Курсовая: Романтические черты гармонии А.Н. Скрябина - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Романтические черты гармонии А.Н. Скрябина

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 27 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

АДЫГЕЙСКИЙ ГОСУДАРСТВ ЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ Кафедра теории, истории музыки и методики музыкального воспитания Курсовая работа РОМАНТИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ ГАРМОНИИ А.Н.СКРЯ БИНА студентка второго курса очного отделения музыкального образования Мешвез Нафсет Аскеровна Научный руководитель: доктор искусствоведения, Соколова А.Н. г. Майкоп 2009г Оглавление: Введение Основная часть 1. Общая характеристика романтической гармонии 2. Стилевые особенности музыки А.Н.Скрябина 3. Гармоническое содержание фортепианных прелюдий на примере прелюдии e-moll (ор. 11) Заключение Список использованной литературы Приложение Введение Актуальность работы. Изучение гармонии предполагает знание классиче ского наследия, а анализ романтической гармонии остается за рамками уче бного курса. Курсовая работа позволит расширить знание о гармонии и даст целостное представление о романтической гармонии на примере сочинени й А.Н. Скрябина. Состояние проблемы: Гармония А.Н.Скрябина была предметом исследовани я очень многих ученых XX века. Они не просто рассматривали одно сочинение и делали выводы, они писали целые монографии. Они разделили эту гармонию н а гармонию раннего, среднего и позднего Скрябина, выявили его любимые ак корды, гармоническую логику его произведений. Новизна исследования определяется разбором логики гармонического раз вития, выявлением основной аккордовой базы, аккордов, которые преимущес твенно употребляются в данном сочинении, и тех аккордов, которые составл яют образную суть произведений А.Н. Скрябина. Объектом исследования является романтическая гармония. Предмет исследования - романтические черты гармонии А.Н.Скрябина на прим ере прелюдии e-moll (ор.11) Цель работы - раскрыть логику гармонического содержания прел юдий Скрябина на примере прелюдии e-moll (ор.11) Объект, предмет и цель исследования определяют следующие задачи : 1. На ос нове изученных источников реферировать материал, связанный с изучение м романтической гармонии. 2. Пред ставить общую характеристику гармонического языка Скрябина. 3 .Раск рыть гармоническое содержание прелюдии е-moll (ор. 11) Методы исследования. В данной работе мы использовали следующие методы: -метод реферирования; -метод обобщения; -метод гармонического анализа; -исторический метод. Методологическая база: Работа основывается на научных трудах Т.Бершадск ой, Л.Мазеля, В.Рубцовой, Т.Левой, А.Николаевой. Структура работы: Работа состоит из введения, основной части, заключ ения, списка использованной литературы и приложения. Основная часть сос тоит из трех параграфов. Основная часть 1.Общая характеристика романтической гармонии Данный раздел написан по учебному пособию Т.Берша дской «Лекции по гармонии». Мажоро-минорная система в XIX веке развивалась сложно и противоречиво, мно гообразно и изменчиво по формам, разносторонне по направлениям, и привес ти ее разновидности к каким-либо единым нормативам по существу невозмож но. Это связано с все более усиливающейся индивидуализацией стилей, твор ческих почерков художников, композиторов, писателей - явлением, определи вшим в искусстве лицо века. Поэтому искать черты общности в этом многообразии можно только постави в своей задачей раскрыть самые глубинные тенденции в развитии, которые к аждым композитором претворялись по-особому, в соответствии с его индиви дуальным творческим обликом. Тенденции развития отдельных средств и приемов, приведшего к полной пер естройке всей системы, начали проявляться уже в искусстве раннего роман тизма (и даже внутри классицизма, например в отдельных чертах произведен ий позднего Бетховена), постепенно подводя к тем формам гармонии и лада, к оторые мы называем современными. В основной своей направленности эти тенденции едины, хотя и совершенно п о-разному преломляются в творчестве Шуберта и Шумана, Вагнера и Листа, Гл инки и Бородина. Эпоха романтизма, отбросившая нормативность классицизма, изменила осн овные эстетические установки искусства. Уходит убежденность в разумном устройстве мира, а следовательно, и радос ть утверждения норматива как идеала. Девиз «Надо! Должен!» сменяется дев изом «Хочу! Желаю!» (пожалуй, даже точнее - «Желал бы!»). Стремление выразить обобщенную этическую идею сменяется культом чувст ва, эмоции, тоже еще достаточно обобщенно выраженных по сравнению с индивидуально-характерными образами искусства второй поло вины XIX века (сравнить, например, героев Мейербера и Бизе или Глинки и Мусор гского), но уже в силу своей специфики требовавших большей индивидуализа ции. Это вполне естественно: эмоция сама по себе явление более индивидуа льного содержания, чем этическое понятие. Проявление эмоции всегда боле е индивидуально, чем самое убежденное утверждение. Если человек описыва ет, что такое боль, то это описание может оказаться достаточно похожим у м ногих. Но вскрикнет от боли каждый по-разному - эмоциональная реакция ока жется совершенно различной в зависимости от целого ряда психологическ их, физиологических и даже социальных (характер воспитания) причин. Выдвижение на первый план эмоции послужило одним из стимулов для все бол ьшей индивидуализации художественных средств. Эстетические установки последовавших за романтизмом творческих направлений XIX века не только н е противоречили этой индивидуализации, но, напротив, еще более ее усугуб ляли и усиливали в своем стремлении раскрыть типическое и общее через ин дивидуально-характерное, портретно-конкретное. Тенденция, таким образо м, оставалась той же. Общеизвестно, что, например, Бортнянский и Моцарт, пр едставители разных национальных культур, в средствах выражения более б лизки друг другу, чем Брамс и Брукнер, Вагнер и Лист, Мусоргский и Римский- Корсаков - художники, творившие рядом друг с другом. Если основой системы средств выражения музыкального классицизма можно считать единые для всех законы, акустически подтвержденные и потому как бы бесспорные, то романтизм и последовавшие за ним направления начинают все больше отходить от этого единства. Предустановленность норм не отве чает задачам и запросам искусства XIX века. Оно требует форм и систем, допус кающих различные, неединообразные решения, и следовательно, возможност ь разных толкований одного и того же явления (если нет объективно устано вленного норматива, значит, доказуемость «единственно правильного» ре шения невозможна - однозначность сменяется вероятностью). Приведем тако й пример: в кадансе первого предложения репризы в I части сонаты № 1 Бетхов ена в трактовке созвучия до - соль - до - фа не может быть разных решений - это доминантовое трезвучие с неаккордовым тоном фа. Однозначность такой тр актовки может быть установлена и доказана с почти математической непре ложностью, благодаря строго нормативной системе средств классической гармонии - терцовой конструкции аккорда и стабильной системе ладов и зву корядов, бесспорно определяющей фа минор как общую тональность и трезву чие до - ми - соль как ее доминанту. А относительно «Тристанова аккорда» на писаны тома работ виднейших теоретиков, до сих пор не пришедших к едином у пониманию его существа, причем точки зрения порой прямо противоположн ы. Если по какому-то вопросу мнения профессионалов высокой квалификации полярно расходятся, то это всегда заставляет предположить, что само явле ние - предмет разногласий - содержит в себе повод для разночтений, само оно неоднозначно и противоречиво. Таков, на наш взгляд, и этот аккорд в его ко мпозиционной роли, и, самое главное, таковы общие тенденции послеклассич еского музыкального мышления, часто делающие затруднительными и спорн ыми ответы на вопросы, которые в условиях классической гармонии решалис ь элементарно и бесспорно. Какая тональность в первых тактах «Франчески » Чайковского? В Этюде-картине № 6 Рахманинова? Мажор или минор в романсе М усоргского «В четырех стенах»? Как определить аккорд, включающий все сту пени звукоряда, в отрывке из романса Рахманинова «Крысолов»? Можно сказа ть, что если классицизм всегда считал своей задачей ответить на вопрос, т о начиная с эпохи романтизма главным становится этот вопрос поставить. Стремление прежде всего передать эмоцию выдвигает на первый план ее важ нейший выразитель, человеческий голос, и непосредственно - начинается ра сцвет вокальной лирики, вокальной камерной музыки, и опосредованно - на п ервый план выдвигается мелос. Мелодика обновляется и в своих интонацион ных истоках, и в композиционной функции. Интонационная сущность мелодии классиков, как было показано, определял ась логикой движения гармонических функций и, следова-тельно, аккордами - носителями этих функций: попевки опирались на аккордовые тоны или их оп евали. Это было источником общности интонаций различных композиторов, а средством индивидуализации служили скорее ритм и фактура. Жанры, послуж ившие источниками мелодики классицизма, также были связаны с обобщенно стью выражения. Это народная песня, причем преимущественно тех жанров и тех национальных культур, которые опирались на мажоро-минор (песни танце вального характера; немецкие и австрийские песни, песни французской рев олюции и т. п.). Это интонации-«сигналы», типа фанфар, отличающиеся характе рной для знака обобщенностью и базирующиеся на фундаменте терцовой акк ордики. И, наконец, это речь - но речь ораторская, интонации которой во мног ом были закреплены оперой seria в речитативах accompagnato, таким образом, также доста точно нормативно-общие, лишенные черт личностных, интимных. Более лириче ские, более индивидуально очерченные интонации только пробиваются в бе тховенских «жалобах» (кода Largo из Сонаты № 7 или девятая из «32 вариаций»). Бли же всех к таким интонациям подходит Моцарт (см., например, главную партию С имфонии соль минор или Сонаты ля минор). Интонационные истоки музыки XIX века во многом иные или, во всяком случае, о ни по-иному раскрываются. Тенденция к индивидуализации средств нашла св ое преломление и в сфере мелодики. Индивидуализация мелодики возникает из двух основных источников. Прежде всего, это народное творчество. Расцвет национальных школ в XIX веке (тоже одно из проявлений индивидуализирующей тенденции - индивидуализа ции в национальном аспекте) вызвал повышенный интерес к народной песне, стремление передать ее своеобразие, ее национальные особенности. При эт ом особым вниманием стали пользоваться именно те песни, которые максима льно не похожи на песни других народов, а в аспекте лада - те, которые не свя заны с мажоро-минорной системой. Это одна из причин, по которой мелодика Ш опена не похожа на мелодику Листа, мелодика Брамса - на мелодику Чайковск ого или Бородина и т. п. Общеизвестно особое значение русской музыки в XIX веке, именно в это время выдвинувшейся на передовые позиции мировой музыкальной культуры и ока завшей заметное влияние на западноевропейское музыкальное искусство к онца века. В этом последнем обстоятельстве, думается, немаловажную роль сыграло особое своеобразие русского (точнее сказать - российского, то ес ть многонационального) народного музыкального искусства, сохранившего как живую форму музыкального выражения мелодийную песенность, интонац ионная сфера и логика, организации которой принципиально отличались от мажоро-минорной системы, вполне захватившей народную песню Центрально й Европы. Самобытность и своеобразие народного творчества, питавшего со бой профессиональное искусство, вызвали к жизни такие явления, как музык а Бородина и, разумеется, прежде всего - Мусоргского, интонационные и ладо гармонические открытия которого явились предвестниками многих явлени й современного музыкального языка. Другой источник нового - речевые интонации. Эпоха романтизма в небывалом до того масштабе открыла путь в музыку интонациям речи, причем не обобще нно-ораторского типа, а речи живого общения, интимной, лирической, иногда открыто эмоциональной, иногда почти бытовой. Речь эта индивидуальна, осо бенна у каждого, индивидуальны и порождаемые ею мелодические интонации. Возросшая в послеклассическую эпоху роль мелоса как основного выразит еля эмоционального начала коренным образом изменяет соотношение сил г армонии и мелодии. Если по образному выражению Л. Мазеля мелодия в класси ческой музыке «царствует, но не управляет», то развитие музыкального мыш ления после классицизма постепенно приводит к такому положению, при кот ором мелодия не только «царствует», но начинает и «управлять». Признаки «правящей» роли мелодии можно обнаружить уже в произведениях в целом вполне классичных по ладо-гармонической системе. Например, явная тенденция к эмансипации мелодии как организующего начала проступает в прелюдии № 6 Шопена. Носителем ладовой функции и в этом смысле грамматиче ским элементом здесь остается аккорд, но столь существенный момент, как «рифмующееся» согласование фраз, происходит на фоне одного аккорда - без изменения гармонии, то есть фактически без ее участия. Такое размещение гармонических функций, при котором в медленном темпе ч етыре такта подряд тянется тоника, исчерпывая собой всю гармонию двух фр аз, совершенно не типично, пожалуй, даже можно сказать - невозможно для кла ссиков. Для классического стиля характерна длительно выдержанная доми нанта, поскольку это активно неустойчивая функция, требующая движения. Э кспонирующая тоника немедленно потребует себе антитезы в виде неустой чивой функции и может быть растянута только в кадансах крупной формы, ка к утверждение достигнутого. Для Шопена же такая выдержанность тоники в н ачальной фазе возможна потому, что энергия ладовых тяготений и логика фо рмообразования черпаются в самом мелодическом движении. Антитеза, необходимая для формования фразы, достигается не включением н овой гармонии, а новым мелодическим поворотом тонического трезвучия - пе ремещением опоры с основного тона на терцовый. Происходит примечательн ое событие: терция тоники выступает в роли обычного для этого места форм ы неустоя, обеспечивая дальнейшее развитие и необходимость продолжени я движения. Тон получает права полномочного представителя формообразу ющей функции. Это первые шаги к полной перестановке сил ладо-гармоническ ой системы. Вопрос этот затрагивает одну из интереснейших и несомненно требующих с пециального исследования проблем истории музыкальной системы: проблем у эволюции главных действующих сил формообразования, которые безуслов но в разные эпохи были разными: главенство принадлежало то ритму, то мело дике, то силам ладотональных тяготений, то гармонии, то тематизму и т. д. Не менее интересен и показателен в отношении возрастающей эмансипации тонов как функциональных единиц лада такой прием, при котором мелодия, п роходящая по звукам одного аккорда, гармонизуется разными аккордами, че м подчеркивается особая весомость, принципиальная самостоятельность к аждого звука мелодии в отдельности, их несливаемость в комплекс. Мелодия «не хочет» сливаться с аккордом, каждый тон ее - самозначащий элемент В конечном итоге это приводит к такой системе организации, которая выше была охарактеризована как монодийно-гармоническая форма лада: мелодич еское движение тонов становится единственным логическим двигателем, т он - носителем ладовой функции, а аккорд в ладовом отношении - функциональ но подчиненной тону гармонической краской Выводы . Романтическая гармония - это особая область музык ального искусства. Она сложилась не только по своему названию, но и как ст илевая часть музыкальной культуры. В понятие «романтическая гармония» включается не только сама гармония, это новый способ строения, новые аккорды. Если для классиков характерны только трезвучия, то для романтиков уже характерно преобладание септак кордов и их обращений. Романтическая гармония характеризуется выходом из-за пределы аккорда. Это выход на проблемы тональностей. Для классиков характерно использование тональностей первой степени ро дства и близких друг другу тональностей, а для романтиков характерно исп ользование далеких тональностей, это усиливает контраст и делает музык у более яркой и, в конечном итоге, делает музыку романтической. 2. Стилевые особенности музыки А.Н.Скрябина Материал для данного раздела взят из книги А.Никол аевой «Особенности фортепианного стиля А.Н.Скрябина» и учебного пособи я Т.Бершадской «Лекции по гармонии». Гармония, хотя и очень постепенно, начинает сдавать позиции безраздельн ого правителя в осуществлении ладовых тяготений. Внимание начинает пер еключаться с функционального движения на отдельные созвучия, их фониче ские свойства начинают завоевывать все большее место, от «раскрашивани я», «расцвечивания» отдельных,функционально еще значимых представител ей достаточно яркого функционального оборота (например, Прелюдия № 20 Шоп ена) до полного сосредоточения на самой этой краске, собственно фоническ ом эффекте комплекса. Одновременно с этим неизмеримо возрастают темати ческие функции гармонии. Аккорд как таковой приобретает способность ст ать носителем тематической репрезентативности, иногда осуществляя соб ой основную характеристику действующего лица в опере, состояния, идеи (а ккорд Лешего в «Снегурочке», «Тристанов аккорд», «Прометеев аккорд» и т. п.). В определенных связях с другими аккордами и даже просто как определен ная структура аккорд может информировать об индивидуальном композитор ском стиле. Отсюда характерное явление XIX века - «именные» гармонии: «Шубе ртова VI», «бородинские секунды», «рахманиновская гармония», знаменующие особую приверженность данного композитора к определенной гармоническ ой краске. При этом показательно, что если в эпоху Шуберта и Шопена избран ные аккорды имели еще четкую цифровку - VI, VI 6 7, то есть были связаны с выполне нием определенной ладо-функциональной роли и определенным положением в шкале звукоряда, то позднее эти цифровые уточнения исчезают из определ ения «именных» гармоний. «Тристанов аккорд» не называют «вагнеровской двойной доминантой»; как говорилось выше, ладофункциональная расшифро вка его однозначного решения не получила. Да и следует ли, важно ли ее уста навливать? Ведь при всем том, что здесь имеют значение и хроматическая св язанность голосов, и явная направленность в доминанту, первое, на чем кон центрируется слух при восприятии этого аккорда, - его специфическая окра ска, созданная интервальной структурой «гармонии века»- структуры, кото рая энгармонически могла бы быть приведена к полууменьшенному септакк орду, но принимает самые различные обличья и с точки зрения обращения, и с точки зрения ее ступеневого положения. Для фонических качеств, составля ющих существо ее роли в подобных случаях, совершенно неважно, как ее проц ифровать. Аналогичные явления наблюдаются в музыке Рахманинова, где так ая же излюбленная структура получает воплощение в самых различных функ циональных формах Излюбленное звучание Бородина, так называемые «боро динские секунды», - вообще не аккорд в традиционном понимании. У Листа мож но наблюдать приверженность к увеличенному трезвучию в самых разных фу нкциональных значениях. Как продолжение этой тенденции возникает и скр ябинский «Прометеев аккорд». Так намечается один из путей, ведущих к сов ременным формам музыкальной организации, в частности - гармонии. По мнению Т.Н. Левой, генетические связи Скрябина с романтизмом не помеша ли проявиться тем сторонам его творчества, которые непосредственно соп рикасались с искусством XX века и с произведениями художников-авангардис тов. В этом, собственно, и проявился рубежный,связующий характер его исто рической миссии. Скрябин принадлежал поколению,о котором Белый писал: «М ы-дети того и другого века, мы поколение рубежа». Действительно, творчест вом Скрябина заканчивалась целая эпоха. Символичным был уже сам уход его из жизни-в 1915 году, в начале первой мировой войны - этих «официальных похор он»романтического XIX века. Но открытия композитора были направлены в буд ущее,определив многие характерные тенденции современного музыкальног о искусства. Посмотрим же, как соотносилась с его творчеством XX столетия. Идея светомузыкального синтеза сближала Скрябина не только с Кандинск им,но и Шёнбергом. В монодраме Шёнберга «Счастливая рука» тремя годами п озже «Прометея» была использована система светотембров(в то время как у А.Н.Скрябина скорее имели место «светогармонии»). Кстати, все три протаго ниста «видимой музыки» были представлены в 1912 году на страницах мюнхенск ого альманаха «Синий всадник»: Кандинский и Шёнберг - собственными теоре тическими работами, а Скрябин - статьей о «Поэме огня» Сабанеева. В европе йском масштабе своеобразным резонансом Скрябину, уже в более поздние вр емена, явилось также творчество О.Мессиана. К Скрябину отсылают такие св ойства музыки французского мастера, как экстатическая приподнятость э моционального строя, тенденция к «сверхмажорности», отношение к творче ству как к литургическому акту. Однако наиболее наглядно скрябинский оп ыт преломился в музыке отечественных композиторов - притом уже не в план е параллелей, а в виде прямого и недвусмысленного воздействия. Вышнеградский - одна из тех фигур , чьими усилиями совершался непосредст венный выход скрябинского опыта в европейское пространство. Уехав из Ро ссии в 1920 году, он контактировал в Берлине с В.Мёллендорфом и А.Хабой, участ вовал в Съезде четвертитоновых композиторов. Большую часть жизни он свя зал с Францией, где в конце 30-х годов удостоился заинтересованного вниман ия Мессиана, а в послевоенные годы соприкоснулся с П.Булезом и его школой. Таким образом, благодаря скрябинистам-эмигрантам произошло не только у своение скрябинских открытий европейским музыкальным авангардом, но и осуществилась связь двух его волн. В последующие же годы, в том числе «рев олюционные» 20-е, через увлечение Скрябиным прошла чуть ли не вся молодёжь . Импульсом такого увлечения служил и безвременный уход мастера, и сам ду х его новаторства, особенно близкий композиторам - членам Ассоциации сов ременной музыки. Под знаком Скрябина развертывалось творчество С.Е.Фейн берга, воздействие его стиля сказывалось в ряде сочинений Н.Я.Мясковског о, Ан.Н.Александрова, А.А.Крейна, С.В.Протопопова. Музыканты были движимы стремлением осмыслить скрябинские прозрения, в оплотить его недореализованные, в будущее устремленные идеи. При этом пр оисходило и теоретическое осознание скрябинского опыта, и внедрение ег о в композиторскую практику. В этом смысле примечательна фигура Н.А.Росл авца, который пользовался в свём творчестве собственной теорией «синте таккорда»,во многом сходной с техникой звукового центра у позднего Скря бина. Выводы. Продолжая идти по пути Шопена, Шумана и Листа, Скря бин утончает звуковое богатство красок, углубляет эмоциональную «нагр узку» звука, доводя романтическую взрывчатость до грандиозной «токово й» напряженности, еще более освобождая ритмическое дыхание, расшатывае т арифметичность записанного ритма. С романтизмом связаны и такие черты его фортепианного стиля, как певучая трактовка инструмента, педальная с мягченность звука, пластичная мелодичность ткани, характеризующая пре жде всего изложение скрябинской лирики с его «переливчатостью» линий. О днако певучесть свойственна не только этой области музыки композитора: и порывистость у него мелодизированная, близкая шопеновской и шумановс кой. Одним из ярких признаков фортепианного стиля Скрябина является лир ическая окрашенность сферы движения, порождающая у него мелодийную тра ктовку фигурационности. 3. Гармоническое содержание фортепианных прелюди й на примере прелюдии e-moll (ор.11) Прелюдии - жанр, который композитор любил в молодые годы (и которому не изменял вплоть до последних лет жизни). Подобно Шопену , Скрябин толкует прелюдию как миниатюру, отмеченную единством запечатл ённого образа. Уже в первом крупном сборнике прелюдий - Двадцати четырёх прелюдиях ор.11 - обращает на себя внимание широта эмоционального диапазо на: мечтательно-элегические страницы соседствуют с аппассионатными, па сторально-светлые - с горестными, затаенно-печальными. Все эти контрасты настроений тяготеют к противоположным полюсам, заставляя вспомнить о ш умановских Флорестане и Эвсебии. Вместе с тем в обрисовке крайних душевн ых состояний композитор оказывается ближе современным экспрессионист ам и импрессионистам, нежели к Шуману (интересно сопоставить в этом смыс ле ми-бемоль-минорную прелюдию с ее лихорадочным, «задыхающимся» ритмом и следующую далее прелюдию ре-бемоль мажор - безмятежно спокойную, перел ивающуюся мягкой игрой диатонических красок). В ряду пьес ор. 11 -- прелюдия e-moll. В ней композитор использовал материал юноше ской баллады. Прелюдия запечатлела томительную и прекрасную грезу -- на ф оне мягко диссонирующих аккордов звучит проникновенный мелодический г олос. Он звучит ниже гармонического фона, в его развертывании можно улов ить некую повествовательность, особенно в патетических восходящих вос клицаниях на октаву и далее на септиму. Однако повествовательность все ж е завуалирована, сглажена. В пьесе больше преобладает настроение, чем де йствие или его описание. Речевые возгласы уравновешиваются жанрово ней тральными , но подчеркнуто выразительными хроматическими нисходящими интонациями, придающими мелодии характер томления. Отметим также типич ный для Скрябина склад фактуры, в котором мелодия часто вливается в один из голосов аккордовой вертикали, растворяется в ней и наоборот: в послед овательности гармоний возникают мелодические подголоски, педали, спле тающиеся с основным мелодическим голосом, образующие дополнительные м елодические восклицания. Усиление главного голоса методом утолщения, х арактерное для романтиков, мы можем наблюдать в 20, 21, 22, 23, 24 тактах. В этой прелюдии композитор легко нарушает пульсацию четвертей, которые составляют ритмический каркас его фактуры, не превращаясь в остинантну ю фигуру сопровождения. Таким образом, Скрябин преодолевает момент прот ивопоставления, возникающий внутри гомофонной фактуры. Так же мы наблюдаем четырехголосную структуру с постоянным распределе нием линий в партиях: трехзвучный аккордовый комплекс в партии правой ру ки и одноголосная линия, фигурационно-мелодического характера - в левой. Мелодическую нагрузку здесь несут два голоса -- верхний и нижний, средним отводится гармоническая роль При этом явное преобладание тоники в прелюдии, создает устойчивость и ут верждение мелодии. Паузы и несовпадение окончаний лиг создают разрыхле нность ткани, и изнутри разъедает единство фактурного пласта. В этом ска зывается особая нервность скрябинского стиля. Автентические обороты с оздают ощущение «бесконечности» или «бесконечного напряжения». Заключение: А.Н.Скрябин оставил в музыкальной культуре велича йший след. Он вошел в историю музыки как автор собственных аккордов. Это « Тристанов аккорд», «Прометеев аккорд» и.т.п. Творчество А.Н.Скрябина в течении жизни делилось на периоды. Когда мы сра вниваем произведения раннего и позднего Скрябина с точки зрения их форт епианного изложения, то, на первый взгляд, с трудом обнаруживаем что-либо общее. Совершенно меняется мир звучания инструмента, становится иной ма нера письма. И, безусловно, если говорят о необычности скрябинского форт епианного стиля, его новаторстве, то имеют ввиду прежде всего зрелый пер иод. Ранний период обнаруживает преемственные связи с шопеновской трад ицией, с изложением Лядова. Именно ранний период полностью определяет ма неру раннего скрябинского изложения. Это время большого напряжения тво рческой энергии-создаются этюды (ор. 8), прелюдии (ор.11,13,15,16,17), экспромты (ор. 10,12,14). П роисходит кристаллизация глубоко своеобразных настроений: драматичес кие образы приобретают волевую целеустремленность, лирика-силу интимн ой откровенности. С появлением жанров прелюдии и этюда оттачивается инструментальный ст иль. Жанр прелюдии дает большую свободу в изложении, стимулируя в этом от ношении его фантазию. Кроме того, форма прелюдии освобождает композитор а от серединных построений, которые в его мазурках и экспромтах бывают ч аще всего слабее по музыкальному материалу и традиционной по фактуре. В жанре прелюдии Скрябин выступает в русской музыке самостоятельно и да же о связях с Шопеном, давшим новую жизнь жанру в XIX веке, можно говорить вес ьма опосредованно. Прелюдии -- индивидуальный и многообразный художеств енный мир Скрябина, отразивший творческие стремления молодого компози тора. Но все же фантазия композитора неистощима и мир прелюдий очень мно голик. Вместе с тем они раскрывают комплекс наиболее характерных стилев ых черт музыки композитора, мышление которого смело, опережает свой век. Список использованной литературы 1. Бершадская Т.С. Лекции по гармонии.-3-е доп. изд. - Спб.: Композитор · Санкт-Петербург, 2003. - 268 с., нот. 2. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. - М.: «Музыка», 1972. - 615 с. 3. Мазель Л., Цукерман В. Анализ музыкальных произведений. - М.: «Музыка», 1967. - 365 с. 4. Мюллер Т. Гармония. - М.: «Музыка», 1976. - 287 с. 5. Николаева А. Особенности фортепианного стиля А.Н. Скрябина. изд. «Советс кий композитор», 1983. - 103 с, нот. 6. История русской музыки: в 10-и т. - М.:Музыка, 1997 -- Т. 10А: Конец XIX -- начало XX века / А.А. Б аева, С.Г. Зверева, Ю.В. Келдыш, Т.Н.Левая, М.П. Рахманова, А.М. Соколова, М.Е. Тарак анов -- 542 с., - нот. 7. Рубцова В.В. Александр Николаевич Скрябин. - М.: Музыка,1989. - 447 с.: ил.: нот.: портр. - ( Классики мировой муз. Культуры) 8. Учебник гармонии / И.Дубровский, С.Евсеев, И.Способин, В.Соколов.- Репринтн ое изд. - М.: Музыка, 1999. - 480 с., нот. 9. Холопов Ю. О гармонии. - Всесоюзное издательство «Советский композитор» . - М.: 1961. - 108 с. ПРИЛОЖЕНИЕ Ранний период Лирика Образ томления Средний период Образы движения Полетность Образ полета Поздний период Волевая сфера Образ пламени
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Валентина Матвиенко в СМИ сравнила себя с Маргарет Тэтчер,"скромно" заметив, что у них, по её мнению, много общего...
Вот и поди, догадайся:
То ли она, как и Тэтчер, боготворит Великобританию...
То ли, как и Тэтчер, ненавидит Россию...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по музыке "Романтические черты гармонии А.Н. Скрябина", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru