Реферат: Светская музыка (XVIII век). Литургическая драма. Латинская песня - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Светская музыка (XVIII век). Литургическая драма. Латинская песня

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 35 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Реферат на тему: Светская музыка (XVIII век) Литургическая драма. Латинская песня Светская музыка (XVIII век) Восемнадцатый век имеет значение переходного период а в истории нашей музыки. В допетровской Руси, скованной невежеством, пре драссудками, тяжелым и косным общественным и государственным строем, не было места внутренней свободе художественного развития. Все почти семена (кроме элементов нашей церковной музыки, заимствованны х извне, но получивших своеобразное развитие на нашей почве), попадавшие к нам и на Запад, имели здесь и там разную судьбу. Восточный древний примит ивный тамбур превратился на западе в многострунную лютню или теорбу, а у нас остался почти такой же бедной двух- или трехструнной домрой-балалайк ой. Бедный струнами восточный ребаб на Западе превращается в семью много численных смычковых инструментов, соперничающих по богатству выражени я с человеческим голосом, - а у нас долгое время влачит существование в вид е убогого "гудка". Близкий к нашим гуслям Hackebrett (род цимбал) породил на Западе клавикорды, спинет, фортепиано, - а у нас гусли так и застыли на своей перво бытной стадии развития. Отсутствие условий для свободного духовного ра звития делало невозможной и правильную преемственность результатов тр уда от поколения к поколению. Все это дает себя знать и в XVIII веке, например, в смене юго-западного партеск ого пения итальянским концертным; один тип многоголосой музыки без борь бы уступает место другому, не вырабатываясь в нечто более совершенное, в ысшее. Попытки создания национальной оперы в XVIII веке (Фомина и др.), в сущнос ти, ничем не связаны ни с аналогичными попытками Верстовского, ни с гениа льными созданиями Глинки. Только в XIX веке, с Глинки, играющего ту же роль в истории нашей музыки, каку ю занимает Пушкин в нашей литературе, начинается настоящее органическо е, последовательное развитие нашего музыкального искусства. Это развит ие, однако, сделалось возможным только благодаря петровской реформе: ее результатам обязаны мы тем, что впоследствии научились ценить свои наци ональные, способные к дальнейшему развитию элементы искусства. Петровская реформа разрешила оковы и путы, связывавшие свободу личност и, и дала ей возможность беспрепятственно развиваться, хотя бы только в н екоторых общественных классах и условиях. На первых порах эта свобода не могла еще проявить себя творческой работой в занимающей нас области. В ц арствование Петра I и его ближайших преемников музыка продолжает служит ь такой же "потехой" двора и высшего общества, как и при Алексее Михайлович е. Для Петра музыка была только средством внесения в общественную жизнь большего блеска, оживления и разнообразия. Балы, ассамблеи, парады, шутов ские и торжественные процессии сопровождались звуками музыки, которая сводилась на степень внешнего, шумного аксессуара. Сам Петр обнаруживал вкус только к церковному пению. На приеме у курфюрстины ганноверской Соф ии-Шарлотты, во время первого своего заграничного путешествия, Петр слуш ал за ужином итальянских певцов с "заметным удовольствием", но тем не мене е заявил, что к такой музыке "большой охоты не имеет". Ф. Вебер сообщает, что Петр "так же мало находил удовольствия" в операх и комедиях, "как и в охоте". То же говорит и Берхгольц. Когда Петр в 1717 г. был в Париже, некото рые музыканты и певцы парижской оперы просились к нему на службу, но он от клонил их предложение. Он отлично играл на барабане и иногда в веселой ко мпании показывал свое искусство, которому научился еще в детстве, исполн яя роль барабанщика в своих "потешных" полках. Оркестры из заграничных, главным образом немецких музыкантов начинают появляться в конце XVII века не только у иноземных послов, но и у русских бояр . По словам Корба, в 1698 г. музыка состав ляла необходимую принадлежность разных праздников "в домах всех купцов и богатейших москвитян и немецких офицеров". Для театра, основанного в 1702 г. в Москве, выписываются музыкант ы из Гамбурга. Пленяясь "музыкальным согласием", русские, по словам Корба, считали музык у, однако, пустой забавой; они "ни за что не соглашались покупать удовольст вие, продолжающееся только несколько часов, на годичные расходы". К приез жим музыкантам отдавали в выучку и природных русских, - крепостных. При эт ом обучении, как свидетельствует Вебер, нередко применяли батоги, пока у ченик "не научится и не станет играть". Неудивительно, если обученные таки м образом русские артисты, вербовавшиеся из крепостных или других низши х сословий, нередко обнаруживали грубость нравов. О диких побоищах придв орных певчих сообщает Вебер; он же говорит, что русские музыканты играли " без всякого искусства". Оркестры петровских времен состояли из небольшого числа музыкантов; да же в придворном оркестре числилось всего 20 человек; преобладали местные духовые инструменты. В особо торжественных случаях составлялись и боле е обширные, сборные оркестры; так, во время коронации императрицы Екатер ины (супруги Петра Великого) в Москве был собран оркестр из 60 человек импе раторских, герцогских и других музыкантов. По примеру двора и придворные , - князь Меншиков, канцлер Головкин и др., - а также Феофан Прокопович, - завод или свои оркестры. Иноземные послы часто возили с собой свою музыку и отп равляясь в гости; некоторые из них, например, прусский посол, барон Мардеф ельд, - сами выступали в качестве виртуозов или певцов. Вообще музыкальны е забавы этого времени имели малохудожественный характер. То являлся ка кой-нибудь виртуоз вроде "часового мастера Фистера", тешившего Екатерину I своей игрой на "хрустальных колоколах", то паж шведского посла, обладавш ий "соловьиным голосом", показывал перед ней свое искусство и т. п. Были, одн ако, дамы, умевшие играть на клавесине (княгини Кантемир и Черкасская, гра фини Голицыны, воспитанные в Швеции). Более серьезным, по-видимому, вкусом, отличался Ягужинский. По его инициа тиве, устроились первые регулярные концерты, происходившие ежедневно п о средам (с 1722 г. до смерти Петра) в дом е Бассевина, тайного советника голштинского двора, при участии голштинс кого придворного оркестра. Возникновению у нас многочисленных оркестр ов, частных и казенных, например, военных, способствовала и шведская войн а. После одной Полтавской битвы в Москву в 1709 г. привезено были 121 человек разных пленных шведских армейских му зыкантов, да из "королевской домовой роты" 4 трубача и 4 литаврщика. Многие и з этих пленных музыкантов остались в России. Военная музыка была организована у нас и раньше. Еще в 1704 г., по проекту фельдмаршала Огильви, одних бараб анщиков полагалось на пехотный полк по 30 и на конный по 12. Уже к этому време ни, вероятно, к нам был занесен из Европы весь инструментальный состав то гдашнего оркестра. В царствование Петра впервые появляется участие музыки в похоронных пр оцессиях. Народная песня только изредка слышится при дворе. Казаки-банду ристы тешили своей игрой и пением не только некоторых любителей, державш их их при себе, но и высокопоставленных особ, например, герцогиню Мекленб ургскую и императрицу Екатерину. В 1722 г . при царском дворе состояло двое бандуристов. Пение их нравилось ино странцам, которые перенимали от них некоторые "веселые песни". Репертуар их, вероятно, большей частью состоял из народных песен, иногда не совсем п ристойных, как можно судить по свидетельству Берхгольца. Интерес к банду ристам и их музыке свидетельствует о невзыскательности музыкальных вк усов того времени, а также о том, что немецкая оркестровая музыка не вполн е их удовлетворяла, частью по своей сложности, частью по чуждому содержа нию. Важное значение для сохранения народного искусства имел указ 1722 г., которым разрешались "в храмовые праздни ки при монастырях и знатных приходах, по совершении литургии и крестного хождения" запрещенные при предшественниках Петра I народные забавы, "для народного полирования, а не для какого безобразия". При Петре II непременно й принадлежностью придворных празднеств являлись концерты. При обруче нии Петра II с княжной Долгорукой , вслед за приездом невесты, был "учинен из бранный концерт", после чего явился и государь "при бое на литаврах и игран ии на трубах". При Анне Иоанновне в первый раз появилась в России итальянская опера. Со бытие это относится к 1735 г. (не 1736 и 1737, ка к ошибочно думали многие исследователи). В списке опер, игравшихся в Росс ии с прошлого века, составленном В. В. Стасовым ("Русская Музыкальная Газет а", 1898, январь, февраль, март), первой исполненной у нас оперой является "Сила любви и ненависти" ("La forza dell'amore e dell'odie"), текст К. Ф. П. (русский перевод Тредьяковского ), музыка итальянского композитора Франческо Арайи, придворного капельм ейстера Анны Иоанновны. Эта опера, по имени ее героя, носила также названи е "Abiasare", вернее "Albiazzare" (по-русски - "Абиацар"). Еще раньше, в 1730 г., ко дню коронации Анны Иоанновны было прислано польски м королем Августом из Дрездена несколько известных актеров, певцов и муз ыкантов, для исполнения "итальянских интермедий". Капельмейстер Гюбнер д ал правильное устройство придворному театру, организовал придворный "к амерный" оркестр (из немцев), а для бального набрал 20 русских мальчиков. В ис полнении "Albiazzare" участвовали в 1737 г. огро мный придворный хор певчих, оперный оркестр в 40 человек и четыре военных о ркестра. Обязанность Арайи было управлять придворным оперным театром и музыкой, а вместе с тем и сочинять новые оперы для постановки на придворн ой сцене, как это было в обычае того времени. В вышеупомянутом списке опер , исполненных в России, значатся целых 17 опер, принадлежащих перу Арайи и п редставленных на протяжении 28 лет (1735 - 63). Шум, поднятый "Albiazzare", совсем заглушил д ругое важное событие, совершившееся за год до его постановки - первое исп олнение "драмы на музыке в трех действиях", "Силы любви и ненависти", переве денной с итальянского и представленной русскими певцами и хором "на Ново м Императорском театре в Санкт-Петербурге", по указу императрицы. Солист ы и хор были взяты из придворной капеллы. Это представление может считат ься, в известном смысле, началом русской оперы, точнее, - началом оперных п редставлений на русском языке. Анна Иоанновна тратила большие, по-тогдаш нему, суммы на содержание итальянских певцов и блестящую постановку опе р, но музыки не любила и завела оперу только по примеру других европейски х дворов. Рядом с итальянской оперой мы видим при Анне Иоанновне и народную песню в качестве дворцовой забавы. Фрейлины императрицы набирались из одарен ных хорошими голосами девиц и должны были в обычное время находиться в к омнате рядом со спальней государыни. Соскучившись, Анна Иоанновна отвор яла к ним дверь и приказывала: "ну, девки, пойте!" Пение должно было продолжа ться, пока государыня не скажет: "довольно". По примеру своих предшественн иков, Анна Иоанновна держала и дворцового бандуриста, учившегося в Дрезд ене у знаменитого лютниста Вейса. На шутовской свадьбе князя Голицына, п раздновавшей в "Ледяном доме", представители разных народов империи учас твовали "с принадлежащей каждому роду музыкалией", что напоминает до изв естной степени шутовские процессии Петра Великого и свидетельствует о мало изменившемся с тех пор уровне музыкального развития. В царствование Елизаветы Петровны итальянская опера достигла особого блеска. Оркестр усилен до 80 человек, в труппу приглашены первоклассные пе вцы; являются и русские певцы (Полторацкий, впоследствии директор капелл ы, Березовский, прославившийся как церковный композитор). Во главе оперы стоял тот же Арайя, написавший впервые музыку на оригинальный русский те кст Сумарокова : "Цефал и Прокрис". Опера эта была исполнена (1755) в придворном театре русскими певцами. В этой "первой русской опере" ни сюжет, ни музыка не имели ничего национального. Настоящая первая русская опера ( Примечание. Сохранились сведения и о дру гих, более ранних произведениях с пением и танцами. Так, в 1743 г. была поставлена на придворной сцене старинн ая русская быль "Роза без шипов". В 40-х годах XVIII века на придворной сцене "коме дия на музыке с пением и танцами", взятая "из древних русских сказок" А.И. Кол ычевым: "Храбрый и смелый богатырь Сила Бобер". Произведения эти, вероятно , имели характер водевилей и во всяком случае не носили названия "оперы".) б ыла исполнена лишь в следующем году, 27 ноября 1756 г. Это была "Танюша, или Счастливая встреча", текст которой при надлежал И. А. Дмитриевскому , а музыка - основателю русского театра, актер у Ф. Г. Волкову, являюшемуся, таким образом, и первым русским оперным компо зитором. Отсутствие подробных сведений об исполнении этой оперы указыв ает на слабое впечатление, произведенное ею, быть может, - в силу ее неудов летворительности, а также и соперничества более блестящей и модной итал ьянской оперы. В том же году учрежден в Петербурге постоянный русский те атр (на Царицыном лугу), на котором шли и оперы. Оперные артисты играли и др аматические роли, и обратно; знаменитый Дмитриевский, например, участвов ал и в операх. В 1760 г. был выстроен и в Москве театр д ля русских комедий, трагедий и опер. Труппа была составлена большей част ью из дворовых людей и подьячих, к которым присоединилось несколько спав ших с голоса придворных певчих. Во всяком случае, в опере Волкова и учрежд ении русского театра сказалось то национальное течение в общественной жизни, которое довольно ярко проявилось в царствование Елизаветы Петро вны как реакция против бироновщины и вообще немецкой тирании при ее пред шественниках. Сама императрица по воспитанию и привычкам была ближе к ру сской жизни, чем к западной. Любимец императрицы, А. К. Разумовский, прежде певчий, потом придворный ба ндурист, был музыкальным меценатом. Благодаря его страсти к музыке, пете рбургская итальянская опера была одной из самых лучших по всей Европе. П окровительством Разумовского пользовалась народная, особенно малорос сийская музыка. В его штате постоянно находилось несколько бандуристов , "бандурщиц" и даже некая "малороссиянка воспевательница". Под влиянием двора, итальянские композиторы принялись сочинять пьесы н а русские темы. Скрипач Мадонис сочинил сюиту на народные мотивы и две си мфонии в том же роде. За ним стал писать на малороссийские народные темы А райя. Балетмейстер Фузано ввел русскую пляску в балет и сам сочинял конт радансы на русские темы. Таким образом в царствование Елизаветы Петровны впервые появляется и и нструментальная музыка, представляющая попытки искусственной обработ ки русских народных тем и положившая начало тому русско-итальянскому ст илю, который мы встречаем много спустя и у собирателей народных песен, вр оде Д. Кашина, и у русских композиторов, вроде Алябьева, Варламова и др. Нов ая национальная струя не была в состоянии бороться с могущественной и бл естящей итальянщиной, поддержанной примером европейских дворов XVIII века. Итальянская музыка и пение являлись непременной принадлежностью всяки х балов, торжественных обедов и тому подобных празднеств. Русские вельмо жи начинают заводить собственные домашние театры и ставят оперы, с певца ми и актерами крепостными. Некоторые даже содержали на свой счет итальян ские оперные труппы. Частная итальянская оперная (буфф) и балетная труппа Локателли, образова вшаяся в 1757 г., сначала выдерживает, б лагодаря казенной субсидии и даровому помещению, конкуренцию в придвор ной оперой (раз в неделю Локателли обязан был давать бесплатный спектакл ь и при дворе); но когда антрепренер вздумал завести первый "большой оперн ый дом и в Москве" (1759), московская публика, сначала повалившая смотреть дик овинную новинку, скоро охладела к опере. То же произошло затем и в Петербу рге, несмотря на хороший состав труппы и доступность цен. Дела пошли плох о, и Локателли, распустив труппу, уехал из Петербурга. История его фиаско п оказала, как мало еще имело корней в русском обществе увлечение итальянс кой оперой. Перенесенная в общедоступный театр, не различавший ни званий , ни сословий, она скоро растеряла слушателей, у которых не было еще настоя щих художественных интересов и потребностей. Да и при дворе приходилось чуть не насильно загонять слушателей в оперу. Кроме Арайи, в царствование Елизаветы Петровны у нас писали и ставили оп еры и кантаты немец Раупах, автор второй "русской" оперы "Альцеста", на текс т Сумарокова (исполнена в 1758 г., с двен адцатилетним Бортнянским в главной роли), Мадонис - (кантата на восшестви е Елизаветы: "Россия по печали наки обрадованная", 1742), Сарти - ("Соединение лю бви и брака", на бракосочетание великого князя Петра Федоровича , 1745), Цонни с ("Вологез", 175?), Манфредини, считавшийся придворным композитором великого князя Петра Федоровича (оперы его ставились преимущественно в Ораниенб ауме, где для этого в 1756 г. великий кня зь построил большую концертную залу). В царствование Елизаветы Петровны кроме того ставились оперы Гассе, Глука, Паэзиелло, Монсиньи и Брюэля. В последний год царствования Елизаветы Петровны (1761) театральные предста вления были закрыты. При Елизавете Петровне вошла в употребление так наз ываемая роговая, охотничья или полевая музыка, изобретенная чехом Иоган ном-Антоном Марешем (1719 - 1791). Как отличный валторнист, Мареш был приглашен в Р оссию Бестужевым (1748), понравился императрице своей игрой и был взят в каме р-музыканты. Гофмаршал Нарышкин поручил ему исправление грубых охотнич ьих рогов. Из этих инструментов, дававших только по одному звуку, Мареш ор ганизовал (1751) роговой оркестр, разыгрывавший целые симфонии и увертюры, к удивлению иностранцев, один из которых (Массон , "Mйmoires sur la Russie", 1802) сделал, однако, ядовитое замечание, что подо бная музыка "могла быть организована только в такой стране, где существу ет рабство". Мареш оставил трактат о роговой музыке, впоследствии изданн ый его биографом (I. Ch. Hinrichs, "Entstehung, Fortgang, jetzige Beschaffenheit der russischen Jagdmusik", Санкт-Петербург, 1796; русский пе ревод - "Начало, успехи и нынешнее состояние роговой музыки" Санкт-Петербу рг, 1796. На этой книге основана статья Карповича, "Роговая музыка в России", в " Древней и Новой России", 1880, август, и заметка под тем же заглавием в "Русской Музыкальной Газете", 1896, № 7). Во второй половине XVIII века роговая музыка очень распространилась в России; в самое последнее время она реставрирована в придворном оркестре и фигурировала в торжествах последней коронации. Царствование Петра III, страстно любившего музыку, ничем не успело отозват ься на состоянии музыки в России, хотя он и питал широкие музыкальные пла ны. Еще, будучи великим князем, несм отря на ограниченность своих средств, он держал в своем штате дорогих не мецких и итальянских артистов, устраивал у себя концерты и оперы и собра л прекрасную коллекцию скрипок. В его полулюбительском оркестре (до 40 чел овек), в котором он держал первую скрипку, принимали участие и офицеры сви ты, умевшие на чем-нибудь играть. Вступив на престол, Петр III по-прежнему про должал заниматься игрой на скрипке. Проживая в Ораниенбауме, он устроил музыкальную школу для детей придворных садовников. Екатерина II была, по словам Сегюра, "нечувствительна к музыке". Огромные тр аты на оперу должны были, в ее глазах, служить показателем богатства и мог ущества империи. С другой стороны, она убеждена, что "народ, который поет и пляшет, зла не думает". Разумеется, под словом "народ" здесь можно было разу меть только те партии высших классов, которые занимались дворцовыми инт ригами и переворотами в предшествующие царствования: русскому "народу" и тальянская опера была так же чужда в те времена, как и ныне. По свидетельст ву А.Н. Энгельгарда ("Записки", 49), Екатерина II "из всех театральных зрелищ бол ее всего жаловала итальянскую оперу-буфф". Немалую долю в этом увлечении " оперой-буфф" надо отнести и на счет влияния таких придворных "меломанов", к ак князь Потемкин, граф Безбородко и др., для которых итальянские примадо нны были интересны и с совсем другой, не музыкальной стороны. Так, по слова м Сегюра, знаменитая и страшно дорогая певица Тоди была выписана для кня зя Потемкина. Знатные дамы "безумно", в свою очередь, увлекались певцами. В конце своего царствования даже сама императрица признавала (в разговор е с Храповицким ), что "опера-буфф всех перековеркала". В 1772 г. возник какой-то "музыкальный к луб" (в доме графа Чернышева), где еженедельно давались концерты. Первое ме сто среди придворных театральных увеселений занимала итальянская опер а, в которую приглашали знаменитейших певцов и композиторов, последних - в качестве дирижеров и поставщиков новых опер для придворной сцены. Спек такли итальянской оперы открывались осенью 1762 г. оперой Манфредини "Олимпиада", написанной на восшествие и мператрицы на престол. Этому композитору принадлежит еще несколько опе р и кантат, исполненных в царствование Екатерины II. Преемником его был маэ стро венецианской школы Бальтазар Галуппи; он написал несколько опер, за вел при дворе еженедельные концерты и занимался преподаванием компози ции (Бортнянский был его учеником и в Петербурге, и потом в Италии); ему же п ринадлежит несколько церковных сочинений для придворного хора. Особый успех имели его "Дидона" и "Ифигения". Одновременно с Галуппи служил балетмейстер и композитор Анжолини, приб ывший в Россию в 1766 г. и пошедший по ст опам Фузано в сочинении балетов a la russe. В 1767 г. он сочинил "огромный в русском вкусе балет, и, вместя в музыку оного р усские мелодии, сим новым ума своего произведением удивил всех и приобре л всеобщую себе похвалу". Место Галуппи занял неаполитанский маэстро Том асо Траэтта, поставивший в Петербурге пять опер и балетов своего сочинен ия; затем был приглашен известный Паэзиелло (в Санкт-Петербурге с 1776 по 1784 г.), учитель музыки императрицы Ма рии Федоровны. В списке опер Стасова значатся 22 его опер и балетов, из кото рых в царствование Екатерины II поставлено около 14. По уходе Паэзиелло при глашен был Сарти, уехавший, однако, скоро на юг России, где, по его мысли, Пот емкин устроил было в Екатеринославе первую музыкальную консерваторию, просуществовавшую весьма недолго. По смерти Потемкина, Сарти вернулся в Петербург и занимал место придворного капельмейстера до конца царство вания Павла I. Кроме нескольких опер, написанных и поставленных в России (у Стасова приводятся 4 его оперы; кроме того, одна опера - "Начальное управле ние Олега", на текст императрицы, - написана им вместе с Каноббио и Пашкеви чем ), Сарти написал несколько духовно-музыкальных произведений для прав ославного богослужения и был учителем церковных композиторов Веделя, Д ехтерева и Давыдова, собирателя народных песен и композитора Д.Н. Кашина и др. Он писал музыку и в русском вкусе; один из романсов этого рода: "Я не зн ала ни о чем в свете тужить" сделался даже народной песней. Испанец Мартин и, или Мартин поставил длинный ряд своих опер и балетов (у Стасова 14 назван ий). Особым успехом пользовались его оперы "Дианино дерево" и "Редкая вещь " ("Cosa rara"), славившаяся и в Европе. С 1789 по 1792 г. жил в России и знаменитый Ч имароза (в списке Стасова значатся 12 его опер). Из других иностранных комп озиторов, работавших в Петербурге, выдаются барон Ванжур, автор двух опе р на текст самой императрицы ("Храбрый и смелый витязь Ахридеич" и "Иван Ца ревич", обе 1787 г.), и француз Бюлан, авто р многочисленных опер (в списке Стасова - 15), из которых некоторые написаны на русские тексты, (итальянские оперы в царствование Екатерины писали и наши церковные композиторы, Березовский и Бортнянский, в бытность свою в Италии; но для России эта деятельность их осталась совершенно неизвестн ой и прошла бесследно). По числу композиторов, оперы которых исполнялись в Санкт-Петербурге, пер вое место принадлежало итальянцам; затем следовали французы и после все х немцы. В 1766 г. на оперу и камерную муз ыку шло 37 400 рублей, на постановку новых опер 6 000 рублей, на придворный бальны й оркестр 9 200 рублей. Когда, в видах доставления народу "зрелищ", разрешено б ыло "всякому заводить благопристойные для публики забавы", отсюда была и зъята итальянская опера, составлявшая привилегию двора. В 1762 г., для устройства духовных прид ворных концертов в великом посту, выписан был из Вены чех, концертмейсте р Старцер. Концерты его имели весьма ограниченный круг слушателей и не о ставили никаких прочных следов в истории нашей музыки. В 1764 г. явилась французская комическ ая опера, но, несмотря на успешное исполнение своего репертуара, она не мо гла соперничать с итальянской оперой. Когда контракт с казной окончился , французы попробовали было продолжать свои спектакли, но, не имея успеха, принуждены были примкнуть к немецкой труппе, а затем и совсем оставить Р оссию. Замечательно, однако, что господство итальянской оперы (о музыкальном вк усе тогдашней петербургской публики можно получить представление из с обрания наиболее популярных мест из итальянских опер того времени, изда нного в 1796 г. под заглавием "Giornale del italiano di S. Pietroburgo") шло рука об руку с подъемом национального направления, отра зившегося в ряде опер с сюжетами из русской жизни и истории, музыка котор ых принадлежала русским композиторам, и в появлении довольно многочисл енных русских музыкантов - композиторов, виртуозов и певцов. Народная песня, неприхотливая самодельная инструментальная музыка с д етства окружали русского ребенка и юношу; попав в столицу, он не мог отреш иться от впечатлений детства. Любовь к родной песне, поэтому, не выводила сь. На эрмитажных вечерах, по словам П. И. Сумарокова, "иногда... пели хором по дблюдные песни"... Между близкими к императрице людьми были такие чисто ру сские люди, как граф Алексей Орлов, любивший, по словам Державина, "простую русскую жизнь, песни, пляски и все другие забавы простонародные". Благода ря всему этому в музыке является ряд самородков, вышедших, большей часть ю, из народной массы. Таков был Евстигней Фомин, капельмейстер театра Медокса в Москве, написа вший около 30 русских опер, на тексты самой императрицы, Аблесимова, Княжни на, И. А. Дмитриевского, И. А. Крылова, Капниста и др. Одна из первых его опер эт ого рода, "Анюта", была поставлена в 1722 г . в Царском Селе и имела большой успех среди придворной публики. В том же году в Москве шла опера неизвестных авторов: "Любовник-колдун", текст и музыка которой взяты из русских песен (она тождественна, может быть, с оди наковой оперой Бюлана и Николаева, шедшей в Петербурге тоже в 1722 г.). Оперы писал также капельмейстер Матинский, крепостной, получивший обра зование за счет своего господина графа Ягужинского, в России и Италии. Из них особенный успех имел "Гостиный Двор", текст которой также принадлежа л Матинскому. Самый большой успех имела опера Фомина на текст Аблесимова : "Мельник колдун, обманщик и сват", поставленная в 1799 г. в Москве, а затем и в Петербурге, на придворном театре; но здесь она была найдена слишком вульгарной по содержанию и снята с реперт уара. Камер-музыкант Паскевич или Пашкевич написал несколько опер в народном духе, пользуясь народными мотивами; ему поручались также те нумера опер, сочинявшихся иностранными композиторами, которые должны были иметь на циональный характер. Так, в операх на текст Екатерины "Начальное управле ние Олега" и "Федул с детьми" Пашкевичем написаны все народные хоры. Русские оперы еще писали: Бюлан, которого "Сбитенщик" (1789, текст Княжнина) им ел успех одинаковый с успехом "Мельника", Керцелли, князь Белосельский, Бр икс, Фрейлих, Поморский и др. Кроме того, иностранные оперы обыкновенно пе реводились и переходили на русскую сцену, где исполнялись русскими певц ами. Русская оперная труппа по-прежнему не была отделена от драматической; то лько некоторые певцы с выдающимися голосами составляли исключение, уча ствуя в одной опере. Оркестр придворной русской оперы был тот же, что и в и тальянской. Хоры и здесь и там исполнялись придворными певчими. Все перечисленные выше национальные оперы Екатерининской эпохи были в есьма незатейливы. Арии имели большей частью куплетную форму; речитатив заменялся диалогом, как во французской оперетте или немецком Singspiel; ансамб ли были сравнительно редки. Инструментовка главным образом основана бы ла на струнном квинтете, к которому иногда присоединялись духовые (гобой , фагот, валторна, в фортиссимо - трубы). Поползновения на драматическую ха рактеристику и развитие сюжета не выходили из самых скромных пределов. Н ациональный характер музыки имел условный оттенок, не выходя из рамок по льзования народными мелодиями в итальянизированном их изложении или с лабых попыток подражания им. Тем не менее в некоторых случаях и здесь зам етны проблески таланта и известное техническое умение. Во всяком случае , эти произведения вполне были по плечу тогдашней публике и находили пос тоянных и многочисленных слушателей. Давались русские оперы в Петербур ге, кроме придворного театра, и в нескольких других. Много было домашних с цен, содержимых вельможами и богатыми помещиками. Крепостные певцы и пев ицы, оркестровые музыканты и даже композиторы подвизались на этих прива тных сценах. Князь Потемкин в своих походах на юге России возил с собой ит альянских певцов, великолепный оркестр и огромный хор певчих. Инструментальная музыка стояла на заднем плане: музыкальное развитие п ублики находилось еще на слишком низком уровне, чтобы она могла интересо ваться симфонической музыкой. Оркестровая музыка по-прежнему являлась шумной принадлежностью роскоши, блеска и тщеславия на балах, пирах, прог улках по воде и т. д. В игре на отдельных инструментах интересовала прежде всего виртуозная сторона, вкус к которой поддерживался и заезжими вокал ьными виртуозами. Лучшим оркестром был придворный оперный, состоявший п о штату 1766 г. из 35 человек и насчитываю щий в своей среде первоклассных артистов, особенно во второй половине ца рствования Екатерины. По штатам 1766 г . в оркестре было 16 скрипачей, 4 альтиста, по два виолончелиста, контрабасис та, фаготиста, флейтиста, гобоиста, валторниста и трубача и 1 литаврист. В составе оркестра были и русские виртуозы, например, скрипач Иван Хандо шкин (умер в 1804 г.), сын бедного петербу ргского портного, первоклассный виртуоз и плодовитый композитор для ск рипки (сонаты, концерты, вариации на народные песни), в том же национальном направлении, в каком писали Фомин, Пашкевич, Матинский. Особое распространение при Екатерине получила роговая музыка: роговые оркестры (из крепостных) держали, между прочим, Григорий Орлов и Потемкин, имевший у себя также хоры молдаван, венгерских и еврейских музыкантов. М ода на музыку отразилась и на военных оркестрах; некоторые из них доходи ли до 100 человек и более. Многие полки держали свои певчие хоры. Из инструме нтальных композиторов екатерининского времени выдавался своими полон езами ("Гром победы раздавайся" и "Русскими летит странами на златых крыла х молва", на слова Державина) О.А. Козловский, родом поляк (умер в 1831 г.), и его земляк граф М. Огинский, полонезы ко торого, невысокой музыкальной ценности, в свое время были очень популярн ы. Симфонических русских произведений в это время еще не было. К Екатеринин ской же эпохе относится возникновение искусственной русской песни и ро манса, нередко входивших затем в народное употребление. Тексты к ним пис али Богданович , Капнист, Державин, Дмитриев, М. Попов, Сумароков, князь Гор чаков; особенной популярностью пользовались произведения Нелединског о-Мелецкого. Музыку к ним сочиняли: Сарти, Диц, Козловский и др. Кое-что вошл о в народную песню и из популярных итальянских опер Паэзиелло и других. Распространению вкуса к музыке служило при Екатерине и воспитание. Хотя сама императрица и высказала (в учебной инструкции воспитателю великих князей, князю Салтыкову) довольно пренебрежительный взгляд на воспитат ельное значение музыки, тем не менее преподавание музыки было введено пр и ней в учебные заведения, главным образом женские. Бецкий предписывал и з питомцев воспитательного дома "у кого проявится способность к пению и музыке - избирать учителей музыки". В 1779 г. воспитательный дом заключил к онтракт с антрепренером Карлом Книппером, державшим театрально-музыка льную школу, по которому тот должен был в течение 3-х лет обучать музыке и с ценическому искусству 50 воспитанников дома обоего пола, а потом предост авить им оплачиваемые места в своем театре. В том же году основана первая у нас специальная школа сценического и муз ыкального искусства - театральное училище. В шляхетском кадетском корпу се кадеты обучались пению и игре на разных инструментах; певческий хор к орпуса славился в городе; для занятий с ним приглашен был Бортнянский. В С мольном институте, воспитательном доме, Московском университете и друг их учебных заведениях также устраивались воспитанниками концерты. Наследник престола великий князь Павел Петрович учился играть на клави кордах. Распространение музыкального образования (хотя бы и очень легко го и поверхностного) в широкой массе общества вызвало появление ряда пер еводных руководств, в том числе первого у нас "Верного наставления в сочи нении генерал-баса" (сочинения Келнера, перевод с немецкого Зубрилова, Мо сква, 1791). Плодом вышеизображенного широкого насаждения музыкального "художеств а" является музыкальный дилетантизм, наложивший свой отпечаток на истор ию нашей музыки и в текущем столетии, но служивший хорошей подготовитель ной ступенью для более серьезных занятий искусством. Явились недурные п евцы- и певицы-дилетанты, хорошие любительницы-музыкантши вроде княгини Дашковой, дилетанты-композиторы вроде князей Белосельского и Горчаков а. Возникает довольно многочисленная литература музыкальных альманахо в, образчиком которой могут служить: "Музыкальные увеселения, содержащие в себе оды, песни Российские, как духовные так и светские, арии, дуэты поль ские и пр." (см. об этой литературе брошюру графа Лисовского: "Музыкальные а льманахи XVIII столетия", Санкт-Петербург, 1882). Появляется, вместе с интересом к народной жизни, быту, преданиям, и ряд сб орников народных песен, между которыми самое видное место занимает сбор ник Львова и Прача , ("Собрание народных русских песен с их голосами", Санкт- Петербург, 1790; 2-е изд., испр. и доп., 1805; 3-е - 1815; 4-е - 1897). В это же время начинают появлять ся и обработки малорусских песен ("Малороссийская песня: на бережку уста вка", Москва, 1794). Царствование Павла I не внесло ничего нового в историю нашей музыки. Сам и мператор был довольно равнодушен к музыке. Заметив "превеликую толпу" му зыкантов Преображенского полка, Павел отобрал из них по два лучших валто рниста и кларнетиста и одного лучшего фаготиста, приказав в будущее врем я ограничить этим состав полкового оркестра, остальных же музыкантов пе речислил в строевые солдаты. Вслед за этим издан был приказ, чтобы полков ые оркестры не превышали числом 5 человек; на всю артиллерию оставлялось только 7 человек музыкантов. В театрах при Павле продолжала господствова ть иностранная опера, итальянская и французская, причем заметно ослабле ние первой и усиление второй. В репертуаре большой разницы с времен Екат ерины не замечается: новые произведения итальянской школы принадлежал и почти тем же композиторам, пьесы которых ставились в предыдущее царств ование; из французских больше, чем при Екатерине поставлено опер Гретри и Далейрака; из немецких находим две оперы Моцарта и одну Глука - композит оров, совершенно отсутствовавших в екатерининском репертуаре: вообще р епертуар имеет несколько более серьезный характер. При императоре Павл е запрещен был ввоз нот из-за границы и отменено обучение музыке в тех инс титутах, где учились девушки не дворянского происхождения. Последняя ме ра исходила от императрицы Марии Федоровны, высказавшей в 1797 г. мысль, что обучение музыке и танцам, "будучи су щественным требованием в воспитании девицы благородной, становится не только вредным, но даже гибельным для мещанки и может увлечь ее в обществ а, опасные для добродетели". Литургическая драма. Латинская песня. Литургическая драма и латинская песня – совершенно различные художественные жанры, развивающиеся одновременно с 9 века. И з десь, и там старое сплетается с новым. В литургической драме – духовное с одержание, духовное назначение и новые театральные приемы. В латинской п есне – мертвый, «ученый» язык и новая мелодия, новая светская тематика. П ервые музыкальные памятники литургической драмы относятся к 11-12 вв, но пр оисхождение может быть более старинным. Литургическая драма зарождается постепенно в недрах самого богослужения. С тех пор как некоторые части его приобретают из си мволического повествования – драматический характер, можно говорить о своеобразной театрализации. Так, в исполнение обрядов вводилась панто мима. В текст вставлялись диалогизированные тропы. Из рождественских и п асхальных служб медленно развились, путем драматизации отдельных обря дов рождественские и пасхальные «драмы». От примитивной театрализации дело дошло до настоящего театра – в костюмах и сценическом оформлении. Тогда литургическая драма отпочковалась от богослужения и вышла за пре делы церкви (мистерия). Соответственно этому развивалось и изменялось ее музыкальное оформление. Сперва оно просто сливалось с богослужебной му зыкой (тропы, антифон). Но уже к 10 в относится дошедший до нас развитой и сам остоятельный мелодический отрывок. Это жалоба Рахили и ответы ангела. Когда литургическая драма, выйдя из церкви, превращается в мистерию, она уже тяготеет к местному языку, она включает народно-комические, бытовые сценки, большие вокальные соло и даже танцы. Это происходит уже в эпоху но вых светских – песенных и танцевальных - жанров. Латинская песня , развивавшаяся пар аллельно литургической драме, могла сразу ощущать на себе непосредстве нное воздействие народного искусства. Возможно, что многие мелодии лати нских песен заимствованы из народных напевов. Среди латинских песен 9-11 вв есть произведения разного типа. Здесь и «Ода к Филис», и «Стих о битве при Фонтенэ» (9в), и песня на смерть Карла Великого (9в), и «Застольная песня» (10в), « Песня крестоносцев» (11-12вв). Некоторые из песен – более эпического склада. Мелодия «Застольной песни» подчеркнуто мажорна, вопреки средневековой теории ладов. В большинстве своем латинские песни 9-11 вв. остались безымян ными. Только в отдельных случаях известны имена авторов. Это франк Англе бер, сочинивший «Стих о битве при Фонтенэ», саксонец Годешальк. Возможно, что они сочиняли только тексты, подбирая к ним народные мелодии. С возникновением светской лирики на местных языках, латинская песня, вид имо, утратила свое жизненное значение. На латинском языке сочинены лишь так называемые Dictamen – поучения. Литература Ф. Кони, "Начало драмы, оперы и балета в России" ("Пантеон ", 1847); Г. Геннади , "Библиографические указания об операх в России в XVIII веке" ("Русск ая Сцена", 1865, № 4, 5); Танеев , "Публичные концерты и балы в столицах" ("Русский Архив", 1885, том II, 442 - 446); Светлов, "Русская опера в XVIII столетии" (2-е книги "приложений" к "Ежегоднику Им ператорских Театров", 1897 - 98). Новые издания русских опер прошлого века, сделанные Юргенсоном (Москва , 1895). Из старых изданий имеется еще: "Музыка оперы комическая Горе Богатыря Ко сометовича (sic!), сочинение Мартина, для клавир с голосами, переложенная Пра чем" (Санкт-Петербург, 1789). Ср. "Каталог" Смирдина , № 5416.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Никому доверить ничего нельзя, - сказал Владимир Владимирович и полез ремонтировать ракету.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Светская музыка (XVIII век). Литургическая драма. Латинская песня", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru