Реферат: Работа над полифоническим произведением в старших классах ДМШ на примере «Трёхголосной инвенции» Баха - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Работа над полифоническим произведением в старших классах ДМШ на примере «Трёхголосной инвенции» Баха

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 1074 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

41 Государственное образовательное учреждение среднего специального образования Иркутский музыкальный колледж Работа над полифоническим произведением в старших классах ДМШ на примере «Трёхголосной инвенции » И.С.Баха: №7 e - moll . (выпускной квалификационный реферат) «К защите допускаю» Выполнил: студент 4 курса Руководитель: специализации: 01 фортепиано Шамсудинов Павел Амирович (подпись) Руко водитель: преподаватель по педагогической практике Ларина Татьяна Васильевна 2009г Содержание Введение 3 Глава 1. Теоретические основы работы над полифонией 5 1.1. Сущность понятия полифонии, педагогическая направленность в музыкальной практике. 5 2.1. Психолого-педагогические особенности старшего подросткового возраста. 8 Глава 2. Процесс работы над полифоническим произведением И.С.Баха на примере инвенции e-moll. 17 2.1. Особенности работы над полифоническим произведением. Раскрытие основных исполнительских задач. 17 2.2. Выявления трудностей, практические методы и приёмы их преодоления в работе над трёхголосной инвенции e - moll И.С.Баха 26 Заключение 39 Список используемой литературы 42 Приложение 43 Введение Актуальность: Полифонический и гомофонно- гармонический музыкальные склады представляют собой основу фортепианной музыки, как способы музыкального изложения. Оба они, так или иначе, являются разновидностями многоголосия (перев . на лат. – polyphony ). Это обстоятельство позволяет утверждать о полифонической природе всей фортепианной муз ы ки. В связи с этим необходимо формирование, постоянное и целенаправленное развитие полифонического мышления, а вместе с ним и полифонического слуха, что является одним из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания . Такому ра звитию в полной мере способствую т полифонически е произведения , изучение которых является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Цель работы: описание методов и приёмов работы над полифоническим произведением в старших классах ДМШ . Объект: процесс работы над полифоническим произведением в старших классах ДМШ. Предмет : работа над полифоническим прои зведением в старших классах ДМШ на примере «Трёхголосной инвенции» И.С.Баха: №7 e - moll . Задачи: 1. И зучить и проанализировать литературу по данной проблеме. 2. Проанализировать психолого-педагогическую литературу и изучить особенности психологических процессов . 3. Систематизировать выявленные методы и приёмы работы над полифонией. Реферат представляет собой описание совокупности приёмов технологии игры и методов исполнения полифонического произведения , описания психологических процессов связанных с восприятием музыки и практическую работу над полифоническим произведением. Изучению данной проблемы способствовали исследования таких авторов, как: И.Браудо «Об изучении клавирных сочинений И.С.Баха», Н.Калинина «Клавирная музыка И.С.Баха в фортепианном классе», Э.Бодки «Иоганн Себастьян Бах», В.И.Петрушин «Музыкальная психология, Б.Теплов «Психология » и других. Выбирая эту тему, я основывался на том, что с педагогической точки зрения, подлинное приобщение к миру полифонической музыки – непременное условие гармоничного развития пианиста. Полифоническая музыка является одним из древнейших областей музыкального искусства и имеет огромное и богатое прошлое, которое при изучении того или иного произведения необходимо знать для стилистически грамотного и верного его исполнения. А понимание стилистических особенностей полифонической музыки является ключом к пониманию всех музыкальных стилей. В значительной степени полифония требует и оказывает влияние на воспитание дисциплины в фортепианном исполнительстве. Она выросла на основе устойчивых традиций и ст рогой системы законов и правил. Исполнение полифонических произведений требует спокойствия, сосредоточенности, отсутствие случайного, субъективно го . Полифонии не свойственны произвольный контраст, динамические преувеличения, ритмические вольности и т.д., а значит, исполнение полифонических произведений требует чуткого отношения, постоянного внимания и контроля. Выразительное исполнение полифонических произведений невозможно без активного участия интеллекта. Полифоническая музыка, подразумевая активную комплексную работу всех внутренних процессов, таких как память, ощущение, мышление, во сприятие, воображение, внимание , вместе с этим, является отличным инструментом для их развития. Глава 1. Теоретические основы работы над полифонией 1.1. Сущность понятия полифонии, педагогическая направленность в музыкальной практике. Соприкасаясь с произведениями И.С.Баха , мы открываем для себя интересный и сложный мир полифонической музыки. Но прежде чем начать работу над полифонией, необходимо понять, что представляет собой понятие «полифония»? Полифони я (рплнт – много, цщнз – звук) – род музыкального искусства, художественный смысл которого выявляется средствами полифонического склада. Полифонический склад отличают: главенство мелодического начала, равноправие голосов, текучесть изложения. Основные виды полифонического склада: 1. Подголосочный: в основе подголосочной полифонии, свойственной в первую очередь многоголосной русской песне, лежит развитие главного голоса. Остальные голоса, возникающие обычно, как его ответвление, обладают большей или меньшей самостоятельностью. Иногда они лишь повторяют с небольшими изменениями основную мелодию, развиваясь параллельно с ней. Подголоски способствуют увеличению общей распевности мелодического развития. Иногда подголоски приобретают самостоятельность и становятся равноправными с основным голосом по своей развитости. 2. Контрастный: в отличие от подголосной полифонии, контрастная основана на развитии независимых друг от друга независимых линий. Контрастной полифонии свойственна переменная концентрация мелодического начала в различных голосах, вследствие чего один голос выступает на первый план (большинство прелюдий Баха) 3. Имитационная полифония: основана на последовательном проведении в различных голосах либо одной и той же мелодической линии (канон), либо одного мел одического отрывка темы (фуга). Имитация является важнейшим признаком полифонии. Слово «имитация» значит «подражание» , в применении к полифонии – это приём при котором каждый голос, как бы с некоторым запозданием повторяет (точно или с незначительными изменениями) одну и ту же мелодию. Познакомить учащихся с имитационным видом полифонии можно на произведениях И.С.Баха, а именно на примере инвенций. Полифоническое многоголосие – это ансамбль мелодий, самостоятельно развивающихся в контрастных голосах. И здесь превалирующее значение имеет мелодическое движение, нежели гармония, тем не менее, не умоляющее роли последней в функционально – гармонической связи. Музыкальное содержание, изложение которого обнаруживается, как движение без остановок, как сплошной звуковой поток рассредоточивается между голосами в процессе сложения формы. Полифоническая музыка располагает своими способами изложения и развития, своими выработанными жанрами и формами. Полифония привлекает сокровенностью мысли, а не внешними атрибутами, отличаясь строгостью фактуры и ограниченностью красочных возможностей. Задачи, стоящие в работе над полифонией : 1. Разучивание произведения 2. Художественный образ произведения 3. Аппликатура 4. Темпо ритм, метро ритм 5. Интонирование 6. Фразировка 7. Голосоведение 8. Артикуляция 9. Динамика 10. Расшифровка мелизмов 11. Тембро динамика 12. Педализация 13. Заучивание на память 14. Подготовка к выступлению При работе над полифоническим произведением вначал е необходимо проанализировать его форму. В большинстве случаев полифоническое произведение состоит из 3-х разделов: экспозиция, разработка, реприза. В экспозиции тема проходит во всех голосах поочерёдно . Против темы в другом голосе ( одновременно с темой) проходит противосложение. Между проведениями темы могут быть интермедии , являющиеся промежуточным эпизодом, связывающим и подготавливающим эти проведения. Особое внимание стоит уделить основной теме произведения т.к. она является основополагающим компонентом музыкального произведения, который определяет его неповторимый облик и смысл. Основная тема, есть отправной пункт развития, объект преобразований, раскрывающих художественный образ произведения. Наиболее распространённые виды полифонического развития тем: 1. Тема проходит в других тональностях 2. Тема в уменьшении, увеличении 3. Тема проходит в обращении 4. Ракоход – воспроизведение темы от конца к началу 5. Тема развивается фрагментами 6. Стретта – наложение одного проведения темы на другое. Чаще в сего стретта используется в кульминации. Вывод: Работа над полифонией – это сложный процесс, который включает в себя множество задач. Работа над всеми элементами требует больших затрат сил и времени, но это будет способствовать музыкальному, техническому и интеллектуальному развитию музыканта. 2.1. Психолого-педагогические особенности старшего подросткового возраста. Общая характеристика старшего подросткового возраста Подростковый возраст – это возраст от 10-11 до 15 лет. Этот возраст называют переходным, потому что в течение этого периода происходит переход от детского к взрослому, от незрелости к зрелости. Этот переход обуславливается различными изменениями, а именно: 1. Анатомо - физиологические . С точки зрения данного аспекта развития – это период бурного и в то же время неравномерного физического развития. Происходит усиленный рост тела, совершенствуется мускульный аппарат, идёт интенсивный процесс окостенения скелета. Наблюдается несоответствие в развитии сердечно - сосудистой системы, начинается интенсивная деятельность желез внутренней секреции. Всё это приводит к временным нарушениям психики, сердечно – сосудистой и нервной системы. А значит, в это период могут иметь место головокружения, головные боли, быстрая утомляемость, слабость. Подросток может быть раздражительным или же наоборот вялым, заторможенным или возбуждённым, в различных ситуациях. Всё это, безусловно, может сказаться на психике подростка. Самый важный факт физического развития – половое созревание. В связи, с чем появляется неожиданное для подростка влечение к противоположному полу, соответствующих этому влечению мыслей, чувств, переживаний и т.д. Здесь важно добиться, чтобы интерес не приобрёл нездорового характера, не был связан с нежелательными психологическими проявлениями. 2. Интеллектуальные . Заметно повышается уровень мышления подростка. Появляется способность самостоятельно мыслить, рассуждать, сравнивать, делать глубокие обобщения и выводы. Более того ярко проявляется нарастающая с каждым годом способность к абстрактному мышлению. Т.е. развивается способность к конкретизации, иллюстрированию, раскрытию содержания понятия в конкретных образах и представлениях. Также получает развитие наблюдательность, память, внимание. Восприятие предметов и явлений становиться плановым, последоват ельным и всесторонним. Нарастает умение организовать и контролировать своё внимание, процессы памяти, управлять ими. Но, не смотря на такое значительное повышение уровня интеллекта, его использование обусловлено кругом интересов подростка, понятием о полезности и т.д. без чего уровень способной значительно понижается. 3. Личностные начала . Формирование личности подростка тесно связано с эмоционально окрашенным стремлением активно участвовать в жизни коллектива. Чувство коллективизма, является плодородной почвой для развития таких полезных личностных качеств, как чувство долга и ответственности, стремление к взаимопомощи и т.д. Поэтому предъявление требований к подростку в коллективе и через коллектив один из путей формирования его личности, включающего в себя развитие: a. Нравственного сознания: нравственных представлений, понятий, убеждений, системы оценочных суждений, которыми подросток начинает руководствоваться в поведении. b. Самосознания: интерес к себе, своей внутренней жизни, качествам собственной личности, потребность в самооценке, сопоставление себя с другими людьми. c. Чувства взрослости: центральное новообразование в связи, с которым, подросток осознаёт свою готовность жить в коллективе взрослых в качестве полноценного и равноправного участника этой жизни, что в свою очередь влечёт за собой стремление к самостоятельности и независимости. d. Деятельности общения: потребность в общении, дружбе и товариществе, на почве общих интересов, увлечений, совместной деятельности. e. Эмоционально – волевой сферы: настойчивость, упорство в достижении цели, умение преодолевать препятствия и трудности. В связи, с чем формируются устойчивые черты характера подростка. По ходу такого бурного и одновременно сложного процесса развития очень важная роль отводится для воспитателей подростков (педагогов, учителей, родителей). Важно не допустить стихийности, произвольности развития любых начал в подростке. Ведь они могут принять как отрицательный, так и положительный характер в зависимости от среды, недостаточности знаний и конечно отсутствия воспитания. Поэтому важно направить вектор развития в правильном направлении и умело контролировать его на протяжении всего процесса развития. В воспитании музыканта огромное значение имеют знания в области музыкальной психологии, играющие решающую роль в формировании профессиональных качеств. Познавательные процессы в деятельности музыканта Ощущения Ощущением называют психический процесс, в котором в котором отражаются отдельные свойства предметов при их непосредственном воздействии на органы чувств. Для деятельности музыканта наибольшее значение имеют слуховые, тактильные, двигательные и ритмические ощущения. Слуховые ощущения, равно как и другие, обладают инерцией последствия. На основе инерции слуховых ощущений у музыкантов развивается внутренний слух и музыкально – слуховые представления. Чаще всего, ощущения взаимодействуют, подпитывая и стимулируя друг друга. Главным же для музыканта, несомненно, являются слуховые ощущения, которые имеют много разновидностей. Хочется отметить наиболее важные из них при изучении полифонических произведений: Темброво-динамический слух «Тембр и динамика – это тот материал, который, прежде всего, творит исполнитель». Б.М.Теплов В теории акустики принято считать, что тембр музыкального инструмента изменяется только в разных регистрах. Тем не менее, человеческий слух, а тем более слух музыканта способен различить тембровую окраску звука в зависимости от качества его взятия. Вместе с тем динамика оказывается напрямую связана с тембром, ведь последний зависит от мельчайших динамических градаций определяемых музыкантом. Вероятнее всего, тембровый слух более развит у оркестрантов, тоже относится к любителям симфонической музыки. Ведь симфонический оркестр содержит в своём составе более 20 разновидностей инструментов, охватывающих большое количество красок. Разумно допустить, что передать точное звучание инструмента на другом инструменте не возможно, однако силой развитого воображения, можно попытаться подражать и в процессе подражания выявить свойства характеризующие качество звучания того или иного инструмента. Для тембрового восприятия звука большую роль играет синестезия. Ведь слабо развитый тембровый слух не имеет возможности уловить всех тонкостей звучания, тогда, как соощущения помогут в процессе подражания. Два вышеописанных метода позволяющих увидеть звук «в лицо» являются отличными инструментами для развития тембрового слуха. Что же касается динамики, то для развития ощущения тембра является полезным проиграть мелодические отрезки или же всё произведение с преувеличенной нюансировкой, внимательно вслушиваясь, пытаясь «вчувствоваться» в ощущение от звучания. Итак, тембр зависит от динамики, а она в свою очередь от характера туше. Наиболее часто встречающиеся способы звукоизвлечения для пианиста являются: marcato , portamente , legato , non legato , staccato , sforzando . Полифонический слух Полифонический слух, является средством восприятия музыкальных ощущений, позволяющим слышать в звуковой ткани движение одновременно двух и более голосов. Наличие такого слуха является непременным для оркестрового музыканта, музыканта ансамблиста, пианиста, который должен слышать кроме основной мелодии, все элементы фактуры – движение баса, подголосков, а в полифоническом произведении – все голоса. При это м важно особо подчеркнуть умение услышать своеобразие и индивидуальность каждого отдельного голоса. Для развития полифонического слуха существуют следующие приёмы и методы: 1. Поочерёдное, отдельное проигрывание каждого голоса; 2. Проигрывание голосов по парам; 3. Пропевание вслух одного голоса с одновременным исполнением двух других; 4. Исполнение полифонического произведения вокальным ансамблем; 5. Рельефное исполнение одного из голосов при намеренном затушевании других. Но не стоит забывать, что несомненное доминирование в развивающем значении полифонических произведений этих двух видов слуха, ни в коем случае не умиляет значение других в изучении полифонии, как способа музыкального изложения. Внимание Внимание, означает способность человека сосредотачиваться на выполняемой им деятельности и умение отключаться от всех прочих побочных раздражителей. Различные параметры внимания связаны с особенностями нервной системы, способностями человека, опытом работы, тренированностью в данном виде деятельности. Внимание человека связано с такими явлениями, как интроверсия и экстраверсия, определяющие способность им управлять. При исполнении полифонического произведения важно распределение внимания на несколько объектов (голосов) сразу. Но не стоит принимать на веру работу внимания даже самого закоренелого экстраверта, поэтому необходим постоянный контроль, т.е. сопоставление действительного с желаемым, доводя этот процесс до автоматизма. Более того, для качественного исполнения музыки в целом, необходимо постоянное развитие умения предслышать, предвосхищать, предвидеть каждый последующие движение или взятый звук. Восприятие Восприятие – это отображение человеком всех свойств предмета в целом, при этом отдельные ощущения упорядочиваются и объединяются. Восприятие всег да связано с осмыслением и осознанием того, что человек видит, слышит и чувствует. Восприятие является первым этапом любого мыслительного процесса. Восприятие зависит от психологических особенностей наблюдателя, его жизненного опыта, темперамента и от состояния в данный момент. Традиционное определение музыкального восприятия включает в себя способность переживать настроения и чувства, выражаемые композитором в музыкальном произведении и получать от этого эстетическое удовольствие. И для истинного восприятия слушатель должен уметь понимать особенности строения различных музыкальных произведений и выразительные средства музыкального языка. Память Хорошая музыкальная память – это быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение, даже спустя длительный срок после выучивания. В музыкальной психологии определены 5 видов памяти синтетически входящих в понятие музыкальной памяти: 1. Двигательная 2. Зрительная 3. Слуховая 4. Логическая 5. Эмоциональная Из них наиболее важными считаются двигательная и слуховая, остальные же вспомогательными. Таким образом, н етрудно понять, что для успешного запоминания произведения необходимо постараться использовать все компоненты музыкальной памяти . Мышление Существует 3 вида музыкального мышления: 1. Наглядно-образное (слушатель). 2. Наглядно-действенное (исполнитель). 3. Абстрактно-логическое (композитор). Все эти виды мышления имеют общественно-исторический характер, т.е. принадлежат к определённой исторической эпохе и основываются на общественной практике этой эпохи. Так появляется стиль эпохи – типичная совокупность приёмов и средств музыкального выражения . Более того, в рамках одного стиля может быть несколько направлений, отличающихся своеобразием способов музыкального мышления. Ещё большее своеобразие музыкального мышления можно наблюдать в манере выражения того или иного художника, представляющегося неповторимой ли чностью, отличающейся своеобразием созданных им мелодий, оттенкам гармонического языка и тембрового колорита. В психологии утвердилось положение, что художественное мышление – это мышление образами, опирающимися на конкретные представления. Художественный образ музыкального произведения рассматривается, как единство 3-х начал – материального, духовного и логического. Когда есть понимание этих начал музыкального образа в сознании композитора, исполнителя, слушателя только тогда можно говорить о наличии подлинного музыкального мышления Воображение Музыкальное произведение существует в 3-х ипостасях, а именно в виде: записанных композитором нот; живого звучания создаваемого исполнителем; взаимодействие художественных образов музыки с жизненным опытом слушателя. Основной целью существования музыкального произведения является создание музыкально-художественного образа, передающего чувства, мысли переживания заложенные композитором в этот образ , вне зависимости от стиля эпохи и индивидуальности создателя . В свою очередь исполнитель, используя определённые средства выражения, передаёт художественный образ произведения и успех зависит лишь от того на сколько хорошо он чувствует и понимает целостный образ музыкального произведения. Слушатель сможет понять образ, если звуки музыки смогут вызвать жизненные ситуации, образы и ассоциации, которые отвечают духу произведения. Деятельность музыкального воображения тесным образом связана с музыкально-слуховыми представлениями . Кроме этого б ольшое значение в работе вообра жения играют зрительные образы, рождающиеся в воображении. Таким образом, без работы активной работы развитого воображения, невозможна ни какая полноценная музыкальная деятельность. Вывод : Старший подростковый возраст, является нестабил ьным и противоречивым периодом, на протяжении которого подросток наиболее уязвим к различного рода влияниям. В этот период педагогу отводиться значительная роль в формировании эстетических взглядов, художественного вкуса и т.д. Более того, р азвитие познавательных процессов в музыкальной деятельности тесно связано с особенностями в формировании личности подростка. Поэтому педагогу для развития подростка, как музыканта наряду с развитием познавательных процессов в музыкальной деятельности , необходимо знания особенностей данного возраста для возможности оценить качества личности подростка, с целью выбора подхода для рационального восприятия информации и выполнения поставленных задач. Глава 2. Процесс работы над полифоническим произведением И.С.Баха на примере инвенции e-moll. 2.1. Особенности работы над полифоническим произведением. Раскрытие основных исполнительских задач. Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) – немецкий композитор, органист, клаверист . К роме этого Бах был отличным скрипачом. Он оставил ряд значительных произведений для скрипки, являющиеся замечательным образцом скрипичного стиля Баха . Музыкальное наследие Баха чрезвычайно богато и разнообразно. За исключением оперы, он творил во всех современных ему жанрах. В ряду инструментальных произведений Баха основное место занима ет клавирная и органная музыка. 2 тома его "Хорошо темперированного клавира" п оражают непревзойденным контрапунктическим мастерством. В этом произведении, как писал А. Г. Рубинштейн , "вы найдете фуги религиозного, героического, меланхолического, величественного, жалобного, юмористического, пасторального, драматического характера; в одном только они сходны - в красоте. И к тому прелюдии - прелесть, совершенство, разнообразие которых просто изумительно". Для клавира же Бахом написано несколько концертов в сопровождении оркестра, 2 сонаты, фантазия, в т. ч. "Хроматическая фантазия и фуга", 7 токкат, вариации, включая "Арию с 30 вариациями" ("Гольдберг-вариации"), инвенции, прелюдия, "Итальянский концерт" - единственный концерт Баха, написанный для клавира соло без инструментального сопровождения, сюиты. В числе органных произведений Баха - хоральные прелюдии, хоралы, прелюдии и фуги, пассакальи, токкаты. Эти композиции относятся к лучшим произведениям мировой органной литературы. Красота, стройность формы, ясность развития, глубина содержания - характерные черты баховского стиля - полностью проявились в органных сочинениях Баха. Заслуженной известностью пользуются и оркестровые произведения Баха . О собенно 6 Бранденбургских концертов, написанных для инструментального ансамбля в различных сочетаниях с солирующими инструментами, а так же вокальные произведения, п ринадлежащие к лучшим достижениям мирового хорового искусства. При жизни композитор не получил заслуженного признания. Интерес к его музыке возник почти 100 лет спустя после его смерти и в первые – в Германии – было издано полное собрание баховских сочинений. Составленный Шмидером каталог произведений Баха (Bach-Werke-Verzeichnis, сокр. BWV) включает 1120 наименований. Творчество Баха является вершиной полифонического стиля и в этом смысле представляет собой монументальный итог развития европейской музыки на протяжении нескольких веков. Вместе с тем он, как никто до него, воплотил в своем творчестве единство мелодии и гармонии и в рамках полифонического стиля прокладывал новые пути, приведшие в конечном итоге к рождению новых форм и средств музыкальной выразительности, развитых впоследствии великими композиторами новой исторической эпохи. Творения великого художника-гуманиста продолжают восхищать слушателей силой, яркостью, свежестью и глубиной мысли, правдивостью образов и чувств. Наследие Баха оказало огромное влияние на развитие не только немецкой, но и всей мировой музыки. Очень высоко ценили его творчество и русские "композиторы-классики - Глинка , Чайковский , Римский-Корсаков , Танеев и мн. др. Как в органной, так и в клавирной музыке имеется ряд произведений написанных Бахом с педагогическими целями для своих сыновей и учеников. Его клавирная школа состояла из прелюдий для начинающих, двух- и трёхголосных инвенций и «Хорошо темперированного клавира» . Учебное значение баховского клавирного наследия особенно велико по той причине, ч то инструктивные клавирные произведения не являются в творчестве Баха серией менее значительных пьес небольшой трудности. К числу инструктивных принадлежат крупнейшие клавирные произведения Баха , поэтому на пути к постижению специфических (структурных) особенностей, выразительному и стилистически верному их исполнению стоят многие препятствия и изучение их, есть одна из труднейших проблем музыкальной педагогики, что составляет неотъемлемую часть работы школьника – пианиста. На сегодняшний день, в области изучения прочтени я музыки Баха существует ряд не решённых вопросов , в следствие чего , возникает множество проблем включающих в себя такие компоненты, как проблемы интонирования, голосоведения и дифференцированности фактуры, фразировки, артикуляции, правильного выбора темпа и аппликатуры, динамика и многие другие. Но, тем не менее, огромные достижения в изучении баховской полифонии настолько существенны, для понимания закономерностей его языка, что игнорирование этих результатов в педагогике будет выглядеть, как безграмотность и произвол. Особенности баховской полифонии Динамика Почти неограниченные возможности современное фортепиано открывает перед исполнителем Баховских произведений неистощимое богатство динамических красок и оттенков. Но вместе с тем это обстоятельство с оздаёт дополнительную трудность, ведь баховской динамике не свойственна сентиментальность, эффектность, динамические нагнетания. Д инамике баховских произведений свойственна тер р ас о образность и в первую очередь она должна быть направлена на то, чтобы рельефнее оттенить с амостоятельность каждого голоса, прида вая голосам различную силу звучания . Таким образом, с редствами динамики мы имеем возможность инструментовать каждый голос. Но важно сохранить приданный тембр голосу на протяжении всего произведения , сохраняя единую его звучность. Поэтому, для ясного воспроизведения полидинамики, следует избегать динамических преувеличений в нарастании или убывании силы звучания . Контрастность динамики присуща не только дифференциации голосов. Внезапная смена динамических ступеней происходит, как правило, на границах значительных разделов произведения. Эт о может быть обусловлено каданса ми, которым присущ у Баха динамический пафос, значительность или же изменениями в плотности полифонической фактуры и т.д. , то есть в местах, где имеется ясная грань в развитии произведения. Тем не менее, звучность установленная на большом или малом участке не остаётся всё время неизменной, а обогащается множеством тонких оттенков, но только внутри границ соответствующей силы звука. Т.е. в Баховских произведениях существует и детализированная динамика, одухотворяющая общую динамическую линию. Таким образом, всё интонационное богатство в произведениях Баха находится в совершенной и убедительной нюансировке благородного forte и piano . Артикуляция В связи с артикуляцией любопытно замечание одного ученика Баха Форкеля: « Главное отличие манеры игры Баха на клавире от любого исполнителя заключалось в высшей степени отчётливости удара». Вопрос об артикуляции важен ещё по тому, что в старинной музыке, артикуляция является одним из ва жнейших средств выразительности! Огромное значение, имеет артикуляция при дифференциации голосов , когда каждому из голосов присваивается своя особая артикуляционная окраска . Говоря об артикуляции в ажно понимать, что означают Баховски е legato и staccato . Баховское staccato редко совпадает с современным лёгким ударом. Это не pizzicato , извлекаемое из клавиши, а скорее отрывистое тяжёлое detache . , т.е. в современной нотации его скорее бы следовало об означить черточкой, а не точкой, т.е. уместнее будет играть его non legato . Тембродинамика Важным, при дифференциации голосов, является умение представить каждый голос, как отдельный инструмент или группу инструментов. Имеется ввиду умение извлекать на фортепиано определённую, необходимую звучность, пытаясь подражать тембровому звучанию различных инструментов. Художественный образ . Формирование в воображении ученика художественного образа, который представляет то или иное произведение порой является очень сложной задачей. Для его формирования необходимо определение характера и эмоционального настроения произведения , в то время как в Баховской полифонической музыке характер всего произведения определяется характером главной темы. Ведь произведения старинного полифонического стиля построены на многократном повторении темы – этого ядра, в котором заложена вся форма произведения. Расшифровка мелизмов Мелизмы, представляют собой сокращённый способ записи мелодии распространённый в VII - VIII вв., а значит, и исполнять их нужно осмысленно, певуче, в том темпе и характере, которые присуще произведению. В баховской трактовке мелизма существует три основных момента: 1. Исполняются мелизмы за счёт длительности основного звука . 2. Все мелизмы начинаются с верхней вспомогательной ноты (кроме перечёркнутого мордента). 3. В спомогательные звуки мелизмов исполняются на ступенях диатонической гаммы. Эти основные моменты нарушаются лишь за редкими исключения. Подготовка к выступлению Чтобы выступление состоялось, ученик должен быть готов на 200 % . Яркому выступлению, без потерь, способствует многоразовая обыгранность перед различной публикой и железная выдержка на большой сцене. Разучивание полифонического произведения. Безусловно, является первым, шагом в освоении полифонического произ ведения, определяющим дальнейшую работу над ним и как результат – исполнение. Для начала, нужно определить и уяснить для себя образно – интонационный характер и строение темы. Затем определить все её имитации на протяжении всего произведения. Такова же схема изучения противосложения. Уже с начальных тактов следует придерживаться строгой дифференциации голосов, поэтому наряду с ансамблевым проигрыванием, необходимо разучивание отдельно каждой рукой и каждый голос. А ппликатур а Прежде всего, нужно уделить внимание, правильному прочтению о бозначенной в тексте аппликатуры и выполнить её. Ведь аппликатура является средство м для создания звуковых образов. Часто аппликатура выбирают исходя из плавного движения мелодии , нужной фразировки , выявлению мотивной структуры и чёткому произношению мотивов . Также встречаются необходимости выдерживания голосов. Поэтому приходится использовать неудобные подмены, перекладывания, «скольжение» пальца с чёрной клавиши на белую требующие приспособления руки, что явля е т ся важным условием грамотного и выразительного исполнения. Часто такие подмены и перекладывания являются трудны ми и неприемлемыми для ученика. Поэтому по мере возможности нужно привлекать его к совместному обсуждению аппликатуры, выяснению всех спорных моментов в её выполнении. Заучивание на память З начительную трудность представляет заучивание полифонического произведения на память. В данной проблеме может помочь абсолютная ясность структуры сочинения, как в целом, так и в любых разделов. Возможно вычленение трудных для ученика построений. Нужно разобрать каждый такой эпизод по голосам, возможно, выучить их по отдельности на память, играть различные сочетания голосов постараться их запомнить и потом включить данное построение в целое (или в более крупную часть). Чем труднее эта задача для ученика, тем большее участие должен принять в ней педагог, помогая учить сложные места в классе, отнюдь не снижая требовательности к самостоятельным занятиям. Темп о ритм и метро ритм Нужно твёрдо уяснить, что быстрые произведения Баха не содержат в себе ту стремительность, которая характерна для музыкального искусства иных эпох. С другой стороны, медленные, учащиеся часто играют слишком медленно и статично, в то время как они всегда заключают в себе активную внутреннюю жизнь. Привычные для нас итальянские обозначения темпов, которые во времена Баха проставлялись редко, выражали не столько скорость движения – этот момент был на втором плане – сколько настроение, характер произведения, его эмоциональный тонус, так называемый «аффект». Не допустимо считать темп внутри одного произведения абсолютно неизменным, строго метрономичным, - иначе педантичное механическое исполнение почти неизбежно. Небольшие агогические оттенки присущи музыке Баха, как и всякой другой, только в более сдержанном и более тонком проявлении. Ритм, наряду с артикуляцией, является в старинной музыке важнейшим средством выразительности. Стиль Баха отличает необычайно точный, активный, чрез вычайно сосредоточенный , обладающий огромной художественной силой ритм. Здесь уместно меткое наблюдение Швейцера о том, что «всякое чувство у Баха связано преимущественно с определённым ритмом». Интонирование Мелодии Баха основаны на понимании мотивной структуры. Мотив является наиболее мелкой выразительной интонацией. Выразительность произношения мелодии Баха связана с точным ощущением темпа, ритма, размера. Голосоведение Самостоятельность голосов – непременное требование, которое предъявляет к исполнителю любое полифоническое произведение. Сложность голосоведения заключается в различном характере звучания голосов, в разной, почти нигде не совпадающей фразировке, в несовпадении штрихов, несовпадении кульминаций, разной ритмической характеристике и различии в динамическом развитии. Поэтому, чтобы музыка получилась действительно полифонической необходимо понять развитие и внутреннюю жизнь отдельных голосов. В связи с голосоведением отметим такое важное явление, наиболее часто встречающееся у Баха, как «скрытое многоголосие». Это бывает в тех случаях, когда насыщенность одноголосной мелодии достигается присутствием в ней скрытого голоса, выявление интонационного богатства которого имеет большое выразительное значение . Следующий, не менее важный момент в голосоведении, является выдерживание в одном из голосов длинных звуков , на фоне которых развиваются другие голоса создающие в сочетании с ним гармонические вертикали, также имеющие большой выразительный смысл в музыке Баха. В отношении протяжённых звуков важно уметь соразмерить с его затухающим звучанием силу следующего, дабы не нарушить звуковую гра дацию, а значит мелодическую линию голоса. Таким образом, в полифонической музыке при исполнении многоголосия важно умение слышать и вести мелодическую линию каждого голоса в отдельности. Фразировка Фразировка – разделение музыкальной речи на мотивы, фразы, предложения согласно художественному смыслу, иначе г оворя – музыкальная пунктуация, отражающая смену музыкальных мыслей. Своеобразие фразировки Баха связано с тем, что почти все его темы и мотивы носят затактовый характер, т.е. начинаются не на сильном времени, а на слабом. А значит, границы мотива у Баха не совпадают с границами такта. С вопросом о фразировке тесно связана и акцентировка. У Баха безударные ноты не исходят от акцента, но стремятся к нему. Поэтому, надо акцентировать не сильные доли такта, но те, на которые падает ударение по смыслу фразировки. С этим же тесно связан вопрос о ритмически верном исполнении музыки Баха. Вывод: Очевидно , что без соблюдения всех стилистических принципов баховской музыки, невозможно передать её глубокой содержательности и художественного великолепия. Не менее очевиден факт того, что для выявления и дальнейшего соблюдения всех законов баховского музыкального языка необходима активная работа интеллекта, слуха, внимания и постоянного контроля. В ыявленные характерные особенности баховского музыкального языка являются ценным материалом для лучшего освоения стиля, изучения произведений, более точного понимания редакторских указаний и конечно для дальнейшего стилистически верного исполнения . 2.2. Выявления трудностей , практические методы и приёмы их преодоления в работе над трёхголосной инвенции e - moll И.С.Баха «Инвенция», от латинского « inventio » - изобретение, открытие. О том, какую цель преследовал Бах в «Инвенциях», с полной очевидностью свидетельствует пространный текст титульного листа последней редакции цикла: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании, правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса обучаясь одновременно, не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же - добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции. Сочинено И.С.Бахом, великокняжеским ангальт-кётенским капельмейстером. От рождества Христова год 1723». Из него видно, как высоко ценил создатель певучую манеру игры. Воспитать такую манеру, научить исполнению полифонии и привить склонность к композиции – ради этого и были написаны «Инвенции и симфонии». Но все, же главным, при исполнении «Инвенций» необходимо считать умение донести глубокий смысл содержания произведений. Ряд трудностей стоят на пути к пониманию этих пьес . Первая, наиболее важная связана с особенностями клавишных инструментов, для которых писались эти произведения Баха. В этой связи возникает важный вопрос о том, для каких именно инструментов предназначал Бах свои «Инвенции», «Хорошо темперированный клавир» и другие произведения, ибо рукописи композитора не содержат никаких указаний на этот счёт. Очевидно, что лишь строго дифференцированный подход к каждому произведению, рассмотрение его композиции и колорита позволит во многих случаях прийти к достаточно обоснованным выводам. Само собой разумеется, ученику должно быть известно всё существенное о клавесине и клавикорде. Клавикорд : Малогабаритный музыкальный инструмент с одним мануалом и соответственно невысокой мощностью звучания, что делает его камерным инструментом. При нажатии на клавишу оживает одна, соотнесённая с этой клавишей струна. Клавикорду не свойственны явные звуковые контрасты и яркие оттенки. Однако механические особенности клавикорда предоставляют исполнителю возможность градации звукоизвлечения, т.е. действует принцип живой клавиатуры. Более того, тонам мелодии может быть придана известная вибрация. Для этого применяется принцип « Bebung », что в дословном переводе означает – дрожание, колебание, трепет. Всё это даёт возможность придания гибкости мелодии и делает клавикорд певучим инструментом. Клавесин : Размеры клавесина варьируются в зависимости от назначения использования, что в основном делит клавесины на два типа: концертные и салонные. Тип инструмента определяет силу звука. Но даже объективно этот инструмент имеет относительно мощную звучность. И это определяется особенностью его конструкции, позволяющей при нажатии на клавишу задействовать до 4-х струн. Кроме этого клавесин имеет богатое тембровое разнообразие, как например, на нём можно подражать звучанию лютни, фагота, флейты. Контрастность в оттенках на клавесине достигается путём использования 2-х мануалов: forte и piano . Кроме этого механические особенности позволяют на практике использовать принцип «удвоение» тона. Звук клавесина – блестящий, звонкий, отрывистый, не поддающийся значительным динамическим изменениям, механика такова, что характер прикосновения к клавише не влияет на звучание. Что же касается мелодической гибкости, то для этого применялись два средства: ритмика и артикуляция. Но богатство тембров и регистров даёт возможность исполнителю использования целой гаммы красок звучания, для эффектной «инструментовки» исполняемого произведения. Что в целом создаёт впечатление изысканного миниатюрного оркестра. Таким образом, очень важным моментом в определении инструментальной природы инвенций играет осведомлённость в области особенностей инструментов, более того – желательно иметь реальное представление о звучании обоих инструментов. А это можно достичь путём знакомства на концерте или прослушивания записи. Вторая трудность связана с вопросом о том нотном тексте, который кладётся в основу . При работе над клавирным произведением Баха следует отдавать отчёт о том, что в рукописях клавирных сочинений, почти полностью отсутствуют исполнительские указания. Это касается динамики, в обозначении которой Бах ограничивался лишь forte , piano и в редких случаях pianissimo ; темповых обозначений; артикуляционных обозначений , ограниченность которых определяется двумя лигами на 30 инвенций. На сегодняшний день существует достаточное количество сборников инвенций выпущенных под редакциями: К. Черни, Ф. Бузони, Гонд ельвейзера, Лансгофа, И. Браудо, Кувшинникова и т.д. Определим особенности наиболее популярных из них в педагогической практике: 1. Редакция К. Черни. Редакцию Черни следует признать во многом несовершенной. Помимо неточностей в тексте, о сновной отличительной особенностью этой редакции является несоответствие стилю баховской музыки. Стремясь раскрыть певучие возможности инструмента , Черни часто мельчит динамику. Обилие динамических вилочек придает излишнюю волнообразность эскизной фразировки, почти неизменно в конце произведений p iano и diminuendo . Так же на не соответствие стилю Баха указывают субъективность выбора штрихов. 2. Редакция Ф. Бузони. Редакция Бузони значительно подробнее, тщательнее редакции Черни. Не ограничиваясь указанием оттенков и аппликатуры, Бузони словесными пояснениями в подстрочных примечаниях раскрывает характер произведения. Считая мужественные начала преобладающими при исполнении баховских произведений, преувеличивает значение non - legato . Бузони опускает баховское обозначение мелизмов и выписывает украшение нотами непосредственно в тексте. Это лишает ученика возможности знакомиться с принципами расшифровки. Приходится руководствоваться предписанным способом исполнения. Между тем именно область мелизмов допускает особенно большую свободу и одно какое-либо толкование даже крупного специалиста не является единственно возможным или наилучшим. И, наконец, несомненным плюсом этой редакции является чётко обозначенная структура произведения. 3. Редакция А. Гольден вейзера. Гольденвейзер поставил перед собой задачу, прежде всего, дать выверенный авторский текст по первоисточнику. Это было важно потому, что в редакции Черни имеется ряд неточностей. В нотах Гольденвейзер пишет подробную аппликатуру, дает расшифровку украшений и в этом поступил гораздо целесообразнее Бузони: он дал в тексте авторские обозначения мелизмов, а рядом привел их расшифровку. Характер исполнения указывает лишь в общих чертах, поэтому при работе с учащимся возникает необходимость дополнений в отношении динамики и фразировки. Таким образом, ознакомившись с вышеперечисленными редакция ми , становиться очевидным несомненное превосходство редакции Бузони в практической работе педагога . Именно к её использованию прибегают в педагогической практике. Практическая работа над произведением Форма: В основе строения инвенции лежит трёхчастная форма. Границы каждой части определены двумя кадансами. Первая - экспозиционная часть - изложена на протяжении 13-и тактов. Второй, разработочный раздел начинается с 14-го и заканчивается на 36-м такте. Несмотря на единую целостность, этот раздел разделён кадансом на две почти одинаковые , 11-тактную и 12-тактную половины (подразделы). Разделяющая граница находится между 24-м и 25-м тактами. И, наконец, 3-я, репризная часть, начинается с 37 такта, и заканчиваясь заключительным кадансом, завершает произведение. Тональный план: Первый раздел Главная тональность инвенции – ми минор. Первое проведение темы проходит в верхнем голосе, в главной тональности. Ответ – в среднем голосе, в доминантовой тональности (3 такт). Примечательно 3-е проведение (5 такт). Оно проходит в верхнем голосе, и начинается как - будто в тональности fis - moll , но затем главная тональность восстанавливается, в связи с чем, это проведение можно считать интермедией, со следующим за ним 3-м проведением темы, в главной тональности (7 такт). А значит справедливо утверждать, что первый раздел написан по образцу строения фуг. Данный раздел завершается интермедией, проводящейся в доминантовой тональности. Второй раздел Второй раздел, а точнее первый подраздел, начинается, аналогично первому разделу, с проведения темы в главной тональности, но уже в среднем голосе, со следующим за ним, в верхнем голосе, в доминантовой тональности (3 такт). Далее, продолжаясь в доминантовой тональности, (5 такт) проводится интермедия. Из доминантовой, она возвращается в главную (7такт), затем чередуются тональности D - dur и h - mol l , и завершается раздел в тональности D - dur . Во втором подразделе средней части тема появляется в новом ладовом освещении тональности D - dur , затем она полностью повторяется в нижнем голосе (3 такт). В этом же голосе тема возвращается в доминантовую тональность(5 такт). Далее, до конца раздела тема последовательно модулирует и проводится в среднем голосе. Начинаясь в h - moll , переходит в A - dur , затем в G - dur . Последнее проведение, в данном разделе (11 такт), начинаясь в тональности D - dur , приводит нас в главную тональность. Третий раздел Данный раздел начинается с последнего проведения темы в главной тональности. Далее встречаются лишь отдельные фрагменты темы в тональности a - moll , в верхнем и в среднем голосах (4 – 5 такты). После фрагментарных проведений, следует речитатив и каденция в главной тональности. З аканчивается произведение трезвучием в тональности E - dur . Основная тема: Основная цель произведения - создание художественного образа. Это является невозможным без наличия представления о характере произведения. А в инвенциях характер произведения , как было сказано выше , определяется характером и эмоциональным настроением основной темы. В решении учеником этой задачи необходимо активное участие педагога, а также подбор и изучение литературы о музыкальной драматургии Баха. В Инвенции e - moll спокойная, певучая тема носит характер печального раздумья и наполнена возвышенной, сдержанной лири кой . Основная тема изложена ровными восьмыми на протяжении двух тактов. Исходя из характера темы, её нужно «пропеть», она должна исполняться очень ровным и глубоким legato , при этом сохранить общий нюанс piano . Фразировка темы определяется смысловым акцентом на полуторачетвертном звуке «соль», ра зделяющий тему на два мотива. Н а этом звуке нужно непременно остановить внимание ученика , как на кульминации темы, к которой следует динамическое нарастание. Этот звук должен быть «взят» более глубоко и веско. После него идёт динамический спад, дав ая возможность определить начало следующего вступления темы. Таким образом, видно, что мотивы основной темы имеют вопросоответную связь. Учить тему нужно в медленном темпе, причём каждый мотив отдельно, с тем, чтобы почувствовать и осмысленно передать её интонационную выразительность. И таким образом прорабатывается тема в каждой тональности и в каждом голосе на протяжении всей инвенции. Затем педагог с учеником, на двух инструментах, исполняют тему (ученик) и противосложение (педагог) и наоборот. Противосложение: Мелодический рисунок противосложения, напоминает обращённый рисунок темы и с троится на развитии первого (в обращении) мотива темы. На их родство указывает схожий ритм, а так же интонационное развитие. Также в противосложении встречаются элементы, напоминающие второй мотив темы, представленный в обращении с ритмическими изменениями. В среднем разделе, точнее в его первом подразделе , противосложение, построено на первом мотив е темы , изложено в более измельчённом ритмическом варианте, с повторными нисходящими секвенциями, что придаёт ему большую оживлённость. Дальше, во 2-м подразделе, противосложение представляется ещё более мелодически извилистым рисунком , чередуя восходящее движение с нисходящим . Что касается фразировки противосложения , то она схожа с фразировкой основной темы и смысловое движен ие направлено в сторону полутора четвертного звука , и мотивы имеют те же вопросоответные интонации . В более измельчённом варианте противосложения, фраза развивается посекве нтно . В о избежание статичности двухтактные фразы следует разделить на мотивы , передать их рельефную выпуклость и отчётливое произношение , подчиняя мотивную фразировку общей. В работе с учеником ж елаемый результат достигается, если выразительно учить каждый мотив отдельно, а потом играть всё подряд в медленном темпе , применяя следующий приём: первый звук каждого мотива «петь» чуть более глубоко и значительно, а последний - слегка смягчить преждевременным снятием пальца с клавиши. Можно так же разделить мотивы цезурами, играя последний звук мотива tenuto – это поможет лучше понять мотивную структуру фразы. Артикулировать шестнадцатые ноты противосложения следует как бы non legato (с большей отчётливостью), с целью более явно оттенить глубокое legato в восьмых основной темы, а так же её фрагментов . Такому артикулированию подлежат все шестнадцатые в данной инвенции. В целом же противосложение должно звучать несколько тише проведения темы. Достижению такой градации в работе с учеником поможет проигрывание на двух инструме нтах вместе с педагогом по очереди противосложения и темы и сосредоточенное вслушивание в различия в звучании. Интермедии: На протяжении всей инвенции встречаются две интермедии : первая, начинаясь с 9 такта, завершает первый экспозиционный раздел. В ней активно развивается второй мотив основной темы, проходя по очереди в нижнем и верхнем голосе. Средний голос построен на интонациях противосложения и обращённом первом мотиве основной темы ; вторая начинается с пятого такта первого подраздела, завершает его. В ней связному нижнему голосу противопоставляются нисходящие секвенции шестнадцатых в верхнем и среднем голосах, переходящие в конце интермедии в нижний голос. Эти секвенции повторяют ритмический рисунок противосложения в начале второго раздела. Мотивы нижнего голоса, как и темы и противосложения имеют вопросоответную интонацию. Динамика: В инвенции общее динамическое развитие определяется тремя каде н ция ми внутри неё . А каденциям Баха свойственны динамическ ий пафос, значительность; очень редко произведения, да и значительные разделы у него заканчиваются на piano . Более того, кульминации в данной инвенции совпадают с кадансами . Немало важным ещё является тот факт, что уплотнение фактуры, происходящее в кульминациях , означает у Баха усиление динамики. Поэтому динамическое нарастание происходит ступенями, с каждым последующим проведением темы начиная с первого и ведёт к звучному кадансу на forte . Как правило, после каданса у Баха подразумевалась смена регистра и чаще всего на piano после звучного forte . Подобная динамическая трактовка уместна в случае с первыми двумя кадансами. Что касается третьего, то он завершает значительный раздел инвенции и всё нарастание ведёт к кульминации на forte (11 такт, 2 подраздел), после чего следует небольшой спад и дальнейшее crescendo , приводящее к forte в исполнении последнего проведения темы. Это является уместным , поскольку короткая реприза, в полно звучащем трёх голоси и , как бы подытоживает всё предыдущее. Далее следует заключительная кульминация всей инвенции, и основной мотив темы звучит в верхнем голосе, исполняемый на двух forte . Особого внимания требует речитатив в предпоследних тактах инвенции , являющийся её кульминацией. Е го исполнение требует ритмической свободы, яркой передачи декламационно-речитативных интонаций. Поэтому играть его нужно крепко, значительно. Фразировка и артикуляция : В рассматриваемой редакции, в тексте инвенции цезуры, являющиеся способом отделения фраз обозначены в виде восьмых пауз, фразировочных лиг и точек стаккато. При их соблюдении важно «не бросать», т.е. уметь «дослушать» окончания фраз. При таком резком снятии, как правило, ученик «набрасывается» на начало следующей фразы. Точки стаккато не требуют резкой отрывистости в их исполнении, с дальнейшим, спокойным перенесением руки на следующую ноту. Во избежание этого при работе с учеником следует попросить его максимально, нарочито продлить звучание конца фразы, сыграть заключительный звук tenuto тем самым продлить цезуру, чтобы лучше её почувствовать. Особенности полифонического изложения Первое проведение темы появляется в регистровой отдалённости от нижнего голоса, звучит просветленно и не нуждается в нарочитом выявлении. Следующий за ней ответ предъявляет требования к его выявлению, так как тема проходит в среднем голосе и в близком регистровом сочетании с верхним более звучным голосом (3 такт) . То же касается проведения темы в среднем голосе при секстовом изложении (7 такт, 2 подраздел), где аналогично верхнему, выступает нижний голос. В данных случаях тема сложнее прослушивается и исполняется, поэтому для того, чтобы ученик лучше услышал тему, при разучивании голоса полезно регистрово раздвинуть. В первом случае сред ний голос играть на октаву ниже, а во втором на октаву выше. Более того, важно не только слышать, но и суметь выявить тему в терцовом или секстовом изложении . Для этого полезно поработать над двухголосием, играя с применением различной или преувеличенной артикуляции. Возможно применение преувеличенной динамики по отношению к каждому из голосов. Например, при глубоком, опорном исполнении темы, верхний (или нижний) голос исполняется лёгким прикосновением non legato на piano . Говоря об исполнении интервальной фактуры, следует сказать о правильном выборе аппликатуры, обусловленным штрихами, динамикой, наконец, величиной руки, являющей ся не менее важной задачей при интервальном изложении. Другой эпизод в двухголосии правой руки ( 9 такт ), где необходима способность слышать в сочетании с угасающим звуком гармоническую вертикаль. Подобные эпизоды просматрива ются в первых двух кадансах ( 13 и 23-25 такты). В противосложении правой руки (3-5такт, 2 подраздел) и, н аконец, в заключение инвенции (2 и 3 такт, 3 раздел). Здесь следует обратить внимание на тянущийся звук половинной длительности, который при исполнении нужно взять более глубоко, чтобы придать его звучанию долгую продолжительность. В данном случае, безусловно, главную роль играет слуховой контроль. Но возможно облегчить задачу слуха , вычленив отдельно два голоса в составе с длящимся звуком и маркировать его посредством удвоения (октава). Возникающая необходимость передачи одного из звуков среднего голоса правой руки в левую (1 такт, 1 подраздел ), представляют значительную сложность . Примерно такая же задача стоит перед исполнителем во 2-м проведении темы (3 такт) и, наконец, в среднем голосе во втором разделе (6 и 8 такты). В данном случае полезным является отдельное вычленение и проигрывание голоса передаваемого из одной руки в другую . Далее возможно попарно вычленение голосов , один из которых является передаваемым , например 1-й со 2-м или 2-й с 3-м, с применение м различной артикуляции или динамическим преувеличением, при этом сохраняя тембровое звучание передаваемого голоса. В ажно так же сохранять про ставленную в тексте аппликатуру, для сохранения тактильных ощущений разных тембральных уровней. Наконец , самым слож ным является дифференцирование двух более развитых голосов исполняемых одной рукой , наряду с третьим в другой руке. Например, верхний и средний голоса правой руки (5 такт), нижний и средний голоса левой руки (5-8 такты, 1 подраздел). В последнем случае задача ещё более усложнена выявлением и интонированием видоизменённых фрагментов темы в нижнем голосе. В этом случае уместным и являются все возможные способы работы, но для успешного достижения результата необходимо соблюсти определённую последовательность: для начала необходимо проиграть каждый голос в отдельности, соблюдая текстовую аппликатуру, фразировку, интонирование. Затем начать попарно соединять голоса (1-й с 3-м, 2-й с 3-м, 1-й со 2-м), поочерёдно выделяя один из голосов, динамически или артикуляционно. Затем проиграть конечный результат сконцентрировав, внимание поочерёдно на каждом из голосов. Более того важно при проигрывании выходить за рамки вычлененного фрагмента Голосоведение На заключительном этапе главной задачей является нахождение нужного ансамбля звучания голосов (распределение их по степени важности, найти различие в тембре, динамике, артикуляции). Перед соединением голосов в единый ансамбль, следует исполнение отдельно каждого голоса, при сохранении единой мелодической линии с всевозможными деталями. Очевидно, это подразумевает под собой знание наизусть каждого голоса в отдельности! Затем исполнение этого голоса соединить с другим и т.д. Голоса можно поделить между педагогом и учеником. В заключении, при исполнении инвенции в полном трёхголосии, нужно проакцентировать внимание , выделив динамически или артикуляционно на каждом голосе в отдельности, проследив его развитие от начала и до конца. Вывод: Таким образом , для освоения и качественного исполнения полифонического произведения Баха, необходима детальное изучение и проработка каждого отдельного элемента формы. И появление нужного результата достигается многократным проигрыванием и постоянным вслушиванием в голоса при проигрывании, как отдельных эпизодов, так и всего произведения. Заключение Как уже говорилось, без активного участия интеллекта выразительное исполнение полифонических произведений, тем более тех, которые относятся к клавирному творчеству Баха, невозможн о . Весте с этим с тарший подростковый возраст является периодом бурного развития интеллекта, формирования личности, здесь особенно отметим появление чувства взрослости, становление , развитие эмоционально волевой сферы, нравственных представлений без которых не мыслимо качественное музыкальное образование, да и образование в широком смысле. Таким образом, старший подростковый возраст, является периодом, когда личностные качества и интеллектуальные способности достигли того необходимого уровня, который требуют от него изучение произведений значительной полифонической трудности. Например, трёхголосные инвенции Баха. Почему же часто вместо глубоко содержательной, волнующей музыки приходится слышать в исполнении учеников, сухое деловитое проигрывание полифонических конструкций с обязательным «выделением темы» , с безжизненным голосоведением? Ключ к решению такой проблемы нужно искать в особенностях психики подростка. Ведь использование своих способностей подростком часто ограничивается кругом его интересов, понятиями о полезности, практической значимости. В решении такого вопроса огромную роль играет подбор репертуара . И выбор его не должен определяться лишь техническими или же интеллектуальными возможностями ученика, важно заинтересовать его характером произведения, эмоциональными настроениями, образами, возможно близкими ему по духу. Желательно, при выборе репертуара, чтобы ученик сам выбрал одно из произведений после прослушивания их в исполнении педагога . Следую щая задача, стоящая на пути к заинтересованному и увлечённому изучению полифонии связан а с тем, что п оли фоническая музыка является одной из древнейших областей музыкального искусства , имеет огромное и богатое прошлое, которое при изучении того или иного произведения необходимо знать . Эти знания будут способствовать более осознанному прочтению редакторских указаний, снимут инструктивный налёт с указаний педагога , помогут стилистически грамотному и верному исполнения. Возможно, что стиль композитора , особенности выразительных средств его музыкального языка, наконец, осознание факта приобщения к той или иной эпохе через исполнительские традиции разбудит интерес в сознании ученика. Поэтому п едагогу важно привить заинтересованное, пытливое отношение к творчеству композиторов изучаемых произведений, к особенностям исторического периода . Во многом этому будут способствовать исполнения педагогом полифонических произведений, в едь яркая , стилистически уверенная игра не может не найти эмоционального отклика в ученике . Но каким бы активным и увлечённым не было изучение учеником полифонической музыки, коей например, является музыка Баха, оно не будет доступно без знания основ полифонии. А значит, педагогу необходимо постоянно пополнять базу з наний ученика в области истории и теории полифонии . Наконец, а ктивная заинтересованность позволяет преодолеть ещё одну педагогическую проблему, а именно систематичность занятий. Ведь многое достигается упорными, целенаправленными домашними занятиями. Что касается практической работы над полифоническим произведением , то были выявлены следующие методы и приёмы: 1. Отдельно по голосам; 2. Сочетание голосов парами с применением динамических и артикуляционных преувеличений; 3. Проигрывание голосов в регистровом отдалении; 4. Проигрывание двухголосия одной руки двумя; 5. Один из голосов пропевать при проигрывании других; 6. Уплотнение фактуры; 7. Вычленение отдельных элементов; 8. Применение различных упражнений на материале произведения; Таким образом, для достижения наивысших результатов в поставленных задача х, касающихся изучения полифонической музыки , практической работы над полифоническим произведением и его исполнением, необходима активная, всесторонняя и чуткая работа педагога. И только когда ученик увидит сам, что музыка Баха прекрасна и совсем не так трудна, можно постепенно усложнить его репертуар, дойдя до более сложных образцов полифонической музыки, таких, как «Хорошо темперированный клавир ». Список используемой литературы 1. Бодки Э. «Интерпретация клавирных произведений И.С.Баха». - М., 1989г. 2. Браудо И. « Об изучении клавирных сочинений И.С.Баха в музыкальной школе». – М., 2001г. 3. «Как работать над выпускным квалификационным рефератом». Методическое пособие/Составитель: Люберцева Л.С. – Иркутск., 2006г. 4. Калинина Н. «Клавирная музыка И.С.Баха в фортепианном классе». – М., 2004г. 5. Крутецкий В.А. «Психо логия». – М., 1986г. 6. Музыкальный энциклопедический словарь/Редактор Келдыш Г.В. – М., 1991г. 7. Петрушин В.И. «Музыкальная психология». – М, 1997г. 8. Теплов Б.М. «Психология музыкальных способностей» Приложение
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Как и в 44-м году русскому человеку для безвизового посещения Европы нужет автомат, а лучше танк.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Работа над полифоническим произведением в старших классах ДМШ на примере «Трёхголосной инвенции» Баха", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru