я горячо поблагодарил его и попросил тут ж е сыграть его на пианино. Усевшись рядом, я с лихорадочным интересом след ил за его несколько неуклюжей передачей партитуры. Я с тру дом мог тогда о хватить полностью содержание произведения при его первом исполнении, н о сразу же был поражен лирической красотой второй темы Е! первой части и п релестью обвеянной грустью второй части — « Canzonetta ». Ознакомившись с концертом подробно, я нашел, что, н есмотря на всю его внутреннюю ценность, он требовал основательного прос мотра, ибо некоторые места были « не с крипичны» и написаны в чуждой стр унному инструменту форме». [2, 113-114] Неприят ие Ауэро м Концерта объясняется, однако, не ст олько его «нескрипичностью», сколько неприв ычным для слуха, воспи танного на произведен иях Шпора, Вьетана, Венявского, харак тером те матизма и сложностью музыкальной драматургии (осо бенно в разработке главной темы I части). Более доступными восприятию оказались лишь песенные лирические м елодии, что • отметил и сам Ауэр. Отношение ег о к Концерту изменилось много позднее, незадолго до смерти композитора. В мае 1893 года Ауэр вперв ые исполнил Концерт в Мюнхене. Оскорбленный оценкой Концерта Ауэром, ком позитор посвятил его первому исполнителю — Адол ьфу Бродскому. Концерт б ыл сыгран Бродским в Вене 4 декабря 1881 года. [ 7; 91-92] Образна я содержательность, богатейший инструментализм включают Концерт Чайковского в Золотой фонд мировой ск ри пичной классики . В скрипичном тво рчестве Чайковского имеются несколько каме рных и концертных пьес в разных жанрах. Преимущественно это пьесы лириче ского плана. Так, элегический характер присущ первой по времени создания пьесе — «Меланхолической серенаде» (1875). Совре менники усматривали в Серенаде нечто общее с муз ыкой «Ле бединого озера», находя сходство в о бразах, проникнутых мяг кой, задумчивой печа лью, мечтательной грустью. Сле дующим сочинением для скрипки был «Вальс-скерцо» (1877). Это пьеса блестящего концертного типа. Бравурные пассажи, капризный р итм, быстро меняющиеся штрихи ( mar cato , бросковый штрих, ricochet и др.) требуют виртуозного владен ия инструментом. Средний раздел «Вальса-скерцо» зани мает лирический эпизод с взволнованной, драматичной ку льми нацией. Три пьесы Чайковский объединил в один opus под названи ем «Воспоминание о дорогом месте» (« Souvenir ( Tun lieu cher »). Первая из пьес «Размышление» (« Meditation ») представляет собой род благор одной, возвышенной элегии. В отличие от двух последующих, она не камерна, ибо перво начально предназна чал ась для скрипичного концерта. Интимно- камерная вторая пьеса «Мелодия». Общий характер ее — светло- лиричный. Ее следует от нести к жанру лирической мини атюры, получив шей широкое распространение в мировой литературе («Песни без слов» Менд ельсона и др.). Задушев ность пьесы, типичная д ля лирики Чайковского, придает ей на циональный оттенок. Музыка «Скерцо» тревожна, внут ренне драматична. Исполнение е е требует большой интонаци онной напряженности, активных акцентов и вес ьма подчеркну той, резкой динамики, что доста точно сложно при штрихе spiccato . В ка мерных ансамблях Чай ковский обращается к т ем же темам, что и в своих инст рументальных ко нцертах, симфониях. Концерты, симфонии и ансамбли композитора объединяе т общность идей, родство об разов. Как и в симф ониях, Чайковский дает в них реалистиче ское отоб ражение действительности. Его ансамбли — это под линные музыкальные драмы, с глубоким идейно-философски м содержанием — своего рода камерные симфонии. Для воплощения своих замыслов Чайковский симфонизи рует жанр камерного ансамбля. Симфонизация эта сказыва ется в самих концепциях, музыкальной драмату ргии, средствах развити я тематического материала. Ансамбль и трактуется под час как «камерный оркестр». В кульминациях быстрых част ей, или в их кодах Чайковский использует даже средства, обычно применяемые в оркестре. Показате льный пример — кода I части Первого квартета, где свой ственная квартетному жанру от четливость звучания отдельных голосов п оглощается «обоб щенной» звучностью «оркестров ого» tutti . Тенденции психологи ческого реализма, драматизация жа нра камерного ансамбля видоизменили и инстр ументализм, подействовав определенным образом н а скрипичную специфику. Поэтому необходимо, прежде всего, охарактеризовать идейно-философскую основу ансамбле вых сочинений композитора. Чайк овского всегда остро волновала философская идея смысла жизни — антитеза жизни и смерти. К этой теме он обращается и в большей части камерных ансамблевых сочи не ний — трех смычковых квартетах, Фортепианном трио. [7; 98-100] 1.5. Творчество композиторов могучей кучки Н. А. Римский-Корсаков. Из немногих скрипичных сочинений Н. А. Римского-Кор саков а выделяется «Концертная фантазия на русские темы» (соч. 33, посвящена П. Краснокутскому). В пр оизведении как бы воскрешаются, внешние черты жанра фантазий-вариаций первой половины XIX века. Однако вместо примитивной конструкции, обычной для фантазий тако го типа, Римский-Корсаков применяет гораздо б олее сложную компози ционную технику. Римский-Корсаков написал еще струнный Секстет (1876). В советское время (в полном собрании сочинени й) были опубли кованы квартетная Фуга (1879) и струнны й Квартет G - dur (1897). Ц. А . Кюи. Цикл скрипичных пьес и Сонату для скрипки с ф ортепиано (1911) создал Ц. А. Кюи. Пьесы его принадлежат к жанру салонной миниа тюры. Среди них знаменитая « Orien - tale », в с вое время столь же популярная, как и Andante canta - bile из П ервого квартета Чайковского и Ноктюрн из Второго квартета Бородина. Кюи написал также 3 квартета. По харак теристике Б . В. Асафьева, это «милая элегантная музыка лири ко-салонного характера». [1; 248] А. П. Бородин стал единственным из композитор ов «Могучей кучки», камерно-ансамблевые сочи нения, которого вошли в золо той фонд русской музыкальной классики. Самым значительным камерным сочинением это го периода является фортепианный квинтет c - moll (1862), выдержанный в лирико-эпических и жанровых тонах, предвещающих зрелы й стиль Бородина. К сочинениям 70 — 80-х годов относя тся два струнных квар тета — высшее творческое достижение композитора в камерно- инструментальной сфере. Бо родин «символизирует» квартетный жанр. Первые части и финалы обоих квар тетов представляют собой широкие «симфонические» полотна, сохраняя пр и этом качества камерного ж анра. В камерной музыке Бородина нет ни оркестральных tutti , ни характерных для оркест ра «групповых» сочетании инструментов. Каждый инструмент имеет свою ин дивидуализированную партию. Вывод: Развитие скрипичного искусства в России во второй пол овине XIX века характе ризуется расширением его связей с различными сторонами русской общест венной жизни. В условиях общего подъема национальн ой культуры укрепляется реалистическая основа исполнительского и комп озиторского творчества русских скрипачей. Созданная русскими классика ми скрипичная и ансамблевая литература характеризуется богатством жан ров, тесно связанных с русской национальной традицией. Богатство образо в отразилось в инструментальных средствах, обобщивших технические при емы классической и романтической музыки. Глава 2. Му зыкальная жизнь и исполнительское искусство 1900-1917 Организация концертной жизни. Главное место в концерт ной жизни 1900— 1917 годов занимало РМО, к 1917 году имевшее свои отделения в 55 городах. Однако характер его деятельности к началу XX века значительно и зменился. Эта прежде столь ак тивная в общественном отношении организац ия теперь превра тилась в учреждение «академическое». Десятилетиями ск лады вавшиеся принципы компоновки программ концертов сделали их в изве стной мере рутинными. Академизация РМО вызывала рез кую критику со стор оны общественных деятелей. Вплоть до 1917 года продолжали даваться «Русски е симфонические концерты», основанные М. П. Беляевым в 1885 году, и учрежденны е им Же в 1891 году «Русские квартетные вечера».' 1 Основной целью их была популяризация произведений ру сских классиков (в пер вую очередь кучкистов) и композиторов, входивших и ли примы кавших к «Беляевскому кружку». Действовали различные об ществ енные объединения типа Санкт-Петербургского общества, камерной музыки, программы вечеров которого были добротны, но еще более чем концерты РМО, академичны. Исключительно плодотворной являлась деятельность Моско вского кружка М. С. и А. М. Керзииых, носившего наименование «Кружок лю бит елей русской музыки». Он просуществовал 16 лет (1896— 1912) и объединил лучшие му зыкальные силы Москвы. В его концертах выступали Л. В. Собинов, С. В. Рахмани нов, С.И.Та неев, А, Б. Гольденвейзер, К. И. Игумнов и многие другие. За дачей св оей кружок ставил популяризацию лучших образцов р усского классического и современного музыкально го искус ства. От всех перечисленных организаций заметно отличались «Ве чера современной му зыки», осуществлявшиеся в Петербурге (с 1901 по 1912 гг.) и Москве (с 1910 по 1915 гг.). Их эс тетиче ская направленность была противоречивой: они стремились по пуля ризировать либо сочинения малоизвестные, либо новатор ские, причем в их программы попадали и «Женитьба» Мусорг ского, и произведения М. Регера и А. Шёнберга. В целом деятельность «Вечеров» оказалась положительной, ибо они по знакомили русскую публику со многими художественными явле ниям и мировой му зыки (например, с творчеством К. Дебюсси, М. Равеля). Новым явлен ием были частные антрепризы А. И. Зи лоти (с 1903 г.) и С. А. Кусевиц кого (с 1909 г.), соперничавшие с РМО В их концертах господствовали смешанные программы, с широ ким охватом разны х эпох и стилей. Зилоти, кроме того, особенно выделился популяризацией тв орчества И. С. Баха, которого до него мало знали даже в профессиональной му зыкальной среде. Концерты Зилоти не имели себе равных в России и по колич еству выдающихся исполнителей, которые в них участвовали. Обла дая связ ями с огромным числом музыкантов во всем мире, Зилоти постоянно привлека л их в Россию на гастроли. Именно по приглашению Зилоти сюда приезжали ди рижеры Вейнгартнер, Менгельберг, Моттль, скрипачи — Э. Изаи, Ж. Тибо, Ф.Крейсле р, а из виолончелистов — П. Казальс. [7; 111-112] 2.2. Иностранные гастролеры-скрипачи. В начале XX века уста навливается интенсивный обмен исполнительск ими силами между Россией и зарубежными странами. Концертные сезоны Пете р бурга и Москвы поражают количеством крупных концертантов. И заи концертировал почти ежегодно с 1903 по 1912 годы, Ка зальс— с 1905 по 1913; в трех сезонах (1905/1906, 1911/19 12, 1912/1913) принял участие Ж. Тибо. Изаи, Тибо, Казальс жили в России месяцами, давая сери и сольных и камерно-ансамблевых концертов. Многократно с феноменальным успехом выступал Я Кубели к (1902, 1904, 1909, 1912); в 1907 г.— Б. Губерман, в 1909— Д. Э неску; дважды приезжал Ф. Крейслер (1910 и 1911), рус ские слушатели были знакомы с о всем лучшим, что тогда могла дать скрипичная культура мира. Отечест венные исполнители-скрипачи . Скрипичное исполни тельство в России достигло в этот период исключите льно высо кого художественного уровня. Здесь в первую очередь должны бы ть названы прославленные ученнпки Л. Ауэра — Иосиф Ахрон (окончил в 1904), Ми хаил Эльман (1904), Ефрем Цимбалист (1907), Михаил Пиастро (1910), Цецилия Ганзен (1914), Яша ( Иосиф) Хейфец (1916), Мирон Полякин (учился по 1917). Уче ники Ауэра стали впоследс твии видными советскими музыкаль ными деятелями, исполнителями, педаго гами. Это (помимо Ми рона Полякина) — Лев Цейтлин (1901), Борис Сибор (настоя ща я фамилия Лившиц); Иоаннес Налбандян, старейший из них (окончил в 1894 году, за нимал до революции должность «адъюн кта», то есть первого помощника Ауэ ра); Иосиф Лес ман (1911), Юлий Эйдлин (1917) и многие другие. Не смотря на то, что в те годы большинство из названных скрипачей только фор мирова лось, уже во многом определились их творческие индивидуаль ност и. Группа с ильных скрипачей составила московскую школу, вы пестованную, главным об разом, И.Гржимали и В. Безекирским. Это М. Пресс, с 3915 по!918годы профессор Моско вской консер ватории, организатор «Русского трио» (1906); Иосиф Рывкинд, сове ршенствовавшийся после Гржимали у И. Иоахима; Юлий Конгос, автор известн ого скрипичного концерта; Давид Крейн, ученик И. Гржимали, один из основат елей знаменитого «Москов ского трио»; Александр Могилевский, также учен ик Гржимали, профессор Московской консерватории. Русское музыкальное исполнительство в начале XX века при обрело широчайшее всемирное признание. П оследнее в полной -мере относится в русским скрипичным школам: в Петербу рг к Ауэру (как некогда в Берлин к Иоахиму) стекались ученики из различных с тран Европы и Америки (Тельма Ги вен, Майя Банг, Кетлин Парлоу). Петербург становится мировым ц ентром скрипичной культуры. Вместе с тем, на русскую исполнительскую культуру в целом, на репертуар, на отбор и трактовку произведений сильнейшим образом влияла общественная обстан овка, умонастроения людей этого сложного и тревожного времени. Популярн ость Бетховена объясняется свойственной его музы ке постановкой пробл емы героического. В этом нашел выражение подспудный рост героико-гражда нственных демократически-оппо зиционных настроений. В тяготении к конф ликтному симфонизму Бетховена могло сказываться и новое ощущение дина мики жизни, с ее все более и более увеличивающейся напряженностью. « Бетховен ская» ориентация была в высшей степени характерна для школы Ауэра. Сам Ауэр в течение всей жизн и сохранял привер женность к концерту Бетховена; в репертуаре его выдаю щихся учеников — Яши Хейфеца и М. Полякина концерт Бетховена и «Крейцерова соната» занимали одно из центральных мест. Что касается Гайдна и Моцарта, то их сочинения н а концертных эст радах звучали гораздо реже. В классе Ауэра концерты и со наты Моцарта проходились главным образом как учебные. Особо ну жно сказать о «генделевско-баховской» линии скрипичного репертуара. В XIX веке, несмотря на « возрожде ние» Баха, которое произвели романтики в первой половине сто л етия, произведения великого немецкого композитора большого места в кон цертном репертуаре не заняли. Господствовала не «баховская», а «бетхове нская» традиция. Из сочинений Баха даже наиболее признанные его интерпр етаторы (Иоахим, Лауб, Ауэр) исполняли главным образом Чакону и Арию; конце рты Баха не исполнялись вовсе. В XX веке баховские концерты прочно входят в репертуар ауэро вских учеников — Хейфеца, П олякина. Совместно с Ц. Ганзен М. Полякин неоднократно исполняет Двойной концерт Баха; замечательным интерпретатором ми-ми норного концерта счи тался Е. Цимбалист. Примерно то же са мое происходило с сонатами Генделя, которые вошли в репертуар фактически только в XX веке. [7; 113-114] Отношени е к Брамсу может служить одним из показателей эволюции скрипичного испо лнительства в XX веке . Длительно не признававшийся Ауэром Скрипичный концерт Брамса ста нови тся ко второму десятилетию XX века одним из центральных произведений репертуара его учен иков. Идеальными интерпре таторами Концерта являлись Яша Хейфец и М. Пол якин. Из сочин ений французских композиторов второй половины XIX века вниманием скрипачей пол ьзовались «Испанская сим фония» Э. Лало, Третий концерт и Рондо-каприччи озо К. Сен-Санса, а также Соната С. Франка, как раз в ту пору впервые исполнен ная в России Э. Изаи. Популярной стала «Поэма» 3. Шоссона, которую Полякин, н апример, высоко ценил и охот но исполнял. Довольно незначительную часть концертного репертуара за нимала виртуозная лит ература: весьма редко исполнялись кон церты и каприсы Паганини. Правда, А уэр не исключил сочи нений Вьегана и Эрнста (Четвертый концерт Вьетана в тече ние всей своей концертной деятельности часто играл Хейфец, а фанта зии и Концерт Эрнста постоянно звучали в классах. ) [7; 115] 2.3. Камерные ансамбл и. На рубеже XIX — XX веков прежние прославленные ансамбли Петерб ургского и Московского отде лений РМО уже заканчивают деятельность. Тол ько Ауэр про должал выступать с А. Есиповой (до 1914 г.), затем с И. Энери (до 1917 г.). Возникает ряд новых квартетов, трио, сонатных ансамблей. Из них наибольшую роль сыграли Петербургски й квартет герцога Г. Г. Мекл енбургского и «Московское трио». Основу репертуара «Мекленбургского квартет а» составляла классика. Ему принадлежит чест ь первого в России исполне ния полного цикла бетх овенских квартетов (1916), а также про изведений первых танеевских циклов (1915). «Московское трио» полу чило огромную известность в России и за рубежом. Дея тельность Трио характеризовалась художественно-просв ети тельской направленностью. С момента свое го возникновения и в течение всего существов ания «Московское трио» проводило цикл конце ртов «Исторические камерные утра», которые как бы обнимали собой всю ист орию жанра фортепианного трио, от его возникн овения до современности. В программы включа лись и сонаты (скрипичные и виолончельные); Концерты со провождались вступительным словом. Подо бные циклы концертов, посвященные музыке разных и сторических периодов, национальным школам или творчеству какого-либо композитора, осуществлялись и другими анса мб лями, концертными организациями (например , «Концертами А. И. Зилоти»). «Мекленбургский кв артет» и «Московское трио» представляли собой ве ршинные явления в русском ка мерно-ансамблев ом исполнительстве предреволюционной эпохи. 2.4. Жанры инструментальной музыки. В период 1900— 1917 го дов в Р оссии инструментальная музыка привлекла к себе при стальное внимание р усских композиторов. Можно сказать, что никог да ранее она не занимала столь значительного места в их творчестве. А. Глазунов, С. Танеев, С. Рахманинов, А. Скрябин , А. Лядов, А. Аренский, С. Ляпунов, Н. Метнер, начин ающий С. Прокофьев создают огромное количест во инструментальных произведений, поражающи х содержательностью, стилистиче ским и жанро вым разнообразием. В пер вую очередь, следует отметить развитие концертного жанра, который у некоторых композиторов даже стал выход ить на первый план, «потеснив» симфонию (Форте пианные кон церты С. Рахманинова, С. Прокофьев а). Скрипичных концертов в это время появилось не так много. Открывает хронологически их список концерт А. С. Аренского (1901), продолжающего в этом произведении традиции П. И. Чайковского; за ним сле дую т концерты А. К. Глазунова (1904) и С. М. Ляпунова (1915). В твор честве последнего сказались влияния М. А. Бала кирев а и А. К. Глазунова. Хронологически развитие русского скрипичного концерта этого периода завершае т Первый концерт для скрипки с оркестром С. Прокоф ьева (1915— 1917). Крупное произведение концертного плана — Сюиту для скрипки с орке стром (1909) — написал С. И. Танеев. При такой немногочис ленности среди названных сочинении имеются подлинные ше девры — Концерт Глазунова, Первый концерт Прок офьева, вхо дящие в золотой фонд мировой скри пичной классики. Первые д есятилетия XX века с тали временем расцвета рус ской сонаты, правд а, в основном фортепианной. Сонат для скрипки с фортепиано также было написано немало, хотя среди них не было столь ярк их явлений, как фортепианные сонаты Скрябина или Прокофьева. В подавляющем большинстве скри пичные сонаты этого пери ода не имеют новаторского характера, пассивно про должая традиции русской классики, притом в эпи гонско-академическом плане. Такова соната Ц. А. Кюи (1911), не вызвавшая в ту пору никакого отклика; таковы и с онаты «беляевцев» — В. И. Малишевского, А. А. Винкле ра, в которых отдельные привлекательные стра ницы не нарушают общей кар тины «академического» благополучия и стилев ой сглаженности. Это благозвучные, но мало оригина льные сочинения, в которых преобладает нейтр альная по национальным и стилевым призна кам тематика, хотя проскальзывают и русские интонации. Зам етно отличается от творчества беляевцев «баховским» началом скрипичная соната А. Ф. Гедике. Сравнительно бол ь шую популярность среди скрипачей (сохранив шуюся и в совет ское время) получила мелодиче ски приятная соната Л. В. Ни колаева. Сре ди скрипичных произведений этого жанра особенно сле дует выделить две сонаты Г. В. Катуара, художника тонкого и изысканного. Корни творчества Катуара — в музык е Чайков ского, Танеева, Глазунова в причудли вом соединении со стиле выми элементами импр ессионистов и Скрябина. Большая соната для скрипк и с фортепиано ор. 15 Катуара, с взволнованно-по эмной I частью, кантиленной «Баркар олой» и импрессионист ским финалом (фантасти ческие «взлеты») должна быть оценена как одна из вершин в развитии жанра русской скрипичной со наты той эпохи. Мра чно-субъективистский оттенок имеет соната М. Ф. Гне сина, в которой интонации народной еврейской песенности даны в оправе изысканных хромати зированных гармоний. Одна из лучших русских скрипичных сонат — Соната ор. 21 h - moll (1909— 1910) Н. К. Метнера. До вольно большое развитие получают малые формы, но и в них по жанровому и стилевому многообразию скрипичная ли тература значительно уступает фортепианной. Преобладающее м есто в ней заним ают лирические и жанровые пьесы — романсы, э легии, «размышления», «мечты», мазурки и вальсы, подчас с оттенком интимной лирики и салонности. В лирическом и жанровом плане с тя готением к романсовой зспев ности выдержаны пьесы А. С. Аренского (« Pres de laier », 6 эс кизов для скрипки с фортепиано), А. Т. Гречанинова к олыбел ьн ая», «Размышление», « Regrets » — ор. 9, 1895 г). Ф. Акименко («Колыбельная», 1902 г.), Я. Витола («Две пьесы» — 1889, «Романс»— 1894), С юита С. Бармотина («Пре люд», «Маленькая поэма », «Колыбельная», «Скерцандо», «Эк лога», «Маз урка», «Элегия», «Восточная картинка», «Малень кий вальс»). Наи более художественно-значительные скрипичные пьесы малых форм принадлежат А. К. Глазунову, это — « Meditation » и « Mazur - oberek », переложенный самим автор ом и для скрипки с оркестром. « Meditation » стала репертуарной пьесой, испол нявшейся в концертах скрипачей. Несколько скрипичных п ьес написал Н. К. Метнер: 3 ноктюрна (ор. 16, 1907), 2 канцоны (о р. 43, 1924). 2.5. Камерно-анса мблевые жанры. Большинство крупных рус ских композиторов начала XX столетия отдало дань камерно- ансамблевым жанрам, а для некоторых камерная музыка ста ла основным видом творчества (С. И. Танеев). Вме сте с тем необ ходимо у казать, что именно в области инструментального ан самбля оказались особенно стойкими традиции русской к лас сики XIX века и, пожалуй, с особенной силой проявились тен денции академизма. За исключением Глазунова, чрезвы чайно академичным было все творчество компо зиторов беляевского кружка. Новыми течениям и эта область музыки оставалась не захваченн ой. Почти исключением были Три пьесы для струн ног о квартета И. Ф. Стравинского (1914). Кам ерно-ансамблевые жанры очень привлекали многих ком позиторов беляевск ого кружка. В к амерной литературе этого периода проявились сильные влияния Чайковского. Они очень заметны у А. С. Аренского в 2-х квартетах и 2-х фортепианных трио. Особен ной популяр ностью пользовалось Первое фортепиа нное трио (1894), захва тывающее своим романтичны м мелосом, элегическими настрое ниями. До нас тоящего времени одним из самых распространен ных произведений, широко используемых в исполнительск ой практике, остается «Элегическое трио» № 2 ( d - moll ) С. В. Рах манинова, посвященн ое памяти П. И. Чайковского (1893). Рахманинов прида л ему форму, весьма близкую к фортепиан ному трио Ч айковского. [7; 116-118] 2.6. С крипичное и камерно-ансамблевое творчество 1900-1917 гг. А.К. Глазунов, С.И. Танеев Традиции русской классики XIX века получили одно из с а мых органичных преломлений в творчестве А. Глазунова. Несмотря на приверженность к традициям, Гл азунов не ос тался в стороне от того, что внесла в русское искусс тво новая эпоха. Укажем, прежд е всего, на элементы эстетизм а; о них свидетельствует пластичность, рафинированность, изыскан ность его мелоса. С XX веком связывают Глазунова и тенден ции универсализма, ска за вшиеся в стремлении охватить яв ления русской и инонациональных музыкальных куль тур. Не обычайно широко представлены в его творчестве национальные темы разных народов: испанская, венгерская, славянская те матика (пол ьская, чешская, сербская и др.). И хотя здесь можно говорить о давних русских традициях (Глинка), но следует отметить и принципиально новое, привнесенное музы кально-общественной атмосферо й конца века. Глазунова притягивал Восток, в чем он продолжал харак терную линию русс кого ориентализма — традиции Глинки, Бо родина, Римского-Корсакова. С XX в еком Глазунова связы вает стилистический синтетизм его музыки, выразив шийся в соединении классического и романтического нач ал кучкист ских традиций с традициями Чайковского и т. д. У этого столь «объективного» композитора было очень сильно романт ическое начало. Романтизм Глазунова проявлялся во влечении к ста рине, р ыцарской тематике, темам романского средневековья, мавританского Вост ока, с казывался в балладно-повествова тельных темах его сочинений. Даже народно-русская тематика пр иобретала у него подчас романтическую окраску. Не менее показательны в с мысле близости Глазунова к течениям XX века появление в его творчестве «а рхаической» и «баховской» ли нии. Музыка Глазунова величаво-эпична, повествовательна, картинка. Вместе с т ем она и лирична, причем лирическое преломление у него получает подчас д аже эпос и жанровая тематика. Разнообраз ные стилевые истоки музыки Глазунова с казались и в его Скрипичном концерте. Концерт Глазунова имеет лиро-эпиче ский характер, но с сильно выраженными элементами роман тической повес твовательности, «балладности» в I части и на родно-жанровой «карнавальн ой» картинностью в финале. Не только в Скрипичном, но и в фортепианных кон цертах Глазу нов перекомпоновывал классическую форму, приближая ее к по эмным формам романтиков. В Скрипичном концерте трехчастный цикл сведен к двухчастному, свободно при этом трактованному. Концерт для скрипки с о ркестром написан в 1903-1904 гг. и посвящен Л. Ауэру. Главенствующее значение в камерно-инструментальном творчестве Глазун ова приобрел жанр смычкового квартета, явившийся как бы «младшей ветвью » его симфонизма. В этом жанре отразилась вся худо жественно-стилевая эв олюция композитора. До 90-х годов у Глазунова преобладали влияния кучкистов и на первый план вы двигалась народно-жанровая (в духе Рим-ского-Корсакова) и лиро-эпическая ( в духе Бородина) тема тика. Высшее выражение «кучкизм» Глазунова находи т в Тре тьем квартете («Славянском») с галереей жанровых народных образо в. Гла зунов обращался также к жанру квартетной сюиты («Но веллетты», «Сюита»). В этом жанре обращает на себя внима ние стилевой синтез— соединени е пьес разных эпох, разных на родов и жанров («Интерлюдия в античном стиле», а среди жан рово-танцева льных пьес — испанская, ориентальная, венгерская, вальс в «Новеллеттах», «Интродукция и Фуга», открывающи е цикл в «Сюите», и т. д.). Камерный стиль Глазунова полифоничен, богат подголо с очно-имитационными и орнаментальными приемами, но не сколько вязок вследствие преобладания тесного располо жения голосов. Скрипичные партии в ансамблях Глазунова разнооб разны. Эпическая сторона е го музыки породила мелодизм; тре бующий широк ого, плотного смычка, а характеристические жанров ые образы — соответствующих штриховых приемов («ис панская» и «восточная» ритмика в «Новеллеттах», быстро е, плотное detache в украинском финале Третьего квартета и т.д.). [7; 124] Тво рчество одного из самых крупных русских композиторов С. И. Танеева живет до сих пор, привлекая глубиной содержания и великолепным полифоническим ма стер ством. Танеев был крепко связан в своих х удожественных устремлениях с новыми тенденц иями, рождавшимися в музыке XX столетия. Стил евой ком плекс музыки Танеева оказался сконц ентрированным в его Кон цертной сюите для скр ипки с оркестром. Пожалуй, ни в одном другом ин струментальном произведении композитор не дал та кого яркого сопоставления характерных для своего твор чества образных сфер — «неоклассицистской» (пре дставленной двумя первыми частями — Прелюдией и Гавотом), «русской» (об ъеди нившей традиции Н. А. Римского-Коре а ков а и П. И. Чайков ского в Сказке и Теме с вариациям и) и «романтической» (в об разах той же Сказки и Тарантеллы). Подобное сопоставление не приво дит к разностильности. Наоборот, Танеев мастерски объединяет названные элементы единой художественной концеп цией. Богатство образов и разнос торонность содержания Сюиты делает ее одним из самых ярких и художестве нно полноценных п-роизведений русской класс ической скрипичной музыки. Сюита напис ана в 19 08 году, посвящена Л. С. Ауэру и в 1910 году она была удостоена Глинкинской премии. [7; 125] Камерно-инструментальные ансамбли заняли в творчестве Танеева главенствующее место. Музыкальная ткань ансамблей Танеева полифо нична, с очень сложной контрапунктической вя зью голосов. Однако композитор вовсе не стремился перенести в свое творчество ин тонационный строй музыки Баха, хотя широ ко использовал при емы, принципы и даже факту ру великих мастеров западноевро пейской пол ифонии. Еще Асафьев заметил, что «классическое» у Танеева всегда сочетается с современным интонационн ым ма териалом — «с наследием романтиков, претворенным в творче стве Чайковского». Техн ически скрипичные партии квартетов и трио очень с ложны. Типовые приемы техники — то же, что и в Сюите: это различного рода фигуративные движения на изменчивых р ит мах; многочисленные образцы орнаментальн ой «кружевной» фактуры, пассажей с прихотливой см еной legato и staccato и т.д. [7; 250] Танеевские Скрипичная сюита и ансамбли – огромн ый своеобразный мир музыкального искусства, богатый разнообразным сод ержанием. Танееву удалось остаться в сфере высоких помыслов и объединит ь философский интеллектуализм со свежей романтикой чувств и переживан ий. Танеев представляет в ансамблях как мыслитель-фи лос оф и как глубоко разносторонне чувствующий художник. Его ансамбли по настоя щее время остаются одной из вершин русской камерно-инструментальной му зыки. [7; 127-129] Вывод: На рубеже XIX – XX вв. ру сская интеллигенция достигает замечательных высот культуры и многосто ронней образованности. Знамением времени в начале века сделался «униве рсализм», определивший весьма многое в мировоззрении, философии, идеоло гии и эстетике отдельных групп и течений. В XX веке с универсализмом оказалась связанной широта и многогра нность содержание музыкальной жизни. В концертах тех лет охватываются в се эпохи, все стили и жанры музыкального искусства. Заметно меняются взаимоотношения русской музыкальной культуры с культ урой мирового значения. Заключение Смычковые инструменты были известны на Руси с глуб окой древности. Пройдя значительную эволюцию к нач алу XIX века скрипичное искусство достигло своего расцвета. Во многих странах сформировались и стали развиваться национальные скрипичные школы. В скрипичном творчес тве композиторами и исполнителями были созданы непреходящие художеств енные ценности. Можно констатировать и завершение процессов становлен ия скрипичных жанров, в результате чего сформировались соната для скрип ки и фортепиано, сольный скрипичный концерт, камерные ансамбли – струнн ое и фортепианное трио, квартет, квинтет. Находясь на новом витке развития, человечество ока залось способным более сильно воспринять эстетические идеалы той эпох и, отраженные в музыке. Репертуар скрипача стал гораздо более серьезным и глубоким. Время внесло свои приметы и в стиль исполнения, который сделался более строгим, психоло гичным, интеллектуализированным (Яша Хейфец), а в ро мантической ветви скрипичного искусства – более нервным и тревожным, о тражая тревожность и «нервозность» века (М. Полякин). Советское скрипичное творчество поднялось до выс очайших вершин философски-концепционного искусства, радуя бесконечным разнообразием сочных народных образов, богатством творческой фантази и, духовной содержательностью, разнообразием стилей, форм. Но куда бы ни в лекла наших композиторов пытливая мысль, их творчество сохраняет в цело м присущий человеку нашей страны и нашему мировоззрению жизненный и фил ософский оптимизм. Список литературы 1. Асафьев Б.В. Русская муз ыка от начала XIX столе тия. М. 1930 2. Ауэр Л.С. Моя долгая жизнь в музыке. «Композитор С.-П.» 2003 3. Гинзбург Л., Григорьев В. История с крипичного искусства. Вып.1. М. 1990 4. Комарова И.И . Музыканты и композиторы. М. 2001 5. Ладвинская А.А. 70 знаменитых компо зиторов: Судьба и творчество. Ростов-на-Дону. 2007 6. Музыкальная энциклопедия. М. 1981 7. Раабен Л. История русского и совет ского скрипичного искусства. Л. 1978 8. Русская музыкальная ли тература. Вып.2. Л.1980 9. Русская муз ыкальная литература. Вып.4. Л. 1977 10. Струве Б.А. П роцесс формирования виол и скрипок. М. 1959 11. Флеш К. Искусство скрипичной игры . М. 2007 12. Ямпольский И.М. Русское скрипично е искусство . Очерки и материа лы. М.-Л. 1961
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Один мужик рассказывает другому:
- Мы с женой вчера вечером фильм «Титаник» смотрели.
- И чем там всё закончилось?
- Сексом.
- А я слышал, что все утонули.
- Не знаю, я фильм до конца не досмотрел. У нас закончилось сексом.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по музыке "Скрипичное искусство в России конца XIX–начала XX веков", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru