Реферат: Светская и церковная музыка в 17- 18 веков. Мировое значение творчества И.С. Баха - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Светская и церковная музыка в 17- 18 веков. Мировое значение творчества И.С. Баха

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 37 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Волгоградское муниципальное образовательное учреждение Средней образовательной школы № 56 Реферат на тему: «Светская и церковная музыка в 17- 18 веков. Мировое значение творчества И.С. Баха» Проверила: Коростина Т. В. Выполнила: Шульгина Виолетта Ученица 10 «А» ВОЛГОГРАД-2007 ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА — музыка христиан ской церкви, п редназначенная для сопровождения служ бы или исполнения во внеслужебн ые часы. Понятия «культовая» и «духовная» музыка, в отличие от Церковная музыка, имеют более широкое значение: первая охватывает, помимо христиан ской, музыку других религированных культов, вторая включает произведен ия на религиозные темы, рассчитанные на исполнение в домашней обстановк е или концертном зале. Церковноя музыка принадлежит важная роль в истори и европейской музыке искусства: вплоть до 17 в. церковь оставалась главным центром музыкального профессионализма. В рамках церковной куль туры бы ли созданы величайшие художественные ценности, формировались важнейши е музыкальные жанры, с церковью' связано развитие теории музыки, летопис и, педагоги ки. Для истории европейской культуры очень важен процесс, вза имодействия церковного и светского искусства, взаимовлия ние и взаимоо богащение параллельно развивающихся церковных и светских жанров (напр авления, секвенции и эстампиды, мотета и мадригала, духовной кантаты и оп еры). I. Музыка ранней христианской церкви. От первых веков христианства сохранилось немного нотных памятников. О Церковной музыке этого времени мож но судить по сви детельствам историков, писа ниям «отцов церкви», упоминаниям о ней в Биб лии. Формирование ранней христианской Церковной музыки происходило в т есной связи с традициями ряда региональных куль тур Средиземноморья, и, прежде всего иудейской, еги-петско-сиро-палестинской, позднеантичной. К синаго гальному и храмовому европейского богослужению восходит - христ ианская псалмодия, антифо нное и респон-сорное пение. В частности, антифон ное противопоставление групп хора, по свидетельству Филона Александрийского, практиковалось в алек сандрийской секте терапевтов. Влияние античного гимнотворчества ощутимо в раннехристианских гимнах (в то время гимнами называли практически любые хвалебные песноп ения). В виде фрагмента сохранился Oxyrhynchos Hymn — важный документ египетского хри стианства; среди гимнотв орпев этого времени наиболее известен Климент Александрийский. С первы х веков христианства складывается и традиция чтения нарас пев отрывков из Библии (литургический речитатив). К первым векам хр истианства относится и формиро вание целостной системы церк. богослуже ния с его суточным (главная служба — обедня), недельным (с центральным вос кресным богослужением), годовым (с неподвижными и подвижными праздникам и, из которых главный — пасха) циклами, или «кругами». II. Музыка католической церкви. С распадом Римской империи (395) произошло раз деле ние церкви на западную католическую и восточную православную, разл ичающиеся ритуалом и музыкального оформлением культа (официально разр ыв закреплён «схизмой» в 1054). Католическая папская церковь скоро распрост ранила влияние почти на всю Зап. Европу. Возник ряд местных центров катол ицизма со своими вариантами литургии: кроме римской и миланской (амвроси анской) — староиспан ская (мозарабская), старофранцузская (галликанска я),1кельтская(британо-ирландская).Но постепенно все региональные традиц ии (кроме миланской) были вытеснены официальным римским хоралом, названн ым в честь папы Григория Великого (ок. 540— 604) григорианским Важный этап в эволюции григорианског о хорала связан с именами папы Виталия (657— 72) и аббатов собора святого Пет ра Котоленуса, Мариануса и Вирбонуса (между 653 и 680). Оконча тельно свод григо рианских песнопений сложился к концу 9 века. Отрывки из Ветхого и Нового з аветов читались нараспев в виде литургического речитатива. Псалмы испо лнялись в более распевной, чем ранее, псалмодийной манере. Мелодичную ос нову чтений и псал мов составляли особые формулы-попевки, строго класси фицированные в соответ ствии со средне-вековой системой 8 церковных лад ов (модусов, или тонов)для чтений предназначались Lektionstone (нем.), для псалмов — Psalmtone , для молитв — Ога tionstone и т. д. Особую группу с оставляли антифоны мессы, почти или совсем утратившие свой псалм. К анти фонам относили также самостоятельного песнопения, звучавшие во время с лужб «часов», напр. т. н. конечные антифоны девы т Марии, исполнявшиеся в ко нце дневного молитвенного цикла.За термином «антифон» сохранилось и ег о первоначальное значение диалогических противопоставления разных гр упп хора во время исполнения песнопений. Слово «респонсории» утвердило сь в церковной терминологии ещё в 4 веке и означало припев, которым народ о твечал на сольное исполнение строф псалма; затем под респоноорием стали понимать и целые песнопения, следующие обычно за церковное чтениями. Поз днее других жанров (8 в.) в официальную римскую литургию были допущены гим ны — строфической песни с метризованным текстом, струк турным подобием строф и единой для всех строф мело дией; в миланской церкви, однако, они зв учали уже в 4 веке.В качестве окончания припева гимны имели обычно малую д оксологию. Кантики (са ticum ) — песни, которые в канонических книгах приписываются ветхо заветным пророкам или новоза ветным святым, направление кантики Моисея на переход через Красное море, Захарии на рождение Иоанна, Марии в честь И исуса. В период позднего средневековья григорианский хорал обога тился новыми видами пения — тропами (вставками в канонизированные напевы), секвенциями, а также стро фическими р ифмованными песнями (версус, кантио, кондуктус). Создание новых напевов п родолжалось вплоть до Тридентского собора (16 в.), запретившего тропы, секв енции (кроме четырёх) и другие позднейшие песнопения. Тропы стали источн иком важнейшего жанра Церковная музыка— литур гической драмы 9— 13 вв., а сек венции оказали влияни е на развитие народной духовной пе сни. Все канонизиро ванные церковные песнопения можно раз делить на 2 большие группы: напевы, сопровождающие главный католический обряд — м ессу, и напевы, пред назначенные для исполнения во время всех прочих служб — часов или О fficium . Формы О fficium окончательно закрепил в 6 в. Бенедикт. Среди служб О fficium различают большие часы и малые, ночные , и дневные. Тексты и напев ы церковных служб содержались в специ альных книгах — Agende , структура которых многокр ат но изменялась. Сначала при составлении книг ориенти ровались на веду щих службу лиц, направленных в Sacramentarium входили тексты, произносимые священником в алтаре, в Antiphonar — тексты, необходим ые для кан тора, и т. д. Позднее песнопения и тексты стали объеди нять в Agende в зависимости от их ж анровой принад лежности и местоположения в службе.В начале 20 века при пап е Пие Х все обиходные напевы были сведены в одну книгу. На протяжении исто рии западной церкви структура католической службы претерпела значит, и зме нения. Одна из последних реформ проведена закончив шимся в 1965 Вторым В атиканским собором, который разрешил проводить службу на национальных языках, увеличил роль общинного пения, отменил некоторые песнопения, утв ердил новые богослужебные книги. Вплоть до 9 в. като лической церкви пение было одноголос ным. 9— 11 вв.— время зарождения и ак тивной эволю ции 2-гол. органума; в 12— 13 вв. развивается 3- и 4-гол. дискант, а также кондукт, из народной практики в церков ную приходит пение параллельными несовершенными консонансами — гимель и фо бурдон. Средне вековая музыка тео ретики различал и следующие виды многоголосных компо зиций: органум, мотет, рондель, кондукт, клаузула, гокет. На основе многоголосия в 13— 14 вв. развивают ся крупные хоровые церковные жанры — мотет и месса. И зоритмическая мотет становится ведущим жанром эпохи ars nova (Филипп де Витри, Гильом де Ма шо). К 14 веку относятся первые образцы хоровых обработок ординариума месс ы («Турнейская месса», «Месса Нотр-Дам» Г. де Машо); в названной мессе Машо ч ередуются разде лы в виде изометрич. мотета и кондукта. В 15 в. в творчестве композиторов нидерландской шк олы хор. полифония достигает одного из кульминаци онных пунктов своего развития. В многоголосных мессах и мотетах нидерла ндских полифонистов преобладает техника са tus firmus (на мелодию григорианского хорала или свет ской шансон), возрастает роль имитации, в различных видо в канона; появляются мессы без са tus firmus с о сквозным имитационным развитием,а также мессы-пародии, исполь зующие материал уже известных многоголосных сочинений. В 15 — начале 16 вв. в Германии важную роль играет капелла императора Макси милиана I, с которой связаны имена X. Изака и Л. Зенфля. Духовная музыка Иза-к а и Зенфля, а также X. Финка, Адама из Фульда, Т. Штольцера и других близка по с тилю произведений композиторов нидерландской школы; среди их соч.— мно гоголосные обработки григорианских напевов ординариума и проприу-ма м ессы, оффипиума (в частности, X. Изаку принад лежит цикл обработок пропрпу ма на весь церковный год). В середине 16 в. ис пользование светских напевов в церк. композициях, усложнение полифонич еской техники, затруд нявшей восприятие литургического текста, возросш ая роль сольного органного музицирования во время службы вызвали проти водействие со стороны церковных властей. Вопросы музыкального оформле ния культа обсуждались на Тридентском соборе (1545— 63), который запретил исп оль зовать в Церковной музыке материал светских сочинений, потребовал о т композиторов внимания к слову, постановил очистить григорианский хор альный репертуар от позднейших наслоений. Влияние Тридентского собора заметно в Церковной музыке Палестрины, Дж. Анимуччи, В. Руффо и других ком позиторов римской школы (центр — папская капелла в Риме). Венеция с одним из крупнейших центров — собо ром св. Марка — стала местом рождения ново го, кон цертного направления в Церковной музыке Именно здесь в 50-е гг. 16 в. А. Вилларт создал свои первые композиции для 2 антифонно противопоставлен ных хоров (псалмы, магнификаты), вслед за которыми появились многохорные мотеты К. де Роре, К. Меруло, А. и Дж. Габриели с богатым инструментальном соп ровождением и большой ролью аккордового письма. Особенно значит, измене ния в Церковной музыке были вызваны влиянием нарождающегося опер ного с тиля. На рубеже 16— 17 вв. в Церковной музыке появляются basso continuo , сольное ариозно-речитатив ное пение (О. Дуранте, К. Меруло, Ф. Кавалли, Дж. Легренпи и др.), возрастает рол ь инструментального начала в Церковной музыке Новое направление stile moderno противостоит старому церк овному искусству.Вершиной новой Церковной музыке в 1-й половине 17 в. стало творчество К. Монтеверди, объединившего лучшие достижения традиционно й полифонии, ариозного стиля, инструментального искусства. В конце 16— 1-й поло вине 18 вв. в Италии традиции рим ской школы продолжили Ф. Анерно, Дж. М. и Дж. Б. Нанино, Г. Аллегри, М. Индженьери, А. Скарлатти, позднее Дж. Питони, частично Ф. Дуранте (последнему принадлежит месса «в стиле Палестрины. В новом кон цертном стиле писали Ф. Бьянкьярди, Ф. Дуранте, А. Гранди, К. Меруло, Ф. Кавалл и, Дж. Легрен-ци, а во 2-й пол. 17 — нач. 18 вв. — Д. Пасквили, А. Корелли, Л. Лео, Д. Перг олези. Во французской Церковной музыке 17 в. сказывается сильное влияние п ридворной эстетики и оперных форм (мотеты Ж. Б. Люлли, А. Дюмона, М. А. Шарпант ье). В начале 17 в. снач ала в Италии, а затем и в др. странах появляется ора тория, — латинская (ога1огшт 1а<,то — Дж. Кариссимп, М . А. Шарпантье, И. К. Керль, К. Бернхард, А. Кригер) и на национальных языках. Одно из крупнейш их достижений церковного искусства 16— 17 вв. — создание самостоятельной , инструментальной литературы, преж де всего органной. Орган долгое врем я был единствен ным допущенным в церковь инструментом: сначала он подде рживал хор. пение, дублируя вок. партии, но со временем стал звучать и соло, чередуясь с хором в манере а lternatim . Одни строфы григорианских песнопе ний исполнялись хором, д ругие — органистом. Органные обработки строф григорианских песнопени й составляли органные мессы, магнификаты, гимны. В 15 — начале 16 вв. органны е мессы представляли собой собрания хоральных обработок, но в конце 16— 17 вв. итальянские органисты стали. Француского мастера 17 — начала 18 вв. (Н. де Гриньи, А. Резон, Г. Нивер, Ф. Куперен) составляли свои мессы почти исключите льно из пьес светского происхождения — речитативов, дуэтов, трио, диало гов, восходящих к французскому придворному балету конца 16— 17 вв. и опере; в ершина французкого органного искусства этого вре мени — две органные м ессы Ф. Куперена (1690). В эпоху Возрождения, помимо сочинений для хора а сар ре ll а, для чередующихся хора и орг ана в манере alternatum и дл я хора в сопровождении инструментов, существовала и ансамблевая инстру ментальная литература. В 16— 17 вв. большие соборы (напр., собор св. Марка в Вен еции) располагали обширными инструментальными капеллами, которые могл и выступать и самостоятельно. Подобно органным произведениям, сонаты дл я различных инструментов и инструментальных ансамблей могли заменять хоровые части в отдельных разделах службы. Среди сочинений венских классиков немало произведений в разных церковн ых жанрах — мессы, реквиемы, вечерни, гимны (Те Веит Гайд на), антифоны , сек венции и др. Особенно значительны послед ние мессы Гайдна, реквием Моцар та, «Торжественная месса» Бетховена. Традиции баховско-генделевской по лифонии объединяются здесь с достижениями драматического симфонизма и оперного искусства. У Моцарта встречается и инструментальная Церковна я музыку, например большие органные соло в мессе С- dur ,а также цикл ансамблевых цер ковных сонатах. В кон. 18— 19 вв. искажённый позднейшими наслое ниями григорианский хорал п очти не использовался в церковных композициях; в церкви господствовал к он цертный, оперный стиль. Как реакция на это возни кло движение за восст ановление строгого полифони ческого стиля эпохи Палестрины и рим ского хорала. В художеств. практике проявление этих тенденций можно отметить в некоторых поздних произведениях Листа, в его реквиеме. В 20 в. возрождают ся многие церковные жанры. Многие из этих сочинений рассчита ны на испол нение в концертном зале или в церкви вне служ бы (тенденция, проявившаяся уже в 19 в.), и церковные жанры, значительно переосмысливаются. Иногда произ ведениях, совпадающие по названию с традиционных церковных композиция ми, сохраняют с ними лишь весьма опо средованную связь. Очень свободно — как крупное хоровое произведение тра гического, траурного характера — трактуется рекви ем. При этом начиная с «Немецкого реквиема» Брамса вхо дит в обычай использование нелитургических текстов или их свободное со четание с традиционным латинским текстом. Для музыкального языка целог о ряда современных произведений в церковных жан рах характерно сочетан ие новейших композиторских средств с использованием стилистических эл ементов доклассических эпох. III. Музыка протестантской церкви. Реформация 16 в. нарушила единство западн ой церкви: рядом с папской католической церковью возникли самосто ятель ные, обладавшие автономией лютеранская, каль винистская, англиканская, стремившиеся сделать церковный обряд доступным народу, ввести в службу общинное-пение на национальных языках. Антикатолическое движения возн и кали и ранее, но впервые в 16 в. они привели к установлению самостоятельны х, независимых от пап ства церковуных институтов. Общинное пение кальвинистов ограничивалось псал мами. Кальвин опублик овал французкий перевод Псалтыря с мелодиями Л. Буржуа и др. авторов; наиб олее пол но они представлены в Генфском (Женевском) псал тыре 1562. Эти мелод ии легли в основу многоголосных хоровых обработок Л. Буржуа, К. Гудимеля, К . Ле Жена,К. Жанекена и других французких авторов. В Нидерландах на певы Ге нфского псалтыря обрабатывали Клеменс-не-Папа, Т. Сузато, Я. П. Свелпнк, в Ге рмании — А. Лоб-вассер. Англиканская церковь отделилась от Рима при Ген рихе VIII (1534). Т. Стернхолдом и Дж, Хопкинсом был осуществлён перевод Псалтыря на английском язык. Они же и некоторые другие композиторы стали авторами и новых мелодий. В Англ ии появился и специфически национальные церковные жанр — энсзем (Морли , Бёрд, О. Гиббоне, Г. Пёрселл, Г. Ф. Гендель). Вместе с тем в Англии в качестве бо гослужебного языка долго сохранялся латинский, создавалась музыка в тр адиционных католических жан рах (месса, мотет). Первые опыты по переводу латинских песнопений мессы и оффициума на неме цкийй язык принадлежат Томасу Мюнпе-ру. Следуя отчасти его примеру, Март ин Лютер пред ложил новый порядок проведения службы; он отказался от бол ьшинства служб «часов», от офферторпума и канона в мессе, ввёл общинное п е ние. Для монастырей, Домских соборов и городов с латинскими школами Лют ер в целом сохранил латинскую литургию с заменой отдельных разделов нем . песнями общины. Для небольших городов он предложил исполнять немецкую мессу, состоящую исключительно из немецких духовных песнопений . Протестантские песнопения имели своим источ ником григорианский хорал, светскую песню, а также старые фо рмы немецких духовных песен: известные с эпохи Каролингов, са ntio (ло (с 14 в. рас пространились в м онастырях и школах), песни 15 в. в духе миннезингеров и ранних мейстерзинге ров, а также напевы 14— 15 вв., в основе которых лежали пе реводы различных тек стов латинской литургии. На протяжении 16 — 17 вв. ведущим жанром многоголосной протестантской музыки оставался мо тет, сначала со чинявшийся в соответствии с нормами строгого стиля, а в 17 в . эволюционировавший в сторону конца стиля. В 18 в. мотет уступил ведущее ме сто кантате. На немецкой почве получил распространение также жанр «страстей», сначала мотетных (И. Бурк, Я. Галлус, Л. Лехнер, К. Демантиус) и рес понсорных (Г. Шюц), а с кон. 17 в.— ораториальных (Р. Кайзер, Гендель, Г. Телеман, И. Маттезон, И. С. Бах). Немецкие композито ры 17— 18 вв. обращались и к католиче ской церкви жанрам;такова, в частности, месса Баха — одна из круп нейших вех в истории латинской церковной музыки. В протестантском богослужении 17— 18 вв. особенно существ, р оль принадлежала органисту. Звучание орга на подготавливало общинный х орал (прелюдирование на хоральные темы), предваряло и завершало службу;п о ходу литургического действа исполнялись полифонические и импровизац ионные пьесы. Немецкие мастера 17 в.— Шейдт, Г. Бём, Д. Букстехуде, И. Пахельбе ль, опираясь на традиции органных обработок григорианского хорала, соз дали -свои формы композиций на хорал (например, свобод ные хоральные фант азии Букстехуде). Для И. С. Баха хоральная обработка — особый жанр, в котор ом форми ровались многие существеннейшие принципы его твор чества. Пом имо хораль ных обработок, в Германии активно развивались др. жанры орган ной композиций — ричеркары, фантазии, пре людии и фуги, токкаты; их расцв ет связан не столько с литургия, применением, сколько с церк. конц. музицир ованием во внеслужебные часы. В период Просв ещения церковь утратила ведущее значение в общественной жизни. Были уте ряны многие старые церковные книги, число бытующих общинных песен резко сократилось. После смерти Баха в области кантаты по чти не было создано з начит, произведения в жанре оратории работали К. Ф. Э. Бах, И. К. Ф. Бах, К. Г. Грау н. Ораториальные произв. на религиозные сюжеты конца 18— 19 вв. предназначе ны для конценцертного зала, а не для церковного музицировання. ; В 19 в. зародилось движение за возрождение старых традиций; Церковной музыке; усилиями нем ецких исследователей (К. Винтерфельда, Ф. Вакернагеля, Г. Тухера, Р. Лилиенк рона и др.) был обнаружен ряд памятников протестантской церковной музыки . В кон. 19— 20 вв. возникли общества, поставившие своей целью изучение и проп аганду ;старой музыки,— «Евангелическое церковное песенное объединен ие Германии», «Литургическое движение»,«Органное движение» (виднейший представитель — А. Швейцер). В 1950 создано единое собрание немецких протес тантских песнопений. Ведущие мастера протестантской музыки 20 в.— К. Тома с, И. Н. Давид, М. Дистлер, Э. Пенгпинг, И. Дрислер, X. В. Циммерман — работают в жа нрах латинской и немецкой мессы, мотета, «страстей», органных в хоральны х обработок, фантазий, прелюдий и др. IV. Русская церковная музыка. Музыка православных народов Востока (преим. г реков) и в славян, автокефальных православных церквей — Константинопол ьской, Александрийской, Антиохийской, Иерусалимской, Кипрской, Грузинск ой, Болгарской, Сербской, Русской и др., в отличие от католической и протес тантской, была исключительно вокальной. Круг русской церкви песнопений заимствован из Византии в 10 в. вместе с принятием хри стианства по визант ийскому образцу. Византийское влияние определило характер развития ру сской Церковной музыке на первом этапе; в дальнейшем ведущее значение в ней приобрели художеств енные принципы русской культуры. Церковная музыка культура, в отличие от народной, с самого начала обладала письменной традицией. Тексты песнопе ний записывали на церковно-славянский язык (греч. вставки в славянских р укописях по количеству и по протяжённости были незначительными ). Церковной музыке входила во все виды православного богослужения — лит ургию (обедню), вечерню (великую и малую)и утреню (в канун больших праздник ов вечерня и утреня объединяются во всенощное бдение), полуночницуницу, часы, повечерие, а также чины крещения, венчания, погребения и требы — мол ебны, панихиды и другие Певчие жанры русская Церковной музыке отражают с ложность и богатство византийской гимнографии; среди них — стихиры, тро пари, кондаки, икосы, акафисты, каноны, припевы, и антифоны, славословия, ве личания, киноники, гимны, аллилуарии, псалмы Давида. Музыкальные формы це рковного песнопений и сами службы строго регламентировались Уставом ц еркви. Важную роль в организации службы играла система осмогласия, с которой на Руси были свя заны почти все основные (как древнейшие, так и более поздние) распевы — ко ндакарный, знаменный, киевский, греческий, болгарский. Системе осмогласи я подчинялись также самогласны и подобны — важнейшие формы древне-русс кие песнопений; по осмогласно-му принципу построены певчие книги Октоих (Осмогласник) и Ирмологий. Древние певчие служебные книги объеди няют пе снопения, относящиеся к одному типу бого служения пли однотипным жанрам . Круг суточных и седмичных служб, требы включены в Обиход. Певчие книги Пр аздники и Трезвоны отражают го дичный круг больших и малых праздников п равославной церкви. Подвижный круг служб (связанный с измене нием дня пр азднования пасхи) содержится в 2 певчих книгах — Три одь постная (10 недель до пасхи) и Триодь цветная (7 недель по сле пасхи). В древне-русской поэтичес ких текстах отрази лись фазисы развития -церковно-славянского языка: ст арое истинноречие (11— кон. 14 вв.), раздель но речие, или хомония (кон. 14 — сер . 17 вв.),и новое истиннорелие (с сер. 17 в.). Приблизительно этим же периодам соот ветствуют этапы развития древне-руских, распевов и нотаций. Наиболее простой была экфонетическая нотация , предназначавшаяся для чтения нарасп ев Евангелия, Апостола, Пророчеств; она лишь приблизительно фик сировал а мелодичную линию псалмодии. Чтение нараспев (литургический речитатив) явилось простейшим певчим жан ром Церковной музыке. Для чтения книг, мол итв, поучительных слов, житий были выработаны устойчивые мелодичные фор му лы, которые повлияли на формирование распевов древне- русской музыки. Традиции распевного чтения сохранялись преимущественно в устной форме , и экфонетическая нотация сравни тельно быстро вышла из употребления. Кондакарная нотация выделяется особой сложностью. Сохранилось небольш ое число памятников кондакарного пения: кондакарной нотацией записыва ли самые торжеств, песнопения служ бы — кондаки и киноники, исполнявшие ся широко раз витым мелизматическим распевом. Распетые тексты «инкру с тировались» в качестве дополнит, украшения мелодическим и слоговыми вс тавками, по лучившими название «аненаек» и «хабув». Усложнённость кон д акарной нотации стала причиной её исчезновения уже к 14 в. С сер. 16 в. на Руси начался новый подъём церковной певческой культуры. Появ ились новые распевы и соответствую щие им нотации, демественный распев ( с демественной нотацией), исполняемый в наиболее торжественных случаях, и путевой распев со своей разновидностью нотации. В середине 17 в. на базе з наменного пения возникли пер вые образцы культового многоголосия — строчное пе ние (2-, 3-, иногда 4-г олосное), которое записывалось в виде крюковых знаменных партитур, а так же демественное пение (на 2, 3, 4 голоса), сохранившееся как в демественной за писи, так и в переложении на знамен ную нотацию. В 16 в. развернулась полемик а о многогласии — своеобразной форме рус. богослужения, когда в целях со кращения службы одновременно исполнялись, например, ирмосы канона, чита лись тропари и возглаша лась ектенья. Многогласие было осуждено в 1551 на Ст оглавом соборе, но полемика по этому поводу велась ещё около ста лет. На Ст оглавом соборе был также под нят вопрос об учреждении певчих школ, где до лжны были обучать детей пению и чтению. В 16 в. возник ряд круп ных музыкальн ых центров, среди которых выделились школы Нов города и Москвы. На высоку ю ступень поднялось ис полнительское искусство. Летописи упоминают о Хо ре госуда ревых певчих дьяков, организованном в 15 в. Иваном III, и патриарших певчих дьяках — хоре, возникшем в 16 в. Позже на основе этих хоров образова ны Придворная певчая капелла в Петербурге и Синодальный хор в Мо скве. Со хранились имена нескольких распевщиков, выдающихся певцов и учителей 16 — начала 17 вв., среди них — братья Василий и Савва Роговы. Ученики пос лед него также были известными распевщиками: Иван Нос распел Триоди, крестоб огородпчные, богородичные и минейные стихиры. Фёдор Крестьянин — еванг ель ские стихиры. Новгородец Маркел Безбородый распел кафизмы Псалтыри и др. В певчих рукописях 2-й пол. 16 в. появилось множество новых распевов, отм ечаемых различными названиями: «ино знамя», «ин роспев», «ин пере вод», «п роизвол»; иногда они назывались по имени распевщика или местности, в кот орой был принят данный распев,— Баскаков, Усольский, Новгородский. В ру к описях 17 в. содержится ещё большее количество раз нообразных распевов: См оленский, Кирилловский, Тихвинский, Опекалов. Отдельные песнопения нося т особые названия, напр. Херувимская песнь представле на десятками вари антов: Королёв плач. Елисеевская, Антиохийская, Никоновская, Труба и др. В сер. 17 в. на Руси распространились новые одно голосные осмогласные расп евы — киевский, болгар ский, греческий — с характерными для них симметр ичным ритмом, делением на такты одинаковой продолжитель ности. Под влия нием южнорусской, культуры в России начало распространяться партесное многоголосие, которое вытеснило знаменное и троестрочное пение. В рамка х церк. музыки партесное пение может быть выделено как новое стилевое направление, сменивш ее церковной му зыку Древней Руси,— стиль рус. барокко. Новому направ ле нию соответствовали новые жанры церк. музыки — партесные концерты, а са рре ll а, свободные мн огоголосные композиции служб, партесные обработки знаменного распева в хоральной фактуре (мелодия знаменного распева в качестве cantus firmus помещалась в тено ре). Возни кли новые виды духовной музыки, исполняемой в домашней обстановке,— дух овные канты, псальмы. После семисотлетнего господства монодического знаменного пения в Ц. м. 2-й пол. 17 в. произош ли решительные перемены. В рамках партесной музыки развивало сь ладотснальное и гармоническое мышление, появились сочинения с ярким и образными контраста ми, значительно усилилось влияние нар. музыки и ка н тов. Обновление средств выразительности в партесной музыке отразило п роцесс сближения культовой музы ки со светской, который особенно усили лся в 18 в. Наиболее ценным вкладом в церк. муз. литературу было создание жанра духо вного концерта; на Украине он появился в 30-е гг., в России — в 70-е — 80-е гг. 17 в. и активно развивался на протяжении двух столе тий. В ранних партесных кон цертах эпохи барокко заметно влияние польской композиторской школы. Те хника композиции этих концертов была разработана в теоретическом трак тате Николая Дилецкого «Мусикийская грамматика». Рукописи эпохи барок ко сохранили мно жество имён авторов партесных концертов и служб. С. В. См оленский, собравший большую библиотеку лартесных рукописей («О собрани и русских древнепевческих рукописей»), насчитывал около 40 композиторов этой эпохи. Крупнейший композитор этого времени — Василий Титов, автор множества концертов и служб. Особой пышностью отличаются концерты Фёдо ра Редрикова, Николая Бавыкина, Николая Калашникова. В середине 18 в, стрем ление к хоровым эффектам в партесных концертах достигло гипертрофиров анных форм: появи лись сочинения, партитуры которых насчитывали до 48 голо сов. Во 2-й пол. 18 в. М. С. Березовский и Д. С. Бортнянский создали классический т ип русского духовного концерта: концерт М. С. Березовского «Не отвержи ме не во время старости» принадлежит к числу лучших соч. этого рода. Классич еские концерты отличаются больши ми масштабами, типично сопоставление 3 — 4 разно характерных частей с контрастными приёмами изло жения; многие концерты заканчиваются полифоническим разделом (названный концерт Бер езовского заверша ется фугой). Целую эпоху в истории церк. музыки состави ло творчество Д. С. Бортнянского, одного. Из самых талантливых и плодовиты х композиторов 18— начале 19 вв., работавших в этой области. В Церковной муз ыке 2-й пол. 18 в. заметно влияние итальянская музыки, распространившейся в э то время в России. Большин ство русских композиторов 18 в., сочинявших Церк овной музыке, учи лось у итальянских музыкантов; итальянских композитор ы, работав шие в России, также создавали Церковной музыке. Так, перу Дж. Сар ти принадлежат соч. придворно-концертного стиля «Отче наш», «Херувимска я», 6-гол. концерты, Те Пецт; Церковной музыке сочинял Б. Галуппи — учитель Бортнянского. В церковный обиход 18 — начал е 19 вв. вошли мелодии из опер Г. Спонтини, К. В. Глюка и др. В творчестве композ и торов — современников Бортнянского (А. Л. Веделя, С. А. Дехтерёва, С. И. Давы дова) в значит, степени отразилось влияние итальянской композиторской ш колы. В концертах и множестве литургических сочинений Веделя, среди кото рых особенно широкое распространение получили мужское трио для смешан но го хора, черты итальянского оперного стиля сочетаются с про никновен ностью укр. дум. После смерти Бортнянского (1825) в русской церковной музыке р авной ему фигуры не было до конца 19 в. С начала 19 в. вся духовно-музыкальной деятельность сосредото чилась в Придворной певче й капелле. В 1830 в капелле под готовлен к изданию круг простого церк. пения с при бавлением панихиды на 2 голоса; издание не было пол ным и включало не д ревнее пение, а сформировавшийся в самой капелле; придворный напев, созд анный на основе сокращённых и видоизменённых мелодий киевского и грече ских распевов. Придворный напев, гармонизованный - А. ф. Львовым (при содей ствии П. М. Воротниковая и, Г. Я. Ломакина) и отредактированный Н. И. Бахмете-в ым, издан в 1869 и получил широкое распростране ние. В 19 в. Придворной певчей к апелла была цензором духовной музыки в России; поначалу введённая для ли квидации светских и особенно оперных элементов в Церковной музыке, эта ц ензура впоследствии стала ограничивать творческую деятельность компо зиторов-классиков, пока не была отменена после публикации П. И. Чайковски м его Литургии. Большую роль в ра звитии Церковной музыке сыграл Н. А. Римский-Корсаков, написавший свыше 30 произв.— обработок и ориги нальных соч.; он положил начало, новому типу о бработ ки обиходных мелодий, используя национальные фольклорные приём ы голосоведения (например, в Догматике 1-го гласа в песнопениях «Се жених» , «Чертог твой» и др.). Значит, произв. в области Ц. м. созданы П. И. Чай ковским. Его Литургия Иоанна Златоуста и Всенощ ное бдение (обработка обиходных мелодий для хора на 4 голоса), написанные в конце 70-х — начале 80-х гг., отразил и стремление создать высокохудожественный, стройный по композиции ци кл рус. духовных песно пений. Творческий размах, монументальность, драма тизм, проникновенность лирических образов, присущие стилю Чайковского, оказали воздействие и на его Церковной музыке С начале 19 в. усилился интерес к старинной рус. му зыке — древним церковны м распевам. Этот интерес был свя зан с подъёмом национального самосозна ния, охватившим рус. народ в эпоху Отечеств, войны 1812, а также подготов лен е щё в кои. 18 в. изданием древнего музыкально-певчего нотолинейного круга (1772). В печати начале 19 в. появи лись мысли о «возрождении подавленного отечест вен ного гения, собственного музыкального мира». В борьбе с за сильем ита льянской музыки идея возрождения древне-русских распе вов сформировал а основное направление в Церковной музыке 19 в. Пер вым композитором, обра тившимся к обработке старин ных церк. распевов после их столетнего забв ения, был Бортнянский. Его гармонизации старинных распевов (в варианте, б ытовавшем на Украине и знакомом ему с дет ства) стали общеизвестными, «на родными» (напр., «Веч ная память», «Под твою милость»). В гармони зации знам енного распева эти композиторы стремились выявить красоту, богатство и сконных церк. мелодий, не нарушая их стиля. Обращение к старинным распева м потребовало особых принципов их обработки, и в этом смысле их произв. не были свободны от недостатков. П. И. Турчанинов в гармонизациях мелодий зн амен ного распева (задостойников на двунадесятые праздни ки, догматико в, ирмосов, тропарей и др. песнопений) не всегда оставлял без изменений мел одию источника, а свободную ритмику знаменного распева подчинял строго определенному метру. Эту тенденцию преодолел А. Ф. Львов; в его гармоннзап иях древних песнопений свободное несимметрическое строение мелодий оп ределяло процесс музыкального развития в целом. Многие композиторы старались поднять художеств, уро вень Церковной муз ыке путём создания целых служб — Литургии, Всенощного бдения, Панихиды и т. д. Авторами та ких служб были П. Г. Чесноков, А. В. Никольский, А. Т. Гречанин ов, М. М. Ипполитов-Иванов, С. В. Панченко, В. И. Ребиков, Н. И. Черепнин, Н. И. Кампа нейский. Возродился интерес к уставному пению, по-новому гармонизовалис ь древние распевы, были созданы Литургии демественного (Гречанинов) и бо л гарского (Кампанейский) распевов, обрабатывались пес нопения знаменн ого распева (А. С. Аренский, Н. С. Го лованов, Г. Извеков, Д. М. Яичков, М. А. Гольтис он, Впк. С. Калинников, К. Н. Шведов и др.). Вершиной развития рус. Ц. м. стали Литургия Иоан на Златоуста (1910) и Всенощно е бдение (1915) С. В. Рахманинова, открывшие, по выражению Б. В. Асафьева, «до глуб окого дна» рус. начало в ин тонациях хорового культового пения. Мировое значени е творчества Иоганна Себастьяна Баха В бытность пе вчим Бах связан был с церковью в Эйзенг елигня, церковь Орлруфе, Люнебургё; органистом — в Ар нштадте и Мю гаузене (1705— 1708). Это имело значение совершенно различное. Во-пе рвых войдя в лютеранскую церковь в качестве начинающего исполнителя, он тотчас встретился там с явлением в то время выдающимся и типичным для не мецкой музыкальной жизни,— с протестантским хоралом. Первые шаги на поп рище об работки хоральных мелодий Бах предпринял еще в Ордруфе и Люнебу рге. Традиции тюрингенского хорового искусства также восходили к тем време нам и даже далее. Так, арнштадтский церковный хор возник еще до Реформаци и XVI столетия. Бах титаническим трудом завершил воскрешение «Марсельезы XVI века» в новом качестве, и период Энзенаха — Мюлыаузена сурово, но весь ма основательно подготовил его к этому. Впрочем, самая подготовка имела свои неизбежные теневые стороны. Не в пример более развитой Франции, род ившей Монтеня, Пьера Бейля, Дешана, Вольтера, позже Гольбаха и Дидро, самые передовые умы отсталой Германии, уже названные здесь: Кеплер, Эйлер, Лейб ниц, даже Лессинг— все они были более или менее религиозны.'. Можно ли уди в ляться тому, что и величайший немецкий композитор того времени, когда « чув ства масс были вскормлены исключительно религиозной пищей» (Ф. Энге льс), с малых лет получил религиозное воспитание, и оно по-своему отразило сь на его творчестве? Для Баха рел игия была чем-то большим, чем поэтическая метафора на устах оратора-трибуна (Гендель). Она не только определила мно гие жанры и литературно-поэтические связи его творчества. Религия прони кала порою в образно-тематическое содержание его музыки и, как этическая доктрина, наложила отпечаток на эмоциональный строй ряда его произведе ний. Иное дело, что от ношение Баха к религии никогда не было рабским или у зкодогматичным. Непре одолимое стремление к художественной правде ока залось в последнем счете все же сильнее веры в небеса. Оно сломило ин ертные религиозные рамки и востор жествовало в живой практике творчест ва. Реформационная кантата и Высокая месса, Магаификат и органные сочине ния типа Фантазии и фуги соль минор ил» Пассакальи до минор— неоспоримы е свидетельства того, с каким вдохновением. и искусством мог Бах воплоща ть могучий дух великих народных движений, их высокий протестантский паф ос. Но во множестве своих композиций, также гени альных, таких, как «Негг, gehe nicht ins Gericht » («О, не предстань перед суд ом неправым!»), « Ich will den Kreuzstab gerne tragen » («Охотно крест я понесу»),. д аже в «Страстях по Иоанну», он в гораздо большей мере, чем Гендель пред ст ает перед нами «скованным Бетховеном XVIII столетия». И тут религиозная сто рона его миросозерцания, корни которой глубоко лежали в детском, отроче ском, юношеском периодах, сыграла решающую роль. Впрочем, от ношение к религии и отношения с церковью, ее организацией,. иерархией— э то вещи хотя и связанные между собой, однако же отнюдь не то ждественные д руг другу. Религиозный Бах с самой юности вступил в конфликтные отношени я с церковниками. Всю жизнь он стоял в стороне от жестокой борьбы между дв умя лагерями лютеранской церкви— ортодоксами и пиэтистами. В Арнштадт е и Мюльгаузене на него обрушились обвинения и репрессии консисторий, ос обенно по поводу продолжительного паломничества в Любек к худе, а также непомерно вольного обращения с хоралом и церковными установлениями. Две образ ные сферы ясно обозначились к концу баховских «годов учения», как говорили тогда в Герман ии. Одна— опоэтизированный быт, реалистические картины повседневной н ародной жизни, согретые задушевной лирикой, юмором, сверкающие изобрази тельными эффектами, прелестными в своей наивной свежести. От клавирных каприччо и сонат этого периода тянутс я нити к сюитам титам, к Бранденбургским концертам и Гольдберговским вар иациям, наконецк светским кантатам лейпцигского периода на бытовые тем ы — «Кофе «Крестьянской». Здесь Бах— жанрист, преемник Генриха Альберт а и, может быть, предшественник Гайдна, даже Шумана. Позже (между 1708 и 1711) создано было самое глубокое сильное меж ду произведениями этого жанра у молодого Баха — «Трагическое действо» для альта, тенора, баса и хора. Тут раскрылась образная сфера баховского г ения, где он предавался возвышенным размышлениям о жизни, смерти и назна чении человека, и религиозные сентенции не в силах были заглушить глубок ой человечности правдиво выраженного чувства. Тогда молодой Бах предст ает перед нами как будущий автор пассионов, Высокой мессы, духовных кант ат «О чем же, сер ты скорбишь?» или «Слезы, жалобы». В литературе в стречается характеристика Баха как «бюргерского» музыканта. Но социал ьная природа его музыки шире: он был певцом идеалов народных масс, кресть янских и городских плебейских низов, его искусство находилось на «средн ей равнодействующей всех прогрессивных элементов нации» той эпохи. Бах глубоко заглянул в душу народа, и это составило самую сильную и главную с торону его лирики— задушевно-элегичной или бурно- патетической, даже пр отестантской, но в особенности— му зыки раздумий, нравственно-философс кой лирики больших идей. Прославленные творения Баха, любимые людьми раз личных эпох, стран, общественных положений и взглядов: Карлом Марксом и Д ержавиным, Гёте и Львом Толстым, Глинкой и Цезарем Фран еком,— это произв едения прежде всего лирические. Недаром назы вал его В. В. Стасов «провидц ем еще двести лет тому назад тайн и глубин человеческой душевной жизни». Это провидение душевных глубин не было бесстрастным а нали зом холодного исследователя. Баховская лирика не только отра жала, воссоздавала мир чувств и мыслей, но и неустанно воспиты вала людей, наст авляя их на жизненном пути. Какому же нрав ственному идеалу учила она тог да и учит теперь? Это прежде все го идеал гуманистический. Баховское иску сство, согретое большой, умной любовью к человеку, и слушателя своего учи т любить людей. Эта любовь не похожа на тот рыцарственно-куртуазный идеа л, ка кой провозглашали горделивые лирики немецкого миннезанга. В ней не т ничего от аристократии рода или аристократии духа. При всей религиозности Баха, его музыка не омрачена мыслями о «тщете», «с уетности» земного бытия. Наоборот, она жизнерадост на, и мы почти не видим на ней теней прошлого, какие в то время сплошь да рядом отбрасывало еще на культуру наследие немецкого средневековья. Но эта жизнерадостность пр ямо противоположна тем фривольным, чувственно-эгоистическим взглядам на поведе ние человека, какие процветали тогда в забавлявшихся искусств ом придворно-меценатских кругах. Баховское творчество серьезно, вы соко этично. И жить оно учит всерьез, честно и чисто. В сфере инструментальной музыки творчеств Баха точно та к же открыло целую новую эпоху, плодотворное влияние которой распростра няете до наших дней. Многими чертами инструментальнь произведения Баха неразрывно связаны с его вокальными жарами: это своеобразно-синтетичес кая природа его мелоса, то медлительно и многосложно развивающаяся гарм ония, родственый тематизм, приемы его изложения и развития. Орган — инстр умент, которым Бах, подобно Генделю, владел в высшем совершенстве. По свои м выразительным возможности он до некоторой степени заменял ему одновр еменно оркестр, клавир и даже хор. Самое музыкальное мышление Баха-полиф онист было по природе своей скорее всего органно. В общении с этим «инстр ументом-наперсником» (Ф. Вольфрум) полнее всего раскрывались характерны е черты его артистической натуры. Нигде более не бывал он так патетическ и вдохновенен, мощен, богат полифонически, виртуозно блестящ. И ни в какой инструментальной сфере не изливалась так искренне его интимная лирика, исповеди его души. Именно органу пр инадлежит тот баховский жанр, который не посредственно связывает его ин струментальную музыку с духов ными кантатами и пассионами,— это обрабо тки хорала. Не считая самых маленьких и простых четырехголосных гармони зации (их значение также не должно быть преуменьшено), Бах оставил нам свы ше ста пятидесяти хоральных обработок. Большая часть их заключена в неск ольких сборниках, составленных самим компо зитором. Кроме того, сохрани лось еще около пятидесяти обрабо ток, многие из которых относятся, по-вид имому, к раннему пе риоду творчества. Новым словом явилась созданная в начале зрелого периода «Органная книж ка», для которой Бах написал сорок шесть прелюдий из задуманных ста шест идесяти девяти. Многие из них хорошо известны в музыкальных кругах и шир окой публике благодаря прекрасным фортепианным обработкам Ф. Бузони, С. Фейнберга и других авторов.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
И вот заходишь ты в супермаркете в винный отдел и понимаешь: да... не всё еще в жизни ты попробовала, не всё...

Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Светская и церковная музыка в 17- 18 веков. Мировое значение творчества И.С. Баха", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru