Диплом: Развитие русского хорового исполнительства в России - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Развитие русского хорового исполнительства в России

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 66 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

45 Истоки русской музыки восходят к творчеству восточно-сл авянских племен, населявших территорию Древней Руси до возникновения в IX в. первого русского государства. О древнейших видах восточно-славянской музыки можно судить по отдельны м историческим свидетельствам, материалам археологических раскопок, а также по некоторым элементам, сохранившимся в последних образцах песен ного фольклора. Ко времени образования древнерусского государства с цен тром в Киеве народная песня занимала важное место в семейном и обществен ном быту. Широкое распространение получил обрядовый фольклор, связанны й с языческими религиозными верованиями и ритуальными действиями, слож ившимися в эпоху общинно-родового строя. Многие языческие обряды продол жали жить в народе и после введения христианства на Руси (кон. X в.) В древней Руси не существовало развитых форм профессиональной светской музыки, что определяло особен но большую роль фольклора в жизни общества. Народная песня бытовала не только ср еди народных масс, но и в высших феодальных кругах, вплоть до княжеского д вора. Основными носителями светской художественной культуры были ском орохи и Баяны – представители песенной традиции. С принятием с конца X века христианства, как государственной р елигии, начала развиваться церковная музыка. Формы древнерусского церк овного пения, а в значительной степени и сами его напевы, отличающиеся ис ключительной вокальностью, были заимствованы из Византии. Византийско е влияние определило характер развития русской церковной музыки на пер вом этапе. В дальнейшем ведущее значение в ней приобрели художественные принципы русской литературы. Церковная музыкальная культура , в отличие от народной, с самого начала обладала письменной традицией. Те ксты песнопений записывали на церковно-славянском языке. Церковная музыка входила во все виды православного богослужения – Литургию (обедню), вечерню (велик ую и малую) и утреню ( в канун больших праздников вечерня и утреня объединя лись во всенощное бдение), полунощницу, часы, повечерие, а также чины креще ния, венчания, погребения и требы-молебны, панихиды и другие. Певческие жанры русской церковно й музыки отражают сложность и богатство византийской гимнографии. Сред и них – стихиры, тропари, кондаки, икосы, акафисты, каноны, ирмосы, припевы, антифоны, величания, каноники, гимны, аллилуарии, псалмы Давида. Важную роль в организации службы играла система осмогл асия, с которой на Руси были связаны почти все основные (как древнейшие, та к и поздние) распевы – кондакарный, знаменный, киевский, греческий, болга рский. Осмогласие – (от греч.) – окт оих, старо-славянского-восьмигласие)-ладово-мелодическая система гласо в, служившая для музыкального оформления христианского богослужения. Н ачало системы положил обычай в каждый из 8 дней праздника пасхи исполнят ь песнопения на особый напев глас еще в IV веке. Восьмидневный цикл напевов вскоре был распространен н а 8 недель от 1-го дня пасхи, составляющих праздничный период года, так что н апев того или иного дня был распространен по порядку на каждую неделю. Позднее цикл с его гимническими текстами стали повторят ь в течении года, до новой Пасхи. Из гимнов патриарх сирийский Севир, соста вил книгу – Октоих. Позже гимнотворец Иоан Дамаскин отредактировал Окт оих и дополнил его своими гимнами. В таком виде Октоих вошел в употреблен ие церквей. Система Осмогласие получила теорет ическое обоснование в Византии во 2-й половине 13 века. Гласом теоретики на зывали звукоряд, одна из ступеней которого была господствующей (т.е. ладо вая опора) в изложении напева, а другая служила конечным тоном. По осмогла сному принципу построены певческие книги Октоих и Ирмологий. Древние пе вческие служебные книги объединяют песнопения, относящиеся к одному ти пу богослужения или однотипным жанрам. Круг суточных и седмичных служб, требы включены в Обиход, содержащий два вида православного богослужени я – Всенощную и Литургию. В ходе исторического развития первоначальная византийская основа русского церковного пения видоизм енялась. В результате возникает свой тип древнерусского искусства – знаменное пение, или знаменный распев (сущ ествовавший 700 лет с 11 по 17 века.) Это было унисонное мужское пение, отличавше еся строгостью и возвышенностью. Мелодия плавная, волнообразная, распев ная. Знаменный распев развивался в рамках осмогласия, гимнические текст ы составляли «столп», т.е. цикл повторявшийся каждые восемь недель. Попев ками были краткие мотивы в объеме терции или кварты. Из трех-четырех попе вок складывалась погласица целого песнопения. Ранние распевы были несл ожные, но постепенно стал расширяться их диапазон, который достиг малой септимы, а весь звукоряд-дуодецимы. К середине XVII века стали сокращать мелодии для ясности текста. Сокраще нные мелодии назывались малым распевом, а оригинальные – большим. Для большого распева характерна внутрислоговая распе вность. Мелодия одн оголосная без инструментального сопровождения, плавная без скачков, св обода метра. В Киевской Руси наряду со знаменным распевом существовал особый род кондакарного пения, отличавшийся оби лием мелодических украшений, длительными распевами слогов. Кондак – эт о праздничные церковные песнопения. Создателем его считается Роман Сла дкопевец (6 век). Кондакарное письмо до сих пор не расшифровано, поэтому о х арактере его пения могут быть общие предположения и догадки, так как виз антийская нотация десятого, одиннадцатого веков, не передавала напева в точности, напев уточнялся в процессе пения. Нотация кондакарного пения о тмечалась от знаменного. В ней использовались не только комбинации из па лочек, точек и запятых, но и разнообразные «завитушки» . Они писались над другими знаками и в более крупном масшта бе, так как нотация выглядела двухстрочной. На один слог текста приходил ось большое количество певческих знаков. Отсюда ясно, что этот род пения изобиловал мелизмами с длительным растягиванием отдельных слогов. Также от знаменного распева ответвились особые разновидности хорово го пения – демественный и путевой распевы. Раннее упоминание о демественном распеве относится к 1441 году, в 16-17 веках получил распространение в многоголосии (в четырех – голосном деместве нном многоголосии один из голосов именовался – демеством). «Доместик» - от греческого – мастер пения, руководитель хора. Репертуар демественно го распева включает отдельные песнопения певческих книг русской церкв и – Обихода, Праздников, Октоиха и Ирмология. Среди мастеров пения слави лся Василий Рогов. Время расцвета демественного распева – 17 век. На этот распев пели важнейшие песнопения Всенощной и Литургии, величания, задос тойники, песнопения архиерейского богослужения. Особенностью записи д емественного распева является знак , который писался коноварью межд у отдельными мелодическими строками. Наряду со знаменным и демественным распевами путевой распев с тал одним из распространенным певческих стилей в древне-русской музыка льной культуре. Применялся в стихираре, затем в Обиходе. До середины 17 век а считался вершиной искусства Церковного пения. В основе путевого распе ва лежали видоизмененные попевки знаменного распева. Широкое применен ие своего рода «синкоп», а также длительностей, равных целой ноте, придав ало музыке характер торжественной медлительности. Путевым распевом во время пасхального крестного хода пели стихиру «Воскресение Твое Христ е Спасе», а в праздники Богоявления при»шествии на источники» - празднич ные стихиры. В храме им исполнялись «славники», во время которых соверша лся торжественный ход духовенства в алтарь. Первоначально записывался знаменной нотацией, по мере усложнения мелодики сложилась особая путев ая нотация («путь путевой»). В основе нотации лежат элементы крюкового пи сьма. В тех случаях, когда песнопения демественного и путевого распевов записывались с помощью крюковой нотации, видно сходство с большим распе вом. Широта распева достигает таких масштабов, что содержание текста становится трудноуло вимым на слух. Семнадцатый век был переломным в истории русской музыки. Привычные взгл яды и понятия отражали споры по вопросам церковного пения, в которых ста лкивались два направления. Одно из них стремилось путем реформ и исправл ений укрепить старую традицию, другое выдвигало и отстаивало новые форм ы. Уже в 16 веке подвергался критики ряд «неисправностей» в церковно-певчес ком деле. К таким явлениям принадлежали раздельноречие (особый вид пропе вания древне-русских певческих текстов), а также одновременное чтение ра зных текстов (для сокращения длительности богослужения). В 1652 году указом Патриарха Никона во всех церквах вводилось единогласие «пение на речь». Для этого создавали комиссии знатоков церковного пения, для пересмотра основных певческих книг в соответствии с исправленными текстами. В резу льтате была создана музыкальная азбука, во главе с ученым-монахом А.Мезе нцем. Ранние музыкальные азбуки с XV века включали в себя перечень крюковых знаков, и являлись составн ой частью певческой рукописи. Вместе с тем в знаменном распеве усиливались тенденции , которые вели к распаду старой певческой традиции. Средневековая моноди я оттеснялась новыми формами многоголосного хорового пения. Уже к серед ине XVII века относятся первые опыты двух или трехголосной обработки песнопений знаменного распева, так наз ываемое троестрочие. Строчное пение один из видов древнерусского церковного многоголосия. Возникло в 16 веке и шир око распространилось во второй половине 17 века, одновременно с партесны м пением, около середины 18 века окончательно вытеснено им. Участники хора не разделялись на партии по регистровому или тембровому признакам; изложение было двух, трехголосное и редко четы рехголосное. Комбинация различных певческих строк была различной и име новалась «низ», «путь», «верх», « демество». Ведущий голос занимал в парти туре среднее место и назывался – путем, а его исполнители – путниками. М елодию звучащую выше пути писали в партитуре над путем и называли верхом , а ее исполнителей – вершниками. Мелодию звучащую ниже пути, писали под путем и называли – низом, а ее исполнителей – нижниками. В 4-х голосном пр оизведении приписывалась еще мелодия под названием «Демество», исполн ители которого именовались – демественниками. Демество чаще всего пис али выше пути. Диапазон партитуры соответствовал двенадцатиступенному диатоническому звукоряду от соль до ре первой октавы. Высокие голоса пели октавой выше написанного. Для облегчения чтения партитуры ее строки писали в пер емежку чернилами красными (коноварью) и черными, причем «путь» нотирова лся только красными чернилами. Время и обстоятельства появ ления строчного пения не установлены. Некоторые исторические документ ы дают возможность предполагать, что строчное пение было известно в Моск ве уже в 20 е годы 17 века. Сохранившиеся р укописи строчного пения относятся к концу 17 века и начало 18 века. Строчное пение подвергалось критике со стороны приверженцев партесного многого лосия И.Т.Коренева, Н.П.Дилецкого, за обилие диссонансов и гармонической н есогласованности голосов. Многое в строчном пении до сих пор остается не ясным. Во второй половине 17 века утвердился новый стиль хорового многоголосия – партесное пение , который первоначально сложился на Украине и Белоруссии, а затем получил высокое развитие на русской почве. Официально утвердило сь во время приглашения в Москву украинских церковных певчих в 1652 году. Просуществовало вплоть до пос ледней четверти 18 века, получив распространение по всей Руси. Тексты для произведений партесно го стиля заимствовались из Литургии, всенощной и других служб, часто исп ользовались и вполне светские тексты. Количество голосов в партесном пе нии колеблется в широких пределах от трех до двенадцати, а в единичных сл учаях оно достигает шестнадцати, двадцати четырех и даже сорока восьми. Высшей формой партесного пения был хоровой концерт а капелла для восьми , двенадцати и более голосов. Музыкальный теоретик последней четверти 17 в ека Н.П. Дилецкий различал два вида многоголосия в партесном пении. В перв ом случае подразумевалось постоянное многоголосие при непрерывном пен ии всех голосов и одновременном произношении ими текста. Во втором с лучае – переменный склад многоголосия, сопоставление и группы голосов, имитация кратких мелодических тем. Произведения с постоянным многоголосием обычно предс тавляли собой четырехголосную обработку мелодий знаменного и других р аспевов. Ведущая мелодия помещалась в теноровой партии, верхние голоса д ополняли ее до образования трезвучий, иногда неполных. Бас – служивший основанием гармонии, характеризовался развитым мелодическим движение м и наряду с аккордными тонами включал вспомогательные к ним и проходящи е звуки. В таком же роде создавались и светские хоровые произведения, при мером чему может служить застольная песня неизвестного автора. Произведен ия с переменным многоголосием были написаны, как правило, в форме свобод ных композиций, в которых редко использовались протяженные мелодии ста ринных распевов. Их тематизм интонационно восходил к кантам, фонфарным о боротам инструментальной музыки, отдельным попевкам знаменного распев а и другие. При тематическом развитии использовались сложные системы им митаций, разнообразные комбинации сопоставления полного хора и группы голосов. (обычно двух или трех). Произведения с переменным многоголосием отличались широким применени ем структур сквозного развития, трехчастной и рондообразной форм. Больш ую роль играли кадансы, разграничившие разделы их произведений. Широкое применение и распространение получила форма цикла «Служба Божия», «Все нощное бдение» сочетавшая интонационное, гармоническое и тональное ед инство. В стиле сменившем партесное пение, эта форма исчезла и была восст ановлена лишь в произведениях П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова и других к омпозиторов. Известны имена более пятидесяти у краинских и русских композиторов – создателей партесных произведений . Среди них: Василий Титов, особенно выделявшийся творческой активностью , Николай Дилецкий, Николай Калашников, уставщик государственных певчих дъяков при Петре 1 Стефан Беляев, и конечно же Бортнянский и Березовский. Партесное пение распространялось исключительно чере з копирование рукописей, которые сохранились в большом количестве и нах одятся в Московском Государственном Историческим музее. Это в основном комплекты хоровых партий. Произведения партесного пен ия писались главным образом в тональностях и их параллелях, од нако знаки альтерации обычно выставлялись не при ключе, а при соответств ующих звуках. Обозначение темпа почти нигде не выставлялось, не писались и тактовые черты, но размер такта в произведениях с переменным многогол осием указывался. Виднейшим представителем многоголосного хорового пи сьма на рубеже 17-18 веков был В.Титов, написавший около двухсот произведени й в различных жанрах партесного пения, в том числе несколько десятков ко нцертов. С развитием партесного многоголосия было связано возник новение канта-бытовой многоголосной, чаще трехголосной песни на свобод но трактованные религиозные сюжеты, бытовавшие первоначально в кругах духовенства и монастырей. Возникновение канта связано с развитием поэз ии с середины 17 в. В первых сборниках уже определяются основные черты музы кального строения канта сохранившиеся в дальнейшем: трехголосное изло жение с параллельным движением двух верхних голосов и басом, создающим г армоническую опору, квадратная музыкальная строфа, обычно две, четыре ст роки текста с цезурами. Некоторое количество кантов было заимствовано из польск их сборников (так называемые кантычки, от этого и название – кант) с сохр анением текста. Интонационный строй ранних кантов представлял собой сл ожный сплав элементов знаменного распева, русской и украинской народно й песни, а также польской мелодики. В 18 веке тематика канта расширяется, появляются канты пат риотического бытового, любовно-лирического содержания. Расширяется и сфера бытования канта – они становятся из любленной формой музицирования средних слоев городского населения. В п ериод царствования Петра 1 возникают «приветственные» или «панегириче ские» канты, посвященные крупным событиям государственной жизни, военн ым победам. Мелодика этих кантов характеризуется фанфарными оборотами, торжественными ритмами полонеза, пространными ликующими руладами. Исп олнение их часто сопровождалось звучанием труб и колокольным звоном. К этому времени относится зарождение лирического любовн ого канта, но окончательно этот вид складывается в тридцатых, сороковых годах 18 века. Наиболее ранний сборник лирического канта под названием «К уранты» появляется к 1733 году. Курантами (или корантами) называются лирические любовны е канты. Возможно, что это определение исходит от названия танца куранта, применявшегося на западе к песням лирического характера. В формировани и канта значительную роль сыграла поэзия В.К. Тредиаковского, а также И.В. Лермонтова, А.П. Сумарокова и других выдающихся русских поэтов, однако в б ольшинстве кантов слова и музыка оставались анонимными, Нередко стихи л юбовно-лирического содержания распевались на мелодию духовного или па негирического канта, что приводило к резкому противоречию между тексто м и музыкой. Вместе с тем интонационный стр ой лирического канта обогащается за счет новых источников, впитывая в се бя элементы бытующих танцевальных форм, главным образом менуэта, на мело дику канта оказывала влияние и народная песня. Близкое единство с русско й плясовой народной песней, придает некоторым кантам шуточно – сатирич еский характер. Но в целом музыкальный и поэтический стиль отличается от народно-песенного. Период наивысшего расцвета канта приходится на сере дину 18 века (примерно 40 е -60 е гг.). В дальнейшем кант постепенно вытесняется новым типом сольной лирической песни с сопровождением, так называемая «российская песня». Своеобразным путем развивалась в 18 веке самая устойчивая , традиционная область русской музыкальной культуры – хоровая музыка. Продолжая накопленные традиции, русские композиторы достигли в этой об ласти вершин мастерства и оставили произведения художественной ценно сти. В первую очередь это касается двух представителей хорового творчес тва Бортнянского и Березовского. Их искусство ознаменовало новый этап в истории русской хоровой музыки а капелла. Опираясь на традиции знаменного р аспева и партесного пения, эти композиторы создали свой индивидуальный хоровой стиль. Их сочинения отличаются торжественностью, вокальностью. Хоровое творчество Березовского и Бортнянского выходит за рамки «служ ебной» культовой музыки и является важным шагом на пути развития русско й хоровой классики. Излюбленной формой хорового творчества становится духовный концерт. Творческой стихией Березовского была музыка для хора а капелла. Работая в сфере хоровой музыки, композитор писал в разных жанра х. У него есть и Литургия, и отдельные обиходные сочинения, и развернутые х оровые концерты. Сохранившиеся произведения Березовского показывают, что концерты превосходят остальные произведения. Вершиной творчества Березовского стал его концерт «Не отвержи мене во время старости». Конце рт почти монотематичен и предельно прост по конструкции цикла. Его две о сновные части - первая и третья – это фуги на родственные темы, а небольш ая средняя часть разделяет их контрастируя сосредоточенным аккордовым движением. Основное значение концерта «Не отвержи мене во время с тарости» для классики прошлого века заключается в том, что именно этот к онцерт мог служить отправной точкой Глинке и Таееву в их идее соединения русского народного мелоса с классической полифинией. Мелодика концерт а на вид проста и обобщена, но каждая ее интонация, каждый мотив несут в се бе что-то новое. В ней мало внутрислоговых распевов, почти нет мелизмов, ве сьма редки скачки. Гармония в концертах Березовского своеобразна, излюб ленной формой служат тональные отклонения. В них – при почти неподвижно й мелодии в верхнем голосе – композитор форсирует удаление от основной тональности, любуясь сменой аккордов, создавая ощущение красочности га рмонии. Среди предпочитаемых Березовским гармонических красок можно н азвать альтерированную субдоминанту, особенно в миноре, и гармоническу ю субдоминанту в мажоре, применяемую им в моментах таинственного «замир ания» звучности. Все эти выразительные особенности гармонии сильно отл ичают Березовского не только от его предшественников-мастеров партесн ого стиля, но и от последователей. Отмеченные черты стиля характерны и для его концерта « Да воскреснет Бог». Это подлинная жемчужина русского хорового искусств а. Концерт написан для торжеств екатерининского двора, он ярок и монумен тален. Празднично-панегирический текст псалма включает и нравственно – назидательный момент («…Тако да погибнут грешницы от лица Божия, а пра ведницы да возвеселятся…») В концерте пять частей , и все они отличаются д руг от друга . I – часть – -яркая, подвижная увертюра. II – часть - - лирическа я распевная музыка . III - часть - Эта часть концерта обуславливает гл убокий внутренний конфликт, противопоставляя праздничному блеску – м рачную напряженность, протест. Темп IV – части в рукописи не указан, но по характеру музыки он медленный, V – часть – темп умеренны й. Финальная фуга концерта представляет собой образец хоровой полифони и. Это двойная фуга с совместной экспозицией и двумя удержанными противо сложениями. На этот же текст написал концер т Бортнянский. Отличается он тем, что Бортнянский сократил текст, за счет самых драматических его строк. Если Березовский использует полностью т екст, для драматизации сочинения, то Бортнянский нет. Хорошо видны разли чия в фактуре, имитация концертов. У Березовского музыкальная часть насы щена иммитационностью. У Бортнянского иммитационность свободная, част о только ритмическая, а начало построений трактуется как повод для перек личек хоровых групп. В отличии от строгих фуг хоровых концертов Березовс кого, у Бортнянского фуги написаны в более свободной форме, лишь отдельн ыми эпизодами напоминающие фугу. Среди сочинений выделяются его Концерты, Литургия, духовные произведен ия для четырехголосного хора , «Чашу спасения прииму», др., соната для скрипки и чембало. Одновременно с сочинением культовой и камер но-инструментальной музыки Березовским была написана его единственная опера « Демофонт» . Из этой оперы до наших д ней дошли только четыре номера: две арии для тенора и 2 для кастрата– сопр аниста. Из всех его произведений до нас дошло только несколько шедевров, много не сохранилось, так как остались не расшифрованы до конца крюковые знаки. Высокий расцвет партесного концерта связан с именем Дми трия Степановича Бортнянского. Он родился в 1751 году, в городе Глухове, цент ре хоровой культуры. Достопримечательностью Глухова была певческая шк ола. Она была основана в 1738 году с целью подготовки певчих для Санк-Петерб урга. Начиная с десятилетнего возраста Бортнянский участвовал в придво рных концертах и оперных спектаклях, исполняя ведущие партии. Помимо пен ия в хоре, он играл на скрипке, гуслях и бандуре. Проучившись в этой школе г од или два он попал в число десяти лучших учеников – певчих и был отправл ен в Санкт-Петербург. В 1769 году он едет в Италию, где живет т ам в течении 10 лет. Его педагогом в Италии был Б.Галуппи. предметом занятий были – опера, различные жанры католической культовой музыки: от мотетов и месс, вокально-инструментальных композиций в оперном стиле. В 1779 году Бо ртнянский возвращается в Россию, привезя с собой свои сочинения. Это был и сонаты для клавесина, оперы, несколько кантат и произведений для хора. З десь на Родине его назначают капельмейстером Придворного певческого х ора. К этому времени относятся лучшие оперы Бортнянского – «Празднеств о сеньора», «Сокол», «Сын-соперник», камерные инструментальные сочинени я (квартет с участием фортепиано, «Концертная симфония», фортепианные со наты). Началом нового этапа в творч естве Бортнянского посвящено созданию хоровой музыки. В конце XVIII в. она становится основной сферой все й его деятельности – он оставил свыше ста хоровых сочинений, в том числе 35 4-х – голосных хоровых концертов и десять концертов для хора с двойным составом. В этих сочинениях Бортнянский достигает большого мастерства монументального хорового письма, продолжая традиции своих предшествен ников. Он много работал над старинными мелодиями из «Обихода», над гармо низацией знаменных распевов. Мелодика его концертов, интонационно близ ка к русской и украинской народной песне. Творчество Бортнянского связа но с традициями народной песенности, с принципами партесного стиля и кан товой лирики. Черты от кантов и партесных концертов ощущаются в голосове дении, в гармонии и даже в кадансовых оборотах. Бортнянский развил и подн ял на высший уровень партесный концерт. До него черты партесного концерт а просматривались в творчестве Веделя, Калашникова, Титова. Главный секрет обаяния хоровой музыки Бортнянского в ее возвышенной простоте и сердечности. Каждому слушателю кажется, что он мо г бы петь вместе с хором. Большая часть хоровых сочинений написана для че тырехголосного состава. Его хоровым наследием считаются – концерты. Хо ровой концерт – жанр полифункциональный: это и кульминационная часть л итургии, и украшение государственной церемонии, и жанр светского музици рования. У Бортнянского, текст концерта представляет собой свободную ко мбинацию строф из псалмов Давида. Для хорового концерта традиционные те ксты псалмов служили общей эмоционально-образной основой. Бортнянский подбирал текст, исходя из традиционных принципов построения музыкальн ого цикла, контраст соседних частей по характеру, ладу, тональности, и по м етру. Начальные части создавались под впечатлением текста. Первые фразы концертов – самые яркие по интонационной выразительности. У Бортнянск ого было несколько концертов, одинаковых по названию, но разных по музык е, так как текст псалмов многократно употреблялся в русском хоровом кон церте. К ранним относятся те, которые охват ывают первую часть или половину 4-х голосных концертов и все двухорные. Ос тальные относятся к поздним. Ранние партесные концерты вбирают в себя различные жанр ы (плач, лирическую песню), отличаются торжественно-панегирическим облик ом. Музыкально-тематические истоки ранних концертов восходят к таким ма ссовым жанрам как кант, марш, танец. Кантовость насквозь пронизывает хор овой стиль Бортнянского: начиная от фактурно-интонациональных черт и ко нчая тематизмом. Типична для тематизма ранних концертов маршевость и та нцевальность особенно часто марш слышится в финальных частях цикла. Другой тип из области церемониальных маршей, более гражд анского содержания, встречается в медленных частях (в Концерте № 29- траурн ый марш). Также у Бортнянского встречаются в одной теме черты танцевальн ости и маршевости. Характерный пример маршево-плясовой темы – финал Дву хорного концерта №9. В поздних концертах виватно-панегирические образы уступ ают место лирическим, сосредоточенным: танцевальные-задушевному песен ному фольклору. В них меньше фанфарности, тематизм становится выразител ьнее, более развиты сольно – ансамблевые эпизоды, среди которых появляю тся минорные. Именно в поздних концертах слышны интонации характерные д ля украинской лирической песни. Черты русской песенности свойственны м елодике Бортнянского. В основном все поздние концерты начинаются с медл енных частей или вступлений, исполняемых солистами. Быстрые части в этих концертах служат для контраста. Наряду с торжественными, празд ничными или величаво-эпическими у Бортнянского встречаются и глубоко л ирические концерты, проникнутые сосредоточенными размышлениями о жизн и и смерти. В них преобладают медленные темпы, минорный лад, экспрессивна я напевная мелодика. Один из лирических – концерт № 25 «Не умолчим никогда ». Основная тема его I части , акцентируемая III , а затем VI ступень минорного лада, проводится по очередно парами солирующих голосов. Заключительная часть написа на в форме фуги, тема которой интонационно родственна начальной теме кон церта. В I м п роведении тема излагается 2-х голосно, с сопровождающим ее подголоском. Э тот прием часто встречается у Бортнянского, подчеркивая гармоническую основу его полифонии. Насыщенность хоровой фактуры полифоническими элемент ами составляют одну из черт наиболее зрелых и значительных по содержани ю концертов Бортнянского. Если форма фуги используется им в заключитель ных разделах, то отдельные эпизоды фугато встречаются и в 1-х частях. Образ цом мастерского владения композитором крупной формой, умения объединя ть разнородные элементы в одно целое является концерт № 33. Он представля ет собой развернутый цикл с контрастным сопоставлением частей. Первая ч асть , начинается выразительным иммитационным построением. 2-я част ь фуга, построенная на энергичной мужественной теме. Вторая фуг а служит финалом концерта. Тема ее основана на свободном обращении начал ьной интонации первой фуги. Особое внимание привлекает к себе последний по нумерац ии концерт № 35. В отличии от скорбно-элегических произведений, он отличает ся светлым, умиротворенным характером. В этом концерте воплощен идеал нр авственной чистоты и правдивости. Фактура его очень проста, за исключени ем заключительной фуги. В первых двух частях встречаются большие отрезк и в 3-х голосном изложении кантового типа. Выделяется II часть , центр тяжести всего конц ерта, с ее певучей , мягкой и ласковой мелодией. Двухорные концерты Бортнянского по своей структуре ан алогичны однохорным, но их строй более однообразен, преобладает величес твенный торжественнный тон и реже встречаются моменты углубленной лир ики. Яркого эффекта он добивается с помощью приемов антифонного изложен ия. Поочередно вступающие хоры сливаются в единое мощное звучание, (напр имер, - крайние части концерта №3). Бортнянский создает разнообразные конт расты между группами голосов, выделяемых из отдельных голосов. Таким обр азом достигается многотембровость хорового звучания и постоянная смен а нюансов. В эпизодах строгая аккордовая фактура одного хора иногда расцвечивается фигурациями другого. К концертам торжественно-панегирического характера, следует отнести и «Хвалебные» («Тебе Бога хвалим»). В структурном отношении все «Хвалебные » одинаковы и состоят из трех частей с быстрыми и умеренно быстрыми край ними разделами, и медленной серединой. В концертах Бортнянского проявилис ь важнейшие особенности хорового стиля, к ним относится тематизм, его ст руктура. В нем преобладает плавное мелодическое движение, поступенност ь, неторопливое опевание опорных тонов лада. Его темам свойственна свобо да и непринужденность изложения не сковываемая текстом. Структура темы определяется не текстом, а закономерностями музыкального развития. Лад огармоническое строение хоровых тем Бортнянского целиком опирается на развитую мажоро-минорную гармоническую систему. В соответствии с разме рным, спокойным строем музыки, гармония отличается строгостью. Это проя вляется и в отборе аккордов, и в неторопливости их смены. Тематизм концертов обладает различной степенью заверше нности. Наряду с замкнутыми и даже симметричными темами (главные темы в к онцертах № 14 и № 30), очень многие хоры имеют разомкнутый тематический матер иал. Кадансовость, особенно в медленных частях, становится свойством тем атизма Бортнянского. Наряду с гармоническим, ведущу ю роль в формообразовании играет тембровое развитие. Встречаются контр асты , ансамбля и ; контрасты внутри ансамблевых эп изодов, выходят за пределы тематического материала. Тембровые диалоги в о многих случаях становятся основой формы особенно медленных частях. Им енно здесь можно обратить внимание на роль сольно-ансамблевых эпизодов в формообразовании концертов. В основном во всех концертах использован ы ансамбли, имеются даже целые части, написанные для ансамбля солистов (м едленные части концертов № 11, 17, 28). В ансамблевых эпизодах (разделах, частях) обращает на себя внимание тембровая щедрость фактуры. Большинство анса мблей это – трио, как и в партесных концертах. Дуэты, соло и квартеты встр ечаются очень редко. Составы трио очень разнообразны: бас-тенор, - альт; те нор-альт-дискант. В одном концерте может встретиться от двух до 12-ти разли чных ансамблевых составов, обычно из 5-6. Инициатива контраста принадлежи т ансамблю и вызывается текстом: новый текст обычно появляется именно у ансамбля, а затем уже у хора . чаще принадлежит обобщающая , завершающ ая роль. Для первых ч астей характерно использование ансамблей: от маленьких фрагментов – д о развернутых, самостоятельных разделов. Почти все поздние концерты (с К онцерта № 12) начинаются протяженными ансамблевыми построениями. Строение поздних концертов имеет свои особенности. В них наблюдается по степенное ускорение темпов – от медленного к быстрому или умеренно-быс трому. Бортнянский употребляет такие приемы, как тональная разомкнутос ть в средних частях, выделенные связки, возвещающие финал, и строгость по следней части. Общая структура концертов Бортнянского хорошо известна. Трех или 4-х частный цикл характеризуется контрастом частей по темпу, мет ру, фактуре (аккордовой-полифонической), тональным соотношением. Двухорные концерты сочетают черты 4-х голосных концертов и одночастных д вухорных сочетаний. С концертами их роднит тематическая разомкнутость и текучесть. По протяженности двухорные концерты не превышают больших о днохорных. К концертам принято относить (на текст «Тебе Бога Хвалим»). Их с тиль соответствует ранним концертам. Большая часть «Хвалебных» - двухор ные, это связано с парадной функцией этого жанра. Текст остается неизмен ным, в отличии от концертов. По смыслу текст разделялся на 3 части: 1-я быстра я, II – часть медленная лиричес кая, III -часть в характере первой части. Наряду с многоголосными хорами, суще ствует и одночастные хоры для двух трех-голосного хора. Они были написан ы в разное время и по разным поводам. Один из одночастных хоров Бортнянск ого «Херувимская». Если для партесного стиля характерна концертная тра ктовка «Херувимской» в виде крупного многочастного произведения, то Бо ртнянский возвращается к простой строфической форме. Для большинства е го «Херувимских» характерны возвышенная простота, величавое спокойст вие, разнообразность формы. I -я «Хе рувимская» - нежные, чувствительные интонации романского типа: Одним из шедевров Бортнянского является «Херувимская » № 7. Она написана в строфической форме, но постепенное нарастание силы и плотности хорового звучания создает впечатление плавного, непрерывно го мелодического развития. «Херувимские», их всего семь, написаны в традиционной 2-х частной форме с куплетной 1 ч. Тональный план классический, все эти произв едения стройны и закончены по форме. К 3-х голосным сочинениям относится Литургия из 7 хоров, о на же «Обедня на три голоса». Основанная на кантовых традициях, Литургия в отдельных своих частях напоминает западноевропейские оперные хоры. Состав и инте рвальное соотношение голосов (2 дисканта в терцию или сексту, плюс бас) иде т от канта. Первый хор – «Слава и ныне» - миниатюрный концерт с музыкой по бедного марша в крайних частях и простой минорной серединой. Второй хор – «Херувимская» - распевная и эмоционально сдержанная. Третий – традиц ионный речитативный хор «Верую», написанный в строфически – вариацион ной форме с очень простой, но яркой гармонией. Остальные хоры очень похож и друг на друга. Литургия предназначалась для сельских и небольших гор одских церквей, которые не располагали крупными хорами, способными испо лнять сложные по фактуре произведения. Эти законченные богослужебные ц иклы, которые писали мастера партесного стиля, становятся редкими в конц е 18 века, и возрождаются позже в других исторических условиях. Помимо культовой музыки Бортнянскому принадлежит ряд хоровых сочинений не церковного характера – патриотические кантаты, п есни и гимны. Три гимна на духовные тексты русских поэтов: «Коль славен», « Предвечный и необходимый» и «Спасителю». Все они были написаны в одногол осном изложении с сопровождением фортепиано. Среди ранних концертов Борн янского хотелось бы выделить Концерт № 1. В отличии от поздних концертов о н отличается торжественностью, маршевостью. Марш слышится в финальной ч асти концерта, а во II – медленн ой части мы отчетливо слышим кантовость. Характерным примером служит сх одство с Кантом на кончину Петра. Концерт № I написан для смешанного хора а капелла и солистов. В этом пр оизведении композитор стремиться передать чувство и переживания челов ека. Призвать людей к счастливой жизни, к труду. И если жить в мире и дружбе народов, воспевать природу во всей ее красе, то все будут счастливы. Начин ать новый день нужно так, как будто это самый лучший день на всей планете, радоваться и торжествовать, что мы живем и будем жить. Основная тональность , также встречаются отклонени я в конце I части . II - часть звучит в новой тональности и заключительная III -часть звучит в основной тональности В хоре неоднократно с лышится смена образов , т емпов , метров . Размер 4/4, смена размера меняется в о всех частях . Начинается н а 4/4, II - часть на 3/4, III - часть 6/8, и кода н а 4/4. Форма – 3-х частная с кодой, I – часть , II - часть , III -часть и кода . Темп как и размер изменяется в каждой части. Начинается Концерт торжеств енным гимном на , где звучит весь хор. Затем после хора, вступают солисты, с начала С и А, затем к ним присоединяются Т и Б, после соло вступает весь хор. И такая смена хора и солистов длится на протяжении всего концерта, что пр исуще Бортнянскому. Все эти смены темпов, размеров и состава соответств ует характеру и содержанию произведения. Яркий контраст, динамическое р азвитие образов, масштабность форм, все это звучит в произведении. Склад письма – гомофонно-гармонический с полифонически м произведением тем, перекрещиванием партий, иммитирование темы С плюс А – Т плюс Б. Начинается концерт аккордовой фактурой, затем встречается п оочередное вступление разных групп голосов и заканчивается всем хором в аккордовой фактуре. Гармонии хора разнообразны, встречаются субдомин антовая сфера, доминантовая сфера с обращениями. Динамические оттенки играют очень важную роль, они меняю тся почти в каждом такте. Ритм не представляет сложности, на протяжении всего конц ерта встречаются целые, четвертые, восьмые и в единичных случаях шестнад цатые ноты. Интонационные трудности вст речаются в произведении очень часто. Это связано и с отклонениями, и со ме ной тональностей. Также трудностью являются высокие ноты у сопрано - это ля 2 , на словах” … в песнях…”, соль 2 – “… всей вселенной”. Фактура в Концерте гомофонно-гармоническая с поочередны м вступлением голосов, здесь нужно следить за тем, чтобы звучали точно вы веренные аккорды, а в тех местах где поют солисты звучали чистые интерва лы . Тесситура в ходе средняя. В каждой партии можно встрети ть ноты, которые тяжело петь, без специальной подготовки. Примером служи т, как уже было написано впереди нота ля 2 у сопрано, ре 1 у басов на р,. пр и исполнении этого концерта звук должен быть «прикрытым», «округленным ». Не следует петь очень резко и грубо, такое пение не только не красиво, не приятно на слух, но и вредит певческому аппарату. Познакомясь с Концертом № 1 , я заметила, что он по своему ха рактеру и принципу построения очень отличается от поздних концертов. Зд есь больше радости, и приподнятости, что позволяет слушателю прочувство вать всю его красоту, величавость. Среди поздних концертов хотелось бы выделить концерт № 32. В отличии от первого Концерта, в нем звучит философское ра змышление о прожитой жизни. Года уходят, но в нашей памяти все живет и остается навсег да. Концерт № 32 «Размышление» - считается одним из лучших произведений Бор тнянского, его вершиной в хоровых концертах. Текст его заимствован из 38-го псалма, передает предсмертную мольбу, полную тихой и грустной мелодии. Г лубоко проникновенная музыка звучит сдержанно, порой даже затаенно. В ко нцерте нет ярких контрастов, он отличается единством и цельностью выраж ения. Характерно преобладание тихой, мягкой звучности: 1-я часть почти в се время звучит на и только в короткой четырехтактовой кульминации, встречается . Концерт № 32 написан на слова А. Машистова, но есть еще и с тарославянский текст для смешанного хора и солистов. Начинается концер т тремя солирующими голосами – сопрано, альт, тенор, напоминая фактуру к анта или псалма. В верхнем мелодическом голосе выделяются скорбные секу ндовые интонации вздохов, прерываемые паузой. После солистов вступает весь хор, сначала тенора и басы, п осле к ним присоединяются сопрано и альты. В мелодии важно выделить каждое слово, так как оно несет смысловую нагрузку, тем более, что над нотами обозначены акценты. Композитор испол ьзует элемент иммитационный полифонии, со вступлением каждой партии зв учит все более решительнее, заканчивается этот эпизод на . После решительного , звучит спокойная и строгая мелодия, она являе тся завершением I части. II - часть отличается от I части не только динамическими оттенками но и темповым отклонением и характером. Она звучит в новой тональности- темп еще медленнее чем в I час ти . II - часть по объему самая короткая, она написана в строгом хоральном изложении, и представляет собой лишь кр аткий эпизод. Единый динамический оттенок на протяжении всей части - pp . Заканчивается II – часть словами”…т от кто всю жизнь смело до конца отдает за правду”, на тонике в основной тон альности Помимо смены тональности здесь происходит смена размер а темпа. После длительной ферматы, темп с меняется на , а размер ѕ , переходит на 4/4. III – часть фуга, звучит в темпе Развернутая финальная фуга по длительности превышает обе предыдущие ч асти. Голоса в экспозиции группируются попарно со стретным вступлением четких голосов Длительное распевание слогов в середине III части придает концерту насыщенность и красоту. Голоса в каждо й партии поют поочередно распевая слог, который равен целой ноте. Распев одного слова начинается на третью долю такта, а заканчивается на вторую. Фуга – есть кульминация всего концерта, здесь происходит нарас тание мелодии, которое приводит к . после проведения мелодии альтами и б асами на , плотное насыщенное звучание меняется на едва уловимый хора л, который и заканчивает весь концерт словами”…Кто всю жизнь свою отдает за правду…”. Хоровой концерт № 32 написан в сложной 3-х частной форме для 4-х голосного сме шанного хора и солистов. I часть – 58 та ктов, II – часть - 32 такта и III часть – 112 тактов. Фактура концерта гомофонн о-гармоническая с полифоническим изложением. I и II части написаны аккорд овой фактурой с элементами иммитационной полифонии, III – часть фуга, здесь каждая партия проводит с вою тему поочередно. Характер фактуры определяет и внутреннее движение хора: голоса то сходятся, то образуют плотную многоголосную ткань. Компо зитор по разному излагает фразы , аккорды. Звукоизобразительность часто возникает как импульсный отклик на текст псалма. В музыке Бортнянский пе редает мольбу человека различными музыкальными средствами выразитель ности: акцентами, паузами, сменой темпа и ритма. Характер движения мелодии таится в народно-песенных истоках. Различные ходы на квинту, сексту, октаву, сменяются плавной поступенностью, опеван иями исходного звука. Мягкая поступенность с движением мелодии вниз к т онике, иногда заканчивается резким широким ходом. На протяжении всего Ко нцерта встречаются отклонения от основной тональности , в тональнос ти Это может изобразить схематически: Как видно из схемы, ко мпозитор не использует широкий круг тональностей: I часть полностью звучит в , во II части ярко выражен переход в а затем в , заканчивается II часть в III - часть Гармонический язык сложен, он отличается большой нас ыщенностью альтерированных звуков, аккордов: VI 7 , IV 7 , 1,3 ум.7, Д 3
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Славик поставил бабушку в тупик, приехав к ней уже толстым.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по музыке "Развитие русского хорового исполнительства в России", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru