Диплом: Рок как явление западной культуры второй половины XX века - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Рок как явление западной культуры второй половины XX века

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 65 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Содержание ВВЕДЕНИЕ Глава 1 Рок-музыка - феномен постмодернистской реальности 1.1 Рок-музыка как предмет философско-культурологического анализа 1.2 Рок-музыка в контексте постмодернизма ГЛАВА 2 Аксиологическая составляющая рок-музыки 2.1 Ценностное пространство западной рок-музыки 2.2 Ценности российской рок-музыки ЗАКЛЮЧЕНИЕ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ Введение В западной культуре XX века рок-музыка занимает осо бое место. Сформировавшаяся около 40 лет назад, она пережила период бурног о расцвета и распространилась по всем регионам мира. В процессе своего р азвития она пережила несколько стилистических модификаций и стала кан алом превращения субкультуры американских негров в один из самых влият ельных элементов современной мировой музыкальной культуры. Обладая сп ецифической простотой музыкальных выразительных средств, рок-музыка о казала сильное эмоциональное и мировоззренческое воздействие на свою аудиторию, к которой в первую очередь принадлежала значительная часть м олодежи из стран западно-европейской культурной ориентации. Нетипичные для культуры последних веков формы поведения ее любителей н а концертах (превращавшихся подчас в настоящие массовые радения), а такж е экстатические реакции при прослушивании записей в наиболее репрезен тативных для рок-музыки стилях и привлекли внимание сначала общественн ости, а вскоре - и специалистов из разных областей музыкальной науки. Несмотря на сходство отдельных черт и приемов рок-музыки с таковыми же и з других областей музыкальной культуры, прежде всего, из фольклора и муз ыки художественной профессиональной традиции, она обладает собственно й моделью музыкально-психологической действенности в сложных условиях XX века. Она не является культурой, механически заимствующей отдельные св ои качества у отдельных музыкальных культур, но лишь родственна им. Ее ко рни уходят в песнепляски магических ритуалов глубокого прошлого, так же , как и у музыкального искусства классической традиции, у фольклора. Одна ко по сравнению с ними рок-музыка в значительно большой степени связана и с современными неевропейскими культурами и более близка к контркульт урным и постмодернистским мировоззренческим концепциям, в которых поп ытки нетрадиционного восприятия такого, казалось бы, традиционного иск усства как музыка - не случайны. Эти попытки возникают в контексте культу р и в способах мышления, появившихся в последние десятилетия. Одна из них - New Age («Нью Эйдж»), новый взгляд или "новая эпоха", "новое мышление", - весьма нео днородная и многосоставная, охватывающая религию, магию, астрологию, фил ософию, музыку, литературу, живопись, скульптуру, нетрадиционную медицин у и др., область современного миропонимания, включающая теперь уже в себе мотивы и результаты контр культуры. Ознаменованный появлением контрку льтуры и New Age, кризис традиционного мышления порождает и кризис устоявших ся к началу XX века представлений о музыке. Рок-музыка по сущностным признакам своих проявлений оказывается ближе именно к новейшим, нетрадиционным концепциям (например, концепция театр а жестокости). Как всякая достаточно цельная область современной музыка льной культуры, рок-музыка требует и определенной культуры ее исполнени я и восприятия. Для этого она должна быть осознана не как негативная по ср авнению с другими областями музыкальной культуры и не как абсолютно поз итивная, как ее оценивают фанаты. Ее преемственность от экстатических об рядов древности и современности указывает на глубокую укорененность п сихологических потребностей человека в экстатических разрядках. Рок-музыку как культурный и исторический феномен можно назвать формой с овременного существования и проявления древнейших качеств и свойств ч еловеческой психики. Актуальность темы исследования. На сегодняшний день многообразие проявле ний человеческой культуры очень велико и с каждым днем появляются все но вые аспекты и детали, достойные изучения. Массовая культура, являющаяся основой, от которой ответвляются разнообразные субкультуры, всегда был а предметом внимания различных общественных институтов и объектом исс ледования ученых из самых различных областей науки. Особый интерес пред ставляет обращение к проблеме взаимоотношения общества и субкультур, в ряду которых особое место занимают различные субкультуры, привлекающи е внимание молодежи, значительные массы которой активно в них включены. Противоречивость оценок и сужд ений об этих структурах в обществе связана как с длительным периодом иде ологизации философской науки в нашей стране, так и недостаточной в научн ом плане их изученностью. Большую роль в этом сыграло и то, что в период вт орой половины XX века большинство видов молодежной субкультуры имели вид своеобразной культурной «интервенции» из-за границы. В современных условиях, когда им еет место глобализация, которая ведет не к противоборству, а к диалогу ку льтур, обращение к теме молодежных субкультур, особенно к тем, которые эм оционально усилены музыкальным и поэтическим воздействием на молодежь , представляется очень важной для более глубокого понимания диалектики движущих сил в социуме. Обращения к этой проблеме дикту ются самим характером постмодернистской ситуации, сложившейся в совре менной философии, когда интенсивность социально-культурных процессов в современном обществе предъявляет особые требования и к личной автоно мии человека. Высокая взаимосвязанность общ ественных отношений, информационная и культурологическая интеракция с оциальных и личностных связей ставят и личность, и общество перед необхо димостью селекции средовых влияний. Одновременно усиливается способно сть человека творить независимое, неконформное, аутентичное бытие. Очев идно, что исторический и социальный опыт существования молодежных субк ультур привносит в человеческое существование ту информацию, которая н е могла быть получена другим путем. Актуальность темы исследовани я диктуется малой изученностью феномена рок-музыки. Неоспоримо доказано, что сущест вует прямая связь между изменениями в обществе и возникновением, развит ием новых музыкальных течений и культур, основанных на них. Так было и с су бкультурой, возникшей вокруг музыки, которую принято именовать «тяжело й». В настоящее время рок-культура о пределяется как сложное, динамичное, многомерное явление социального х арактера, имеющее корни в массовой культуре, зависящее от нее и влияющее на нее. Однако до сих пор не существует однозначного понимания этого тер мина - данное исследование дает этому объяснение. Объект исследования - рок как явление западной культуры вто рой половины ХХ века. Предмет исследования - западная рок-культура второй половин ы ХХ века. Цель и задачи исследования. Целью исследования является кул ьтурно-философская рефлексия рок-музыки, изучение ее особенностей как с оциокультурного интертекста, требующего логического осмысления в том числе через понятие постмодернистского дискурса. Для реализации поставленной це ли решались следующие задачи: - анализ философских традиций по нимания рок-музыки с точки зрения полилогического осмысления постмоде рнистского дискурса; - выявление основных направлений постмодернистск ой методологии в проблеме изучения рок-музыки как сложного социокульту рного произведения; - определение аксиологического поля рок-музыки, представляемой как вари ант формы игрового освоения мира текста через интертекстуальность и ко нтекстуальность; - анализ ценностной составляющей российской рок-музыки через призму отн ошений самобытности и инвариантности, оказывающих серьезное влияние н а социокультурные процессы в обществе. Научная новизна исследования. -С новых теоретических и методологических позиций даются обобщенные ха рактеристики рок-культуры. -По-новому определены категориальные особенности рок-культуры. -Дается философская рефлексия рок-музыки через понятия постмодернистс кого дискурса: текст, интертекст, интертекстуальность, произведение, риз ома. -Рассмотрена аксиологическая составляющая рок-музыки. -Выявлены особенности взаимодействия западной и российской рок-культу р. Методологическая и эмпирическая осно ва исследования включает: в исследован ии используется комплексный подход компаративного анализа. Решение по ставленных целей и задач потребовало сравнительно-исторического метод а, использования постмодернистской методологии и лингвистического ана лиза (Барт Р., Бодрийяр Ж., Делез Ж., Деррида Ж., Джеймисон Ф., Гватарри Ф., Лиота р Ж.Ф., Фуко М.). Материалом для исследования послужили записи творчества западных и от ечественных рок-групп периода с 70-х по 90-е гг. двадцатого века. Комплексный анализ их текстов и концепций позволил провести исследование по пробле ме понимания рок-музыки как феномена постмодернистской реальности, осм ысленного через призму философии постмодернизма и проследить взаимосв язь явлений социума и их отражения в роке. Степень разработанности проблемы (анализ источниковой базы) Анализ научной литературы по проблеме, касающейся изучения рок-музыки п оказал, что внимание исследователей привлекали различные аспекты: музы коведческий, социологический, культурологический, филологический, ист орический, однако, важно отметить, что в научной литературе эта проблема изучена недостаточно ни в теоретическом, ни в практическом планах. До 90-х гг. рок-музыка чаще всего рассматривалась лишь в рамках изучения либо ко нтркультуры, либо молодежных субкультур (Набок И.Л., Запесоцкий А.С., Зинке вич В.А.), что не совсем верно. Нельзя отрицать, что на начальном этапе своег о развития рок можно было считать одним из проявлений контркультуры, пос кольку ярко выраженный протест рока против традиционной культуры гово рил в пользу этого. Но, с течением времени становилось ясно, что феномен ро ка является не противодействием культуре, но скорее ее альтернативной п одсистемой. С недавнего времени появились новые исследования и работы, п освященные изучению непосредственно рока - с позиций музыковедения, соц иологии, культурологии, филологии, религиоведения. Среди музыковедческих работ необходимо особо отметить труды Сырова В.Н. , Савицкой Е.А., Конена В., Цукера А. Для них свойственен компаративный анали з различных направлений рока с выявлением предпосылок формирования, ос обенностей звучания, принципов стилеобразования, сходстве и различии р ока и классической музыки. К сожалению, ни один из этих авторов не рассмат ривает рок-музыку в целом, отдавая предпочтение сравнительному анализу нескольких отдельных направлений. Но данная проблема обуславливается элементарной невозможностью охватить слишком обширный объем материал а, который предоставляет исследование вопроса рок-музыки. Для социологических работ характерно рассмотрение рок-музыки в рамках изучения молодежных субкультур, ее сопоставления с другими субкультур ами. В ряде работ представлены наглядные материалы, собранные исследова телями в ходе социологических экспериментов, по изучению субкультуры и знутри. Это труды Васильевой А.А., Левиковой С.И., Петрова Д.В., Иващенко Г.М., Щ епанской Т.Б. Необходимо отметить, что рассмотрению рока все же уделено н е достаточно внимания, поскольку социологические исследования часто з атрагивают слишком широкий спектр разнообразных молодежных культур, в контексте которого вопросы, касающиеся непосредственно рока, теряются. Культуролого-исторические труды посвящены изучению причин зарождения рока, его культурологических особенностей, тенденций развития. Это рабо ты Чижовой А.И., Козлова А., Кнабе Г.С., Чередниченко Т. В. В поздние годы перест ройки было издано несколько книг по истории советской рок-музыки, такие как книги Троицкого А. и Федорова Е. Историческим трудам свойственен опи сательный характер. Следует отметить, что в подобных обзорных работах пр едпринимаются попытки проанализировать причинно-следственные связи р ока и рок-культуры, что является большим плюсом, так как дает толчок к прав ильному пониманию читателями сложного культурно-социологического фен омена рока. Исследователями-филологами определяется новое, особое понятие текстов ой составляющей рока, так называемой «рок-поэзии». Такие исследователи к ак Усачева С., Панова О.Ю., Доманский Ю.В. Свиридов С.В. и другие занимаются во просами анализа непосредственно текстов песен, выявлением их образнос ти, интертекстуальности, идеологической базы. Невозможно не согласитьс я, что осбое внимание уделяется русскому року вполне правомерно, посколь ку данный уникальный феномен обладает неповторимыми особенностями. Зарубежные исследования посвящены исследованию рок-музыки и рок-культ уры с позиций исторического и социального анализа, выявлению причин и сл едствий появления рока. Это труды Хеландера Б., Фриппа Р., МакДональда Д., Па скаля Дж. Нужно отметить, что на западе вопросами рока занимаются уже дов ольно давно и, в силу отсутствия идеологических установок, свойственных доперестроечной России, рассматривают проблему рок-культуры более вду мчиво. Рок-музыка может рассматриваться как часть общей музыкальной культуры. Она требует философского осмысления в полилогическом аспекте, что обус ловливается множественностью восприятия рока. Многозначность рок-музыки в своей динамике позволяет выделить основны е направления постмодернистской методологии изучения такого сложного социокультурного явления как рок-музыка через прочтение ее интертекст уальности. Динамика пространственно-временного поля западной и отечественной рок -музыки аксиологична по своей природе. Это позволяет представить формы в заимодействия культуры и субкультур через модель с временной осью. Рок-музыка, как форма протеста неизбежно присутствует в любом обществе, воздействуя на его конкретную культуру и вбирая в себя особенности обще й культуры, влияя как на воспитание личности так и на ее развитие в социум е. Глава 1 Рок-Музыка - феномен постмодернистской реа льности 1.1 Рок-музыка как предмет философско-ку льтурологического анализа Интегративный подход к изучению музыки как объек та общечеловеческой культуры в свете ее зависимости от семиотики, герме невтики и театра драмы позволяет выявить специфику и механизмы процесс ов художественного восприятия, чувственных и рациональных процедур ху дожественного акта - от создания до функционирования и воздействия. След овательно, достигается соответствующий уровень абстракции, обеспечива ющий целостную интерпретацию генезисных и бытийных структур творческо го способа освоения мира. Философское осмысление особенностей музыкал ьной культуры проводится с опорой на концепции известных ученых. Взгляд на музыку как на один из языков культуры представлен в работе И.А.Г ерасимовой. С ее точки зрения, музыка играла и играет роль своеобразного языка, на котором передается совершенно определенное содержание, позна ваемое не столько логосом, сколько этосом. Интересной точки зрения придерживается Й.Хейзинга, в культурной концеп ции которого отчетливо прослеживается игровой подход. Именно игра може т быть критерием оценки всех культурных явлений и музыки в том числе, пос кольку «музыка и танец…- сплошная игра»Хейзинга Й. Homo Ludens. Опыт определения игрового элемента культуры. М., 1992. С. 197.. Наиболее полная, на наш взгляд, философская концепция музыки представле на в работе В.К. Суханцевой, в которой истинная (философски понимаемая) сущ ность музыки раскрывается в системе следующих оппозицийСуханцева В.К. М узыка как мир человека. http://www.philosophy.ru/library/suhanceva/index.html.: I. Мироздание - Мир II. Вечность - Время III. Культура - Индивид Из анализа выделенных категорий следует, что Мироздание - Мир (человека) - первая и фундаментальная оппозиция, в к оторой разворачивается и функционирует всякая деятельностная способн ость, снимающая в пределах своего качества (структуры, конструктивности ) все фундаментальные уровни, снятые в свою очередь, в самом мире человека и культуры. Вечность - Время - вторая универсальная оппозиция, в которой ра зворачивается, как считает В.К.Суханцева, процедура музыкального смысло образования, делающая музыку миром человека и человеческой субъективн ости, лежащая в основании модели Универсума. Говоря о третьей фазе в концепции автора, Культура - индивид , следует отметить, что речь должна идти о взаимоде йствии личности с пространством культуры, в котором постоянно присутст вуют динамические обратные связи. Не оставляя без внимания категорию времени, в приведенной выше бинарной классификации следует отметить концептуальный подход Т.А. Алексиной: Ал ексина Т.А. Время в культурах мира // Вестник РУДН, 2002, № 2. · каждая культура создает свой специфический образ времени и содержит с обственные представления о прошлом, настоящем и будущем; · доминирующий образ времени, созданный отдельной культурой, предопред еляет ценностные ориентации людей. · время является главным пространством всякой культуры, и особенности е го восприятия составляют "душу" культуры. · культуры мира представляют многообразие форм и способов освоения вре мени, что, в свою очередь, свидетельствует о широких возможностях и имеющ ихся внутренних ресурсах каждого человека. Таким образом, музыка имеет имманентный характер, ее отличает «непривяз анность» к внешним опорам, и, как следствие этого, динамичность и уклоняе мость от натурализации, от превращения в нечто незыблемое и на века данн ое. Аналогичную мысль высказывает Т. Адорно Адорно Т. Избранное: социология музыки. М., СПб.: Университетская книга, 1998., полагая, что музыка беспредметна , ее нельзя однозначно отождествлять с какими-либо моментами внешнего ми ра, но у музыки как таковой в высшей степени определенное содержание, она членораздельна и как следствие этого вновь соизмерима с внешним миром, с общественной действительностью, хотя бы и очень опосредованно. Музыка -- это язык, но не язык понятийный. По мнению Т. Адорно существует своеобразная типология слушателей музык и. Любой, даже весьма мало музыкальный человек, охотно потребляет музыку, но именно ту музыку, которая подтверждает, укрепляет в нем чувство собст венного «Я». Таким образом, из теоретического анализа культурологических исследова ний видно, что существует сложное поле категорий взаимопонимания, взаим овосприятия и общения, коммуникации, трансляции и трансформации - обмена , передачи и генерирования новых смыслов, согласования ценностно-символ ических оснований по-разному детерминируемых и определяемых в культур ном пространстве социальных агентов взаимодействия музыки и культуры. В данном случае речь идет о рок-музыке, в которой анализируются разные мо дусы отношения к ней - от включенности и принятия ее как части культуры, до отстраненности и отчуждения ее. До 90-х гг. ХХ в. рок-музыка чаще всего рассматривалась лишь в рамках изучени я либо контркультуры, либо молодежных субкультур. С недавнего же времени появились новые исследования и работы по изучению непосредственно рок а: В.Н. Сырова, Е.А. Савицкой, В. Конена, А.А. Васильевой, С.И. Левиковой, Д.В. Петро ва и др. Савицкая Е.А. Принципы стилеобразования в рок-музыке (на материале зарубежного хард- и арт-рока 60-70-х гг.). М., 1999., Конен В. История зарубежной музык и. М., 1981., Васильева А.А. Российская рок-музыка 1970-х - 1980-х гг. как социокультурное явление: опыт культурологического анализа. Челябинск, 1999., Левикова С.И. Мол одежная субкультура. М., 2004., Петров Д.В. Молодежные субкультуры. Саратов, 1996. В них представлены типологии стилевых направлений рока, принципы стиле образования, сравнительный анализ хард- и арт-рока, дан историографическ ий экскурс развития и возникновения музыки, проведены параллели между к лассической и рок-музыкой. Феномену рок-музыки в культуре серьезное внимание уделили самые различ ные исследователи и критики - философы, культурологи, социологи, филолог и, психологи и религиозные деятели (Г.М. Иващенко, Т.Б. Щепанская, А.И. Чижова, А.И. Козлов, Г.С. Кнабе, Т.В. Черниченко, О.Ю. Панова, С. Усачева. Ю.В. Доманский), пс ихофизиологии (П. Вайтцвейг, Ю.С. Дружкин, Е.Р. Калитиевская) и др. имела мест о своеобразная дискуссия, в которую включились и рок-музыканты. При этом звучали как обвинения в адрес рок-музыки, так и ее одобрение. Очевидно, что суть рок-музыки такова, что ее изучение требует комплексно го подхода, соединяющего в себе тщательный и всесторонний анализ всех ас пектов рока. Наиболее полную картину исследования может предоставить т олько совокупность музыковедческих, философско-эстетических, культуро логических, социологических и социально-психологических средств анали за. Теоретический анализ, и философско-культурологическая рефлексия показ али наличие множественности трактовок и толкований понятия «рок-культ ура»: · рок-музыка рассматривается как музыка протеста в рамках изучения конт ркультуры, что обусловлено демонстративностью и эпатажностью рок-музы ки, ее направленностью на привлечение внимания, расшатывание привычных стереотипов через «выразительно-языковую систему рока, энергичность и агрессивность манеры выражения, а также резкость стилевых контрастов и шероховатость речевого слэнга» Сыров В.Н. Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке. Нижний Новгород, 1997, С.23; · рок-культура позиционируется как молодежная субкультура, для которой характерны акцентирование инаковости, самобытности, самодостаточност и, независимости, брутальности, стремления к самореализации и самоактуа лизации; · рок-культура является видом музыкально-поэтического жанра, близкого б ардовскому с форсированными интонациями, при которых музыка не единств енное содержание рока, а нравственная позиция, «кодекс противостояния» экзистенциального характера Кнабе Г. Феномен рока и контркультура // Воп росы философии. 1990. № 8. с. 40.; · рок-музыка является обобщенным направлением в музыке, вбирающим в себя помимо музыкальной компоненты, текстовую составляющую и визуальный ря д. Нужно подчеркнуть, что каждая из проанализированных интерпретаций пон ятия рок-культуры имеет право на существование и использование этого те рмина в рамках того или иного содержательного наполнения определяется целями и задачами исследования. Это олицетворяет собой идею «прочтения » сложного «произведения», социокультурного интертекста, требующего л огического осмысления и интегрального полилогичного подхода к изучени ю. 1.2 Рок-музыка в контексте постмодернизма Термин «постмодернизм» А.Тойнби определил как со временную (от Первой мировой войны) эпоху, кардинально отличающуюся от п редыдущей эпохи модерна. В 60-70-х годах понятие постмодерна использовалось для фиксации инновационных тенденций в архитектуре и искусстве, и было апплицировано на такие сферы предметности, как экономико-технологичес кая и социально-историческая. В статусе философской категории постмодернизм утвердился после работы Лиотара «Постмодернистское состояние: доклад о знании» Lyotard J.-F. La condition postmoderne: Rappo rt sur le savoir. P., 1979 (24, 12). Фиксирующий ментальную специфику современной эпохи в целом, определивший конец западного господства в религии и культуре, постмоде рнизм занял свою нишу в пространстве философской мысли. Постмодернистс кая философия по сути являет собой смесь разнообразных представлений, з ависящих от социально-политической, национальной, религиозной принадл ежности ее приверженцев. Ведущими представителями данного философског о направления являются Р. Барт, Ж. Бодрийяр, М. Бланшо, Ж. Делез, Ж. Деррида, Ф. Д жеймисон, Ф. Гватарри, Ж.Ф. Лиотар, М. Фуко и др., отличительной особенностью работ которых является мета-характер их текстов. Выявляя социокультурн ые основания и следствия постмодернистского видения мира, они являются одновременно и классиками-основателями и теоретиками-разработчиками п остмодернизма. Постмодернизм подвергает критике центрированность как основной принц ип европейской культуры Нового времени, рационального мышления модерн а, которое отвергается как метафизическое. Поэтому никакое знание не мож ет быть оценено вне контекста культуры, традиции и языка. Ж. Деррида говор ит о необходимости изыскивать новые понятия и новые модели, некую эконом ию, ускользающую от метафизических оппозиций Деррида. Ж. Письмо и различ ие. М., 2000, с. 29.. История существует постольку, поскольку настоящее запаздыва ет по отношению к самому себе. Опираясь на эти положения, в постмодернизм е появляется понятие ризомы, введенное Делезом и Гвартари в 1976 г. в их совме стной работе. Нелинейность ризомы позволяет развиваться системе куда у годно, принимая любые конфигурации - множественности и вариативности. Согласно Лиотару, постмодерн характеризуется двумя основными чертами - распадом единства и ростом плюрализма. Постмодерн - это, прежде всего раз рушение универсалистской и рационалистической доминант модерна. В целом, постмодернизм позиционирует себя как самосознание переходной эпохи. Идея деконструкции в постструктуралистском критицизме Дерриды предполагает освободить человека от давления «ничем не подкрепленных» форм мышления, принятого в культуре за аксиому. Таким образом, главной за дачей деконструкции по мысли Дерриды является нахождение и перевод аде кватных смыслов. В настоящее время утвердилась точка зрения, согласно ко торой постмодернизм является не столько эпохой развития социальной ре альности, сколько эпохой развития сознания человека. Можно согласиться с точкой зрения В.Л. Иноземцева о том, что «как заметное общественное явление постмодернизм возник тогда, когда сфера культуры заявила о своих претензиях не только на особое, но и на доминирующее поло жение среди других социальных сфер» Цит. по Скоропанова И.С. Русская пост модернистская литература:новая философия, новый язык. СПб, 2001. С.11. Философия постмодернизма не разделяет взгляды о необходимости диффере нциации философского знания, настаивая на том, что метафизическим теори ям с абсолютными истинами доверять нельзя. Восприятие мира как текста наиболее характерная черта философии постм одернизма. Как текст мыслится вся реальность, дискурс, повествование. Ку льтура любого исторического периода предстает как сумма текстов, или ин тертекст. Понимание текстов возможно лишь в "дискурсивном поле культуры ". Иначе говоря, их можно понять только в связи с другими текстами, но не в св язи с каким-либо "буквальным" значением или нормативной истиной. Неизбеж ное присутствие предыдущих текстов - интертекстуальность - не позволяет любому тексту считать себя автономным. Метод деконструкции текста, пред полагающий длительный процесс интерпретации его значения, не обеспечи вает абсолютной истины и надежности знания, что неоднократно подчеркив ается самой теорией постмодернизма. Стратегия текстового анализа по Барту подразумевает скорее аналитичес кую процедуру, стремящуюся проследить пути смыслообразования, а так же ф ормы и коды, через которые и идет возникновение смыслов текста. При этом н еобходимо помнить, что по Дерриде см. Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000 тради ционалистское подчинение письменности слову является предубеждением и любой знак является обозначающим. Отвергая традиционные приемы, использованные человеком для осмысления своего положения в мире, постмодернизм предлагает фрагментарный опыт п рерывистых, эклектичных повествований. Постмодернистское суждение, яв ляясь всего лишь одним из множества равноценных суждений, не претендует на свою абсолютную правоту, поскольку это будет означать, что иные точки зрения являются неправыми. В качестве постмодернистских методологических принципов исследовани я были выделены следующие: принцип радикальной плюральности, который трактуется как возможность обращения к различным, в том числе и оппонирующим друг другу, объяснител ьным моделям и практикам без ограничений; принцип отказа от конфликта бинарных оппозиций, который понимается как возможность воспринимать полярные понятия не как взаимоисключающие, а как связанные между собой единым процессом, включенные в единый контину ум и способные трансформироваться друг в друга; принцип когнитивного релятивизма, который связан с отказом от поиска ис тины или признанием принципиальной невозможности ее нахождения, поско льку истина является не реально существующим, а сконструированным в рез ультате применения тех или иных дискурсивных практик феноменом; «конец времени» или неоархаика, сущность которого заключается в возмож ности рассматривать постсовременную глобальную ситуацию в качестве св оего рода возврата к началу человеческой истории и культуры, но на качес твенно другом уровне. Изложение принципов постмодернизма было необходимым для рассмотрения вопроса рок-музыки, а именно для рассмотрения того, насколько она вписыв ается в рамки постмодернизма. Для рок-музыки, как феномена постмодернист ской реальности, так же как и для постмодернизма, характерны плюрализм, ф рагментарность, прерывность, изменчивость, неопределенность, эклектиз м, так же, как и для посмодернистского мировоззрения, отражающего переме ны социокультурной реальности. Необходимо отметить множественность ин терпретаций смыслов рок-музыки. На сегодняшний день стерта четкая разница между понятиями хард-рок и хэв и-метал - нет однозначности в дефинициях тех или иных направлений и чаще в сего используется обобщающие термины «рок» или «метал», часто подразум евающие одно и то же. Кроме того, часто довольно сложно отнести творчеств о той или иной группы к какой-то одной определенной категории. Если не про водить тщательный музыковедческий анализ, это сделать бывает невозмож но, поскольку музыканты, в своем стремлении экспериментировать и искать новые формы выражения часто смешивают одно направление с другим. Эклект ика весьма характерна для рока и для постмодернизма в целом. Эпатаж и бунтарский дух рока вызывают неоднозначную реакцию - с одной ст ороны рок воспринимается как проявление юношеского нигилизма в рамках контркультуры, что влечет за собой резко-негативное его восприятие. С др угой - за маской гротеска кроется множество внутренних смыслов, для адек ватного прочтения которых необходимо обладать довольно обширными знан иями в различных областях культуры, религии и науки. Возникновение смыслов в роке идет через звук и не только. Восприятие муз ыки основано на вероятностном предвосхищении как мелодии, так и ритма. Р итм предвосхищать проще (в силу универсальной, повсеместной природы рит ма в окружающем мире) Голубев В.А., Цыбин Ю.Е. Музыка в сфере молодежного дос уга. М. 1991, с. 24. Помимо четко выраженного ритмического рисунка партии ударны х, одним из средств выразительности рока является остинанто. Такая струк тура наиболее характерна для рока - за исключением его стилей, приближаю щихся по своей сути к джазу и классической музыке - такие как арт-рок, прог рессив-метал, или представляющие собой эксперимент - как психоделически е направления. И. Чижова считает, что такое остинанто в роке имеет связь с источником формирования экстатических состояний, присущих магическим обрядам древности Чижова А.И. Рок музыка как культурно-исторический фено мен. М. 1993. с. 103.. Необходимо отметить, что при наличии такой четкой системы, в р ок композициях обязательно присутствует доля импровизации - даже при ус ловии наличия партитур с нотной записью, на концертах музыканты никогда не исполняют свои произведения четко по нотам. Один концерт всегда будет отличаться от другого, на котором будут исполняться те же песни, что и на первом. В традиции рок-культуры полностью воплотилась идея «театра жестокости » - отказа от традиционного понимания средств художественной выразител ьности и ориентации на пластико-визуальный ряд спектакля. предполагающ ий максимальный уровень экспрессии по отношению к зрителю. Концепция те атра жестокости предложена в контексте модернисткой парадигмы Арто Ан тонен Арто. Театр и его двойник. / Пер. с фр., комм. С.А. Исаева. М., 1993. и концептуал ьно осмыслена Дерридой Жак Деррида. Театр жестокости и закрытие предста вления.// Деррида Ж. Письмо и различие. СПб., 2000. в контексте постмодернисткой парадигмы. Визуальный ряд, характерный для рок-культуры - ролики видеокл ипов, действие на сцене во время концертов, атрибутика и слэнг - дополняет музыкальные средства выразительности, став неотделимой их частью. То же касается текста - третьей составляющей смыслообразования в роке. Помимо того, текст в роке являет собой ярчайший пример понятия интертекста. Очень интересна точка зрения Т.Н. Суминовой, которая размышляя о художес твенном произведении в целом, полагает, что в современном обществе худож ественное произведение выступает в качестве информационного ресурса, воспринимаемого как трехуровневый текст: собственно текст произведени я, созданный конкретным автором; контекст произведения, отражающий элем енты общей культурной компетенции автора; гипертекст художественного произведения, включающий все изложенные мнения и суждения о нем, зафикси рованные в биографической, научной и художественной критике. Кроме того , все эти уровни в целом представляют инфотекст, информационный мир, обра зующий информационную сферу, пронизывающую ноосферу со всеми ее состав ляющими Суминова Т.Н. Текст, контекст, гипертекст… //Общественные науки и с овременность. 2006. №3. С.169-176 . Конкретным примером может послужить один из альб омов группы Pink Floyd («Пинк Флоид») - “Animals” («Энималс»). Являясь концептуальным (об общенным одной идеей, находящей отражение в каждой композиции, содержащ ейся на альбоме), этот альбом демонстрирует свою интертекстуальность во всем - начиная с обложки диска и заканчивая композиционным смыслом песен . Визуальные образы на обложке это: лондонская электростанция Баттерси ( в последствии, благодаря этому альбому, электростанция стала туристско й достопримечательностью) и огромная надувная свинья, кажущаяся крошеч ной в сравнении с гигантскими трубами. Огромное зловещее сооружение пер едает гнетущую и жесткую атмосферу альбома и задумывалось как символ за гнивающей современности. Надувная свинья, являющаяся по словам Роджера Уотерса (одного из музыкантов группы) символом надежды, позднее использо валась практически на всех концертах группы. Концепцию альбома можно св язать с идеей книги «Скотный двор» Джорджа Оруэлла Оруэлл Дж. Скотный дв ор. М., 1984, где люди метафорически сравнивались с животными: свиньями, собак ами и овцами. Собаки явились образом бизнесменов-карьеристов; свиньи это безнравственные политики и моралисты. Свиньи и собаки -- те, кто управляе т овцами -- безропотным стадом, обычными людьми, обывателями, бездумно сле дующие за своими лидерами. В отличии от Оруэлла музыканты критиковали не коммунизм, но собственное капиталистическое общество, воспользовавши сь теми же образами. С одной стороны - альбом рассказывает о текущей борьб е за власть в правительстве, но с другой стороны сами Pink Floyd в это же время бор олись за власть с засильем панка. И плюс, они боролись за то, что бы их творч ество перестали воспринимать только как психоделическое. Группа стрем илась доказать, что может выражать свои взгляды на происходящее способо м, не имеющем отношение к «космизму». В роке нет конфликта бинарных оппозиций. Балансировка на грани присуща р оку. Если говорить более конкретно, то можно отметить следующие связки: м ассовое - элитарное: высокое - низкое; нравственное - безнравственное; жизн ь - смерть; здоровье - болезнь; добро - зло; гуманизм - жестокость. С одной стор оны рок всегда противопоставлял себя массовой культуре, о чем свидетель ствует его дух протеста и бунтарства. С другой стороны - с момента своего в озникновения, рок был культурой молодежи. Высокое и низкое органично переплетается в творчестве рок-музыкантов. В песне The Beatles («Битлз») “Eleanor Rigby” сочетается с одной стороны высокое и духовное и с другой - обыденность и повседневность, что часто остается за кадром. Если говорить о нравственности и безнравственности, то нельзя не упомян уть песню группы Doors («Дорс») “The end” с их дебютного альбома, ставшую причиной м ногочисленных общественных возмущений. Она состоит из довольно продол жительного речитатива вокалиста, в котором использована техника так на зываемого потока сознания на фрейдистскую тему и в котором есть такие сл ова как «папа, я хочу тебя убить». Жизнь и смерть в целом являются неиссякаемым источником вдохновения дл я рок-музыкантов, играющих смыслами, сплетая образы между собой. В 80-х появ ились такие направления в роке, как готик-рок, дэт-метал. Хотя они очень си льно отличаются друг от друга, их смысловая направленность ориентирова на на тематику смерти, ее различных аспектов. При этом, на определенном эт апе своего существования рок-культура несла в себе зерно позитива (проте ст против агрессии США во Вьетнаме и др.), которое сохранилось и в последст вии (рок-коалиции «рок против ядерной войны», «рок против наркотиков») бо лее подробно об этом см.: Орлова Е.В. Политизация некоторых направлений ро к-музыки за рубежом. // Культура и искусство за рубежом. Экспресс-информаци я. М., 1985, вып.1.. Подводя некоторые итоги нужно сказать: постмодернистский дискурс в нас тоящее время можно считать "тотализирующим дискурсом" (М.Фуко), образован ным из дискурсивных практик различных научных дисциплин. Постмодернис тская методология вырабатывает новые принципы построения общецивилиз ационной парадигмы, которая обеспечит человечеству выход из кризиса и с оздаст условия для дальнейшего развития. Переосмысление культурной си туации и переоценка ее ценностей ведется при помощи системы понятий, сре ди которых ключевыми являются такие понятия, как текст (смысл, интертекс т, контекст), интертекстуальность, деконструкция, пространство, время. Обращение к постмодерну как культурной ситуации постсовременного мира и постмодернизму как теоретической рефлексии постмодерна позволило п озиционировать рок-культуру как феномен постмодернистской реальности , характерными признаками которого являются многозначность и поливари антность, децентрированность дискурса и деканонизация, децентрированн ость субъекта и ироничность, гибридизация различных жанровых кодов и ка рнавализация как форма игрового освоения мира-текста. ГЛАВА 2 Аксиологическая составляющая рок-Музыки 2.1 Ценностное пространство западной р ок-музыки Платоническая ветвь философии, вплоть до Гегеля, о пиралась на понятие абсолютной ценности для человека Единого Блага, тож дественного Бытию, Добру и Красоте. Идеалистичность этого подхода очеви дна не только с точки зрения поиска первичности материи и духа, но и по общ ей логике смыслов связей основных понятий. Такая трактовка ценностей не выдерживает критики по целому ряду причин, прежде всего из-за невозможно сти доказать объективный смысл первичных понятий ценностей-идеалов: св ободы, справедливости, демократии и т.п. Несмотря на положительный аспек т привлекательности этих категорий для человека, нельзя однозначно изб авиться от противоречий, вносимых в них субъективным восприятием людей. Обращение к этим концепциям было продиктовано лишь необходимостью уче та первоначальных суждений о ценностях. Опора на «абсолютный нравствен ный закон» И. Канта, вторичность характеристик таких ценностей как добро детель, справедливость, гуманизм и т.д., также не проясняет ситуацию с поня тием ценностей. Дальнейшее развитие концепции «ценности» связано с именами Д.Г Лотце и В . Виндельбанда. Ценности - теоретические, практические (этические) и логич еские - обладают безусловной значимостью для человека, который, по Лотце, есть микрокосм, стремящийся к совершенствованию и совместно с другими л юдьми участвующий в реализации ценностей и тем самым - в создании идеаль ного мира культуры и нравственности. Ученик Лотце, В. Виндельбанд развил дальше теорию ценностей. С его точки зрения, релятивизм - это смерть филос офии, последняя может существовать лишь на основе признания общезначим ых ценностей. Виндельбанд рассматривает ценности как нормы, которые обр азуют ядро всех функций культуры и в особенности нравственной жизни чел овека. Синтезируя кантовскую этику с учением о значимости Лотце, Виндель банд переводит проблему ценностей на язык философии культуры. Основные идеи развития концепций в этом ключе удобно рассмотреть с позиций шести основных философских течений. Натуралистический психологизм, представленный такими именами как Мейн ог, Перри, Дьюи, Льюис, сводится к тому, что источник ценностей заключается в биопсихологически интерпретированных потребностях человека. Трансцендентализм разрабатывался в Баденской школе неокантианства (Ви ндельбанд, Риккерт) и связан с представлением о ценности как об идеально м бытии, соотносящимся не с эмпирическим, но с «чистым» или трансцендент альным сознанием. Будучи идеальными, ценности не зависят от человечески х потребностей и деланий. Тем не менее, ценности должны каким-то образом к оррелировать с реальностью. Персоналистический онтологизм связывает ценности с идеей «логоса» (Шелер). Реальность ценности обусловлена согласно Шелеру «вневременной аксиол огической серией в Боге», несовершенным отражением которой служит стру ктура человеческой личности. Тип личности определяется свойственной е й иерархией ценностей, которая образует и онтологическую основу личнос ти. Культурно-исторический релятивизм связан с именем Дильтея, утверждавшего идею аксиологического плюрализма, т. е. множественности р авноправных ценностных систем, зависящих от культурно-исторического к онтекста, и познаваемых в рамках познания таких контекстов. Социологизм представлен, прежде всего, М. Вебером, развившим представлен ие неокантианцев о ценности как норме, способом бытия которой является з начимость для субъекта применительно к интерпретации социального дейс твия. Исторический материализм рассматривает ценности в их социально-истори ческой, экономической и классовой обусловленности. Исходя из вышеперечисленного, продолжение путей философского осмыслен ия понятия ценностей выглядит так. Абсолютисткая интерпретация ценнос тей представляет их как нечто неизменное, раз и навсегда данное, самодов леющее, непреходящее, вечное. Абсолютность ценностей выводится обычно и з природы универсума или из Всемогущества (и Всеблагости) Бога. Релятиви сткая же интерпретация ценностей замыкается в конечном счете на субъек тивных желаниях и предпочтениях человека, на том, что «нет ни хорошего, ни дурного, но лишь мышление делает вещи таковыми». Наибольшую трудность в аксиологии представляет классификация ценност ей. Продуктивную попытку создать систему ценностей предпринял предста витель Баденской школы Риккерт Г. «Мир есть бытие и ценности» Риккерт Г. Н ауки о природе и науки о культуре. М, 1992. С.22.. Он разделил ценности и "культурны е блага" - реальные, исторически ограниченные предметы "пользования" чело века. Интерес представляют шесть областей ценностей, предложенных Рикк ертом: наука, искусство, мистика, социально-этические, личностные потреб ности человека и религия, ведущая к абсолютному свершению. О противоречии в суждении о ценностях материальных и духовных говорит Н . Бердяев, ставя на высшую степень оценки духовную культуру. Обращаясь к о собенностям рок-культуры, можно соотнести ее к искусству, к духовной кул ьтуре, но отграничиваясь от сугубо идеалистического толкования ценнос тей у Н. Бердяева, следует учесть и ряд других человеческих потребностей, представленных в пирамиде иерархии потребностей по А. Маслоу. Если говор ить о рок-музыке, то ее можно отнести сразу к нескольким категориям по Мас лоу - начиная с третьей ступени, то есть потребности человека в самореали зации, в эстетике, в любви (привязанности) к чему-либо. Безусловно, развитие рока тесно связано с техническим, экономическим, по литическим и социальным развитием человечества. Не по воле случая закон одателями рока стали наиболее развитые страны. Именно техническое разв итие создает благодатную почву для развития рока - аппаратура постоянно изменяется и усложняется, музыкальные инструменты так же подвергаются изменениям и усовершенствованиям, звучание изменилось в корне за счет с овокупности вышеуказанных причин, а так же появления новых способов иск ажения звука. Развитие технического прогресса - появление различных уст ройств, позволяющих создавать, записывать и прослушивать музыку, их расп ространение среди широких масс - все это сделало музыку неотъемлемой час тью жизни человека. Помимо этого немаловажную роль играет наличие свобо дного времени и обеспеченность всем необходимым для жизни - экономическ ий фактор. Как совершенно точно отмечает Р. Инглхарт - ценности постмодер на действительно будут цениться только в обществе, где есть твердая увер енность в будущем, а уровень благосостояния достаточно высок Инглхарт Р . Постмодерн: меняющиеся ценности и изменяющиеся общества // Политически е исследования. 1997. №4, с. 23. Развитие рока идет, так же, благодаря меняющимся об щественным ценностям, морали и нравам. Прослеживая историю рока, можно у видеть, как он менялся, реагируя на изменения социума. Говоря об истории развития рока в ХХ-м веке, то временем зарождения рока п ринято считать 50е гг. ХХ столетия, когда появился рок-н-ролл, его демиургом был Элвис Пресли. Это была революция в массовой культуре. Она изменила жи знь целого поколения и захлестнула весь мир, изменила ход истории, напуг ала власти и заставила взрослых подвергнуть себя переоценке. До этого мо лодежь одевалась, подражая родителям, в общем и в целом ее вкусы являлись миниатюрным отражением вкусов родителей. Рок-н-ролл все это изменил. Нео бычная -- шумная, грубая, крикливая музыка, с мощным зарядом энергии и пуль сирующим битом. К началу 60-х по тем или иным причинам знаменитости рок-н-ролла перестали в ыступать, и на некоторое время рок-н-ролл уступил место поп-музыке (музыке , изготовляемой в чисто коммерческих целях, не несущей в себе никакой иде и). Однако идеи привнесла сама жизнь, в начале 60-х повеяло угрозой ядерной в ойны, что нашло свое отражение в музыкальных пристрастиях молодежи. Возрождение рок-н-ролла началось с известных сегодня всему миру “The Beatles”, ко торые впервые 9 февраля 1964 года предстали перед 70 миллионами американских телезрителей. Это было историческое событие. Оно навело мосты между стра нами и стилями, оно же создало новые границы - между эпохами и поколениями. Попытка пересмотреть и переосмыслить ценности и моральные устои старш его поколения, поиск новых истин и способов познать мир - вот основные иде и, владевшие умами молодежи в тот период времени. В то же время росло социальное напряжение в обществе. Идеализм 1967 года обе рнулся в 1968 насилием и злобой. Ширилась война во Вьетнаме, росло и противос тояние ей. В Америке и в Лондоне происходили беспорядки, а в Париже они едв а не вылились в настоящую революцию. Американская молодежь пыталась пов лиять на курс политики. В результате произошло первое столкновение моло дежи с полицией, применившей физическую силу для разгона демонстрации в Чикаго. Невольно приходится обратить самое серьезное внимание на социа льные конфликты, происходящие не без идеологических влияний различных субкультур. В начале 70-х наблюдается кризис рок-сцены. В газетных заголовках тех лет ч аще всего фигурировали война, смерть, коррупция, убийства, терроризм, пох ищения людей, изнасилования. 70-е были эпохой страха и нищеты -- прежде всего духовной, культурной нищеты, эпохой лицемерия и насилия. Бунт молодежи, к оторая в индустриальном обществе занимала маргинальное положение, ее н ежелание принять ограничения и запреты, накладываемые общественной тр адицией, массовые волнения - все это характеристика 70-х годов. Поиск новых, лучших путей решения проблем - стремление к демократии и равноправию, эм ансипация и изменение женского самосознания - 20-й век был эпохой перемен. В эти годы не стало многих великих рок-музыкантов, умерших по вине наркот иков и алкоголя. Новое поколение, пришедшее на смену поколению 60-х, требов ало своего собственного самовыражения, отрицающего современное положе ние вещей. Одним из достижений 70-х так же является появление хард-рока. Как самостоят ельное направление хард-рок выделился в конце 60-х годов, и благодаря тому, что в законченном виде его донес до слушателя выдающийся гитарист Джимм и Хендрикс, хард-рок с тех пор предполагает исполнение виртуозными инстр ументалистами. Хард-рок, так же как и в свое время, рок-н-ролл, был резок и аг рессивен, он предполагал хорошее владение инструментами, в нем присутст вует агрессивность, но не как тупая озлобленность на все и вся как в панке , а как выражение отвращения к темным сторонам человека. Тексты стали рас сказывать о темных уголках человеческой души, поднимать философские те матики, отражать оккультные знания, говорить о христианстве и сатанизме. В середине 70-х начинает зарождаться новый стиль рок-музыки - метал. Мемтал -- жанр рок-музыки, появившийся из хард-рока в начале и середине 1970-х гг., преимущественно в Англии и Соединённых Штатах Америки. Основные характеристики метала -- «тяжёлые» риффы, исполняемые на элект рогитарах со звуком, искаженным эффектом дисторшн, продолжительные гит арные соло, плотная ритм-секция бас-гитары и ударных, и резкий, энергичный вокал. Металу присущи упор на инструментальную часть композиции, виртуо зное солирование, нестандартные гармонии. Различные поджанры по-разном у отражают, изменяют эти атрибуты, или лишаются некоторых из них. Корни ме тала -- в блюз-роке, но жанр ушёл от импровизационности и негритянской мел одики блюза к более жесткому и помпезному «европейскому» мелодизму, лиш ённому свинга. По мнению критика New York Times, в родословном древе популярной муз ыки метал -- один из важнейших видов рока -- «это стиль с меньшим синкопиров анием, большим элементом шоу и культом силы, - из всех видов рок-музыки мет ал является наивысшей точкой громкости, мужественности и театральност и». Электрогитара и мощь звука, усиленного комбоусилителями, исторически о стаётся центральным элементом метала. Гитаристы часто играют с использ ованием педалей дисторшна, чтобы создавать перегруженный, «тяжёлый» зв ук. С начала 80-х группы стали традиционно использовать двух гитаристов. В таких группах, как Iron Maiden(Айрон Мэйден) и Judas Priest («Иуда Прэст») , два-три гитариста исполня ют попеременно и соло, и ритм-партии. Центральный элемент метал-композиц ии это гитарное соло. По мере развития жанра, всё более сложные и скоростн ые соло и риффы становились приметами стиля. Гитаристы используют тэппи нг и другие приемы скоростной игры, и многие поджанры метала требуют вир туозной игры. Центральная роль гитариста в метале разрушает традиционн ую в рок-музыке роль лидера-фронтмена, которую обычно брал на себя вокали ст. Это создает некое подобие двойного лидерства или даже конкуренции. М етал требует подчинения вокала общему звучанию группы. Виды вокала в мет але разнообразны: многооктавные высокие тенора (Брюс Диккинсон и Ронни Д ио), хриплые низкие голоса (Джеймс Хэтфилд и Лемми Килмистер), «гроул» -- низ кий рык дэт-метал-вокалистов (Крис Барнс, Микаэль Окерфельдт), «скриминг» -- кричащий вокал (Том Арайа, Куортон), оперные сопрано (Тарья Тарунен). Бас-гитара играет также важную роль в метале, создавая тот низкий звук, ко торый делает музыку «тяжёлой». Басовые партии в метале разнообразны. В н екоторых группах бас-гитара является ключевым инструментом -- так, басис т Metallica ( «Металлика») Клифф Бёртон играл сольные партии наравне с гитаристами. Ба с-гитаристы в метале чаще играют с помощью медиатора, что позволяет дост ичь большей скорости, но встречаются и примеры более сложной игры пальца ми. В экстремальном метале (дэт-метал, блэк-метал) бас-гитара может быть то же искажена эффектом дисторшна, чтобы добиться более «тяжёлого» или «гр язного» звука. Другие используют пяти- и даже шестиструнные басы. Ударная партия в метале играет большую роль. От ударников требуется боль шая скорость и координация, чтобы играть сложные и скоростные ритм-парти и. Ударная установка для метал-группы обычно использует намного больше о борудования, чем стандартная. В неё обязательно входят басовый барабан ( чаще два, или с карданом), а также расширенные комплекты тарелок и томов. Метал имеет достаточно большое число стилей, от сравнительно «мягких» (т аких, как, например, классический хэви-метал или такие поджанры, как пауэр- метал) до весьма «тяжёлых» и неприемлемых для большинства неподготовле нных слушателей (дэт-метал, блэк-метал и т. п.) Хэви-метал продолжает идеи хард-рока, выделив из музыки хард-роковых гру пп исключительно мощные гитарные риффы, доведенные до виртуозности сол о и канонадные ударные. Однозначной границы, где хард-рок перешёл в хэви-м етал, критики не выделяют, и многие группы (Black Sabbath «Блэк Саббат», Deep Purple «Дип Пер пл», Led Zeppelin «Лэд Зеппелин») относят в оба жанра (то есть «хард-н-хэви»). Жесткие тексты песен, освещающие социальные проблемы, рассуждающие на религиоз ные темы, описывающие человеческие переживания делали хэви-метал досту пным и интересным для широких слоев молодежи. Стиль быстро распространи лся по Европейским и атлантическим странам в течение 80-х. Появилось больш ое количество неанглийских групп, в ФРГ это были Accept («Ассепт») , Manowar («Манов ар») в США, Ария в России. В нем вновь появился протест против дале кой от идеала действительности, которого был лишен рок 70-х. Постепенно намечается стилевое хэви-метала расслоение - на его основе по является трэш метал. Трэш гораздо тяжелее своего «родителя», что было до стигнуто за счет доведения скорости игры до весьма высокого уровня, макс имальным искажением звука гитары (благодаря эффекту дисторшн) и максима льным убыстрением ритм-секции, которая стала походить на канонаду, за сч ет введения второй басовой бочки. Поначалу трэш в основном воспевал агре ссивность и воинственность, но очень скоро его уровень резко возрос и од новременно с усложнением музыки, трэш группы (Metallica, Megadeth «Мегадэт») запели о н асущных проблемах - о ядерной угрозе, политической нестабильности, проте ст наркотикам, абортам, самоубийствам, исторических ошибках человечест ва. По сути, трэш стал завершением эры хиппи - это была ожесточенность люде й, утративших свои разноцветные иллюзии. Поджанр глэм-метал (или хэйр-метал, «метал волосатых») отличался от хард-н- хэви не столько техническими показателями, сколько экстравагантной, вы зывающей внешностью исполнителей и более миролюбивыми текстами песен -- о любви. Его родоначальниками стали легендарные Kiss («Кисс») . Хэви-метал в 80-е стал основой для появления множества новых, самостоятель ных стилей помимо трэша. Такие как дум, иногда рассматриваются, как проти воположность скоростным видам экстремального метала, хотя имеет с ними немало пересечений. Это медленный, меланхоличный, но достаточно тяжёлый стиль, в котором может использоваться как чистый вокал, так и гроул. Дум-ме тал обычно печален, типичной темой является потерянная любовь, тщетност ь бытия. Кроме того, многие дум-метал группы обращаются к мифологии и наро дной культуре, теме древних цивилизаций и верований. Дум оформился как ж анр и получил свое название в творчестве групп Candlemass «Кандлемасс», Trouble («Траб л») и Saint Vitus («Сан Витус»). Название жанру дал альбом Candlemass -- «Epicus Doomicus Metallicus». В дальнейш ем все эти группы перешли на более лёгкое и мелодичное звучание, основав таким образом новый жанр -- готик-метал, получивший широкую известность в массах. Блэк возник в Скандинавии в середине 1980-х на ранних альбомах групп Venom («Вено м») и Bathory («Батори»). Название жанру дал альбом Venom («Веном») «Black Metal» (1982), который те хнически был ближе к спид-металу, Bathory же окончательно отточили новый стиль . Особое распространение блэк-метал получил в 1990-е в Норвегии благодаря гр уппам Burzum («Бурзум»), Immortal («Иммортал»), Satyricon («Сатирикон»), которые составляют во лну так называемого «традиционного норвежского блэк-метал». Этот стиль характеризуется искажённым, режущим слух «сырым» звучанием, регулярны м использованием бласт-бита, что делает его достаточно близким в музыкал ьном плане к дэт-металу. Вокал используется «брутальный», скриминг (крик) или, реже, гроул. Блэк-метал -- один из самых идеологизированных подстилей метала. Популярными темами в блэк-метале являются сатанизм, мизантропия , оккультизм, язычество, нигилизм. Блэк-металлисты часто выступают в сцен ическом гриме (так называемый корпспэйнт -- раскраска трупа) и/или сцениче ских костюмах. Поджанр Симфо-блэк-метал сформировался в середине 1990-х с по явлением симфоник-метала и ростом популярности его «симфонических» ар анжировок. Симфо-блэк-группы добавляли в свою музыку клавишные и симфони ческие инструменты, записывались с певицами с «оперным» вокалом. Родона чальниками стиля стали Dimmu Borgir («Думи Бор джир») , Emperor («Эмперор») . Мн огие из симфо-блэк коллективов отошли от радикальной тематики и начали и спользовать темы фантастики, литературы ужасов или народной мифологии, особенно нордической. Примерно в то же время большое количество групп в северной и восточной Европе начали эксплуатировать тему язычества в те кстах и имидже, и фольклорные аранжировки в музыке, иногда почти полност ью переходя в фолк-метал, но сохраняя рычащий вокал. Стили получали назва ние Викинг-метал или Паган-метал (языческий метал), в зависимости от темат ики. Этот стиль зародился в поздних альбомах Bathory и был развит группой Finntroll («Ф интроль»). Дэт -- один из наиболее «тяжёлых» видов метала, появившийся в США в конце 1980- х в творчестве группы Death («Дэт»), от группы Death, а также из-за текстов, он и получ ил своё название. Отличительной чертой группы Death являются глубокие филос офские тексты. Развитие жанр получил в музыке групп Vader («Вадэр»), Morbid Angel («Морб ид Эйнжел»). Дэт является развитием трэш-метала, но исполняется с ещё боль шей скоростью, зачастую с использованием экстремально скоростного бла ст-бита. Вокалисты чаще всего используют гроул, тематика дэт-метала ради кальна, преобладают тексты о смерти, убийстве, разрушении, насилии. Жанр и ногда делят на классический дэт-метал, брутальный дэт-метал и мелодичный дэт-метал. В Европе, особенно в Скандинавии, в 90-е сформировалась сильная д эт-метал-сцена и поджанр мелодик-дэт-метал. От традиционного, «брутально го» дэта он отличался большим разнообразием гитарных риффов, обилием и м елодичностью соло-партий, низкой настройкой гитар, и иногда -- использова нием клавишных. Мелодичный дэт многое впитал от таких жанров, как спид-ме тал и пауэр-метал. Самые известные представители -- Dark Tranquillity («Дарк Транквалити») , In Flames («Ин Флэймс»). Жанр по коммерческому успеху срав нялся с традиционными видами метала. Напротив, более брутальное, тяжёлое и бескомпромиссное звучание приобрели группы Cannibal Corpse («Каннибал Корпс») , Napalm Death («Напальм Д эт») , и другие в жанрах дэткор и грайндко р, которые уже практически отказались от мелодии и любого чистого звука под влиянием таких жанров, как металкор и хардкор-панк. 1990-е годы стали для метала периодом «кроссоверов» -- смешения и взаимопрон икновения с другими стилями музыки. В это время сформировалось много гру пп, сочетающих метал с классической симфонической музыкой, народной муз ыкой, прогрессив-роком, готик-роком и другими традиционными жанрами. Из соединения прогрессивного рока и различных видов метала к концу 1990-х в творчестве группы Dream Theater («Театр мечты») развился прогрессивный метал. Его отли чительные черты -- сложная структура композиций, причудливые музыкальны е размеры, неожиданные смены ритма, а также профессиональная техника игр ы на музыкальных инструментах. Для прогрессив-метала характерны доволь но длинные песни и концептуальные альбомы. В начале 2000 гг. жанр получил раз витие в творчестве Ayreon («Аурион»), Symphony X («Симфонии Икс»). Как и пауэр, прогресси в-метал склонен к концептуализму в альбомах. Дальнейшее развитие прогрессивной музыки породило такие эксперимента льные разновидности прогрессива, как авангардный метал и пост-метал, в к оторых элемент метала является лишь одной из многих составляющих. Такие группы как Ulver («Ульвер») и Arcturus («Арктикус»), начинавшие как экстремальные ме тал-группы, впоследствии создали уникальные смеси метала с далекими от р ок-музыки жанрами и инструментами. Готик-метал появился как ответвление в дум-метале в начале и середине 1990-х. Дум-метал группы Paradise Lost («Парадиз Лост») и My Dying Bride («Май Даинг Брид») причастны к его появлению. Готик-метал представляет собой сочетание готик-рока и дэт -дум-метала. Брутальный вокал дум-метала часто сочетается с чистым класс ическим женским в дуэтах, прозванных «красавица и чудовище», сопровожда емых медленными, тяжелыми рифами. Встречается также и чистый мужской вок ал. В середине и конце 1990-х эту линию развивали группы Lacrimosa («Лакримоса») , Theatre of Tragedy («Театр Трагедии») , Tristania («Тристания ») и другие. Эстетика готик-метала отошл а от пост-панковой и приблизилась к более аристократической, в духе готи ческих романов и викторианской эпохи. В конце 1990-х под влиянием готик-метала, дум-метала и прогрессив-метала сфор мировался жанр, объединяющий метал и классическую музыку. Симфо-метал гр уппы используют женский оперный вокал, хор, симфонические музыкальные и нструменты или их имитацию с помощью синтезатора. Нередко симфо-метал гр уппы выступают с целыми оркестрами и множеством вокалистов с разными го лосами. Основателем стиля считается группа Therion («Тэрион») из Ш веции, которая впервые полностью совместила традиционный метал с оркес тром и оперным вокалом. Жанр получил особое распространение в Европе, мн огие группы, игравшие пауэр-метал (Nightwish «Найтвиш», Rhapsody «Рапсоди»), готик-мета л (Within Temptation «Уайтин Тэмптейшен», Epica «Эпика») начали использовать в своей музык е симфонические и клавишные аранжировки. На стыке с блэк-металом возник симфоник-блэк-метал (Dimmu Borgir, Graveworm «Грайвэворм»). Фолк-метал -- жанр, смешивающий фолк-музыку и метал. Впервые подобный эксп еримент продемонстрировали Skyclad («Скайклад») в начале 1990-х, смешавшие кельтс кую музыку с трэш-металом. Также к ранним представителям относят Amorphis, внед ривших элементы народной музыки Финляндии в дэт-дум-метал. В середине 1990-х в рамках жанра сложились локальные сцены. Немецкие фолк-метал группы сме шивали индастриал-метал с использованием средневековых музыкальных ин струментов (In Extremo «Ин экстремо», Tanzwut «Танзвит»). В Израиле возник «восточный м етал», содержащий элементы арабской музыки (Orphaned Land «Орфанэд Лэнд», Melechesh «Меле хеш»). В Ирландии возник кельтский фолк-метал (Primordial «Примордиал»). В начале 2000- х новая волна групп из Скандинавии создает свой фолк-метал, смешанный с в икинг/паган-металом. Известные группы, играющие на стыке этих жанров, поя вляются в Финляндии (Finntroll, Ensiferum «Энциферум»), Швеции (Vintersorg «Винтерсорг»), Норвег ии (Trollfest «Трольфест»). Метал оказал влияние на другие жанры тяжёлой рок-музыки, в частности, аль тернативную сцену. В 1990-е, в особенности в США, появилось большое количеств о стилей, объединяющих альтернативную музыку и метал. Термин «альтернат ивный метал» очень неточен и обычно используется для описания групп с ун икальным подходом к металу или в музыке которых сложно отделить метал от альтернативного рока. Отнесение «альтернативных» групп к металу являе тся спорным моментом: одни обозреватели считают их разновидностью мета ла, другие -- разновидностью альтернативного рока, только подвергшейся в лиянию метала. Основной и самый популярный вид альтернативного метала, эти названия ча сто используются как взаимозаменяемые синонимы. Ню-метал (жаргонное Nu-metal -- «новый метал») образовался в США в начале 90-х в результате смешения популя рного в то время гранжа, хардкора, метала и впоследствии рэпкора. Тяжелое звучание ню-метал групп сочетается с использованием разного вида вокал а, от чистого до скрима и рэпа, и аранжировками с использованием электрон ных инструментов. В состав некоторых ню-метал групп входит ди-джей и неск олько вокалистов, владеющих разными стилями пения; либо от основного вок алиста требуются такие же разносторонние способности. Ню-метал отказал ся от упора на мастерство гитариста, характерного для традиционного мет ала, и гитарные партии в нем просты и ритмичны. Тексты ню-метала, в отличие, от традиционных видов метала, лишены темы фантастики и ужасов, и посвяще ны личным переживаниям либо проблемам общества. Группа Korn («Корн») считается прародителем поджанра, а развили его Limp Bizkit («Лимп Бизкит»), Slipknot («Слипкнот»), и др. Среди наиболее известных групп бо лее позднего периода выделяется Linkin Park («Парк Линкольна») и представляют со бой более легкую ветвь ню-метал, сросшуюся с альтернативным роком и рэпк ором. Tool сочетают альтернативный метал с прогрессивным. Жанр имел большой коммерческий успех в Америке и за её пределами. Исполнители ню-метал -- ср еди немногих «тяжелых» групп, чьи видеоклипы регулярно появляются в хит- парадах телеканала MTV («МТВ»). 1990-е стали временем появления индастриал-метала -- смеси метала и индастри ала. Для него характерно использование риффов из хеви-метала, «индустриа льного» синтезатора и вокодера, сильно искажённого звука гитар и искажё нного вокала. Такое сочетание появилось впервые в творчестве исполните ля Роба Зомби. Наиболее известными современными представителями являю тся Rammstein («Рамштайн»), Marilyn Manson («Мэрлин Мэнсон»). Жанр особенно прижился в Герман ии. Исполнители индастриал-метала склонны к эпатажу, вызывающему сценич ескому имиджу, сценическим шоу и скандальным видеоклипам. Так, Мэрлин Мэ нсон поддерживает «сатанинский» имидж, являясь атеистом, а Роб Зомби пос вятил свое творчество тематике ужасов и смерти. Металкор появился в конце 1980-х в США как смесь элементов хардкор-панка с тр эш-металом. В наши дни ранний металкор называют кроссовер-трэшем. К его пр едставителям относят Cro-Mags («Кро-Маг»). Дальнейшее развитие металкора связа но с внедрением элементов хардкора в другие жанры метала. К представител ям его относят Integrity («Интегрити»), Hatebreed («Хэйтбрид»). Однако наибольшую популя рность металкор приобрёл с появлением металкор групп конца 90-х, начала 2000-х , таких как Caliban («Калибан»), Bullet For My Valentine («Пуля для моего сердца») , и других. В звучание с овременного металкора вплёлся шведский звук, характерный для мелодичн ого дэт-метала. К поджанрам металкора относят маткор и дэткор, соответст венно с сильным влиянием мат-рока и дэт-метала. На данный момент существует огромное количество разнообразных направл ений тяжелой музыки, многие из которых можно назвать экстремальными. Шир ока практика смешения металла с классической музыкой, в результате чего появились такие стили как прогрессив-метал и др. Несмотря на то, что больш инство из них появилось в 80-е, признание широкими массами они получили лиш ь в 90-е. Рок-музыка стала культурным феноменом, распространившимся за пределы м узыки. Тематика песен, философия, образ жизни и имидж музыкантов и их покл онников стали важным явлением современной культуры. Тяжёлая музыка, с од ной стороны, является частью современной массовой культуры, с другой сто роны, позиционируется как противоположность ей. Многие группы, в особенн ости представители традиционных видов рока, добились большого успеха у массовой аудитории. Продажи дисков ведущих рок-групп, таких как Metal lica, Iron Maiden, Judas Priest, Nightwish («Найтвиш») превысили много миллионов экземпляров, группы ст ановились лауреатами музыкальных премий, таких как «Грэмми», и давали ко нцерты перед многотысячными аудиториями. Их песни участвовали с успехо м во многих хит-парадах, а их видеоклипы демонстрировал телеканал MTV. Рок-м узыка имеет многотысячное число поклонников; метал-фестивали, такие как Wacken («Вакен»), Tuska («Тюска»), ежегодно собирают десятки тысяч зрителей. Ему пос вящены музыкальные издания (такие как Metal Hammer «Метал Хамер», Rock Hard «Рок Хард»), д окументальные и художественные фильмы (Metalocalypse «Металапокалипсис», цикл фи льмов «Путешествие металиста») документальный фильм о рок-музыке канал а BBC «7 поколений рока»), фан-сайты и индустрия фанатской символики. В то же время , рок, как и большая часть рок-музыки, идейно противопоставляет себя поп-ку льтуре. Многие фанаты рока осуждают коммерциализацию групп, с неодобрен ием смотрят на их вовлечение в шоу-бизнес. Доля рок-музыки в эфире радиост анций и телеканалов очень невелика, и ограничивается узким кругом самых популярных и относительно «лёгких» групп. Некоторые экстремальные гру ппы сознательно предпочитают оставаться в андеграунде, отказываясь от премий и иногда даже не давая концертов. Метал - многожанровый феномен ро к-музыки достиг пика своей популярности в 1980-е. В разное время он уступал в популярности панк-року, «новой волне», гранжу или альтернативному року, но в отличие от них не переживал скачков и падений, сохраняя достаточно о бширную армию фанатов. По словам авторов документального фильма BBC «7 покол ений рока», хэви-метал никогда не бывает модным, но никогда не выходит из м оды. Большинство рокеров пишут тексты на английском языке. Даже те групп ы, для которых этот язык не родной (немецкие, скандинавские), прибегают к н ему, чтобы слушателям были понятны их песни. Тем не менее, песни на родных языках разных стран не так уж редки. Большинство русских, польских и япон ских групп поют на родных языках, ориентируясь на домашнюю публику. Испо лнители немецкого индастриала и фолка отдают предпочтение немецкому. Е сть даже отдельные группы, которые поют не на английском или родном, а на к аком-либо иностранном или «экзотическом» языке. Например, финская групп а KYPCK п оёт по-русски, у Summoning («Саймонинг») есть песни на языке Толкиновских орков, а гр уппа Therion пишет песни на любых языках, включая древнешумерский. Смысл и идейная направленность текстов песен зачастую разнится от напр авления к направлению, сохраняя при этом некоторую общность. Для всех ви дов рока характерны отвлечённость, обращение к аллегорическим, фантаст ическим темам, зачастую эскапизм, патетичность, а также, для большинства поджанров, -- воинственность и агрессия, культ сильной личности. Так, для д эт-метала типичны темы насилия и смерти, для дум- и готик-метала -- темы печа ли, меланхолии и отчаяния, для блэк-метала -- оккультные темы, пауэр-метал ч асто обращается к темам сказок и фэнтези. Трэш-метал имеет наименее отвл ечённую тематику, обычно посвящённую проблемам общества, и в этом схож с панк-роком. Рок-группы самых разных жанров часто обращаются к фантастике , мифологии, литературе ужасов. Вместе с тем, немалая часть текстов рок-гру пп обращается к более традиционным для рок-музыки материям: личная жизнь , свобода, война. Романтизация войны и насилия делает многие рок-группы об ъектом критики прессы. Но, несмотря на внешнюю агрессивность, лирика рок- групп является скорее элементом стиля и имиджа, а не призывом к насилию; с ами музыканты и их поклонники, как правило, относятся к таким текстам с до лжной иронией. Тексты металлистов менее привязаны к личности и эмоциям а втора и исполнителя, чем у других рок-групп. За счёт этого они зачастую бол ее последовательны и связны, сюжетные песни по мотивам книг и концептуал ьные альбомы являются обычным делом. Рок-группы самых разных жанров часто обращаются к творчеству писателей- фантастов, таких как Говард Лавкрафт или Джон Толкин. Другим источником вдохновения является мифология, легенды, религиозные и мистические тру ды: Библия (в особенности «Апокалипсис» Иоанна Богослова), Старшая и Млад шая Эдды, легенды о рыцарях Круглого Стола. Чаще всего фантастическая те матика встречается в текстах пауэр-металлических и хэви-металлических групп, также она присуща группам прогрессивного, симфонического и дум-ме тала. Мистика и хоррор (жанр страшных сказок) были первыми и основными фан тастическими темами в метале. Группа Black Sabbath сделала себе имя на песне-страшилке , в которой что-то ужасное преследует лирического героя. Iron Maiden и Judas Priest развили ту же тему. Талисман Iron Maiden, зомби Эдди, которого группа начала использовать на концертах и в оформлении альбомов, наглядно иллюстрировал стиль ирон ичного ужастика. Впоследствии многие группы в самых разных жанрах созда вали песни и даже концептуальные альбомы на тему литературы ужасов, конц а света, книг Лавкрафта и Стивена Кинга, истории доктора Фауста, графа Дра кулы и графини Батори. Среди работавших над этой темой -- Роб Зомби, Dimmu Borgir . Фи нны Lordi («Лорди») известны своими пародиями на тему ужасов. Средневековье и старинные легенды фигурировали ещё в песнях Rainbow («Рэйнбоу») и Led Zeppelin , а группа Manowar взяла имидж средневековых воинов на вооружение, полностью п освятив воинской эстетике свое творчество. Они же одни из первых обратил ись к скандинавской мифологии, быстро ставшей одной из популярнейших те м в роке. Впоследствии многие скандинавские группы обращались к культур е предков, появились целые направления на тему языческих верований и эпо сов. Такие группы как Therion, Finntroll, Bathory основывают своё творчество на мифологии. Те ма фантастической литературы остается популярной в роке. Песни по книга м в жанрах фэнтези и научной фантастики, концептуальные альбомы и рок-оп еры стали частым явлением. Особой популярностью пользуется творчество Джона Толкина, число песен и альбомов по которому сравнимо с числом рабо т по Лавкрафту Blind Guardian («Блинд Гвардиан») с концептуальным альбомом Nightfall…(«Найтфа л») являются самым известным образцом. Группы Summoning и Battlelore («Батллор») полност ью посвятили свое творчество книгам Толкина. Другие группы пишут сценар ии к своим альбомам сами, не привязывая к чужому творчеству. Rhapsody и Bal-Sagoth («Бал-С агот») создают циклы сюжетных альбомов в жанре фэнтези, Ayreon -- в жанре научно й фантастики. Много известных рок-музыкантов приняли участие в записи ро к-оперы Avantasia («Авантазия») . Взаимоотношения тяжёлой музыки и организованной религии всегда были с ложными. Вызывающие тексты некоторых рок-групп, их имидж и эстетика част о раздражали консервативную общественность, и в том числе, религиозных д еятелей. В прессе периодически появляются статьи, обвиняющие метал в про паганде сатанизма, суицида и насилия. В причастности к сатаническим куль там обвиняются очень известные рок-творцы. В свою очередь, многие извест ные музыканты имеют ярко выраженную антирелигиозную позицию. Их сочинения объявляются содержащими дьявольскую информацию, предназн аченную для усвоения через бессознательное рок-слушателей. Еще среднев ековая христианская мысль не была знакома с понятием бессознательного в человеческой психике и лишь догадывалась о нем, отождествляя темные ст ороны человеческой души с некоей бездной. Противники же рок-музыки (а сре ди них немало как служителей современной христианской церкви, так и ревн ителей традиционных христианских устоев - писателей, общественных деят елей, воспитателей юношества), оперируют уже научными категориями психо логии бессознательного и обвиняют рок-музыку в целенаправленном возбу ждении сил слепой стихии, дремлющей в человеческой психике и откликающе йся на экстатические волны, идущие от этой музыки. "Дьяволизация" рок-музы ки, как и подобные же тенденции антихристианской деятельности различны х мистических сект - результат развития одной из главных мифологем XX века. Рок-музыка, давая возможность экстатических выходов психической энерг ии, именно поэтому оказывается одним из объектов реализации этой мифоло гемы. Рок-практика же действительно делает более очевидными присущие из давна человеку стремления к слияниям в некую психическую целостность м ассы, к ощущениям "коллективной души" (которые, например, в православии все гда рассматривались как зловещие признаки грядущего Антихриста). Об это м свидетельствуют не только описания рок-концертов, но и высказывания пр едставителей контркультуры, New Age, последователей неевропейских религиоз ных и мистических учений. Следы давних запретов на подобные акты слияния в "коллективную душу" можно найти в Священном писании (Вавилонское столп отворение в Ветхом завете христиан). Поэтому многовековая история борьб ы христианского и языческого мироощущений и обрядов, оставляя следы в ра звитии европейской музыкальной культуры, лишь находит свое продолжени е в сложном процессе осмысления рок-музыки и в самой ее практике, которая заимствует элементы языческого мироощущения и в неевропейских культур ах. В то же время, существует немало примеров мирного сосуществования и даже взаимодействия религии и рока. Тексты таких групп, как Black Sabbath и Iron Maiden вызывали неприятие у религиозных общин, в первую очередь протестантских. В лирике этих групп содержались упоминания дьявола, описания мистических ужасо в, «чертовщины». Религиозные критики сравнивали рок-концерты с чёрными м ессами. Однако сами музыканты, как правило, не были членами каких-либо окк ультных обществ и рассматривали мистику в своем творчестве как часть шо у. Многие из них были верующими христианами. С появлением экстремальных форм тяжёлой музыки появилась и новая идеология. Исполнители блэк-метал а, в отличие от представителей других жанров, действительно были носител ями радикальной идеологии, противниками христианства. Однако, отрицая т радиционные религии, музыканты блэк-метала становились сторонниками и даже проповедниками новых религиозных течений: сатанизма, неоязычеств а. Особенный размах это приобрело в Скандинавии, где из исполнителей и по клонников блэк-метала сформировался т. н. «внутренний круг», занимавший ся поджогами церквей и нападениями на нейтральных металлистов, которых члены «внутреннего круга» считали «позёрами». Среди участников таких н ападений были представители влиятельных групп: Burzum (скандально из вестна обложка альбома группы Burzum с сожжённой церковью), Gorgoroth («Горгорот») . М ногие из них получили тюремные сроки за свои действия. В отличие от блэк-м етала, в других жанрах не сформировалось религиозной идеологии. Более то го: многие группы в своих текстах заявляли о неприятии любой организован ной религии как таковой, традиционной или нет. Любая религия, с их точки зр ения, есть средство управления массами. В особенности часто эта тематика встречалась в произведениях групп трэш-метала. Среди отрицавших саму ид ею религии -- Slayer («Слэйэр»), Rage(«Рэйдж») , и др. Существует также немалое количество исполнителей, чьи тексты содержат положительный взгляд на христианство. Существует поджанр христианский рок, исполнители которого -- верующие, воцерковлённые христиане -- исполн яют песни о вере и Боге. Например, редким представителем христианского м етала является отец Чезаре Боницци, монах-капуцин, исполняющий хэви-мета л. Лютеранская церковь Финляндии позволяет исполнять метал с христианс кими текстами в храмах. Даже внутри блэк-метал возник протестный поджанр христианского блэк-метала. Кроме того, многие исполнители из жанров, не о тносящиеся к христианскому року, являются христианами. В текстах песен и в интервью в симпатии к христианству признавались музыканты Dream Theater, Megadeth, Blind Guardian, Nightwish, Lacrimosa. В особенности это распространено в России, где практи чески не было антагонизма между рок-музыкой и религией: такие группы, как Легион , Чёрный Кофе , Catharsis (« Катарсис») , поют открыто христианские т ексты. Рок породил субкультуру своих поклонников -- то есть рокеров. Исполнител ям и поклонникам рока присущ особый стиль одежды. Хэви-метал группы 80-х, та кие как Iron Maiden и Manowar выступали в обтягивающих трико и майках без рукавов, и, по п римеру рокеров и хиппи 1960-70-х, отращивали длинные волосы. Однако более трад иционным стал впоследствии имидж, включающий в себя кожаные куртки и шта ны, металлические цепи и заклёпки, а также чёрные майки с символикой рок-г рупп. Первопроходцем во внедрении кожаных аксессуаров в среду рокеров с читается вокалист Judas Priest Роб Хэлфорд. Этот имидж был подхвачен другими груп пами, такими как Manowar, Slayer, Ария и др. Влияние на моду рокеров оказали и байкеры, движение мотоциклистов, близк ое металлистам. В частности, тем и другим свойственны татуировки. Многие метал-группы воспевали мотоциклы и быструю езду как символ свободы, силы и независимости. В свою очередь, метал стал самым популярным направлени ем рок-музыки среди байкеров. «Коза», жест двумя пальцами руки, стала постоянным атрибутом концертов т яжёлой музыки. Её ввел в употребление Ронни Дио, вокалист Black Sabbath. В древности этот жест использовался суеверными, чтобы отпугивать злых духов, но в ср еде рокеров стал знаком одобрения, приветствия исполнителю. Многие группы сопровождают свои выступления сценическим шоу. Для рок-ко нцертов нередко строятся огромные и дорогие декорации, применяется сло жная пиротехника, используются статисты в костюмах (например, реконстру кторы-фехтовальщики). Сами музыканты могут выступать в сценических кост юмах, гриме или даже масках (как это делают Lordi, или Slipknot), что безусловно работа ет на имидж группы, ее славу. Потребность в различных сценических образа х диктуется внутренними убеждениями, мотивами и установками: рок-музыка нт должен своим внешним видом полностью оправдывать звание рокера, пере давать свое настроение слушателям, Рок-музыка как составляющая феномена рок-культуры в целом присуща многи м культурам разных народов. Так например в Южной Америке хард-рок развив ается усилиями двух его деятелей: Макса Кавалеры и Бето Васкеса, которые обратились к жанру пауэр-метала. В Австралии большинство рок- групп в сво их текстах воспевают христианскую религию. В ближневосточных странах, А фрике и странах Южной Азии, где сильны цензурные ограничения, особенно в исламских странах, антагонизм общественности и тяжёлой музыки значите льно сильнее. Многие рок-группы и стили здесь просто запрещены. Так, все ал ьбомы Metallica, прошлые или будущие, запрещены к выпуску в Иордании. Вызывающе а нтирелигиозная обложка альбома Slayer привела к его запрету в Индии. В Малайз ии полностью запрещён блэк-метал. Осложняется обстановка еще и политиче ским прессингом - исполнители и поклонники метала испытывают проблемы с властями в Египте, Марокко, Малайзии, где полиция часто арестовывает рок еров по подозрению в сатанизме или непристойном поведении. Местные рок-г руппы обитают в андеграунде, немногочисленны и малоизвестны. Тем не мене е, такая страна, как Израиль, породила новый жанр -- так называемый «восточ ный метал». Он сам является поджанром фолк-метала, но в нём преобладает во сточная музыка. Тематика песен -- как правило, восточная мифология (мифоло гия Междуречья, Ассирии, Персии), иногда встречаются библейские мотивы. Я рчайшие представители восточного метала -- Orphaned Land, Melechesh и Salem («Салем»). Культурологическая рефлексия двух взаимосвязанных переменных - истори и развития рок-музыки на западе и трансформации иерархии социальных и ин дивидуальных ценностей показывает, что аксиологическая составляющая р ок-культуры неотделима от ценностных ориентаций социума. Отчетливее вс его эту зависимость можно проследить на примере западной рок-культуры и истории развития западного индустриального общества о чем в подробнос тях говорилось выше. Разрушение традиционных представлений о ценностях привело к глубоким потрясениям и утратам, свойственным современности. 2.2 Ценности российской рок-музыки Различаются ценности носителей рок-культуры, раз личается музыка и смысловая нагрузка текстов. История рока в России крас очно иллюстрирует то, как политическая ситуация влияет на развитие подо бных феноменов (наряду с экономическим, техническим и социальным состоя нием общества). Рок пришел в Советский Союз после Всемирного фестиваля м олодежи и студентов 1957. В начале 1960-х годов рок-музыка существовала в СССР по луподпольно, оставаясь по преимуществу эстетическим десертом продвину тых музыкальных гурманов, наладивших личные контакты с Западом и имевши х возможность получать пластинки американского ритм-энд-блюза и британ ского «биг-бита» - главным образом « Бит лз » и « Роллинг стоунз ». На Западе рок-музыка переживала бурное развитие, а в СССР появились перв ые «тяжелые» группы появились в начале 1980-х, но из-за цензурных ограничени й, введенных Андроповым и Черненко в 1982-85 годах, настоящее развитие рок-сце ны началось лишь во второй половине 1980-х, в перестройку. В 1985 году ряд музыка льных коллективов, в том числе игравших «метал», среди них группы Чёрный кофе и Круиз, были включены в «чёрный список» Министерства Культуры СССР , объединивший «ненадёжных» деятелей андерграунда, которым была запрещ ена гастрольная деятельность. Группа Ария , долгое время процветавшая в «подп олье», затем стала самой успешной хэви-метал-группой. Еще тогда в СССР, а с ейчас и в России преобладают группы, исполняющие классический хэви-мета л, иногда с примесью трэш-метала. Родина советского «метала» -- Москва, где сформировались и впервые выступили большинство из первых и самых попул ярных групп, игравших в этом стиле (Легион, Ария, Э.С.Т., Мастер), по-прежнему о стается центром хард-рока. Ситуация изменилась с началом «перестройки». В 1986 году был проведен фести валь «Рок-панорама 86», где выступили несколько «тяжёлых» исполнителей, в частности группа Круиз. В это же время была открыта Московская рок-лабор атория, приютившая несколько популярных групп, игравших метал, в частнос ти группы Чёрный обелиск и Коррозия металла. В 1987 году государственная фи рма грамзаписи «Мелодия» выпустила первые альбомы советских метал-гру пп Ария и Чёрный кофе. Первой группой, играющей в стиле трэш-метала, стала группа Фронт, выпусти вшая первое демо в 1986 году. А в 1987 году дебютировала группа Шах, писавшая тек сты на английском языке. В 1989 году появилась первая «экстремальная» групп а Русская Зима, ориентировавшаяся на группы Bathory и Celtic Frost, и исполнявшая смесь дум-дэт-блэк-метала . В конце 1990-х возникла отечественная сцена пауэр-метал а: Archontes («Архонт»), Эпидемия, Catharsis, Arida Vortex («Арида Вортекс»). С концом советской власти рок из полузапретного искусства вдруг превра тился в модную музыку. Бунтовать было уже не так интересно, и даже уход в с ебя сразу стал не общественно значимым поступком, а частным делом. К тако му повороту событий рок не был готов. По мнению известного рок - музыканта А. Липницкого, к самому концу ХХ века возникла слабая надежда, что славная эра российской рок - музыки и рок - поэзии не уйдёт окончательно в прошлое: с появлением таких групп как «Мумий тролль», «Сплин», в концертные залы с тала возвращаться молодёжь. В отличие от рок-музыки других европейских стран, оставшейся по преимуще ству англоязычной (Голландия или Скандинавия), русский рок отчетливо сам оопределяется именно как русский музыкальный феномен. В XXI веке в российс кой рок-музыке началось бурное, хоть и немного запоздалое, развитие жанр ов, популярных на западе, с постепенным разделением единого движения на них. Появилось большое количество коллективов, исполняющих панк и гранж (Король и Шут, Lumen («Люмен»), Наив, Тараканы!, 7раса, Пилот, Небо здесь). Сцена мета лла в 2000-е годы с ростом интереса к славянскому язычеству расширилась с по явлением исполнителей блэк- и паган-метала (на Украине преобладает блэк- метал: Nocturnal Mortum («Ноктюрнал Мортум»), Gods Tower («Годс Тауэр»); в России-Темнозорь, Сев ерные врата, Аркона; многие белорусские группы исполняют блэк- и дэт-мета л, помимо английского языка активно используется русский, у многих групп Камаедзіца, Apraxiа («Апраксия») есть песни на белорусском языке); и других вид ов металлической музыки. Появилась широкая альтернативная сцена, испол нители инди-рока, ню-метала, рэпкора, эмо, металкора, такие как Amatory («Аматори »), Jane Air («Джэйн Эйр»), Психея, Слот. Стал развиваться фолк-рок (Наследие Вагант ов, Тролль Гнёт Ель, Мельница). Согласно Свиридову С.В. в науке о русском роке есть внутренний парадокс. К онкретные исследования рок-текста не могут базироваться на собственно й теории, потому что она еще не сделала первого шага - не решила вопроса о п редмете изучения Свиридов С.В. Рок-искусство и проблема синтетического т екста. // http://goldenunder.sakhaworld.org/books-r/poeza6/01.htm#_ftn3. При этом, он отмечает, что развитие теории в посл еднее время замедлилось. По мнению Бабушкиной Д.А. и Крылова Н.А. русский р ок чаще всего воспринимается только как музыкальное направление, «подп ольно» возникшее в начале 70-х гг Бабушкина Д.А., Крылов Н.А. Тема старости в р усском роке: 70-80 гг. или «блуждая по территории текста». // Философия старост и: геронтософия. Сборник материалов конференции. вып. 24, Спб., 2002, с. 25. Подобное отношение обуславливает тот факт, что рок как предмет исследования не по падает в сферу интересов философии. А это, в свою очередь, влечет забвение иной его реальности, а именно: текстовой, в которой рок становится вырази телем своеобразного восприятия жизни. Интертекстуальность, свойственная западной рок-традиции, присуща так ж е и отечественному року, хотя она задействована преимущественно только в его текстовом наполнении. «Юмор абсурда», символизм, игра смыслов, «теа тр абсурда» - все эти характеристики свойственны русскому року периода 80- х, когда разваливающаяся политическая система стала неспособна контро лировать молодежь так, как прежде. На сегодняшний день совершенно другие ценности сегодняшней молодежи н е позволяют субкультуре рок-музыки оставаться тем же, чем она была 20 лет н азад. Это согласуется с мнением Н.Е.Покровского о качественно новой общн ости современной России, которая моделируется следующим образом: ориен тированность на материальное потребление, сужение поля социального ин тереса, необычайная пластичность, снятие вопросов нравственности, прек лонение перед любой властью и культурная нетребовательность, готовнос ть потребить любой культурный образец Покровский Н.Е. Транзит российски х ценностей: нереализованная альтернатива, аномия, глобализация//Традиц ионные и новые ценности: политика, социум, культура. М, 2001. С.53.. Определенную р оль в этом играет и подмена ценностей, произошедшая за счет некоторой ко ммерциализации рока и в большей степени благодаря средствам массовой и нформации, смешивающим все понятия. Эта смена массовой моды характерна к ак для Запада, так и для России, но, необходимо отметить, что для России - в б ольшей степени. Как говорилось выше - это произошло благодаря особенност ям русской рок-культуры и российской переоценке ценностей в целом. Если представить эту ситуацию графически, то наиболее верным рисунком с танет спираль, закрученная вокруг вертикального стержня, то расширяюща я свои витки, то сужающая, до полного сливания с осью. Пространство вокруг стержня занимает общество и его массовая культура. Спираль же будет демо нстрировать жизненный цикл рока во временной плоскости. От периода заро ждения рока в начале его жизненного цикла - начинает раскручиваться спир аль. Развитие, расцвет, начало спада, упадок, застой, снова расцвет - стадии, которые рок-музыка прошла в период времени с 60-х годов по 90-е ХХ-го столетия. На стадии застоя жизненный цикл культуры не кончается. На сегодняшний де нь наличествует тенденция нового развития, еще одного витка за счет влив ания новых идей. Как уже упоминалось выше, приток молодежи к року сегодня заметно меньше, однако он не прекратился совсем. Существует определенны й процент молодых людей, продолжающих искать свои ответы на жизненные во просы, отличные от тех, что предлагает современная массовая культура. Те ксты песен рок-групп по сегодняшний день не утратили своего смысла и акт уальности. Они все так же призывают задумываться о глобальных и личностн ых проблемах, от которых общество так и не смогло избавиться, несмотря на свое развитие. Проведенный анализ дает дополнительное представление о сложности расс матриваемой проблемы, одновременно проливая свет и на ее системность. Та кие взаимосвязанные системы как культура и субкультуры представляют с обой своеобразную синергетическую пару, особенности внутренних динами ческих связей которой не могут быть поняты без интегрального подхода. Пр и этом нельзя обойтись без обращения к моделям. Поскольку синергетическ ое единство указанных систем существует и диалектически движется в про странстве и времени цивилизаций, модель субкультуры рока удобно рассма тривать в понятиях пространства, времени и аксиальности развития цивил изаций. Заключение Проведенный анализ дает дополнительное представ ление о сложности рассматриваемой проблемы, одновременно проливая све т и на ее системность. Такие взаимосвязанные системы как культура и субк ультуры представляют собой своеобразную синергетическую пару, особенн ости внутренних динамических связей которой не могут быть поняты без ин тегрального подхода. При этом нельзя обойтись без обращения к моделям. П оскольку синергетическое единство указанных систем существует и диале ктически движется в пространстве и времени цивилизаций, модель субкуль туры рока удобно рассматривать в понятиях пространства, времени и аксиа льности развития цивилизаций. Движение по оси времени любой цивилизации, включенной в пространство ду ховных и иных ценностей, постоянно сопровождается изменениями радиус-в екторов уровней развития составляющих культуры и включенных в нее субк ультур. Такое взаимодействие пространственно-временных отношений циви лизации иллюстрируется образами спиралей, радиусы которых и положение на любом отрезке времени определяется законами перехода количества в к ачество и отрицания. Поскольку система культуры вообще является более с ложной и доминантной, все субкультуры оказываются внутри ее спиральног о образа. Последний имеет прогрессивно расширяющийся характер, определ яемый развитием цивилизации. Взлеты и падения субкультур не проходят незаметно для самой культуры ци вилизации, внося в нее соответствующие изменения через интериоризацию людьми того, что привнесла субкультура и ее экстериоризацию своего вкла да в общую культуру. Таким образом, несомненно то, что присутствие или отс утствие любой субкультуры, ее субъективная желательность или нежелате льность не могут повлиять на объективный закон развития цивилизации в е е пространственно-временном континууме. Рок-культура не умерла, ее налич ие так же объективно, как законы диалектики. Список литературы I. Монографии, учебники, учебные пособия 1. Адорно Т. Избранное: социология музыки. М., СПб.: Университетская книга, 1998. 2. Алексина Т.А. Время в культурах мира // Вестник РУДН, 2002, № 2. 3. Антонен Арто. Театр и его двойник. / Пер. с фр., комм. С.А. Исаева. М., 1993. 4. Бабушкина Д.А., Крылов Н.А. Тема старости в русском роке: 70-80 гг. или «блуждая по территории текста». // Философия старости: геронтософия. Сборник матер иалов конференции. вып. 24, Спб., 2002, с. 25 5. Васильева А.А. Российская рок-музыка 1970-х - 1980-х гг. как социокультурное явле ние: опыт культурологического анализа. Челябинск, 1999. 6. Голубев В.А., Цыбин Ю.Е. Музыка в сфере молодежного досуга. М. 1991, с. 24 7. Деррида. Ж. Письмо и различие. М., 2000, с. 29. 8. Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000 9. Деррида Ж. Театр жестокости и закрытие представления.// Деррида Ж. Письмо и различие. СПб., 2000. 10. Инглхарт Р. Постмодерн: меняющиеся ценности и изменяющиеся общества // П олитические исследования. 1997. №4, с. 23 11. Кнабе Г. Феномен рока и контркультура // Вопросы философии. 1990. № 8. с. 40. 12. Конен В. История зарубежной музыки. М., 1981. 13. Левикова С.И. Молодежная субкультура. М., 2004. 14. Орлова Е.В. Политизация некоторых направлений рок-музыки за рубежом. // Ку льтура и искусство за рубежом. Экспресс-информация. М., 1985, вып.1. 15. Оруэлл Дж. Скотный двор. М., 1984 16. Петров Д.В. Молодежные субкультуры. Саратов, 1996 17. Покровский Н.Е. Транзит российских ценностей: нереализованная альтерн атива, аномия, глобализация//Традиционные и новые ценности: политика, соц иум, культура. М, 2001. С.53. 18. Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. М, 1992. С.22. 19. Савицкая Е.А. Принципы стилеобразования в рок-музыке (на материале зару бежного хард- и арт-рока 60-70-х гг.). М., 1999. 20. Суминова Т.Н. Текст, контекст, гипертекст… //Общественные науки и совреме нность. 2006. №3. С.169-176 21. Сыров В.Н. Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке. Нижний Новгород, 1997, С.23 22. Хейзинга Й. Homo Ludens. Опыт определения игрового элемента культуры. М., 1992. С. 197. 23. Чижова А.И. Рок музыка как культурно-исторический феномен. М . 1993. с . 103. II. Иностранная литература 24. Lyotard J.-F. La condition postmoderne: Rapport sur le savoir. P., 1979 III. Материалы сети Интернет 25. Все о метал-музыке. http://www.metallibrary.ru 26. Свиридов С.В. Рок-искусство и проблема синтетического текста.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Для того, чтобы в страну пришли благополучие и достаток, всех политиков надо рассадить по фэн-шую....по камерам.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по музыке "Рок как явление западной культуры второй половины XX века", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru