Курсовая: Работа над полифонией в классе баяна - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Работа над полифонией в классе баяна

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 56 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

21 ПРЕДМЕТ: МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИ Я ИГРЫ НА БАЯНЕ. ТЕМА: РАБОТА НАД ПОЛИФОНИЕЙ В КЛАССЕ БАЯНА. ПЛАН РАБОТЫ. Введение. I . О развитии навыков ра боты над полифонией . II . Некоторые черты исполнения музы ки И.С.Баха. 1. Подлинник и реда кция. 2. Динамика. 3. Темп. 4. Мелизмы в произведениях И.С.Баха. III . Полифония в первые годы обуч ения. Заключение. Список используемой литературы. Введение. В своей курсовой работе я поп ыталась осветить основные вопросы работы над полифонией. Рассматривае мые принципы касаются занятий с учащимися музыкальных школ на начально м этапе, а также с учениками, играющими более сложные произведения. Репертуар баянистов за последние десятилетия обогатился новыми оригинальными талантливыми с очинениями, в которых сложный композиторский язык служит средством выр ажения глубокого содержания. Это, в свою очередь, потребовало и от баянис тов поиска адекватных исполнительских средств. Многотембровый готово- выборный баян располагает богатыми художественными и техническими во зможностями и позволяет исполнить такой музыкальный жанр как полифони я. Свою работу я разбила на три главы, где в первой рассказыва ется о развитии навыков работы над полифонией, об основных задачах, о про блемах исполнения полифонической ткани. Вторая глава охватывает более узкую проблему - исполнение музыки И.С.Баха. Здесь подробно описывается р абота над темпом, динамикой, над некоторыми украшениями Баха. Начальное обучение является самым главным, самым основны м в общем, музыкальном развитии ребенка, поэтому третья глава полностью посвящена этой теме. Здесь я рассматриваю первое знакомство с полифоние й, начальные шаги ее изучения, а также как правильно преподнести новый и д овольно сложный материал ученику, увлечь его и не допустить ошибок в исп олнении полифонии. Мы должны научить своего учени ка слушать и слышать, наблюдать и делать отбор. Прививать ученику общую к ультуру, открыть ему эстетическую и познавательную ценность музыки, вос питать слух, руководить воспитанием исполнительского мастерства. Слуш ание и, конечно, самостоятельное исполнение полифонической музыки помо жет правильно осознать красоту и богатство музыкальной культуры. I . О РАЗВИТИИ НАВЫКОВ РАБОТЫ НАД П ОЛИФОНИЕЙ Работа над полифоническими произведениями является важ ной областью исполнительского искусства на баяне. Это объясняется тем г ромадным значением, которое имеет для каждого играющего развитое полиф о ническое мышление и владение полифонической фактурой. Поэто му умени е слышать полифоническую ткань, исполнять полифони ческую музыку учащи йся развивает и углубляет на всем протя жении обучения. Основные принципы работы над прои зведением сохраняются и при изучении музыки полифонического склада, но при этом многие требования к учащемуся приобретают несколько иной отте нок. Важнейшая характерная черта полифонии - наличие нескольких одновре менно звучащих и развивающихся мелодических линий — определяет и глав ную задачу учащегося: необходимость слышать и вести каждый голос полифо нического произведения в отдель ности и всю совокупность голосов в их в заимосвязи. Вследствие этого все, что связано с ведением мелодической ли нии, приобре тает еще большее значение и требует особого внимания педаг ога и учащегося. Ученик должен начинать знакомство с полифонией с первы х лет заня тий, благодаря чему к старшим классам школы обычно приобре тае т определенные навыки работы. Но иной раз приходится встречаться с отсут ствием у учащихся даже пятого года обучения фактически элементарной гр амотности в этом отноше нии. Как следствие, не обеспечена, бывает и осмысл енность ис полнения. Полифоническое произведение (вернее собственно но тный текст) оказывается лишь каким-то образом заученным— и только. В под обном случае возникает необходимость уже на этом сравнительно позднем этапе занятий объяснять самый прин цип полифонического изложения, позн акомить с его характерны ми приемами; приходится учить слышать линии от дельных голо сов и их простейшие сочетания, учить вести голос, восприним ая и передавая в игре его выразительность. Недочеты в исполнении полифо нической музыки, к сожалению, свойственны иногда и учащимся, игравшим не мало произведений такого склада. Причина подобных пробелов кроется бол ьшей частью в том, что педагог недостаточно обращал внимание своего восп итанника на содержательность и выразительность полифони ческих пьес, н ад которыми они работали ранее, не учил вникать в авторский замысел, пони мать значение каждой мелодической линии, а занимался с ним в основном во просами технологии их исполнения. Все старания ученика устремлялись на преодоление трудностей, обусловленных для него лишь способом изложени я. Они становились для ученика чем-то самодовлеющим и воспри нимались бе з осознания их музыкально-смысловой сущности. В дальнейшем это приводил о к формальной игре (исполнением ее не назовешь) прелюдий и фуг Баха и друг их полифоничес ких сочинений. Ведь разбираться в музыке, которую, по сути , не воспринимаешь, очень трудно, запомнить, как и что «полагается», не вид я в этом музыкального смысла, пожалуй, нельзя, а ученик порой оказывался и менно в таком положении. Отсюда возникало и элементарное неумение вести и слушать полифонический го лос. Один из наиболее часто встречающихся недостатков в это й области заключается в том, что учащийся «бросает» какой-либо звук данн ого голоса, не слышит его связи со всей мелодической линией, а потому и не переводит в следующий, вытекающий из него по смыслу (и по написанию), и так им образом нарушает главнейшее требование к исполнению полифонической ткани. В двухголосном сочинении надо серьезно работать над каж дым голо сом уметь вести его, ощущая направленность развития, хорошо интонироват ь и, разумеется, применять нужные штрихи. Необходимо чувствовать и поним ать выразительность каждого го лоса и при их совместном звучании. Учени ку должно быть извест но, что в разных голосах, в соответствии с их вырази тельным смыслом и мелодическим рисунком, фразировка, характер звуча ния , штрихи могут быть (и часто бывают) совсем различными. Это требует не толь ко внимательного вслушивания, но и специаль ной работы. Надо уметь играт ь на память каждый голос, что по может его правильному слуховому восприя тию и исполнению. Об щее звучание поставит перед учеником задачу и тембр ового вы явления звуковой линии. При исполнении многоголосного прои зведения трудность слышания всей ткани (по сравнению с двухголосной), ес тественно, возрастает. Уже грамотный разбор текста здесь связан с забото й о звучании всех голосов, их прослушивании и ведении. Необходи мо слышат ь и понимать, в какой звук идет в любой момент игры каждый голос, и уметь се бя проверить, достаточно ли ясно это при исполнении. Ведь учащийся, еще не приобретший достаточ ного опыта работы над полифонией, хотя нередко и з нает, каково должно быть голосоведение, но пальцы его играют иначе, и это в ыпадает из-под контроля слуха и сознания. Забота о точности голосоведения заставляет с особым вним а нием относиться к аппликатуре. Ее специфичность в полифоническом прои зведении— частые подмены пальцев для выдержива ния голосов, переклады вания. Это поначалу иногда представляет ся ученику трудным и даже непри емлемым. Поэтому, по мере возможности, надо привлекать ученика к совмест ному обсуждению аппликатуры, выяснению всех спорных вопросов, а далее до би ваться обязательного ее соблюдения. В многоголосных полифонических произведениях свою фра зи ровку, штрихи, свою смысловую выразительность сохраняют уже три или ч етыре голоса'. К этой работе педагоги подходят по-раз ному. Некоторые прид ерживаются тех же требований, что и при изучении двухголосных сочинений , добиваясь, в частности, зна ния на память каждого голоса от начала и до ко нца произведе ния. Возможно, это в отдельных случаях целесообразно, но не должно признаваться обязательным. Кажется вполне приемлемым следующий путь работы: учащийся, ознако мившись с сочинением, тщательно разбирает каждую его часть, вычленяя сложные построения, анализируя их структуру и т. п. Длительное время, пока ученик не овладеет должными навыками, каждое такое построение следует обязательно разобрать по голо сам, поиграть их отдельно конечно, той аппликатурой, какой придется играть впоследствии , и с соблюдением всех указаний, касающихся фразировки, штрихов; далее мож но перейти к соче таниям разных голосов и затем уже к полному многоголос ию. Та кую же работу надо провести над следующим разделом и т. д., то есть ра зобрать и в черновом варианте пройдя все произведение. Далее нужно верну ться к тому, что представляется наиболее сложным. Постепенно в работу бу дут включаться все новые музы кальные задачи. Недостаточно подготовленным ученик ам нередко надо много раз объяснять, каково значение данного голоса в то м или другом построении, как он должен поэтому прозвучать. Иногда приход ит ся сравнительно долго добиваться правильной фразировки, нуж ного ха рактера звучания, четкого выполнения всех штрихов, тембрового разнообр азия. Порой полезно побудить слушать «раз говор» голосов. Это помогает в оспринимать и сохранять вырази тельные особенности каждого голоса при их общем ведении, а также способствует тому, чтобы уловить вокально-рече вые инто нации, которые слышатся во многих полифонических произведе ни ях. Большое внимание следует уделять напевности звучания от дельных гол осов и выработке соответствующих навыков, так как в этом часто заключает ся одно из основных требований при ис полнении полифонических сочинени й. Не меньшее значение, чем в гомофонии, имеет интонационная выразительн ость каждой ме лодической линии, сохраняющаяся и при их сочетании. Для понимания полифонического произведения и осмыслен ности работы учащемуся необходимо с самого нач ала представ лять себе его форму, тему и ее характер, слышать все ее прове де ния. В одном случае учащийся самостоятельно разберется в этом, в други х ему понадобится помощь педагога. Большого внимания требует тема и в та ких сочинениях, как двухголосные инвенции , прелюдии и особенно в фугах В ыявление, при характе ризующей обычно тему лаконичности, ее художествен ного содер жания связано, как правило, с поисками особой точности звукои звлечения, четкости штрихов, правильного интонирования. Поэтому в любой фуге необходима специальная работа над пер вым проведением темы— этим основным художественным обра зом сочинения. Нужно также знать, имеются ли в данной фуге стретты, понимать их выразительное значение, слышать пр оведе ния темы в увеличении, в обращении. Обязательно представлять мело дический рисунок и характер противосложения (либо противосложений), зна ть, удержанные они или нет; учить их, может быть, сначала отдельно, затем в с очетаниях с темой Такого же внимания потребуют и интермедии. Ученик долж ен понимать, на использовании какого мелодического материала они основ аны, какова их функция. Существенную сторону работы составляет совмещение гори зонтального, линеарного слышания с одновременным слышанием голосов по вертикали. Этот вопрос в определенной мере стоит пе ред учащимся и при ис полнении гомофонной музыки там тоже необходимо ощущать линию развития «по горизонтали» и в то же время слушать гармоническую ткань; однако при этом обычно не возникает затруднений, связанных с самим приемом полифон ичес кого изложения. Забота о выразительности звучания каждого го лоса иной раз приводит к тому, что учащийся не обращает доста точного внимани я на получающиеся созвучия, в результате чего несколько нивелируется га рмоническая основа. Ученику должно быть понятно, что в полифонии она соз дается благодаря сочета нию мелодических голосов, но от этого имеет не м еньшее вырази тельное значение, чем в гомофонии. Пожалуй, чаще встречает ся другой недостаток, заключающийся в том, что перенесение вни мания на л инеарность изложения приводит при исполнении к не ясности самой формы п олифонического произведения , а это недо пустимо. Ведь фуга, инвенция (да и любое другое полифоничес кое сочинение) не будут понятны ученику, если он не знает каково их строение, какова, в частности, роль каденционных обо ротов, в чем заключается новизна следующих разделов. Без этого не будет я сен и общий исполнительский план сочинения. В гомофонии уче ник обычно л егче ощущает особенности формы произведения. В по лифонии же те или иные характерные моменты структуры и их вы разительный смысл могут иногда ус кользнуть от его внимания, тогда как при общей линеарности изложения выр азительная роль формы, пожалуй, особенно велика. Учащийся должен почувст во вать музыкально-конструктивное начало и в полифонических про изведе ниях (и нередко здесь даже в большей мере). Как и при работе над произведениям и гомофонно-гармонического склада, при разучивании полифонические про изведения следует сначала играть сравнительно насыщенным звуком: долж на хорошо, ясно звучать вся музыкальная ткань. Об этом приходится говори ть особо, так как учащиеся иногда старательно выигрыва ют лишь отдельны е протяженные звуки, вырывая их практически из контекста, или «показываю т» только тему и на ее проведениях пытаются строить исполнение. Им необх одимо знать, что полифо ническое многоголосие может быть по-настоящему прослушано при выявлении своеобразия всех голосов, которые должны проз вучать полно и выразительно. Лишь достигнув этого, можно уточнять различ ные планы звучания, исполнительский замысел. Учащемуся обязательно над о также представлять себе, что нарушить рельеф ность звучания темы (или л юбого другого голоса) может, как пра вило, тот голос, который находится с н ей в непосредственной бли зости (например, в тесном расположении сопран о и альт, тенор и бас). При невнимании играющего в один из этих голосов легк о может «вклиниться» звук другого. Опасаться же наполненности звучания голоса, сравнительно удаленного от темы или другой звуковой линии, не сл едует они не только не помешают друг дру гу, но, напротив, позволят лучше в ыявить собственно полифоничность музыки. Нередко значительную трудность представляет заучиван ие по лифонического произведения на память. Здесь на помощь опять должн ы прийти абсолютная ясность структуры сочинения как в целом, так и в любы х разделах, вычленение трудных для ученика построений. Надо разобрать ка ждый такой эпизод по голосам, может быть, выучить их по отдельности на пам ять, играть различ ные сочетания голосов, постараться их запомнить и пот ом вклю чить данное построение в целое (или в его более крупную часть). Чем труднее эта работа для ученика, тем большее участие должен принять в ней педагог, заставляя в какие то моменты учить в классе, отнюдь не снижая тре бовательности. Следует иметь в ви ду, что приступать к специальному выуч иванию на память (что-то ученик запомнит и раньше) можно только тогда, когд а весь текст не только тщательно разобран, но в значительной мере и выуче н. Вместе с тем надо всегда так планировать ход занятий, чтобы учащийся лю бой степени подготовки мог выучить полифоническое произведение на пам ять задолго до публичного выступления. При работе над полифонией это осо бенно важно. II . Н ЕКОТОРЫЕ ЧЕРТЫ ИСПОЛНЕНИЯ МУЗЫКИ И.С.БАХА. В связи с тем что в средних музыкальных учебных заведения х полифоническое воспитание в значительной мере основывается на изуче нии клавирных сочинений И С. Баха, учащимся нужно иметь правильное предс тавление о характере исполнения данной музыки, о его соответствии стилю , образному содержанию и, в частности, обязательно усвоить, что музыка Бах а требует иного подхода к вы разительности исполнения, нежели произведе ния других жанров и стилей, также входящие в их репертуар Сегодня изучен ие легких клавирных произведений И.С.Баха составляет неотъемлемую част ь работы школьника-музыканта. Педагогическая направленность клавирных сочинений соответствовала, лексикон того языка, набор тех средств, кото рые встретятся и на дальнейших стадиях обучения. Важной особенностью баховского преподавания является с ледующий прием: задавая ученику пьесу, он обязательно проигрывал ее цели ком. В результате, как пишет Форкель, “ перед учеником начинает вырисовыв аться идеал, который облегчает пальцам преодоление трудностей, встреча ющихся в данном сочинении, и многие играющие на клавире, которым после до лгих лет едва ли удается правильно осмыслить то, что они исполняют, выучи ли бы за месяц довольно хорошо это же самое, если бы им один - единственный раз с должным совершенством проигрывал пьесу в соответствии с ее внутре нними соотношениями”. Немецкий исследователь Герман Келл ер выделил два момента, которые позволяют высоко оценить баховское иску сство: 1. Каждое техническое задание долж но быть усвоено при минимальной затрате сил. 2. Любая чисто механическая зу брежка является напрасной тратой времени; техника сидит не в пальцах, а в голове, иначе говоря: тому, кто по-настоящему подумал и осмыслил какое-то место, понадобится значительно меньше времени, но его изучение, чем тако му исполнителю, который задумался над ним только во время работы за инст рументом . 1. Подлинник и редакция. Значение, которое имеет в учебе школьника баховское клавирное наследие, значительность времени и усилий, затрачиваемых на его изучени е и учащимися и их руководителями, побуждают уделить особое внимание воп росам исполнения клавирных произведений . При всякой работе над кл авирным произведением Баха следует отдавать себе отчет в следующем осн овном факте: в рукописях клавирных сочинениях Баха почти полностью отсу тствуют исполнительские указания. Что касается динамики, то известно, что Бах употреблял в своих сочинения х лишь три обозначения, а именно: forte , piano и в редких случаях pianissimo . Выражений, обозначающих усиление и ослабление звучности, знако в акцентировки Бах не принимал. Столь же ограниченно в баховских текстах применение темп овых ограничений. Следует уяснить, что если в нотном тексте, которое мы даем ученику, имеются исполнительные ук азания, то подавляющее большинство их не принадлежит Баху, а внесено в те кст редактором, причем существует ряд противоречащих друг другу редакц ий. Какой же текст давать ребенку? С самого начала следует разграничить два момента: 1. авторский нотный тек ст; 2. добавляемые к нему различными редакторами исполнительские указан ия. П риучить школьника различать в текстах баховских произведений собствен но авторский текст и редакторские к нему добавления – задача большого в оспитательного значения. Умение различать авторские тексты поможет ученику: 1.познакомиться с хар актерными чертами баховских подлинников и с их отличием от текстов комп озиторов XIX века; 2.познакомиться с х арактерными чертами текстами произведений, написанных для клавесина, и с отличием этих текстов от собственно фортепианных произведений;3.након ец, понять суть редакторского труда. Конечно, проблема авторского и редак торского текстов не может быть полностью поставлена на первых уроках уч ения, но ведь руководитель общается со школьником 5-7 лет. Неужели за это вр емя, путем замечаний, сделанных по ходу урока нельзя заронить в школьник е искру любознательности к тому, что такое авторский и редакторский текс ты, и тем самым подвести его к самостоятельному изучению текста. 2. Динамика Богатство идей и специфичн ость выразительных средств баховского творчества ставят перед его инт ерпретаторами задачи огромной сложности. Всякий музыкант, стремящийся стать правдивым и глубоким истолкованием сущности баховского искусств а, а не его внешней формы, должен долго и настойчиво изучать сочинения вел икого музыканта, - не только клавирные, но и вокально-хоровые, органные и д ругие. У Баха, несмотря на большое разнообразие форм фуги, они имеют все же некото рые общие черты. Чем больше тематичен тот или иной голос, тем ярче его надо выявлять. При сочетании двух голосов в каждом из них необходимо сохраня ть его индивидуальность, его логику развития. Это достигается, прежде вс его, при помощи соответствующей динамики и звуковой окраски отдельных г олосов. Относительная плотность или разреженность ткани также имеет в п роизведениях Баха выразительное значение. Обычно в кульминационных ме стах у Баха густота тканей сочетается с тематической насыщенностью. Дин амика в баховских полифонических произведениях в известной мере опред еляется плотностью ткани. Необходимо, прежде всего, указать, чт о когда мы говорим об использовании динамических средств на баяне при ис полнении полифонической музыки, то имеем в виду, не попытку имитировать на баяне звучность старинных инструментов; речь идет о звукоподражании, а о том, чтобы найти в средствах баяна приемы динамики, необходимые для пр авдивого исполнения полифонических произведений Баха. Баян имеет возм ожность заранее зафиксировать нужные ему звуковые краски, нажимая нужн ые регистры. В динамическом пл ане основная особенность исполнения музы ки Баха заключается в том, что его сочинения (при всем их многообразии) не терпят нюансовой пестроты. Во зможны длительные нарастания, значительные кульминации, большие постр оения, ис полняемые в одном плане звучания, или сопоставления контраст н ых разделов с контрастной же тембровой, динамической окрас кой, но не пос тоянная смена красок. Нередко при исполнени и пиано учащиеся начинают бояться самого звука инструмента, теряют точн ость прикосновения, ощущение опоры, и в результате звук становится неясн ым, неопределенным, лишенным тембра: пиано «не звучит». Следует разъясня ть учащимся, что пиано требует особой точности прикосновения и добиться правильного прикосновения на уроке. Работая с учениками над произведени ями И. С. Баха, следует учесть, что некоторым редакциям свойственно обилие динамических нюансов. Назовем «Хорошо темперированный клавир» Баха в р едакции Черни (иногда допускающей текстовые неточности) и редакции Мудж еллини, безусловно, ценной в том, что касается правильности нотного текс та, но злоупотребляю щей динамическими указаниями. Это мельчит исполнен ие. Муд желлини к тому же склонен затушевывать выразительность конт рас тного сопоставления музыкальных пластов. Эту характерную особенность музыки Баха он часто заменяет использованием • diminuendo для завершения насыщенного по звучанию построе ния, к ак бы подготавливая вступление последующего музыкаль ного материала: к онтрастность сопоставления при этом снижается. Если учащемуся даются д ля работы поли фонические произведения в редакции, следующей подобным п рин ципам, то педагогу необходимо предварительно снять и указан ные в те ксте излишние нюансы и плавность динамических пере ходов, объяснив учащ емуся, почему предлагаемый план исполнения больше соответствует музык альному содержанию, стилю компози тора, его замыслу. Такая работа будет п роводиться и в процессе изучения произведения; помимо этого лучше в общ их чертах пред варять знакомство с ним сообщением кратких сведений о да нной редакции, ее достоинствах и недостатках. Кроме того, ученик во обще д олжен знать о существовании разных редакций исполняе мых им произведен ий, их положительных качествах и минусах. Можно рекомендовать учащемуся для работы ре дакции «Хорошо темперированного клавира» Бишофа или Крол я, но детально продумав план исполнения и отразив это в динами ческих ука заниях, фразировочных лигах, штрихах, отсутствующих в тексте данных реда кций. Можно пользоваться и редакцией Муджеллини, учитывая ее достоинств а, но внося при этом нуж ные коррективы. Критическое отношение к указания м редакторов окажется для учащегося только полезным: оно заставит подум ать о конкретных моментах исполнения. Надо, чтобы учащийся знал и понима л различие между авторскими— обязательными для ис полнителя, но очень р едкими у Баха — и редакторскими ука заниями. Н ельзя забывать о тембровых контрастах в полифонических сочинениях. Осо бенно часто именно в произведениях этого рода учащиеся воспринимают ра зличие голосов лишь динамически. Между тем, важно изменение силы звука в сегда связывать с тембровыми изменениями. Поэтому, например, каждое пров едение темы фуги или инвенции должно иметь для ученика не только динамич ескую, но и определенную тембровую характеристику. Иными словами, важно чтобы ученик воспринимал ткань полифонического произведения как своео бразную красочную палитру. Это в большей мере повышает выразительность исполнения. Использование темброво-динамичес ких различий голосов необходимо при исполнении построений, основанных на принципе так называемой дополняющей ритмике. В чем заключается этот принцип? Предположим, что ученик исполняет Маленькую прелюдию Баха g - moll . Ритмическая основа - равномерное движение восьмыми. Это движение осущес твляется не в одном голосе оно переходи из верхнего в средний и обратно. О дин голос таким образом ритмически дополняет другой. Задача исполнителя – добиться непрерывности движения и вместе с тем вы явить самостоятельность каждого голоса. Для этого необходимы не только плавный переход звуков в линии движущихся голосов из одного голоса в дру гой, но и различие звучания каждого голоса в темброво-динамическом отнош ении, так как иначе слушатель попросту не ощутит полифонической природы этого построения. Нередко в исполнении учащихся вовсе нет градаций в хар актере звука. 3. Темп. Часто музыканты допускают значительную— и оправданную при их трактовке — временную свободу при исполнении произведений И. С. Б аха. При работе с учащимися, в том числе и весьма подготовленными, , следуе т руководствоваться присущей сочинениям И С Баха особой внутренней орг анизованностью и наиболее яв но выраженными чертами их музыкального со держания, заставляющими исполнителя придерживаться строгих временных ра мок. В произведении, как правило, должен быть единый темп— за исключен ием изменений, указанных автором (например, в пре людиях e-moll— XTK, I том, Cis dur — XTK , II том) . Допускае мые— и вп олне логичные— небольшие (не выписанные в тексте) расширения возможны о бычно лишь в заключительных построе ниях, как бы подчеркивающих большую значимость сказанного, да и этим отнюдь не следует злоупотреблять— ни к оличественно, ни в отношении масштаба расширения. Нельзя терять и здесь чувство меры. Так, например, в прелюдии f moll ( XTK , II том) нередко и с самыми хорошими намерениями учащиеся до пускают неболь шие замедления в конце первого раздела, в середине и конц е средней части и в конце всего произведения. Между тем хотя музыкальное содержание этой прелюдии как будто и разрешает несколько большею ритми ческую свободу, чем во многих других случаях, все же она может выявиться л ишь в незначительном расширении перед репризой и в конце прелюдии, но не более. Что касается конца первой части, то надо дослушать ее, сохраняя вре менную точность, и дать лишь почувствовать це зуру перед началом средне й части. Важно привыкнуть к свойственной произведениям И. С. Баха темповой сдержанности, почувствовать, что даже активные по ха рактеру и движению сочинения утратят характерную для них упругость ритмического пульса, если играть их слишком быстро. 4. Мелизмы в произведениях И. С. Баха. Ч асто в сочинениях И. С. Баха учащихся затрудняет исполне ние различного в ида мелизмов. Ученик мог встретить их и в пье сах старинных французских, н емецких, итальянских композиторов, но их произведения в общем мало испол ьзуются в работе. В ос новном ученик знакомится с мелизматикой в клавирн ом искусстве XVIII века на произведениях И. С. Баха. Если учесть различия в ред акторских рекомендациях как по поводу количества украшений, так и в их расшифровках, то станет ясно, что ученику здесь обязательно понадобятся помощь и конкретные указания преподавателя. Педагог должен исходить из чувства стиля испол няемых произведений, собственного исполнительско го и педагоги ческого опыта, а также имеющихся методических руководств. Так, педагогу можно порекомендовать ознакомиться со статьей Л. И. Ройзма на «Об исполнении украшений (мелизмов) в произ ведениях старинных компо зиторов», в которой подробно разбирается данный вопрос и приводятся ука зания И. С. Баха. Назо вем и капитальное исследование А. Бейшлага, рассматр ивающего проблему орнаментики в историческом и теоретическом планах и уделяющего значительное внимание сочинениям И. С. Баха. Сейчас привидем таблицу расшифровок мелизмов из Нотной тетради Вильгельма Фридемана Б аха, а также несколь ко выдержек из названной статьи Л. И. Ройзмана, касающ ихся некоторых наиболее часто возникающих у учащегося вопросов ис полн ений мелизмов: «Форшлаг... Просмотр сочинений И. С. Бах а и Г. Ф. Генделя показывает, что оба композитора большей частью расшифров ы вали форшлаг за счет длительности основного звука, допуская все же в от дельных случаях исполнение этого мелизма и за счет предыдущего звука... Трель... При общем правиле для всех основных европейских шк ол XVIII столетия в исполнении трели с верхнего вспомога тельного звука мог ут быть допущены исключения: 1) Если перед звуком, над которым стоит знак т рели, уже идет в нотном тексте верхний вспомогательный звук, с которого д олжна была бы на чаться данная трель. Тогда... трель начинают с основного т она. 2) Также имеет смысл начинать трель с основного тона, если ме лизм стои т на первом звуке пьесы... То же самое рекомендуется делать, если нота с тре лью стоит после длинной паузы. 3) Если надо подчеркнуть в мелодии какой-либ о яркий интервал, то трель следует начинать не с верхней вспомогательной ноты, а с главного звука, чтобы не нарушать мысли композитора». Переходя к вопросу ритмической организации трели, Л. И. Р ойзман сопоставляет трель у Ф. Куперена и сказанное о ней Ф. Э. Бахом и прих одит к выводу, что «... И. С. Баху была бли же... манера исполнения трели— без у скорения в середине с рав номерной частотой биений, причем степень скор ости этих биений должна определяться характером сочинения, его темпом и т. д. Форшлаг (заключение трели) ...форшлаги следует исполнять пр еимущественно тогда, когда они выписаны композитором в но тах или указа ны графически в самом изображении мелизма. Мордент перечеркнутый... всегда исполняется на пол тона ил и на тон вниз от данного звука с возвращением к нему... Будет ли это тон или п олутон— зависит от строения господст вующего в данном эпизоде лада... Мо рдент перечеркнутый всегда исполняется за счет того звука, над которым о н поставлен. Мордент не перечеркнутый... Это украшение следует рассматривать как короткую трель... Начинать мелизм ре ко мендуется с верхнего вспомогательного звука. Украшение, как правило, должно состоять из четырех звуков... Как исключение, не перечеркнутый мор дент исполняется и в виде трехзвучного ме лизма, начинающегося с главно й ноты. Этого следует придер живаться, когда перед нотой, над которой напи сан не перечеркну тый мордент, уже стоит в тексте верхний вспомогательн ый звук... Кроме этого, иногда подвижный темп и требование отчетливости мо гут заставить сократить количество звуков в этом украшении за счет верх ней вспомогательной ноты. Группетто... И. С. Бах называл этот мели зм cadence (ка данс). Большей частью украш ение исполняется с верхней вспомо гательной ноты и состоит из четырех р авных по длительности звуков». Следует подчеркнуть, что педа гогу, точно установившему, как следует играть украшение в каждом конкрет ном случае, нужно столь же точно указать это учащемуся. Если даже ученик и может в чем-то разобраться сам, то и тогда преподавателю нельзя оставить этот раздел работы без пристального внимания. Необходимость эта, конечн о, возрастает при меньшей опытности ученика. Следить на до не только за то чностью выигрывания должного количества нот и правильностью их в звуко высотном и ритмическом плане, но и за тем, чтобы украшение естественно вп исывалось в текст. Нередко в исполнении учащегося мелизмы выпадают из му зыки, становясь чем-то самодовлеющим. Этого нельзя допускать. Почти всег да их нужно сначала поиграть медленнее, более напевно (но не тяжеловесно) и только после этого переходить к исполнению в подвижном темпе при относ ительно легком звучании. Следует предостеречь от торопливости при игре мелизмов; лучше немного сократить число входящих в них звуков (например, сыграть трель <более крупными длительностями), чем позволить им звучать сует ливо, неровно в динамическом и ритмическом отношении. Как уже говорилось, редакционные р азночтения касаются и ко личества украшений в тексте. Вряд ли нужно реко мендовать учащемуся редакцию, избравшую максимальное число их. Ведь бол ьшое число украшений не всегда принадлежало самому авто ру. (не имеется в виду некоторые, особенно медленные части сюит и партит И. С. Баха, а также д ругих произведений, где ме лизмы нередко составляют самую основу мелоди ческой линии.) По мнению Г. Бишофа, известного редактора сочинений И. С. Ба х а, композитору не было свойственно (в частности, в прелюдиях и фугах «Хоро шо темперированного клавира») большое число украшений. Весьма возможно, что в некоторых случаях «они яв ляются позднейшими вставками... Их изобил ие (в некоторых редак циях является все же подозрительным»,— писал Г. Биш оф в комментариях своей редакции. Против некоторых сокращений мелизмов, указанных в текс те сочинений И. С. Баха, не возражает и А. Бейшлаг. Он говорит, что И. С. Бах «бы л менее всего односторонним доктринером и в области орнаментики придер живался довольно свободных взгля дов. „Великий практик, чуждый всяким т еоретизированиям и из мышлениям",— так характеризует его Маттесон». В н ачале раз дела, посвященного разбору и расшифровкам украшений в со чине ниях И. С. Баха, Бейшлаг замечает следующее: «При современном художествен ном вкусе и особенно при совершенно измененном характере звучания ныне шнего фортепиано, неизбежно некоторое сокращение чрезмерно богатой ор наментики Баха». Сказанное в начале XX столетия (книга А. Бейшлага впервые вышла в 1908 году) остается в силе и поныне. Достато чно срав нить редакции, использующие разное количество украшений. На ск олько строже, выразительнее и глубже по мысли звучит, напри мер, упомянут ая Бишофом прелюдия cis - moll ( XTK , I том) без украшений . Вопрос о количестве мелизмов в произведениях И. С. Баха р ешается (и наверно, будет решаться) разными редакторами по-разному. С точк ой зрения Бишофа и Бейшла-та нельзя не согласиться. Рекомендуется исполн енять мелизмы во всех прелю диях и фугах «Хорошо темперированного клави ра» в соответствии с указаниями Муджеллини: в этом отношении в редакции тоже имеются спорные моменты. III . ПОЛИФОНИЯ В ПЕРВЫЕ ГОДЫ ОБУЧЕНИЯ. Изучение многоголосной (в широком смысле) музыки — стало основой воспит ания и обучения баяниста. Это положение давно получило всеобщее признан ие. В музыкальной литературе для учащихся-баянистов, созданной композит орами нашего века, по лифония, а также музыка с элементами многоголосия с тала занимать значительное место. После кратковре менной работы над одн оголосными линиями юные баянисты приступают к изучению двухголосия в п ростейшей его форме. Д вухголосно ставит перед учеником двойную задачу: слышание и проведение обоих голосов. Ученикам, хорошо знако мым с хоровым пением, а тем более уч аствующим в хоре, сравнительно легко удается первая из этих задач. И наоб орот, малоразвитые музыкально ученики, даже в том случае, когда их руки ка к будто благополучно справляются с двумя голосами, ясно слышат только ли шь верхний голос, средние же голоса проигрывают весьма смутно и приблизи тельно. С этой целью полезно сыграть ему первые изучаемые образцы полифо нии, попеть и поиграть их вместе с учеником (один голос исполняет ученик, д ругой педогог). Если имеется два инструмента, полезно поиграть оба голос а одновременно на двух баянах – это придает каждой линии большую рельеф ность. Для того, чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные сочинения, в которых каждый голос имеет свою образную характеристику. Не только на ранних этапах обучения, но и в даль нейшем, при изучении более сложных произведений, необходимо добиваться того, чтобы ученик с самого начала возможно лучше услышал требуемое поли фоническое сочетание. Заметно, что слуховое внимание ученика переключа ется с одного голоса на другой, выделяя лишь отдельные, наиболее выразит ельные моменты. Разрыв между слы шанием и двигательным воплощением отри цательно влияет на музыкальное развитие ученика. Нередко он обнаружива ется и у подвинутых учеников при исполне нии сложной полифонии. Для пред отвращения этой опасности необходимо воспитывать полифоническое слыш ание с первых шагов обучения, про думанно подбирать музыкальный материа л, постепенно возрастающий по сложности, и неуклонно учить пользованию п ростыми и рациональными спо собами работы над полифонией. После того, как полифоническое задание будет осознано и н ужное сочетание по возможности ясно услышано, следует поработать над от дельными голосами. Сосредоточивание внимания на каждом голосе позволя ет лучше уяснить себе его развитие в целом и во всех деталях. Необходимо д обиться, чтобы ученик смог сыграть каждый голос сначала до конча вполне законченно и выразительно. На это хочется тем более обратить внимание ,ч то значение работы над голосами учениками нередко недооценивается; она проводиться формально и не доводиться до той степени совершенства, когд а ученик действительно может исполнить отдельно каждый голос как самос тоятельную мелодическую линию. При соединении голосов целесообразно играть их первое вр емя не от начала до конца, а отдельными небольшими построениями, возвращ аясь к наиболее трудным местам. Весьма эффектный способ работы для подви нутых учеников – пропевание какого-либо голоса, в то время как другие ис полняются на баяне. В дальнейшем, когда вся ткань полифонического произведен ия будет разучена, необходимо, чтобы он время от времени проигрывал отде льные голоса и наиболее трудные в полифоническом отношении сочетания. Опытным педагогам хорошо известна антипатия многих учащ ихся и не только начинающих к поли фонии. Причина этого— восприятие ими полифониче ских пьес только лишь как трудных и скучных упраж нений на со единение различных движений в двух руках. Ученик полюбит полифонию лишь тогда, когда она станет для него сочетанием выразительных мелодий певуч его или танцевального склада; поэтому особо важно выбирать для каждого у ченика доступные и при влекательные по музыкальной образности полифон иче ские пьесы. Именно в этом проявится искусство педа гога. Добавлю к эт ому, что помимо тщательного изуче ния немногих характерных полифоничес ких пьес очень важно, чтобы ученик знакомился в общих чертах с раз нообра зными по складу пьесами, включающими отдель ные моменты многоголосия. Полифонию, доступную уже в первые годы обу чения, можно ра зделить на три группы. Первая из них — народно-песенная музыка подголос очного склада, где второй голос (или несколько голосов) не является самос тоятельным: он поддерживает, обога щает основной напев. Вторую группу об разуют пьесы с двумя контрастирующими голосами. В большинстве из них ос новную по выразительности мелодию ведет верхний голос, которому против остоит самостоятельная, но интонационно менее, значительная линия баса ( контрастная полифония). Наиболее труд ны для восприятия и исполнения со чинения имита ционного склада. Композиторы нашего века, сознавая исключ ительную важность и одновременно трудность для учащихся имитационной полифонии, соз дали множество простых и лаконичных пьес, вводящих учени ка в этот музыкальный стиль. Первым в ряду этих композиторов, конечно, нуж но назвать Б. Бартока. Значительное место в репертуаре начинающих баянистов за нимают пьесы старинных композиторов, напи санные в стиле контрастной по лифонии. Исполнение двух голосов на различных мануалах созда вало само собой, без каких-либо усилий исполнителя тембровый контраст между ними. При исполнении же этих пьес на баяне необходимо позаботиться о различно й окраске двух голосов. Почти всегда основ ную мелодию, разнообразную по интонациям, ритму, штрихам, ведет верхний голос; нижний же голос прово дит линию баса, более ровную и однообразную, лишь изредка включающую отдель ные моменты имитации. Пьесы такого рода часто исполняются с различной ар ти куляцией двух голосов. Рекомендуемые способы изучения пьесы: исполне ние пооче редно отрывков каждого из голосов с обяза тельным сохранением контраст а между ними; вступление сначала одного голоса, а затем «на ходу» присоед инение к нему другого. Шедеврами пьес этого типа явля ются менуэты, по лонезы, марши из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» И. С. Баха. В форме менуэта Бах выражал раз личные эмоциональные оттенки — жи знерадостность, задумчивость и печаль. В некоторых менуэтах жанровые че рты танцевальности значительно смягчены. Верхний голос любого из менуэ тов отличается мелодической гиб костью, ритмическим разнообразием, чер едованием раз личных штрихов. Нижний же голос обычно ведет хотя и самост оятельную по выразительности, но более сдер жанную и плавную линию. Так в озникает контраст меж ду двумя голосами. Нижний голос в одних редакциях предлагается исполнить legato , в други х - преиму щественно поп legato . Отдельн ые моменты имитации, встречающиеся во многих менуэтах, должны быть прове дены достаточно рельефно, но без нарочитого выделе ния, подчеркивания, ч то нарушило бы цельность и плавность голоса. Новая ступень в развитии по лифони ческого слышания ученика — передача значительности, самостоят ельности нижнего голоса и в то же время проведение его все же как бы на вто ром плане. Тщательное изучение разнообразных по полифони ческому с кладу пьес подготовит ученика к более слож ной и развернутой полифонии. Заключение. Подводя итоги курсовой работы, я хотела бы заострить вн имание на особую важность включения полифонии в баянный репертуар. Перед педагогом, занимающимся с уч ащимися любой степени подготовленности, всегда стоит серьезная задача: научить любить полифоническую музыку, понимать ее, с удовольствием рабо тать над полифоническим произведением. Полифонический способ изложени я, художественные образы полифонических произведений, их музыкальный я зык должны стать для учащегося привычными и понятными. Овладение полифонией много дает учащимся не только для приобретения навыков исполнения полифонической музыки, но и для музыка льно-исполнительской подготовки в целом. Особенно значительна роль раб оты над полифонией в слуховом воспитании, в достижении тембрового разно образия звучания, в умении вести мелодическую линию. Бесспорную пользу п риносит работа над полифоническими произведениями в области техническ ого мастерства; они вырабатывают точность, чеканность звучания, воспиты вают внимание к ведению меха. Развитие полноценного восприятия полифонии немыслимо без музыки Баха, которая сочетает в себе черты как полифонического, так и гомофонно-гармонического мышления. Наиболее яркий тематизм и четкая ло гика Баха послужит отправной точкой знакомства детей с полифонией. Я считаю, что полифоническая музыка является доступной и интересной для юных музыкантов, и осваивать ее следует с начального эт апа обучения игры на инструмент. Причем современные, тембровые, выборны е баяны имеют все необходимые качества для полноценного исполнения пол ифонии. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕР АТУРЫ. 1. А.Д.Алексеев. Работа над музыка льным произведением с учениками школ и училищ. // Музгиз. 1957. 2. А.Д. Алексеев. Клавирное искусство. ¤¤ М. 1952. 3. Ю. Акимов. Баян и баянисты. ¤¤ Выпуск №4. 4. Ю.Акимов. Некоторые проблемы тео рии исполнительства на баяне. //М. 1980. 5. И.Браудо. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. ¤¤ Северный олень. С.-П.1994. 6. Н.Давыдов. Методика переложений инс трументальных произведений для баяна. ¤¤ Музыка. М.1982. 7 Н.Любомудрова. Методика обучения игре на фортепиано. ¤¤ Музыка. М. 1982. 8. В.А. Натансон. Вопросы музыкальной педагогики. ¤¤ Выпуск №1. 9. В.А. Натонсон. Вопросы музыкальной педагогики. ¤¤ Выпуск №6. 10. Ян Достал. Ребенок за роялем. ¤¤ Музыка. 1991.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Скажи что-нибудь утешительное.
- На майские праздники нажремся.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по музыке "Работа над полифонией в классе баяна", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru