Курсовая: Скрипичное искусство в России конца XIX–начала XX веков - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Скрипичное искусство в России конца XIX–начала XX веков

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 45 kb, скачать бесплатно
Обойти Антиплагиат
Повысьте уникальность файла до 80-100% здесь.
Промокод referatbank - cкидка 20%!
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

28 Федеральное агентство по образованию ГОУВПО Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова кафедра истории и теории музыки Курсовая ра бота На тему: «Скрипичное искусство в России конца XIX – начала XX веков» Выполнила: студентка 3 курса заочной формы обучения Смирнова И.Ю. Руководитель: Кострома 2007 Содержание Введение Глава 1. Скрипичное искусство в России 1850-1900 годов 1.1. Реорганизация концертной жизни. Концертные учреждения. Организация м узыкально го образования 1.2. Эстетические и стилевые тенденции в исполнительстве, концертные и кам ерные ре пертуар 1.3. Сольное и камерно-ансамблевое исполнительство 1.4. Сольное и камерно-ансамблевое творчество второй половины XIX века. А.Г. Рубинштейн , П.И. Чайковский 1.5. Творчество композиторов могучей кучки Глава 2. Музыкальная жизнь и исполнительское искусство 1900-1917 годо в 2.1. Организация концертной жизни 2.2. Иностранные гастролеры-скрипачи. Отечественные исполнители-скрип ачи 2.3. Камерные ансамбли 2.4. Жанры инструментальной музыки 2.5. Камерно-ансамблевые жанры 2.6 . Скрипичное и камерно-ансамблево е творчество 190 0-1917 гг. А.К. Глазунов, С.И. Т анеев Заключение Список литературы Введение Актуальность исследования. Изобретенная в глубокой древности, скрипка, приобр ела огромную популярность и стала во многих странах народным инструмен том. В результате многовековой эволюции к концу XVI века была выработана совреме нная конструкция скрипки. Она является самым подвижным и гибким инструм ентом среди смычковых. Приемы игры на ней совершенствовались вместе и ис кусством отдельных виртуозов. Вторая половина XIX ве ка оказалась временем блестящего расцвета русской скрипичной исполнит ельской культуры. Скрипичное исполнительство в этот период достигает в ысокого профессионального уровня; появляются замечательные Петербург ская и Московская скрипичные школы. Отличительной чертой их является акцент на серьезную классическую музыку. В отношении исполнительского стиля прослеживается умение раскрыть идею произведе ния, искусство «художественного перевоплощения», как результат утверж дения в русской музыкальной культуре реалистической эстетики. В начале XX века заметно меняются взаимоотношения русской музыкальной культуры с культурой мировой. Передовые зарубежные деятели признали ру сскую школу новым этапом в развитии музыкального искусства. Вызывают вс еобщее восхищение выступления скрипачей, учеников прославленной ауэро вской школы. Россия становится страной, куда едут теперь учиться со всех концов света. Цель исследования – просле дить развитие русского скрипичного искусства конца XIX – начала XX вв. Объект исследования – музы кальная жизнь и исполнительское искусство данного периода. Предмет исследования – тво рчество композиторов, отразивших в лучших своих образцах основные эсте тико-стилевые направления русского музыкального искусства той эпохи. Задачи исследования: 1. Охарактеризовать проц есс развития скрипичного искусства в России конца XIX – начала XX вв. и его связь с различными ст онами русской общественной жизни. 2. Выявить особенности скрипичного и камерно-ансамблевого творчества композиторов того времени. Теоретико-м етодологическая основа и источники исследования: Труды отечественных музыкальных критиков, искусс твоведов (Б.В. Астафьева), ученых-музыковедов, посвященных истории отечес твенного смычкового искусства (Б.А. Струве, И.М. Ямпольского, Л. Раабена, Л.С. Гинзбурга). Методы исследования: Теоретические (анализ музыковедческой литературы по проблеме исследов ания; музыковедческий анализ деятельности выдающихся скрипачей и анал из творчества композиторов-классиков). Теоретическая значимость исследования заключается в том, чтобы хронологически проследить истор ию развития скрипичного искусства в России конца XIX – начала XX вв. Практическая значимость исследования состоит в том, чтобы материалы исследования способствовали в сестороннему изучению истории и теории скрипичного искусства в учебно м процессе средних и высших учреждений образования музыкально-педагог ического профиля. Структура исследования: Работа состоит из введения, двух глав, заключения, с писка литературы, который включает 12 наименований. Во введении обосновывается актуальность избранной темы, определяются ц ель, объект, предмет и задачи исследования, излагаются его теоретико-мет одологические основы, источники исследования и методы, раскрываются те оретическая и практическая значимость. В первой главе – рассматрив ается процесс развития скрипичного искусства в России конца XIX в. Во второй главе – анализиру ется музыкальная жизнь и исполнительское искусство в России начала XX в. В заключении даются общие вы воды исследования данной темы. Глава 1. скрипичное искусство в России 1850-1900гг. 1.1. Реорганизация концертной жизни. Концертные уч реждения. На рубеже 50— 60-х годов происходит коренная реорган изация русской музыкальной жизни. Перестают играть сколько-нибудь заме тную роль музыкальные салоны и кружки, господствую щими становятся откр ытые публичные концерты. Право ор ганизации концертов, принадлежавшее в первую поло вину XIX века дирекции императорских театров, переходит теперь к таким учрежден иям, как «Русское музыкальное общество» (РМО) и, в известной мере, «Бесплат ная музыкаль ная школа» (БМШ), руководимая членами балакиревского кружка. Возникшее по инициативе А. Г. Рубинштейна в 1859 году, РМО сохраняло ведущее положение вплоть до Октября 1917 года. РМО пользовало сь поддержкой императорского двора, будучи, однако, организацией нового типа, ориентиро вавшейся на широкую общественную деятельность и руково д ствовавшейся просветительскими целями, РМО открыло свои отделения в р азличных городах страны. Именно благодаря этой организации в России нал адилась планомерная концертная жизнь. РМО проводило ежегодные серии си мфонических и ка мерных концертов. Организация музыкального образования. Вторая пол овина XIX века отмечен а и созданием новой общественной системы профессионального музыкально го образования, и в этом опять-таки главную роль сыграло РМО. В Петербурге (1862) и Мо скве (1866) открываются консерватории, в ряде других городов при отдел ениях РМО — музыкальные училища и школы. В му зыкальных училищах РМО кру пных городов работало немало видных музыкантов-исполнителей и педагог ов. Например, в Киеве скрипичные классы свыше 10 лет (с 1875 до второй по ловины 80-х гг.) вел О. Шевчик, в Кишиневе одно время пре подавал другой замечательн ый чешский скрипач с мировым именем — Ф. Ондржичек. Очаги профессиональ ного музыкаль ного образования возникли и при других организациях. При Московском филармоническом обществе были инструментальные классы. Скрипичный класс здесь возглавлял видный рус ский скрипач В. В. Безекирский. 1.2. Эстетические и стилевые тенденции в испол нительстве, кон цертный и камерно-ансамблевый ре пертуар . 1860— 1890 годы характеризо вались крутым переломом в эволюции исполни т ельского искусства. Главенствующим становится направление, которое условно можно назвать «интерпретаторским», по тем задачам, которые оно перед собой ставило. [7; 74] Картина исполнительского искусства в Росси и резко меня ется в середине XIX века. Изменяется в корне сам о отношение к музыке, благодаря тому, что силь нейшим образом изменился социальный состав слушателей. В концертные залы второй по ловины XIX века пришли массы разночинной интеллигенции, для которой было характерно жадное стремление к знанию. Эту ау диторию интересует теперь в первую очередь содержание, глубина музыки, исполнитель же вызывает к себе интерес главным образом как интерпретатор художеств енного произ ведения. Все это послужило причиной глубоких изменени й в содер жании программы, в концертном репер туаре исполнителей. Из него почти совсем изго няются пьесы чисто виртуозного плана, а главное — те сочинения самих исполнителей, в кото ры х все сводилось к скрипичным «эффектам»; активным обра зом идет процесс разделения функций композитора и испо лни теля, последний становится преимущественно и нтерпретатором сочинений, написанных други ми авторами. Концертн ая программа второй половины XIX века объеди няет самый широкий круг произведений мирового и скусства — прошлых эпох и современности, Воскресают сонаты старинных м астеров — Корелли, Тартини, Локателли; в центре внимания находится музы ка Бетховена, Баха, а из современников — Мен де льсона. Наследие романтиков-виртуозов сохраняется только в лучших образцах (отдельные сочинения Паганини, Эрнста, Венявского). К концертному репертуару, установ ившемуся в мировом скрипичном исполнительстве, в Р оссии прибавляется русский, притом все более р асширяющийся по мере развития творчества А. Г. Рубинштейна, П. И. Чайковского, Ц. А. Кюи, Н. А. Римск ого-Корсакова и др. Появление произведений ком позиторов-классиков потребовало выработки и установле ния новых принципов интерпретации, связанных с национальной природой русской музыки и ведущими тенденциями эпохи — тенденциями реализма, на родности, углубленного психологизма. В це нтре внимания исполнителя находится теперь само произведение, замысел, идею, стиль которого он должен передать как можно точнее. Если до второй половины XIX века проблема «компози тор — произведение — исполнитель» в этом от ношении не имела решающего значения, то в данную эпоху она становится основной. Главное внимание слушателей п ри влекают исполнители, которые тонко ощуща ют, чувствуют и могут в совершенстве передавать стили разных эпох и раз ных композиторов. Именно эти качества и отличали Ф. Лауб а, Л. Ауэра, и потому они оказались центральным и фигурами в русском скрипичном исполнитель стве той эпохи. Сре ди крупных скрипачей, гастролировавших во второй по ловине XIX века в России, нужно назвать И. Иоахима (1871), П. Сарасате (1879, 1881, 1898, 1903 г г.), Ф. Ондржичека (1884), А. Ви льгельми. Характерно, что наибольшим успехом пользо вались такие художники-интерпретаторы, как И. Иоахим, Ф. Лауб, Л. Ауэр, творчество которых служило эта лоном оценки других исполнителей. Говоря о ре алистических предпосылках метода художеств енного перевоплощения, нужно иметь в виду, чт о он отнюдь не означал полного и решительного утверждения в исполнительстве реалистических принципов. Стилевая кар тина композиторского и исполнительского тво рчества во второй половине XIX века продолжает оставаться весьма сложной. Не у гасает романтическое направление в скрипичном испол нительстве. Одним из самых крупных его представителей б ыл Г. Венявский, после него — П. Сарасате, Э. Изаи и м ногие другие. Что касается Венявского — это был романтик, еще непосредственно связанный с романтизмом первой полов ины XIX века. Он сам с ознавал это, оценивая себя как завершителя «п аганинневской эпохи» в области скрипичного искусства. Менее всего в исполнении Венявского заме чается виртуозность, «эффекты» технического порядка, более всего — эмоциональная одухотворе нность, романтический строй чувств. [7; 75-76] 1.3. Сольное скрипичное исполнительство. Период 1860— 1900 го дов отм ечен исключительно активным процессом развития рус ского скрипичного исполнительского искусства, чему во многом способствовала организ ация профессионального обучения — от крытие консерватории в Петербурге и Москве, музыкальны х школ и училищ — в остальных городах. В первую оче редь нужно отметить огромную роль двух центр ов, содействовавших форми рованию русской скрипи чной школы — в Петербурге, с консерва торией, в которой скрипичные классы возглавляли сперва Г. Ве нявский, а с 1868 года — Л. Ауэр, и в Москве, где основы этой школы з акладывал Ф. Лауб, а после его смерти (1874) продол жал И. Гржимали. Преследуя просветительские цели, руководит ели концерт ных организаций придавали особо е значение камерной му зыке с ее широчайшим р епертуаром. Активную деятельность в этом пла не развивают Г. Венявский и Л. Ауэр в Петербурге, Ф. Л ауб и И. Гржимали — в Москве. Также и в ряде других отделений РМО работают первоклассные исполнители. Нап ри мер, в Киеве работал и руководил здесь квар тетом О. Шев чик. При таком положении русское а нсамблевое исполнитель ство достигло в эту п ору высочайшего уровня. Квартеты пе тербург ского и московского отделений РМО конкурировали с лучшими ансамблями мира. [7; 77-78] 1.4. Сольное и камерно-ансамблевое творчество второй половины XIX в. А. Г. Рубинштейн создал относительно небольшое количество скрипичных произведений, но в различных жан рах. Он написал концерт, три сонаты для скрипки с фортепиано, нес коль ко пьес малой формы. Перу Рубинштейна принадлежит огромное коли чество камер ных ансамблей. Произведения эти сейчас выпали из репертуар а, скрипачей и камерных коллективов, однако в течение всей второй половины XIX века пользовались значите льной популяр ностью. Скрипичный концерт ко мпозитора неоднократно испол нял Л. С. Ауэр, с онаты, смычковые ансамбли звучали не только на концертах камерной музыки, но вошли в любительскую среду, в музыкальный быт. В сочинениях Рубинштейна, наряду с яр кими страницами, много музыки слабой, тематич ески и интонационно малоинтересной. Рубинштейн испытал большое влияни е Мен дельсона и вместе с тем Бетховена. Сочет анием бетховенских и мендельсоновских возд ействий характерен его скрипичный Концерт . Гор аздо большую художественную ценность имеют его сона ты и ансамбли, близкие русскому бытовому романсу в медленных лирических част ях. Из наиболее удачных сочинений — Третье ф ортепианное трио, получившее широкую известность в России и за границей, и квартет g = moll (соч. 90, № 2), в котором компо зитор на иболее близок к Чайковскому в плане лирико-драмати ческой трактовки русской тематики. Ист инными ше деврами русской скрипичной классики XIX века стали сочине ния П. И. Чайковского. Среди них в первую очеред ь должен быть назван Скрипичный концерт (1878). Первон ачально композитор намеревался посвятить е го Л. Ауэру, но встретил со стороны последнего явное непонимание. Ауэр сам т ак описывает происшедшее: «Однажды Чайковский... пришел ко мне в Петербурге и показал концерт для скрипки и оркестра, напечатан ный уже… и имевший в своем з аголовке посвящение « A Monsieur Leopold Auer » . Глубоко тронутый таким знаком дружбы, я горячо поблагодарил его и попросил тут ж е сыграть его на пианино. Усевшись рядом, я с лихорадочным интересом след ил за его несколько неуклюжей передачей партитуры. Я с тру дом мог тогда о хватить полностью содержание произведения при его первом исполнении, н о сразу же был поражен лирической красотой второй темы Е! первой части и п релестью обвеянной грустью второй части — « Canzonetta ». Ознакомившись с концертом подробно, я нашел, что, н есмотря на всю его внутреннюю ценность, он требовал основательного прос мотра, ибо некоторые места были « не с крипичны» и написаны в чуждой стр унному инструменту форме». [2, 113-114] Неприят ие Ауэро м Концерта объясняется, однако, не ст олько его «нескрипичностью», сколько неприв ычным для слуха, воспи танного на произведен иях Шпора, Вьетана, Венявского, харак тером те матизма и сложностью музыкальной драматургии (осо бенно в разработке главной темы I части). Более доступными восприятию оказались лишь песенные лирические м елодии, что • отметил и сам Ауэр. Отношение ег о к Концерту изменилось много позднее, незадолго до смерти композитора. В мае 1893 года Ауэр вперв ые исполнил Концерт в Мюнхене. Оскорбленный оценкой Концерта Ауэром, ком позитор посвятил его первому исполнителю — Адол ьфу Бродскому. Концерт б ыл сыгран Бродским в Вене 4 декабря 1881 года. [ 7; 91-92] Образна я содержательность, богатейший инструментализм включают Концерт Чайковского в Золотой фонд мировой ск ри пичной классики . В скрипичном тво рчестве Чайковского имеются несколько каме рных и концертных пьес в разных жанрах. Преимущественно это пьесы лириче ского плана. Так, элегический характер присущ первой по времени создания пьесе — «Меланхолической серенаде» (1875). Совре менники усматривали в Серенаде нечто общее с муз ыкой «Ле бединого озера», находя сходство в о бразах, проникнутых мяг кой, задумчивой печа лью, мечтательной грустью. Сле дующим сочинением для скрипки был «Вальс-скерцо» (1877). Это пьеса блестящего концертного типа. Бравурные пассажи, капризный р итм, быстро меняющиеся штрихи ( mar cato , бросковый штрих, ricochet и др.) требуют виртуозного владен ия инструментом. Средний раздел «Вальса-скерцо» зани мает лирический эпизод с взволнованной, драматичной ку льми нацией. Три пьесы Чайковский объединил в один opus под названи ем «Воспоминание о дорогом месте» (« Souvenir ( Tun lieu cher »). Первая из пьес «Размышление» (« Meditation ») представляет собой род благор одной, возвышенной элегии. В отличие от двух последующих, она не камерна, ибо перво начально предназна чал ась для скрипичного концерта. Интимно- камерная вторая пьеса «Мелодия». Общий характер ее — светло- лиричный. Ее следует от нести к жанру лирической мини атюры, получив шей широкое распространение в мировой литературе («Песни без слов» Менд ельсона и др.). Задушев ность пьесы, типичная д ля лирики Чайковского, придает ей на циональный оттенок. Музыка «Скерцо» тревожна, внут ренне драматична. Исполнение е е требует большой интонаци онной напряженности, активных акцентов и вес ьма подчеркну той, резкой динамики, что доста точно сложно при штрихе spiccato . В ка мерных ансамблях Чай ковский обращается к т ем же темам, что и в своих инст рументальных ко нцертах, симфониях. Концерты, симфонии и ансамбли композитора объединяе т общность идей, родство об разов. Как и в симф ониях, Чайковский дает в них реалистиче ское отоб ражение действительности. Его ансамбли — это под линные музыкальные драмы, с глубоким идейно-философски м содержанием — своего рода камерные симфонии. Для воплощения своих замыслов Чайковский симфонизи рует жанр камерного ансамбля. Симфонизация эта сказыва ется в самих концепциях, музыкальной драмату ргии, средствах развити я тематического материала. Ансамбль и трактуется под час как «камерный оркестр». В кульминациях быстрых част ей, или в их кодах Чайковский использует даже средства, обычно применяемые в оркестре. Показате льный пример — кода I части Первого квартета, где свой ственная квартетному жанру от четливость звучания отдельных голосов п оглощается «обоб щенной» звучностью «оркестров ого» tutti . Тенденции психологи ческого реализма, драматизация жа нра камерного ансамбля видоизменили и инстр ументализм, подействовав определенным образом н а скрипичную специфику. Поэтому необходимо, прежде всего, охарактеризовать идейно-философскую основу ансамбле вых сочинений композитора. Чайк овского всегда остро волновала философская идея смысла жизни — антитеза жизни и смерти. К этой теме он обращается и в большей части камерных ансамблевых сочи не ний — трех смычковых квартетах, Фортепианном трио. [7; 98-100] 1.5. Творчество композиторов могучей кучки Н. А. Римский-Корсаков. Из немногих скрипичных сочинений Н. А. Римского-Кор саков а выделяется «Концертная фантазия на русские темы» (соч. 33, посвящена П. Краснокутскому). В пр оизведении как бы воскрешаются, внешние черты жанра фантазий-вариаций первой половины XIX века. Однако вместо примитивной конструкции, обычной для фантазий тако го типа, Римский-Корсаков применяет гораздо б олее сложную компози ционную технику. Римский-Корсаков написал еще струнный Секстет (1876). В советское время (в полном собрании сочинени й) были опубли кованы квартетная Фуга (1879) и струнны й Квартет G - dur (1897). Ц. А . Кюи. Цикл скрипичных пьес и Сонату для скрипки с ф ортепиано (1911) создал Ц. А. Кюи. Пьесы его принадлежат к жанру салонной миниа тюры. Среди них знаменитая « Orien - tale », в с вое время столь же популярная, как и Andante canta - bile из П ервого квартета Чайковского и Ноктюрн из Второго квартета Бородина. Кюи написал также 3 квартета. По харак теристике Б . В. Асафьева, это «милая элегантная музыка лири ко-салонного характера». [1; 248] А. П. Бородин стал единственным из композитор ов «Могучей кучки», камерно-ансамблевые сочи нения, которого вошли в золо той фонд русской музыкальной классики. Самым значительным камерным сочинением это го периода является фортепианный квинтет c - moll (1862), выдержанный в лирико-эпических и жанровых тонах, предвещающих зрелы й стиль Бородина. К сочинениям 70 — 80-х годов относя тся два струнных квар тета — высшее творческое достижение композитора в камерно- инструментальной сфере. Бо родин «символизирует» квартетный жанр. Первые части и финалы обоих квар тетов представляют собой широкие «симфонические» полотна, сохраняя пр и этом качества камерного ж анра. В камерной музыке Бородина нет ни оркестральных tutti , ни характерных для оркест ра «групповых» сочетании инструментов. Каждый инструмент имеет свою ин дивидуализированную партию. Вывод: Развитие скрипичного искусства в России во второй пол овине XIX века характе ризуется расширением его связей с различными сторонами русской общест венной жизни. В условиях общего подъема национальн ой культуры укрепляется реалистическая основа исполнительского и комп озиторского творчества русских скрипачей. Созданная русскими классика ми скрипичная и ансамблевая литература характеризуется богатством жан ров, тесно связанных с русской национальной традицией. Богатство образо в отразилось в инструментальных средствах, обобщивших технические при емы классической и романтической музыки. Глава 2. Му зыкальная жизнь и исполнительское искусство 1900-1917 Организация концертной жизни. Главное место в концерт ной жизни 1900— 1917 годов занимало РМО, к 1917 году имевшее свои отделения в 55 городах. Однако характер его деятельности к началу XX века значительно и зменился. Эта прежде столь ак тивная в общественном отношении организац ия теперь превра тилась в учреждение «академическое». Десятилетиями ск лады вавшиеся принципы компоновки программ концертов сделали их в изве стной мере рутинными. Академизация РМО вызывала рез кую критику со стор оны общественных деятелей. Вплоть до 1917 года продолжали даваться «Русски е симфонические концерты», основанные М. П. Беляевым в 1885 году, и учрежденны е им Же в 1891 году «Русские квартетные вечера».' 1 Основной целью их была популяризация произведений ру сских классиков (в пер вую очередь кучкистов) и композиторов, входивших и ли примы кавших к «Беляевскому кружку». Действовали различные об ществ енные объединения типа Санкт-Петербургского общества, камерной музыки, программы вечеров которого были добротны, но еще более чем концерты РМО, академичны. Исключительно плодотворной являлась деятельность Моско вского кружка М. С. и А. М. Керзииых, носившего наименование «Кружок лю бит елей русской музыки». Он просуществовал 16 лет (1896— 1912) и объединил лучшие му зыкальные силы Москвы. В его концертах выступали Л. В. Собинов, С. В. Рахмани нов, С.И.Та неев, А, Б. Гольденвейзер, К. И. Игумнов и многие другие. За дачей св оей кружок ставил популяризацию лучших образцов р усского классического и современного музыкально го искус ства. От всех перечисленных организаций заметно отличались «Ве чера современной му зыки», осуществлявшиеся в Петербурге (с 1901 по 1912 гг.) и Москве (с 1910 по 1915 гг.). Их эс тетиче ская направленность была противоречивой: они стремились по пуля ризировать либо сочинения малоизвестные, либо новатор ские, причем в их программы попадали и «Женитьба» Мусорг ского, и произведения М. Регера и А. Шёнберга. В целом деятельность «Вечеров» оказалась положительной, ибо они по знакомили русскую публику со многими художественными явле ниям и мировой му зыки (например, с творчеством К. Дебюсси, М. Равеля). Новым явлен ием были частные антрепризы А. И. Зи лоти (с 1903 г.) и С. А. Кусевиц кого (с 1909 г.), соперничавшие с РМО В их концертах господствовали смешанные программы, с широ ким охватом разны х эпох и стилей. Зилоти, кроме того, особенно выделился популяризацией тв орчества И. С. Баха, которого до него мало знали даже в профессиональной му зыкальной среде. Концерты Зилоти не имели себе равных в России и по колич еству выдающихся исполнителей, которые в них участвовали. Обла дая связ ями с огромным числом музыкантов во всем мире, Зилоти постоянно привлека л их в Россию на гастроли. Именно по приглашению Зилоти сюда приезжали ди рижеры Вейнгартнер, Менгельберг, Моттль, скрипачи — Э. Изаи, Ж. Тибо, Ф.Крейсле р, а из виолончелистов — П. Казальс. [7; 111-112] 2.2. Иностранные гастролеры-скрипачи. В начале XX века уста навливается интенсивный обмен исполнительск ими силами между Россией и зарубежными странами. Концертные сезоны Пете р бурга и Москвы поражают количеством крупных концертантов. И заи концертировал почти ежегодно с 1903 по 1912 годы, Ка зальс— с 1905 по 1913; в трех сезонах (1905/1906, 1911/19 12, 1912/1913) принял участие Ж. Тибо. Изаи, Тибо, Казальс жили в России месяцами, давая сери и сольных и камерно-ансамблевых концертов. Многократно с феноменальным успехом выступал Я Кубели к (1902, 1904, 1909, 1912); в 1907 г.— Б. Губерман, в 1909— Д. Э неску; дважды приезжал Ф. Крейслер (1910 и 1911), рус ские слушатели были знакомы с о всем лучшим, что тогда могла дать скрипичная культура мира. Отечест венные исполнители-скрипачи . Скрипичное исполни тельство в России достигло в этот период исключите льно высо кого художественного уровня. Здесь в первую очередь должны бы ть названы прославленные ученнпки Л. Ауэра — Иосиф Ахрон (окончил в 1904), Ми хаил Эльман (1904), Ефрем Цимбалист (1907), Михаил Пиастро (1910), Цецилия Ганзен (1914), Яша ( Иосиф) Хейфец (1916), Мирон Полякин (учился по 1917). Уче ники Ауэра стали впоследс твии видными советскими музыкаль ными деятелями, исполнителями, педаго гами. Это (помимо Ми рона Полякина) — Лев Цейтлин (1901), Борис Сибор (настоя ща я фамилия Лившиц); Иоаннес Налбандян, старейший из них (окончил в 1894 году, за нимал до революции должность «адъюн кта», то есть первого помощника Ауэ ра); Иосиф Лес ман (1911), Юлий Эйдлин (1917) и многие другие. Не смотря на то, что в те годы большинство из названных скрипачей только фор мирова лось, уже во многом определились их творческие индивидуаль ност и. Группа с ильных скрипачей составила московскую школу, вы пестованную, главным об разом, И.Гржимали и В. Безекирским. Это М. Пресс, с 3915 по!918годы профессор Моско вской консер ватории, организатор «Русского трио» (1906); Иосиф Рывкинд, сове ршенствовавшийся после Гржимали у И. Иоахима; Юлий Конгос, автор известн ого скрипичного концерта; Давид Крейн, ученик И. Гржимали, один из основат елей знаменитого «Москов ского трио»; Александр Могилевский, также учен ик Гржимали, профессор Московской консерватории. Русское музыкальное исполнительство в начале XX века при обрело широчайшее всемирное признание. П оследнее в полной -мере относится в русским скрипичным школам: в Петербу рг к Ауэру (как некогда в Берлин к Иоахиму) стекались ученики из различных с тран Европы и Америки (Тельма Ги вен, Майя Банг, Кетлин Парлоу). Петербург становится мировым ц ентром скрипичной культуры. Вместе с тем, на русскую исполнительскую культуру в целом, на репертуар, на отбор и трактовку произведений сильнейшим образом влияла общественная обстан овка, умонастроения людей этого сложного и тревожного времени. Популярн ость Бетховена объясняется свойственной его музы ке постановкой пробл емы героического. В этом нашел выражение подспудный рост героико-гражда нственных демократически-оппо зиционных настроений. В тяготении к конф ликтному симфонизму Бетховена могло сказываться и новое ощущение дина мики жизни, с ее все более и более увеличивающейся напряженностью. « Бетховен ская» ориентация была в высшей степени характерна для школы Ауэра. Сам Ауэр в течение всей жизн и сохранял привер женность к концерту Бетховена; в репертуаре его выдаю щихся учеников — Яши Хейфеца и М. Полякина концерт Бетховена и «Крейцерова соната» занимали одно из центральных мест. Что касается Гайдна и Моцарта, то их сочинения н а концертных эст радах звучали гораздо реже. В классе Ауэра концерты и со наты Моцарта проходились главным образом как учебные. Особо ну жно сказать о «генделевско-баховской» линии скрипичного репертуара. В XIX веке, несмотря на « возрожде ние» Баха, которое произвели романтики в первой половине сто л етия, произведения великого немецкого композитора большого места в кон цертном репертуаре не заняли. Господствовала не «баховская», а «бетхове нская» традиция. Из сочинений Баха даже наиболее признанные его интерпр етаторы (Иоахим, Лауб, Ауэр) исполняли главным образом Чакону и Арию; конце рты Баха не исполнялись вовсе. В XX веке баховские концерты прочно входят в репертуар ауэро вских учеников — Хейфеца, П олякина. Совместно с Ц. Ганзен М. Полякин неоднократно исполняет Двойной концерт Баха; замечательным интерпретатором ми-ми норного концерта счи тался Е. Цимбалист. Примерно то же са мое происходило с сонатами Генделя, которые вошли в репертуар фактически только в XX веке. [7; 113-114] Отношени е к Брамсу может служить одним из показателей эволюции скрипичного испо лнительства в XX веке . Длительно не признававшийся Ауэром Скрипичный концерт Брамса ста нови тся ко второму десятилетию XX века одним из центральных произведений репертуара его учен иков. Идеальными интерпре таторами Концерта являлись Яша Хейфец и М. Пол якин. Из сочин ений французских композиторов второй половины XIX века вниманием скрипачей пол ьзовались «Испанская сим фония» Э. Лало, Третий концерт и Рондо-каприччи озо К. Сен-Санса, а также Соната С. Франка, как раз в ту пору впервые исполнен ная в России Э. Изаи. Популярной стала «Поэма» 3. Шоссона, которую Полякин, н апример, высоко ценил и охот но исполнял. Довольно незначительную часть концертного репертуара за нимала виртуозная лит ература: весьма редко исполнялись кон церты и каприсы Паганини. Правда, А уэр не исключил сочи нений Вьегана и Эрнста (Четвертый концерт Вьетана в тече ние всей своей концертной деятельности часто играл Хейфец, а фанта зии и Концерт Эрнста постоянно звучали в классах. ) [7; 115] 2.3. Камерные ансамбл и. На рубеже XIX — XX веков прежние прославленные ансамбли Петерб ургского и Московского отде лений РМО уже заканчивают деятельность. Тол ько Ауэр про должал выступать с А. Есиповой (до 1914 г.), затем с И. Энери (до 1917 г.). Возникает ряд новых квартетов, трио, сонатных ансамблей. Из них наибольшую роль сыграли Петербургски й квартет герцога Г. Г. Мекл енбургского и «Московское трио». Основу репертуара «Мекленбургского квартет а» составляла классика. Ему принадлежит чест ь первого в России исполне ния полного цикла бетх овенских квартетов (1916), а также про изведений первых танеевских циклов (1915). «Московское трио» полу чило огромную известность в России и за рубежом. Дея тельность Трио характеризовалась художественно-просв ети тельской направленностью. С момента свое го возникновения и в течение всего существов ания «Московское трио» проводило цикл конце ртов «Исторические камерные утра», которые как бы обнимали собой всю ист орию жанра фортепианного трио, от его возникн овения до современности. В программы включа лись и сонаты (скрипичные и виолончельные); Концерты со провождались вступительным словом. Подо бные циклы концертов, посвященные музыке разных и сторических периодов, национальным школам или творчеству какого-либо композитора, осуществлялись и другими анса мб лями, концертными организациями (например , «Концертами А. И. Зилоти»). «Мекленбургский кв артет» и «Московское трио» представляли собой ве ршинные явления в русском ка мерно-ансамблев ом исполнительстве предреволюционной эпохи. 2.4. Жанры инструментальной музыки. В период 1900— 1917 го дов в Р оссии инструментальная музыка привлекла к себе при стальное внимание р усских композиторов. Можно сказать, что никог да ранее она не занимала столь значительного места в их творчестве. А. Глазунов, С. Танеев, С. Рахманинов, А. Скрябин , А. Лядов, А. Аренский, С. Ляпунов, Н. Метнер, начин ающий С. Прокофьев создают огромное количест во инструментальных произведений, поражающи х содержательностью, стилистиче ским и жанро вым разнообразием. В пер вую очередь, следует отметить развитие концертного жанра, который у некоторых композиторов даже стал выход ить на первый план, «потеснив» симфонию (Форте пианные кон церты С. Рахманинова, С. Прокофьев а). Скрипичных концертов в это время появилось не так много. Открывает хронологически их список концерт А. С. Аренского (1901), продолжающего в этом произведении традиции П. И. Чайковского; за ним сле дую т концерты А. К. Глазунова (1904) и С. М. Ляпунова (1915). В твор честве последнего сказались влияния М. А. Бала кирев а и А. К. Глазунова. Хронологически развитие русского скрипичного концерта этого периода завершае т Первый концерт для скрипки с оркестром С. Прокоф ьева (1915— 1917). Крупное произведение концертного плана — Сюиту для скрипки с орке стром (1909) — написал С. И. Танеев. При такой немногочис ленности среди названных сочинении имеются подлинные ше девры — Концерт Глазунова, Первый концерт Прок офьева, вхо дящие в золотой фонд мировой скри пичной классики. Первые д есятилетия XX века с тали временем расцвета рус ской сонаты, правд а, в основном фортепианной. Сонат для скрипки с фортепиано также было написано немало, хотя среди них не было столь ярк их явлений, как фортепианные сонаты Скрябина или Прокофьева. В подавляющем большинстве скри пичные сонаты этого пери ода не имеют новаторского характера, пассивно про должая традиции русской классики, притом в эпи гонско-академическом плане. Такова соната Ц. А. Кюи (1911), не вызвавшая в ту пору никакого отклика; таковы и с онаты «беляевцев» — В. И. Малишевского, А. А. Винкле ра, в которых отдельные привлекательные стра ницы не нарушают общей кар тины «академического» благополучия и стилев ой сглаженности. Это благозвучные, но мало оригина льные сочинения, в которых преобладает нейтр альная по национальным и стилевым призна кам тематика, хотя проскальзывают и русские интонации. Зам етно отличается от творчества беляевцев «баховским» началом скрипичная соната А. Ф. Гедике. Сравнительно бол ь шую популярность среди скрипачей (сохранив шуюся и в совет ское время) получила мелодиче ски приятная соната Л. В. Ни колаева. Сре ди скрипичных произведений этого жанра особенно сле дует выделить две сонаты Г. В. Катуара, художника тонкого и изысканного. Корни творчества Катуара — в музык е Чайков ского, Танеева, Глазунова в причудли вом соединении со стиле выми элементами импр ессионистов и Скрябина. Большая соната для скрипк и с фортепиано ор. 15 Катуара, с взволнованно-по эмной I частью, кантиленной «Баркар олой» и импрессионист ским финалом (фантасти ческие «взлеты») должна быть оценена как одна из вершин в развитии жанра русской скрипичной со наты той эпохи. Мра чно-субъективистский оттенок имеет соната М. Ф. Гне сина, в которой интонации народной еврейской песенности даны в оправе изысканных хромати зированных гармоний. Одна из лучших русских скрипичных сонат — Соната ор. 21 h - moll (1909— 1910) Н. К. Метнера. До вольно большое развитие получают малые формы, но и в них по жанровому и стилевому многообразию скрипичная ли тература значительно уступает фортепианной. Преобладающее м есто в ней заним ают лирические и жанровые пьесы — романсы, э легии, «размышления», «мечты», мазурки и вальсы, подчас с оттенком интимной лирики и салонности. В лирическом и жанровом плане с тя готением к романсовой зспев ности выдержаны пьесы А. С. Аренского (« Pres de laier », 6 эс кизов для скрипки с фортепиано), А. Т. Гречанинова к олыбел ьн ая», «Размышление», « Regrets » — ор. 9, 1895 г). Ф. Акименко («Колыбельная», 1902 г.), Я. Витола («Две пьесы» — 1889, «Романс»— 1894), С юита С. Бармотина («Пре люд», «Маленькая поэма », «Колыбельная», «Скерцандо», «Эк лога», «Маз урка», «Элегия», «Восточная картинка», «Малень кий вальс»). Наи более художественно-значительные скрипичные пьесы малых форм принадлежат А. К. Глазунову, это — « Meditation » и « Mazur - oberek », переложенный самим автор ом и для скрипки с оркестром. « Meditation » стала репертуарной пьесой, испол нявшейся в концертах скрипачей. Несколько скрипичных п ьес написал Н. К. Метнер: 3 ноктюрна (ор. 16, 1907), 2 канцоны (о р. 43, 1924). 2.5. Камерно-анса мблевые жанры. Большинство крупных рус ских композиторов начала XX столетия отдало дань камерно- ансамблевым жанрам, а для некоторых камерная музыка ста ла основным видом творчества (С. И. Танеев). Вме сте с тем необ ходимо у казать, что именно в области инструментального ан самбля оказались особенно стойкими традиции русской к лас сики XIX века и, пожалуй, с особенной силой проявились тен денции академизма. За исключением Глазунова, чрезвы чайно академичным было все творчество компо зиторов беляевского кружка. Новыми течениям и эта область музыки оставалась не захваченн ой. Почти исключением были Три пьесы для струн ног о квартета И. Ф. Стравинского (1914). Кам ерно-ансамблевые жанры очень привлекали многих ком позиторов беляевск ого кружка. В к амерной литературе этого периода проявились сильные влияния Чайковского. Они очень заметны у А. С. Аренского в 2-х квартетах и 2-х фортепианных трио. Особен ной популяр ностью пользовалось Первое фортепиа нное трио (1894), захва тывающее своим романтичны м мелосом, элегическими настрое ниями. До нас тоящего времени одним из самых распространен ных произведений, широко используемых в исполнительск ой практике, остается «Элегическое трио» № 2 ( d - moll ) С. В. Рах манинова, посвященн ое памяти П. И. Чайковского (1893). Рахманинов прида л ему форму, весьма близкую к фортепиан ному трио Ч айковского. [7; 116-118] 2.6. С крипичное и камерно-ансамблевое творчество 1900-1917 гг. А.К. Глазунов, С.И. Танеев Традиции русской классики XIX века получили одно из с а мых органичных преломлений в творчестве А. Глазунова. Несмотря на приверженность к традициям, Гл азунов не ос тался в стороне от того, что внесла в русское искусс тво новая эпоха. Укажем, прежд е всего, на элементы эстетизм а; о них свидетельствует пластичность, рафинированность, изыскан ность его мелоса. С XX веком связывают Глазунова и тенден ции универсализма, ска за вшиеся в стремлении охватить яв ления русской и инонациональных музыкальных куль тур. Не обычайно широко представлены в его творчестве национальные темы разных народов: испанская, венгерская, славянская те матика (пол ьская, чешская, сербская и др.). И хотя здесь можно говорить о давних русских традициях (Глинка), но следует отметить и принципиально новое, привнесенное музы кально-общественной атмосферо й конца века. Глазунова притягивал Восток, в чем он продолжал харак терную линию русс кого ориентализма — традиции Глинки, Бо родина, Римского-Корсакова. С XX в еком Глазунова связы вает стилистический синтетизм его музыки, выразив шийся в соединении классического и романтического нач ал кучкист ских традиций с традициями Чайковского и т. д. У этого столь «объективного» композитора было очень сильно романт ическое начало. Романтизм Глазунова проявлялся во влечении к ста рине, р ыцарской тематике, темам романского средневековья, мавританского Вост ока, с казывался в балладно-повествова тельных темах его сочинений. Даже народно-русская тематика пр иобретала у него подчас романтическую окраску. Не менее показательны в с мысле близости Глазунова к течениям XX века появление в его творчестве «а рхаической» и «баховской» ли нии. Музыка Глазунова величаво-эпична, повествовательна, картинка. Вместе с т ем она и лирична, причем лирическое преломление у него получает подчас д аже эпос и жанровая тематика. Разнообраз ные стилевые истоки музыки Глазунова с казались и в его Скрипичном концерте. Концерт Глазунова имеет лиро-эпиче ский характер, но с сильно выраженными элементами роман тической повес твовательности, «балладности» в I части и на родно-жанровой «карнавальн ой» картинностью в финале. Не только в Скрипичном, но и в фортепианных кон цертах Глазу нов перекомпоновывал классическую форму, приближая ее к по эмным формам романтиков. В Скрипичном концерте трехчастный цикл сведен к двухчастному, свободно при этом трактованному. Концерт для скрипки с о ркестром написан в 1903-1904 гг. и посвящен Л. Ауэру. Главенствующее значение в камерно-инструментальном творчестве Глазун ова приобрел жанр смычкового квартета, явившийся как бы «младшей ветвью » его симфонизма. В этом жанре отразилась вся худо жественно-стилевая эв олюция композитора. До 90-х годов у Глазунова преобладали влияния кучкистов и на первый план вы двигалась народно-жанровая (в духе Рим-ского-Корсакова) и лиро-эпическая ( в духе Бородина) тема тика. Высшее выражение «кучкизм» Глазунова находи т в Тре тьем квартете («Славянском») с галереей жанровых народных образо в. Гла зунов обращался также к жанру квартетной сюиты («Но веллетты», «Сюита»). В этом жанре обращает на себя внима ние стилевой синтез— соединени е пьес разных эпох, разных на родов и жанров («Интерлюдия в античном стиле», а среди жан рово-танцева льных пьес — испанская, ориентальная, венгерская, вальс в «Новеллеттах», «Интродукция и Фуга», открывающи е цикл в «Сюите», и т. д.). Камерный стиль Глазунова полифоничен, богат подголо с очно-имитационными и орнаментальными приемами, но не сколько вязок вследствие преобладания тесного располо жения голосов. Скрипичные партии в ансамблях Глазунова разнооб разны. Эпическая сторона е го музыки породила мелодизм; тре бующий широк ого, плотного смычка, а характеристические жанров ые образы — соответствующих штриховых приемов («ис панская» и «восточная» ритмика в «Новеллеттах», быстро е, плотное detache в украинском финале Третьего квартета и т.д.). [7; 124] Тво рчество одного из самых крупных русских композиторов С. И. Танеева живет до сих пор, привлекая глубиной содержания и великолепным полифоническим ма стер ством. Танеев был крепко связан в своих х удожественных устремлениях с новыми тенденц иями, рождавшимися в музыке XX столетия. Стил евой ком плекс музыки Танеева оказался сконц ентрированным в его Кон цертной сюите для скр ипки с оркестром. Пожалуй, ни в одном другом ин струментальном произведении композитор не дал та кого яркого сопоставления характерных для своего твор чества образных сфер — «неоклассицистской» (пре дставленной двумя первыми частями — Прелюдией и Гавотом), «русской» (об ъеди нившей традиции Н. А. Римского-Коре а ков а и П. И. Чайков ского в Сказке и Теме с вариациям и) и «романтической» (в об разах той же Сказки и Тарантеллы). Подобное сопоставление не приво дит к разностильности. Наоборот, Танеев мастерски объединяет названные элементы единой художественной концеп цией. Богатство образов и разнос торонность содержания Сюиты делает ее одним из самых ярких и художестве нно полноценных п-роизведений русской класс ической скрипичной музыки. Сюита напис ана в 19 08 году, посвящена Л. С. Ауэру и в 1910 году она была удостоена Глинкинской премии. [7; 125] Камерно-инструментальные ансамбли заняли в творчестве Танеева главенствующее место. Музыкальная ткань ансамблей Танеева полифо нична, с очень сложной контрапунктической вя зью голосов. Однако композитор вовсе не стремился перенести в свое творчество ин тонационный строй музыки Баха, хотя широ ко использовал при емы, принципы и даже факту ру великих мастеров западноевро пейской пол ифонии. Еще Асафьев заметил, что «классическое» у Танеева всегда сочетается с современным интонационн ым ма териалом — «с наследием романтиков, претворенным в творче стве Чайковского». Техн ически скрипичные партии квартетов и трио очень с ложны. Типовые приемы техники — то же, что и в Сюите: это различного рода фигуративные движения на изменчивых р ит мах; многочисленные образцы орнаментальн ой «кружевной» фактуры, пассажей с прихотливой см еной legato и staccato и т.д. [7; 250] Танеевские Скрипичная сюита и ансамбли – огромн ый своеобразный мир музыкального искусства, богатый разнообразным сод ержанием. Танееву удалось остаться в сфере высоких помыслов и объединит ь философский интеллектуализм со свежей романтикой чувств и переживан ий. Танеев представляет в ансамблях как мыслитель-фи лос оф и как глубоко разносторонне чувствующий художник. Его ансамбли по настоя щее время остаются одной из вершин русской камерно-инструментальной му зыки. [7; 127-129] Вывод: На рубеже XIX – XX вв. ру сская интеллигенция достигает замечательных высот культуры и многосто ронней образованности. Знамением времени в начале века сделался «униве рсализм», определивший весьма многое в мировоззрении, философии, идеоло гии и эстетике отдельных групп и течений. В XX веке с универсализмом оказалась связанной широта и многогра нность содержание музыкальной жизни. В концертах тех лет охватываются в се эпохи, все стили и жанры музыкального искусства. Заметно меняются взаимоотношения русской музыкальной культуры с культ урой мирового значения. Заключение Смычковые инструменты были известны на Руси с глуб окой древности. Пройдя значительную эволюцию к нач алу XIX века скрипичное искусство достигло своего расцвета. Во многих странах сформировались и стали развиваться национальные скрипичные школы. В скрипичном творчес тве композиторами и исполнителями были созданы непреходящие художеств енные ценности. Можно констатировать и завершение процессов становлен ия скрипичных жанров, в результате чего сформировались соната для скрип ки и фортепиано, сольный скрипичный концерт, камерные ансамбли – струнн ое и фортепианное трио, квартет, квинтет. Находясь на новом витке развития, человечество ока залось способным более сильно воспринять эстетические идеалы той эпох и, отраженные в музыке. Репертуар скрипача стал гораздо более серьезным и глубоким. Время внесло свои приметы и в стиль исполнения, который сделался более строгим, психоло гичным, интеллектуализированным (Яша Хейфец), а в ро мантической ветви скрипичного искусства – более нервным и тревожным, о тражая тревожность и «нервозность» века (М. Полякин). Советское скрипичное творчество поднялось до выс очайших вершин философски-концепционного искусства, радуя бесконечным разнообразием сочных народных образов, богатством творческой фантази и, духовной содержательностью, разнообразием стилей, форм. Но куда бы ни в лекла наших композиторов пытливая мысль, их творчество сохраняет в цело м присущий человеку нашей страны и нашему мировоззрению жизненный и фил ософский оптимизм. Список литературы 1. Асафьев Б.В. Русская муз ыка от начала XIX столе тия. М. 1930 2. Ауэр Л.С. Моя долгая жизнь в музыке. «Композитор С.-П.» 2003 3. Гинзбург Л., Григорьев В. История с крипичного искусства. Вып.1. М. 1990 4. Комарова И.И . Музыканты и композиторы. М. 2001 5. Ладвинская А.А. 70 знаменитых компо зиторов: Судьба и творчество. Ростов-на-Дону. 2007 6. Музыкальная энциклопедия. М. 1981 7. Раабен Л. История русского и совет ского скрипичного искусства. Л. 1978 8. Русская музыкальная ли тература. Вып.2. Л.1980 9. Русская муз ыкальная литература. Вып.4. Л. 1977 10. Струве Б.А. П роцесс формирования виол и скрипок. М. 1959 11. Флеш К. Искусство скрипичной игры . М. 2007 12. Ямпольский И.М. Русское скрипично е искусство . Очерки и материа лы. М.-Л. 1961
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Петр Алексеевич в Турции военный переворот, мы за кого?
- А за кого Путин?
- Путин молчит.
- Тогда давайте у Обамы спросим - за кого он, за того и мы.
- Алло, Барак Хусейнович, в Турции военный переворот, вы за кого?
- А за кого Путин?
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по музыке "Скрипичное искусство в России конца XIX–начала XX веков", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2017
Рейтинг@Mail.ru