Реферат: Пианистическая реформа Ф. Листа - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Пианистическая реформа Ф. Листа

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 56 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Бакинская Музыкальная академия Диссертация студентки 2-го курса магистратуры фортепианного факультета Бакинской Музыкальной Академии Багировой Ругии Джахангир г. На тему: «Пианистическая реформа Ф. Листа» Научный руководитель: профессор Абаскулиев О.Г. Баку-2010 Пианистическая реформа Листа открыла новую эру в развитии фортепианного искусства. До Листа фортепиано далеко не всегд а придавали то значение, которое оно заслуживает. К тому было много предп осылок, не последними являлись технические несовершенства инструмента . Правда, фортепиано издавна фигурировало в творчестве большинства комп озиторов, и слова Листа, что оно занимает первое место в инструментально й иерархии, нельзя считать каким-то откровение. Это могли бы сказать и Гай дн, и Моцарт, не говоря уже о Бетховене, Вебере и Шуберте. Заслугой Листа является другое: признание за фортепиано способности ко нцентрировать в себе все музыкальное искусство, придание этому инструм енту значения оркестра со всеми вытекающими отсюда последствиями. « В об ъеме семи октав, говорит он,- фортепиано заключает в себе объем всего орке стра, и десяти человеческих пальцев достаточно для воспроизведения гар моний, которые в оркестре могут быть переданы только соединением многих музыкантов». Для Листа очень рано создалась необходимость решить вопрос о взаимоотн ошениях фортепиано и оркестра. Чем же отличаются условия фортепиано от специфики оркестра. Прежде всего, оркестр обладает преимуществом мас сы инструментов и разнообразия звуков. С этим фактором композитор не име ет права не считаться. Целый ряд звучаний, с легкостью воспроизводимых о ркестром, для пианиста представляет огромные трудности. Так в оркестре н е составляет особого труда взять аккорд во всех регистрах одновременно, а на фортепиано это, строго говоря, невозможно, ибо исполнитель здесь оди н и ограничен своими десятью пальцами; в оркестре легко вести одновремен но несколько разных по тембру, сталкивающихся и перекрещивающихся голо сов, на фортепиано это осуществимо лишь условно. Словом, фортепиано, несмотря на всю свою универсальность, инструмент, не обладающий от природы разнообразием красок, инструмент с быстро затуха ющим звуком. В силу этого Лист изначально должен был найти такие средства и приемы, ко торые бы компенсировали вышеуказанные недостатки инструмента. Сложность данной задачи трудно преувеличить; предстояло произвести пе реворот во всех привычных способах использования инструмента. Ведь кро ме Бетховена прозревшего оркестровую природу фортепиано и заложившего фундамент современной фортепианной техники, никто никогда даже не пыта лся передать на фортепиано все краски большого оркестра. Однако все сдел анное Бетховеном -, открытие высоких и низких регистров, широкое примене ние педалей, облагораживание и обогащение звучаний,- остались втуне для пианистов, и рассматривалось ими как нечто грубое, лишенное чувства меры . Лист видел, что большинство пианистов не питает доверия к возможностям своего инструмента, а переложения оркестровых произведений на фортепи ано поражали своей убогостью и монотонностью. Лист действовал смело и решительно. Уже в первом своем крупном переложен ии («Фантастическая симфония» Берлиоза) он ставит целью не частичное и у словное подражание оркестру, а полное универсальное воспроизведение о ркестровых звучаний. «Я назвал мой труд фортепианной партитурой…». И Лис т достиг на этом пути несомненного успеха: старое представление о фортеп иано было навсегда разрушено, сомневаться в его способности передавать жизнь всех инструментов вместе взятых стало невозможно. Даже Шуман, не разделявший листовских воззрений на фортепиано, увидел в этом произведении нечто принципиально новое, названной им «симфоничес кой трактовкой фортепиано». Однако переворот произошел не сразу и не без борьбы. Нововведения столь смелые и решительные, вызвали резкую оппозицию со стороны приверженцев старого клавирного искусства. В самом деле, как мог человек, ухо которого привыкло к грациозной, филигранной игре Фильда и Гуммеля, реагировать на стремительную и бурную игру Листа. Пианистический язык его был для него новым и непонятным, требовалось время, чтобы научить понимать его. Даже Г линка резко критиковал Листа, и поставил его манеру игры гораздо ниже ис полнительства Фильда, Гуммеля и даже Тальберга. Противоположные мнения высказывали Стасов и Серов, побывавшие на конце рте Листа и высоко оценившие талант и технические возможности музыкант а. Они увидели в Листе глубокого художника и поэта. «Симфоническая трактовка фортепиано» Симфоническая трактовка фортепиано основываетс я на двух мощных средствах: способе а ль фреско и способе колористического обогащения. Средства эти нельзя считать независимыми друг от друга. Метод «аль фреск о» (полнозвучие) с необходимостью ведет к усилению колорита, к раскрепощ ению и красочному обогащению инструмента. Способ « аль фреско». До Листа этот метод не был в почете, считался грубым и нехудожественным. М астера, воспитанные на принципах старого клавирного искусства часто же ртвовали концентрированным полнозвучием ради достижения совершенств а единичных звуковых контуров. Лист уже с молодых лет исходит из противоположных принципов. Он использу ет инструмент во всей его гармонической полноте, смело расширяет пользо вание клавиатурой, распространяет звуковой материал на все регистры. Ли ст, в отличие от старых мастеров, конструирует свои пассажи так, чтобы они охватывали возможно большее количество клавиш. Наиболее ярко тенденци я к полнозвучию проявляется в арпеджиообразных пассажах. Она резко отли чается «жидких» арпеджий старых мастеров. На примере трех редакций «Этю дов трансцендентного исполнения» можно проследить процесс постепенно го сжатия пассажей. Там где нельзя взять аккорд целиком Лист охотно прим еняет arpeggiato . В свете сказанного становится понятным необычайное развитие аккордовы х и октавных образований у Листа: стремление к мощным комплексным звучан иям с необходимостью вело к выдвижению этих форм техники на первый план. В связи с этим Лист изобретает и новый вид техники: распределение аккорд овых и октавных пассажей между двумя руками. Нетрудно проследить определенный принцип подхода Листа к инструменту, который основывается, во-первых, на быстром, стремительном перенесении обе их рук (из одного места клавиатуры в другое) и на равномерном распределен ии звукового материала между ними (а стало быть, на полном уравнении их те хнических функций), и, во вторых применении педали в качестве средства, удл иняющего звук и удерживающего его после снятия пальца с клавиши. В наше в ремя эта функция педали настолько ясна, что не требует специальных комме нтариев. Кажется, невозможно пренебрегать теми функциями педали, которы е бесконечно расширяют технические возможности пианиста. Но в период ст ановления листовского пианизма они были настолько новы, что вызывали к с ебе лишь отрицательное отношение . Даже такие пианисты как Моцарт, Клемент и и Гуммель, явно избегали педали, считая, что ее применение приводит к неч истой и неясной игре. Гуммель полагал, что использование педали требуется лишь в медленных те мпах, где пение развертывается на широкой гармонической основе. Только Б етховен почувствовал новую роль педали и ее великое значение. Бетховен н е только пользовался педалью при исполнении своих произведений, (горазд о чаще, чем имелось указаний на это в тексте его собственных произведени й), но и знал многие действия ее, с помощью которых достигалось расширение пользования клавиатурой. Появление у Листа техники перекрещивания и перекладывания рук, быстрых переносов скачков была связана с новой техникой педализации. Именно от Л иста ведут свое происхождение все новые способы, применяемые современн ыми композиторами для достижения полноты и объемности звучания. Способ «колористического обогащения» Лист мастерски достигал разнообразия колорита на инструменте от природы бескрасочного с помощью умелого использования звуковых средств каждого регистра. Его цель: воспроизвести на фортепиан о с предельным приближением все красочные богатства оркестра. Для него ф ортепиано - миниатюра оркестра. Предшественники Листа меньше всего стре мились к этому. Они ограничивались средним регистром и бывали, бессильны при приближении к краям клавиатуры. Низкий и высокий регистры казались им чересчур резкими и неблагозвучными. Лишь Бетховен, особенно в последн ий период творчества, составляет исключение. Лист, отбросив всякую мысль о привилегированном положении среднего рег истра, начиная с 30-х годов, с равным успехом стал применять все регистры ин струмента. Принцип его прост и ясен: нет плохих регистров, каждый регистр хорош, если использован умело. Лист превосходно использовал низкий реги стр, считавшийся у старых мастеров наиболее опасным по причине его якобы неблагозвучности. То в виде грозных и мощных звучаний, то в виде органоподобных построений, Гулких гаммообразных построений, чаще всего хроматических, то в виде глу ховатых ниспадающих ходов (Вариации на тему Баха), напоминающих звучания контрабасов и фаготов, то в виде мощных колокольных звучаний. Лист также открыл динамические и тембровые нюансы среднего регистра, вс евозможные имитационные эффекты, равно как и исключительно оригинальн о использовал верхние регистры (блестящие каденции, трели, скачки, напом инающие по звучанию колокольчики; арфообразные пассажи, всевозможные и митации, обозначенные им как imitando il Flauto, quazi pizzicato, quazi Tromba). Весьма красочных эффектов Лист достигает путем контрастного сопоставл ения регистров как разновременного, так и одновременного (Этюд№5 по Пага нини). Листовская система колористического обогащения инструмента осн овывалась на своеобразном, красочном использовании педали. Факт этот на ходит подтверждение в каждом произведении Листа. В чем же заключались ре волюционные новшества Листа в педализации? Во-первых , он ввел более тонкую педальную нюансировку - полу педаль, четвертьпедаль, педальное тремоло. Во-вторых , он заметно отошел от старых правил, ставивших чис тоту гармонии на первый план. Лист, если того требовал художественный за мысел, не чуждается педали дисгармонической, смешивающей воедино разли чные звуковые комплексы. Однако левую педаль Лист применял лишь в исключительных случаях, чтобы п одчеркнуть смену гармонии, характера музыки, как средство регистровки, н аподобие оркестровых сурдин: pianissimo же Лист учил достигать без помощи левой педали. Итак, мы выявили в симфоническо-орке стровой трактовке фортепиано наличие двух способов использования инструмента: « аль фреско » (полнозв учия) и колористического обогащения (раскрытия красочного многообразия инс трумента). Первый из них, по своей направленности является центростремительным : он спаивает разрозненные звучания в единое целое , придает звуковым построениям грандиозность и величественность. Второ й же можно назвать центробежным: он расшатывает связь между отдельными зву ковыми комплексами, ведет к красочному растворению мощных звуковых пос троений. В круге этих полярных тенденций, характерных для большинства крупных ко мпозиторов-пианистов романтической эпохи, и находит выражение вся пиан истическая работа Листа. Стечением времени меняется лишь распределени е акцентов: в молодости преобладание «аль фреско», в зрелые годы - достиже ние органического единства полнозвучия и красочности, в старости - госпо дство красочных тенденций (уклон к импрессионизму). Намеченная здесь эво люция листовских принципов находит отражение в первой, второй и третьей редакциях больших этюдов. Любопытно, что с годами Лист все больше внимания уделял удобству техниче ских форм. Практика, видимо, показала, что нельзя выражать музыкальные мы сли в форме, доступной лишь немногим. «Моя сорокалетняя возня с фортепиа но,- писал он в 1963г.,- теперь наводит меня на мысль не мучить играющего напрас но и предоставить ему, при умеренной затрате сил, возможно больший звуко вой и силовой эффект». Таким образом, в эволюции листовских способов исп ользования инструмента мы видим четыре стадии. Первая стадия - п ериод ученичества - характеризуется подражанием общепринятым образцам , правилам и приемам. Вторая стадия - период «бури и натиска»- характеризует ся разрушением канонов и традиций, открытием симфонической трактовки ф ортепиано. Это период чрезмерностей и преувеличений. Третья стадия -пе риод «мудрого пианизма» - это период господства принципа экономии сил. Четвертая стадия - период импрессионистического пианизма - характе ризуется разложением монументальных построением, преобладанием тонки х колористических эффектов. Это период кризиса симфонической трактовк и, разрыва ее целостности. Точная хронологическая фиксация эволюции листовского пианизма, конечн о, невозможна, ибо у Листа каждое новое средство подготовлялось задолго до того, как наступала эпоха его господства. Таким образом, важно знать с ч его он начал и чем кончил, что он не обошелся без «детства», что пережил ра скол в своем развитии, что в старости он отошел от убеждений молодости, чт о Лист был не только создателем, но и разрушителем своего фортепиано. Основы пианистической техники Задача анализа технических основ листовского пиа низма необычайно сложна. Если трудно проанализировать технику живого п ианиста, имея возможность неоднократно слушать и наблюдать его игру, то, как же трудно это осуществить в отношении пианиста умершего. Некоторые биографы Листа утверждают, что он никогда не задумывался о тех нике и ее средствах, и лишь в старости стал делать отдельные намеки и указ ания, как играть на фортепиано. Но мнение это не соответствует действите льности, ибо какое бы Лист не питал отвращение к всевозможным методическ им изысканиям в области фортепианной техники, он все же и в молодости и в з релости был достаточно мыслящим художником, для того, чтобы иметь опреде ленные суждения о техническом искусстве пианиста. Несомненно, что симфонической трактовке фортепиано должно было сопутс твовать коренное изменение всего двигательного искусства пианиста: ис пользование фортепиано во всем его полнозвучии настоятельно требовало большей затраты сил, координации всех мышц руки и плечевого пояса, а прим енение метода многокрасочности - свободы и эластичности движений, разно образия туше, различного положения пальцев на клавиатуре, особой апплик атуры. Многие из тех приемов, которые раньше были естественны, превращал ись с введением этих способов в стеснительные оковы, задерживающие прог ресс пианистической техники. Лист, конечно, не игнорировал пианистическ ого наследия прошлого. Но изучение этого наследия непреклонно влекло ег о к отрицанию, ниспровержению устаревших доктрин и созданию новых форм т ехники. Начнем с исследования некоторых внешних предпосылок листовской техник и; посадки за инструментом, положения рук и пальцев на клавиатуре. Посадка и положение корпуса Листа представляются нам в следующем виде: Лис т сидел за инструментом прямо, положение корпуса у него было устойчиво, н о в тоже время свободно и непринужденно; любое нужное движение производи лось мягко и эластично: посадка лишь в незначительной мере была связана с упором ног. Постановка пальцев у Листа была не совсем обычной. Форма пальцев менял ась в зависимости от рельефа пассажа и характера звучания. Можно сказать , что Лист был противником определенной постановки пальцев. Постоянно за кругленные пальцы придавали игре напряженность, при которой последние с легкостью бы приспосабливались к любому положению. Этому различному п оложению пальцев и руки Лист обязан разнообразию звуковой палитры. Особо следует остановиться на положении и функции большого пальца. Лист придавал этому пальцу большое значение, считая, что именно он дает руке п ианиста определенную ориентацию, увеличивает беглость. Очень часто осо бенно в аккордах и октавах положение большого пальца принимало стоячее положение. Процесс удара пальцев по клавишам также занимал важное место. Лист наста ивал на том, чтобы удар по клавише производился подушечкой, а не кончиком пальца, ибо только так, по его мнению, можно извлечь полноценный звук из ин струмента. Фактором первостепенной важности Лист считал кисть , ловкость и гибкость пальцев значат очень мало без ловкости и гибкости кисти. Таковы внешние предпосылки техники Листа. При всем этом связь между худо жественным образом и движением у Листа никогда не нарушалась. Движение д ля него есть внешняя форма выражения внутреннего содержания произведе ния. Известно изречение Листа «Из духа создается техника, а не из механик и». Все застывшее, неорганичное, составленное из частей, Было глубоко чуж до его натуре. Независимость пальцев тоже играла важную роль для Листа. Однако соверше нная независимость пальцев считалась им несовершенной, так как он стара лся выработать характерные, присущие каждому пальцу звучания. В этом смы сле он был близок к Шопену, который считал уравнение пальцев нонсенсом, у ничтожением своеобразия каждого пальца. Аппликатурные принципы. Аппликатура Листа в первую очередь соответствов ала художественному замыслу, даже если была технически и неудобна. Отсюд а и гаммы, сыгранные одним пальцем, трели со сменяющимися пальцами и т.д. Н еудивительно, что аппликатурные системы старых пианистических направл ений, кодифицированные в таких капитальных фортепианных школах, как «Бо льшая фортепианная школа» ор.500 Черни «Подробное теоретическо-практичес кое наставление в фортепианной игре» Гуммеля, были неприемлемы для Лист а. В выборе той или иной аппликатуры он был далек от догматизма. Ни один но вый принцип не возводился им в абсолют. Он всегда готов был поступиться л юбым из них, ради достижения лучшего звучания и максимального художеств енного замысла. Конструирование аппликатуры вне связи с конкретным звуковым материало м им решительно отвергалось. Более того, Лист был противником применения единой, годной для любых случаев аппликатуры. Он прекрасно понимал, что т акой универсальной аппликатуры нет, и не может быть. Поистине, удивительно совершенство, с которым Лист использует звуковые особенности каждого пальца. Отнюдь не капризом или выдумкой была, наприм ер, следующая аппликатура, кажущаяся на первый взгляд неестественной, да же лишенной здравого смысла. Совершенно такой же была и излюбленная Листом «аппликатура первого пал ьца», которую он обычно применял в полнозвучной кантилене или при вырази тельных декламационных оборотах: Приведем еще ряд систематизированных по группам примеров, характеризу ющих особенности листовской аппликатуры: Аппликатура, обусловленная фразировк ой. Репетиции и трели со сменяющимися па льцами. Перекрещивание и перекладывание втор ого, третьего, четвертого и пятого пальцев; скольжение пальцев. Аппликатура комплексная - охват возмо жно большего числа клавиш при одном и том же положении руки. Репетиции, подряд следующие ноты, гамм ы, сыгранные одним пальцем. Его собственная аппликатура была обусловлена целым рядом индивидуальн ых особенностей его пианистической личности и прежде всего строением е го руки. Рука Листа хоть и не отличалась каким-то сверхъестественным раз мером (многие, совершенно напрасно, считают ее непомерно большой), все же б ыла больше нормальной средней человеческой руки. Согласно слепку, хранящемуся в Веймарском музее, длина листовских пальц ев составляла: первого-7 см., второго-11, третьего-12, четвертого-11 с половиной с антиметров, пятого почти 9. Несмотря на такую длину, они не были худыми и острыми, концы их были достат очно широкими, благодаря этому звук был певучим и мягким. Растяжение лис товской руки точно неизвестно. Однако мы знаем, что Лист играл децимы с та кой же легкостью, как и октавы, а прекрасно поставленный первый палец поз волял дать упор любой дециме. В связи с этим существовала даже легенда о р азрезе им сухожилий между пальцами, и, наконец, мог брать такие созвучия к оторые нормальным людям были недоступны Разнообразие туше . О Листе говорили, что у него нет никакого туше, а ес ть все виды туше, в этом заключалось его главное отличие от других велики х пианистов. И также одна из отличительных черт листовского пианизма: ум ение изменять свой удар сообразно характеру произведения. Лист великий мастер звука, обладал оркестральность ю тона , умел «инструментовать» своими п альцами. Его пианистическое искусство покоилось на подражании инструм ентальным эффектам, на колористическом сопоставлении звучаний. Из вышесказанного становится ясным, почему Лист называл свои переложен ия фортепианными партитурами. Именно поэтому в нотах так часто ставилис ь им надписи: гобой, кларнет, литавры. Что бы Лист ни делал, он ставил себе нормою оркестр, и под его руками рояль превращался в многокрасочный инструмент - своего рода фортепиано-оркес тр. Среди технических приемов различают три способа удара: legato, non legato, staccato- полное о владение этими способами он считает безусловной необходимостью для пи аниста. Однако отношение его к ним в разные периоды жизни было разным. В ис кусстве Листа сменяются, по меньшей мере, четыре различных отношения к п роблеме туше. Его отношение к туше в первый период - период ученичества - целиком опреде ляется влиянием учителей, и если новое и решается иногда робко выглянуть , то авторитет старших заставляет идти предписанным путем. Нечто иное мы видим в следующий период. Несвязанный более условностями п рошлого, утопая в переизбытке виртуозных сил, Лист ломает сложившиеся к тому времени формы техники, в том числе и ту школу legato, которую он получил в н аследство от Черни. Он откровенно признается что: legato и non legato, больше соответс твуют ударной природе инструмента. Своим ученикам же он чуть ли не запре щает играть на legato, требуя от них, прежде всего отчетливой, чеканной игры non legato. Правда он признает, что без техники legato, пианистическое искусство нево зможно, но сам этой техникой не пользуется, считая, что обилие legato, делает иг ру монотонной и лишает ее рельефности. Многие его произведения того пери ода буквально усыпаны указаниями как non legato, staccato. В технике игры staccato он достига ет непревзойденного мастерства, исполняя его так, что каждая нота рождае т короткий, заглушенный звук, который немедленно гаснет. В веймарские годы отношение Листа к туше резко меняется: то, что раньше ка залось безусловным, теперь кажется проблематичным. Он уже не отдает пред почтения staccato. Старое требование Ф.И.Баха,- чтобы игра на клавире, несмотря н а недостатки его звучания, как можно больше походила на пение, уже приним ается им без каких-либо оговорок. В этот период Лист решительно восстает против немотивированной, отрывистой игры, против резкого молоточковог о удара. Теперь Лист ставит своей целью достичь совершенства в технике « пения на клавишах». Его legato становится таким же совершенным, как и staccato. Наконец в годы старости отношение Листа к основным видам звукоизвлечен ия вновь меняется. Антагонизм между staccato и legato, делается все более очевидным, и он, почти полностью отказывается от первого. Употребление staccato постепенн о сводится к минимуму, значение же legato, как основного приема, возрастает. Та к, в его указаниях, относящихся к этому периоду, мы часто встречаемся с тре бованиями держать концы пальцев в постоянном соприкосновении с клавиш ами, избегать лишних движений и минимально поднимать пальцы для извлече ния звука. Таким образом, если в молодости Лист придерживался принципа: « Руки долж ны больше парить в воздухе, чем прилипать к клавишам», то в веймарский пер иод он настаивает на том, чтобы играть очень спокойной, как бы впавшей в се бя рукой, крадущимися движениями от одного звука к другому. Все сказанное дает нам основания утверждать, что искусство туше, начиная с Листа, становится сложнейшей и многообразнейшей частью фортепианной техники. Чтобы владеть всеми способами удара, всеми оттенками звукоизвл ечения, недостаточно большой одаренности, требуется еще упорно работат ь, тщательно заучивать туше. Собственно говоря, одного перечня листовски х обозначений способов удара достаточно, чтобы убедиться в этом. Помимо графических обозначений, он также любит обозначения образно - психологи ческого характера. Vibrato, vibrante - вибрирующий, резонирующий звук. Distinto, distintamente - раздельное, внятное звукоизвлечение Ben articolato- четкий удар Secco- сухой, жесткий удар Duro- твердый, грубый удар Velocissimo- быстрота и легкость туше Leggiero- легкость, мягкость туше Pesante- увесистый, полнокровный удар Sciolto- проворство звукоизвлечения Volante- полетное, еле заметное прикосновение к клавишам Quasi pizzicato, Quazi campanella- обозначения, связанные с оркестральными тенденциями его пиан изма. Martellato - обозначает туше величайшей силы. А в поздние годы Лист ввел еще некоторые обозначения, видимо, с целью выра зить самые мелкие нюансы в звучаниях. Так, к примеру, он применяет знаки + и 0. Первый обозначает « быстрое отнятие пальцев (без толчка), чтобы не мешат ь другой руке». Второй - исполнение октавой ниже, нежно, как колокол издали . Также часто применяется прием glissato (каждый звук берется отдельно, скользя щим движением). « Фундаментал ьные формулы» Листа Лист, который прошел тяжелый и долгий путь, прежде чем достиг вершин пианистического искусства, не мог не обратить внимани я на то, что консерваторские, рутинные методы преподавания мало способст вовали основательной технической выучке пианистов, приобретению подли нной фортепианной техники. Основным требованием Листа в решении технич еских проблем была постепенность. По мнению Листа, пока пианист не овлад ел полностью той или иной технической проблемой, то неразумно переходит ь к другой. В достижении технического совершенства Лист требовал также у сердия и многочасовых упражнений, однако эта область пианистического и скусства была для него самого не до конца ясна. Высказывания его на эту те му отличаются противоречивостью, как в юные годы, так и в годы зрелости. С одной стороны, он как- будто находится в плену старых пианистических тр адиций. От своих учеников Лист требует безжалостных тренировок, а для то го, чтобы работа не наскучила, советует читать во время занятий. Но с другой стороны у него встречаются мысли и указания прямо противопол ожные этому, в которых он протестует против неразборчивой механической тренировки, против «необдуманной практики». Без сомнения, Лист ощущал эт и противоречия, как нечто естественное и даже не пытался найти для них ра зрешения. В этом свете можно обозначить два основных требования Листа к пианистам : 1) иметь хорошо организованную голову и 2) приходить к принципам в изучени и. Все трудности в музыке сводились для него к известному числу основных па ссажей, представляющих ключи ко всему. Эти «ключи», или как еще иначе он са м их называл, «фундаментальные формулы», обобщали все встречающиеся в фо ртепианной музыке технические комбинации. Освоив одну техническую ком бинацию, пианист без труда мог преодолеть целый ряд технических труднос тей одного типа. Лист предупреждал, что составление «формул» и овладение ими требует от п ианиста огромного внимания и напряжения сил, и что нельзя прельщаться ка жущейся легкостью некоторых «фундаментальных формул». Можно считать себя обладателем этих формул лишь после тщательного изуч ения. Например, «когда в произведении встречается техническая трудност ь, мы ее анализируем и изучаем во всех тональностях». Эти упражнения долж ны проделываться часами. Чем большим количеством формул - ключей обладает пианист, тем шире его те хнические возможности, тем больше произведений он сможет изучить без бо льшой затраты времени. Лист считал необходимым, чтобы во время исполнени я пианист не задумывался над технической стороной произведения, поэтом у он так настаивал на предварительной работе над формулами. В то же время фундаментальные формулы не воспринимались, как нечто отдельное от худо жественного замысла, напротив, они служили ему важным подспорьем в дости жении наиболее совершенного воплощения музыкального образа. Уровень виртуозности для Листа определялся умением читать с листа техн ически сложные произведения. Сам Лист владел этими формулами в совершен стве, и с удивительной легкостью читал с листа любое произведение: его ни что не могло остановить, ибо он заранее знал все, что мог встретить в музык е. Ему достаточно было взглянуть на произведение и перелистать его, как у него уже складывалось определенное музыкальное представление о нем. Ос тавалось лишь выучить ее на память и пьеса готова. В помощь пианистам Лист создал свой труд «Технические этюды», где изложи л основные методы работы над фундаментальными формулами. Однако многое из того, чем пользовался сам Лист в годы своей виртуозной деятельности, н е вошло в этот труд. Несомненно, гораздо большее значение для познания основ листовского пи анизма имел бы «фортепианный метод», над которым Лист ревностно работал в годы молодости в Женеве. К сожалению, несмотря на поиски исследователе й, этот его труд не удалось обнаружить. Известно, что Лист собирался посвя тить его женевской консерватории, в которой тогда преподавал, и намерева лся даже передать ей права собственности на издание. Тем не менее, этому т руду, имеющему исключительную педагогическую ценность, не суждено было увидеть свет. Лист же, отвлеченный другими замыслами покинул Женеву, и пе рестал думать о «Методе»; нотоиздатель неудачно поместил доски на хране ние, и они были со временем уничтожены, рукопись же бесследно исчезла. Классификация фундаментальных форму л Лист делил все технические трудности на четыре больших класса. 1) Октавы и аккорды 2) Тремоло 3) Двойные ноты 4) Гаммы и арпеджио Наиболее легкими классами Лист считал два первых класса, т.е. октавы, акко рды, тремоло и трели. И это, не случайно: вышеперечисленные виды техники бы ли его стихией и представляли для него меньшую трудность, чем другие. Зде сь сказалась его природная способность ко всякого рода вибрирующим дви жениям и постоянное стремление к комплексной, монументальной игре «аль фреско». К первому классу техники Лист относи л следующие фундаментальные формулы: а) простые и ломаные октавы, построенные как по ступеням гаммы, так и по ра зличным консонирующим и диссонирующим сочетаниям. б) всевозможные аккорды из трех, четырех и пяти звуков. При изучении этих формул Лист придерживался определенной последовател ьности. 1) Октавы репетиционные, многократно повторяемые на одних и тех же нотах (с обязательным проигрыванием всей гаммы). 2) Октавы ломаные, так же многократно повторяемые 3) Гаммы октавами (простыми и ломаными) - по всей клавиатуре и во всех тональ ностях. 4) Аккордовые последовательности разного типа: по звукам трезвучий, септ аккордов и т.д. Все эти упражнения необходимо проделывать по многу раз, и, что особенно в ажно, с динамическими оттенками от рр до ff. При этом следует избегать лишних движе ний: Кисть должна быть гибкой и эластичной, пальцы активными и свободным и, предплечье - неподвижным. Все это надо проделывать «мертвой рукой». Лис т, вплоть до последних лет жизни посвящал несколько часов для упражнений , и часто пользовался фильдовским приемом занятий на инструменте. На тыл ьную сторону кисти клалась большая монета, которая не должна была соскал ьзывать во время игры от резких движений, таким образом, вырабатывалась спокойная кисть. Однако листовская неподвижность исключает какую-бы то ни было оцепенелость, зажатость. Ко второму классу техники Лист относ ил тремоло и трели . Их изучение он совето вал начинать с особых предварительных упражнений на повторение одного и того же звука. При этом все неиграющие пальцы должны лежать на клавишах в естественном расположении, а поскольку четвертый палец слабее прочих, его надо упражнять дольше других пальцев. Далее у Листа идут упражнения в простых трелях, без выдержанных звуков с различными аппликатурами и переменными акцентами при всевозможных ком бинациях белых и черных клавиш, а также упражнения в терцовых, квартовых, секстовых и октавных трелях. В заключение Лист дает технические формулы на всякого рода двойные трел и - в противодвижении, с переменным числом голосов, с переменным ходом гол осов, которые способствуют полифонической самостоятельности пальцев. И упражнения в многоголосных трелях (аккордами) посредством попеременн ых ударов. Несомненно, Лист не делал большого различия между трелями и тремоло: при рода этих видов техники была для него одинакова. Трель он рассматривал к ак сжатое тремоло, тремоло как расширенную трель. Вот почему он не отвел с пециального раздела для тремоло в своих «Технических этюдах». Зато в этю дах он превосходно суммировал свои воззрения и приемы в области техники . В них он дал волю своей фантазии; такие этюды, как «Метель» из «Этюдов тра нсцендентного исполнения» и №1 из «Больших этюдов по каприсам Паганини» , поистине являются энциклопедией тремоло. Третий класс техники - двойные ноты . Источником сведений о данном виде техники могут быть лишь «Технические упражнения». Начиналось изучение этого класса с предварительных упраж нений на выдержанные ноты, например Затем он переходил к упражнениям аналогичного типа с незадержанными зв уками (с использованием различных аппликатур). Далее у него шли специальные подготовительные упражнения к гаммам в дво йных нотах с разными аппликатурами, И только на последнем этапе он считал возможным приступить к изучению са мих гамм во всех тональностях. Аппликатура диатонических гамм терциями, симметрично повторяемая из о ктавы в октаву выдержана у Листа в традиционном духе, хотя она несколько и отличается от трех видов аппликатур, предложенных Черни. Но это апплик атура гаммы C-dur, она не должна рассматриваться как нечто абсолютно неизме нное. Но сочетание 3-го и 5-го пальцев употребляется им в пределах октавы ли шь один раз, меняется только ступень, на которую оно попадает. В терцовых ж е последовательностях, не требующих legato Лист охотно применял единообразн ую аппликатуру. Аппликатура диатонических гамм секстами 1) Без употребления - путем последовательного, многократного сочетания 2) с употреблением - путем применения один раз в пределах октавы комбинаци и Как видно из этих примеров, Листа не очень заботило, на какую из клавиш - че рную или белую - придется первый палец, он мог употреблять его с равным усп ехом где угодно и несколько раз подряд. Помимо обычных гамм двойными нотами, среди фундаментальных формул 3-го к ласса мы встречаем у Листа и гаммы с попеременным ударом рук. Этим формул ам Лист уделял много внимания и применял их во всевозможных видах. Но то, ч то было доступно ему, невозможно для большинства. Что же удивительного в том, что некоторые из его комбинаций так и не стали общеупотребительными . Четвертый класс техники - гаммы и арп еджио - Лист считал самым трудным. Везде он предостерегает от поспешности, здесь же он делает это с особой настой чивостью. Он не советует преждевременно задавать ученику гаммы без повт оряющихся нот; это, по его мнению, не проходит безнаказанно: ученик, присту пивший к изучению гамм, минуя предварительную ступень, может легко приоб рести дурные навыки. Вот почему столь разнообразны и многочисленны у Лис та подготовительные упражнения к гаммам. Он включает в них все, что может непосредственно служить развитию и укреплению пальцев,- упражнения для двух, трех, четырех и пяти пальцев. Только после усиленной работы над этими подготовительными упражнениям и Лист считает возможным приступить к игре гамм. Вот его рекомендации к и гре гамм; «следует играть их медленно и связно, ударяя мякотью пальца по к лавише: «пальцы скорее вытянутые, чем закругленные, большой палец скольз ит легко и непринужденно, рука имеет едва заметный уклон внутрь. Каждая н ота гаммы берется полным звуком, с хорошим упором пальца. На начальной ст адии вредно играть гаммы скоро, поверхностно, слабо и заглушено по звучн ости. Не должно быть никаких лишних движений. Палец опускается без напря жения на клавишу, те части руки, которые не участвуют в воспроизведении з вука, абсолютно свободны. Сказанное относится не только к диатоническим , но и к хроматическим гаммам. Аппликатура хроматических гамм у Лист весь ма необычна и разнообразна. Он употребляет как три, так и четыре пальца. Пя типальцевую аппликатуру Лист не применял, хотя среди его подготовитель ных работ есть такие, которые свидетельствуют о том, что он вплотную подо шел к этой мысли. Подобно Шопену, Лист часто применял в хроматических гаммах перекладыва ние пальцев (без помощи первого). При этом он постоянно стремился к связности и звуковой ровности, достига емым при помощи полного спокойствия руки. И, наконец, Лист очень любил рас пределять звуки гамм между двумя рукам: среди его фундаментальных форму л мы встречаем целый ряд диатонических и хроматических гамм с поперемен ным ударом рук, как например: Основное требование: смена рук не должна ощущаться, гаммы должны звучать так, словно они сыграны одной рукой, но с большей энергией, силой, быстрот ой. Относительно арпеджий у Листа господствуют те же самые принципы, с той т олько разницей, что на долю первого пальца и кисти приходятся еще более о тветственные задачи. Вообще Лист, совершая переворот в фортепианной тех нике, не мог не придавать арпеджиям огромного значения. Стремление к пол нозвучию, к использованию всего объема клавиатуры поставило его перед н еобходимостью коренного изменения техники арпеджий. Его подход к арпед жиям ясен: аккорд, составляющий основу арпеджий должен как бы содержатьс я в готовом виде. Без этого трудно достичь крепости, уверенности, и, главное, широты охвата клавиатуры. Не случайно Лист в своих «технических упражнениях» наряду с о всевозможными видами простых арпеджий, дает целый ряд упражнений на ар педжии укрупненные, в терциях, секстах, децимах. Смысл этих упражнений, последовательно проведенных во всех тональност ях, вполне ясен. Они служат средством цементирования небольших частиц в одно целое; они спаивает разрозненные звуки арпеджий в единый аккордовы й комплекс. Таким образом, техническая система Листа имеет вид замкнутог о круга. Лист приходит к тому с чего начал - к аккорду. Аккордовая техника я вляется основой листовской техники ее началом и концом. После раскрытия конкретного содержания фундаментальных формул Листа м ожно сделать некоторые выводы об их сущности. Эти формулы обычно выявляю т у него определенный тип движения, тот или иной «двигательный ключ». Иде я Листа ясна: овладев приемом игры октав, пусть даже самых несложных, пиан ист приобретает надежный ключ к самым сложным октавным пассажам, овладе в приемами репетиционной техники, «схватив» вибрационный тип движения, пианист сумеет исполнить любую разновидность этого рода техники. В этой связи становится понятным, почему Лист строил свои упражнения на таком примитивном музыкальном материале. «Путь к сложному лежит через п ростое»- таков девиз Листа в его работе над упражнениями. Трудно сказать, какого порядка придерживался он в своих занятиях. Сам Лист советовал чер едовать упражнения друг с другом, а также предпочитал играть их в неболь шом количестве, чем сразу много. Во всяком случае, работа над фундаментал ьными формулами у него не строго соответствовала им самим установленно й иерархии по степеням трудности. Лишь немногим из исследователей удалось проникнуть в суть техническог о искусства Листа. Некоторые из них ложно считали, что им удалось теорети чески обобщить и систематизировать то, что практически осуществил Лист. Но все же определенную ценность представляют труды его учеников; А. Гелл ериха, А. Страдаль, Л. Раман, Б. Келлермана, А. Юхаса и др. Они не пытались созда ть законченные, теоретические системы фортепианной игры, а ставили свое й целью приобщение широких масс музыкантов к исполнительскому искусст ву своего гениального учителя. Также значительный интерес представляет и многолетняя работа Бузони н ад пианистическим наследием Листа, зафиксированная им в примечаниях к и зданию «Хорошо темперированного клавира», в многочисленных транскрипц иях и «Фортепианных упражнениях», а также в статьях, вошедших в сборник « о единстве музыке». Хотя сам Бузони никогда не выдавал свои пианистическ ие теории за листовские, зависимость их от искусства Листа не подлежит с омнению. Однако Бузони более односторонне разрешил проблемы пианстического иск усства. Так, например, он признавал противоестесственной «вокальную тра ктовку» фортепиано, провозгласил non legato основным видо туше, возражал проти в романтической мягкости, эластичности и свободы движений, возвел в абсо лют пятипальцевый комплекс, подчас делил пассажи между двумя руками без учета их музыкального и звукого характера. В силу этого работа Бузони, являющаяся единственной в своем роде попытко й крупного пианиста-практика дать теоретическое обоснование своей тех нике, исходя из пианистических принципов Листа, не вскрывает до конца ли стовского пианизма, а подчас несколько уводит нас в сторону. Техническое искусство Листа издавна являлось предметом вдумчивых набл юдений, разысканий и суждений музыкантов. И по тону, и по самому направлен ию своих выводов эти наблюдения глубоко поучительны: перед нами чуткая о бщественно-философская оценка живог о явления- Листа со всеми его индивидуал ьными особенностями. Принципы интерпретации Листа Основной принцип на котором Лист строит процесс и сполнения,-принцип образности. Это всецело вяжется с главной задачей его творчества: обновление музыки путем ее внутренней связи с поэзией. Как н е мог он творить вне поэтических представлений, так не мог без них и играт ь. Программная поэмность являлась для него, как для артиста, естесственн ой необходимостью. Его восприятие образа направлено прежде всего на пос тижение образа, скрытого в произведении. Главное не только услышать и по нять то, что хотел сказать автор, но и прочувствовать, оживить услышанное, то есть сделать музыкальное произведение своим личным достоянием. На основе подобного вживания в произведение Лист и создает свой исполни тельский образ. Он не пытается придумывать, не мудрствует, а пытливо вслу шивается в исполняемое произведение. Его личность и личность исполняем ого им автора на некоторое время как бы органично сливаются. При этом он трактует произведение преимущественно синтетично, как един ый живой организм. Его исполнительский образ всегда нечто цельное. Его н е удовлетворяет как исполнение, основанное на расчленении произведени я на отдельные элементы, так и исполнение, основанное на спекулятивном, о торванном от чувств размышлении об идее произведения. Его исполнение в з начительной степени основывается на воображении, творческой догадке и интуитивном постижении исполняемого. Все это подтверждается рядом фактов. Во-первых ,- яркой образностью и программностью его собствен ных произведений. Подавляющее их большинство имеет или литературно-поэ тические или живописно-поэтические подосновы, на что Лист сма стремится отчетливо указать в заглавиях, предисловиях, эпиграфах. Например «Годы с транствий», где почти все пьесы имеют, помимо образных заглавий, еще и эпи графы, указывающе, какой образ, какой ландшафт, какая сцена, какое чувство владело им, когда он творил. Так, в качестве эпиграфа к «часовне Вильгельма Телля» взят девиз швейцар ских кантонов: «один за всех, все за одного». «Обручение» напсано по однои менной картине Рафаэля, «Мыслитель»-по статуе Микельанджело. «Пляска смерти» написана по фреске Андреа Орканья - «триумф смерти». Под основой «Мефисто-вальса» является шстой эпизод из «Фауста» Ленау. Указаниями и эпиграфами Лист как бы приближает исполнителя к идее, из ко торой выросли произведения, и тем самым облегчить ему воссоздание худож ественного образа. В своем желании указать как можно точнее поэтические подосновы произведений, пробудить образное мышление исполнителя Лист был чрезвычайно настойчив, подчас он даже связывал одно и то же произвед ение с разными видами искусства. Так, например, ему показалось недостато чно указания, что «Мыслитель» написан по одноименной статуе Микельандж ело, помещенной еа гробнице Медичи; его не устроило и изображение этой ст атуи на титульном листе произведения он захотел еще привести слова Мике льанджело, высеченные на пьедестале одной из знаменитых аллегорически х фигур («ночь»), помещенных в той же гробнице: «Мне сладко спать, еще слаще- окаменеть. Пока длятся нищета, позор и тирания, не видеть и не чувствовать- высшее для меня счастье. Поэтому не буди меня, прошу тебя, говори тихо» Склонность к опоэтизированию подтверждается также множеством фантази й, парафраз и транскрипций, в которых он стремился к усилению образности обрабатываемого материала. Так, например, в транскрипцию песни Шуберта « Скиталец» он вводит пейзажно-картинное сопровождение, подчеркивающее образное значение отсутствующего текста. Об этом же свидетельствуют исключительно тонкое проникновение Листа в образную суть чужих произведений. Стремление к опоэтизированию музыки подтверждается и образной силой листовской игры, производившей на совр еменников буквально гипнотическое впечатление. Вот один из характерны х отзывов: «Едва Лист кладет руки на клавиши, как вдохновение нисходит и п реобразует его. Он уже больше не принадлежит сам себе…». Вообще Листа очень часто сравнивали с поэтами,- то называли его «Байроно м пианистов», то по размаху и эпической мощи сравнивали с Гомером, то нахо дили сходство с Шиллером. О том же свидетельствует педагогическая работ а Листа, в которой он для раскрытия замысла произведения, показываемого ученику, постоянно прибегал к всевозможным образным параллелям, скрыто й программе и тому подобным средствам. Чтобы помочь ученику разобраться в образах сонаты-фантазии «После прочтения Данте», он читал отрывки из « Божественной комедии». Словом, Лист учил тому, чему меньше всего учили в музыкальных школах того времени. Неудивительно, что Лист был непримиримым противником официаль ной системы образования, считал консерватории самыми консервативными учреждениями-несчастьем для искусства. Преподавание Листа, по свидетел ьству его учеников, не было преподаванием в обычном смысле этого слова. Наконец, образная сущность листовскоголистовского пианизма подтвержд ается и многочисленными исполнительскими указаниями в его произведени ях, особенно в ранних произведениях, где план интерпретации намечен особ енно четко. Отнюдь неслучайно, что такие обозначения, как dolce, lento, marcato , казались ему недостаточными, слишком общими и бесцветными, не способными передат ь образное богатство произведения. Он крайне редко ограничивался подоб ными терминами, путем ряда добавлений он придавал им более конкретный и поэтический характер. Таковы главные факты, свидетельствующие об исклю чительной образной силе и своеобразном характере листовского пианизма . Не всякие образы, кончно привлекали его. Порывистая, романтическая натур а Листа искала образов ярких и героических. Ему, особенно в пору виртуозн ой деятельности, совершенно чуждо было стремление спокойствию, гармони чному совершенству, которыми так гордились старые мыстера. Он искал эффе ктов потрясения и контраста. Он стремился к диспропорции, резким, неожид анным сопоставлениям. Словом, Лист старался максимально драматизирова ть свое исполнение,ибо драма представлялась ему той поэтической формой, в которой чувства человека, вечно раздвоенные, находят наиболее полное в ыражение. Даже там, где произведение не отличалось выразительностью, Лист стремил ся все же драматизировать его, ввести в него широкие образы страсти, благ ородства, скорби,- словом, все то, что было гениальным достижением его иску сства. Порой зрители возмущались этим обстоятельством, задаваясь вопро сом, зачем он играл произведения недостойные его его гениального, драмат ического таланта. В сущности, фортепиано для Листа- театр, актером и режиссером которого яв лялся он сам. Если для Шопена выступление на публике это мука, то он же для Листа служило вдохновением. Лист действительно прирожденный актер. Он н икогда не забывает, что находится перед зрителями, знает как покорить их. Девять десятых его пианистического искусства покоятся на этом умении. Отсюда внешние манеры, аффектация, пафос, стремление передать драматиче ское настроение и внешней стороне исполнения. Примечательна запись А.И. Тургенева в своем дневнике: «Игра лица и рук интереснее музыки и таланта ». В этом есть доля правды. Лист никогда, особенно в молодые годы, не забыва л, что играет не для себя, и даже увлекаясь, продолжал учитывать впечатлен ие, производимое на публику. Исполнительские чувства молодого Листа, пер еживания его на эстраде, были чувствами, преувеличенными подчас до неест есственности. Нередко он изменял свои исполнительские намерения во вре мя концерта: прибавлял от себя целые каденции, трансформировал пассжи, а порой, под влиянием публики менял и трактовку произведения. Настроение публики он ощущал очень тонко и именно в силу этого часто игр ал произведения сомнительного качества. Если аплодисменты после бетхо венской сонаты были не такими громкими, как обычно, он сейчас же отдавалс я какой-нибудь пустой вещичке, в которой мог показать свое дьявольское п ианистическое мастерство; аплодисменты следовали и честь пианиста был а спасена. Однако есть и другая сторона его исполнительства- это постоянное стремл ение быть простым и безыскусственным, которое сохранилось у него до посл едних дней жизни. Таким образом, исполнительское искусство Листа, как и творчество его, св оеобразно сочетало в себе актерскую позу и пафос с искренностью и правди востью. И в этом заключалась огромная сила его воздействия на слушателей . У Листа как сполнителя-агитатора, посвятившего много лет своей жизни на то, чтобы распространять лучшие музыкальные произведения, содержание- э то главенствующее, вне идеи у него нет образа. Не случайноего самые лучши е исполнительские достижения были связаны с произведениями крупного, д раматического плана: сонаты и концерты Бетховена, именно здесь ярче всег о проявлялась мощь его артистического гения, именно здесь, Лист был сами м собою до конца- свободным, сильным, строгим и высокопроницательным худ ожником. Чем драматичнее и масштабнее было произведение, чем значительн ее было его идейно- образное содержание, тем выше поднмался Лист как спол нитель, тем сильнее он увлекал и покорял самых взыскательных слушателей . Героический характер исполнительского скусства, столь свойственный Л исту и унаследованный им от Бетховена, требовал для своего полного выявл ения произведений, насыщенных глубокими идеями, человеческими пережив аниями. Естесственно, что интеллектуальному развитию исполнителя Лист придава л не меньшее значение, чем профессионально-техническому. Он был убежден, что человек ограниченного ума и культуры, никогда не сможет раскрывать б ольшого произведения. Такой исполнитель будет лишь ловким механиком, пр иводящим в движение колесики своего виртуозного механизма. Чтобы понять исплняемое произведение, проникнуть в его сокровенные нач ала, исполнитель должен возбудить и развить то, что было пережито и сказа но другим, то есть он должен если неподняться на одну высоту с автором, то хотя бы приблизиться к ней. А это, по мнению Листа, невозможно без прочного всестороннего развития интеллекта. Вряд ли мир знал еще виртуоза, столь разносторонне и блестяще образованн ого, столь упорно работавшего над совершенствованием своего интеллект а. Существенно, что для листа сферы рационального и эмоционального были неразрывны. Он неоднократно казывает, что исполнитель, помимо всесторон них знаний, приобретаемых путем чтения и общения с разными людьми, долже н сам многое увидеть и пережить: «познать не только древо знания», но и «др ево жизни». Бузони прекрасно выразил эту мысль Листа: « У кого жизнь не оставила в душ е никакого следа, тот никогда не научится языку искусства». Даже такой пианистический гений, как Лист, прошел нелегкую школу жизни, п режде, чем достиг вершин исполнительского искусства. Он стремился обога тить свою натуру самыми разными впечатлениями. Он, изучал людей, их порок и и добродетели, любовь и ненависть. Словом, все хорошие и дурные страсти. Единство чувства и рассудка, воображения и соображения являлась осново й исполнительского искусства Листа. Он был не только умнейшим из пианист ов, на редкость логичным и убедительным в своих замыслах, но и подкупающе непосредственным, эмоциональным. Он умел и переживать, и размышлять и ос уществлять задуманное. В самом деле, сколько бы душевных порывов и огня ни вкладывал он в свое исп олнение, он был все же достаточно рассудителен, чтобы не переступить гра ницы художественного. Ясная, чистая экспозиция была первым постулатом е го исполнения.В этом отношении он может быть противопоставлен тем пиани стам, у которых чувство превалировало над мыслью, а страстность влекла з а собой эскизность исполнения, неясную, подчас технически небрежную игр у. С другой стороны,сколь бы рассудителен Лист ни был, как бы много он нидума л, он всегда поражал всех яркой эмоциональностью своего исполнения. Соед инение мира логики и мира чувств, было настолько органичным, что игра его всегда производила впечатление непосредственной импровизации. В этом отношении он может быть противопоставлен тем пианистам, у которых логик а и расчет перевешивают эмоциональность, сообщая исполнению некоторую сухость, нарочитость, академичность. Гармоничное соотношение всех элементов - сочетание страстности и совер шенства, интуиции и интеллекта, импровизации и железной логики - ставит Л иста в исключительное положение среди самых выдающихся исполнителей. Н а эту особенность листовского пианизма приходится обращать внимание е ще и потому, что она в значительной мере определила редкое умение Листа о рганично связывать между собой детали исполняемого произведения. Прич ем детали при всей своей выразительности, никогда не замутняют у него об щего плана произведения. Лист всегда помнит о конечной цели - основном об разе произведения. Все у него так или иначе связано с логическим разверт ыванием, ясностью исполнительского плана. Поэтический беспорядок и про извол решительно отвергаются; все диктуется соображениями поэтической необходимости. Однако единство целого, нисколько не исключает «побочны х действий» и образов, на которые как бы опирается главное. Напротив эти п обочные действия искусно подчиняются центральному образу, тяготеют к н ему, группируясь вокрук него. Отдельные эпизоды вытекают один из другого , соединяясь так, чтобы произвести наибольший эффект. В связи с принципом образности, Лист огромное значение придает моментам концентрации внимания и самообладания исполнителя. Отношение Листа к первому не нуждается в особом рассмотрении; невозможн о отрицать, что подлинно художественное исполнение возможно лишь при по лной внутреннец сосредоточенности и собранности артиста. Отношение Листа ко второму более своеобразно: Лист именно в самообладан ии видит ключ к разрешению проблемы стихийного и сознательного. Для Лист а не существовало альтернативы: либо крайняя эмоциональность, либо холо дная рассудочность, либо игра «нутром», либо расчетливое мастерство. Даж е когда он весь отдавался волне эмоций, он не терял контроля над собой. По свидетельству учеников, Лист, несмотря на всю демоническую силу, которая еще проявлялась в его игре в глубокой старости, так умел владеть собою, чт о никогда не переходил границу, отделяющую демоническое от безвкусного. Наблюдавшая вблизи его игру А.Фэй пишет: « Сомневаюсь, что он сам испытыва ет особые эмоции, когда пронизывает вашу душу своим исполнением. Он прос то слушает каждый звук, зная точно, какой эффект ему нужно произвести и ка к этого достигнуть. На самом деле в нем соединяются два лица: слушатель и и сполнитель. Но какого огромного самообладания это требует». В этих словах неплохо выявлена психология Листа-исполнителя. Однако Фэй ошибочно полагала, что сам Лист особенных эмоций во время игры не испыты вает. Просто у негобыла удивительно выработана свойственная многим вел иким артистам способность распределять свое внимание; и это умение держ ать в поле своего зрения многое, не мешало ему в нужный момент сосредоточ иться на одном. Но это умение появилось не сразу: в годы молодости четыре р ояля были побиты неистовой игрой Листа, а во время его концертов на сцене стояли два рояля. К концу первого отделения на первом инструменте уже бы ло оборвано несколько струн и Лист пересаживался за другой. Но исполнительское мастерство можно выработать лишь благодаря такой х удожественной дисциплине и самообладанию, (которых сам Лист непреклонн о требовал от своих учеников), позволяющих избежать срывов, столь часто в стречающихся в практике да самых крупных виртуозов. Он слил воедино вдох новенную страсть и управление этой страстью. Нововведения Листа в области интерпретации были столь значительны, что не могли не повлечь за собой коренного преобразования всех конкретных с редств и приемов исполнения. Акценты, фразировка, темп, динамика, звуковые эффекты- все приобретает у Л иста иной, новый смысл. Первой реформой, логично вытекавшей из его стремл ения к поэтически-образному пианизму, явилось раскрепощение музыкальн ой речи от тактовых оков. В предисловии к своим «Симфоническим поэмам», Лист требует исключить ме ханическое дробление на такты, и признает лишь «периодическое исполнен ие» с выявлением особых акцентов и своеобразным округлением мелодичес ких и ритмических нюансов. Таким образом, если апологеты старого «классического» искусства рассм атривали такт как основную единицу музыкального произведения, как душу музыки, то Лист отводил такту совсем иное место, рассматривая его как неч то подчиненное периодическим ритмам произведения. И не умение держать т акт, а умение схватить ритмы периода в виде единиц времени, умение превра тить тактовые оковы в свободу движения должно составлять основу пианис тического искусства. Примечательны замечания Листа к исполнению произведений Бетховена: « О дна из главнейщих ошибок при игре Бетховена заключается в том, что слишк ом мало обращают внимания на знаки, которые ни один композитор не ставил с такой точностью как он. Сочинения его следует играть, строго разделяя и х на периоды в 2,4,6,8,12 и т.д. тактов, смотря по длине мысли. Бетховена подчиненны е считали плохим дирижером, так как он дирижировал по периодам, давая так т лишь в начале и в конце фразы, в средних же тактах он не отмечал такта, так как они принадлежали целой фразе». Периодическое исполнение в свою очередь привело к значительным сдвига м в понимании темпа, динамики, пауз. Темп. Лист считает, что нет такого неизменного темпа, которого бы следовало пр идерживаться на протяжении всего произведения. Истинный художественны й темп эластичен; подобно резине он должен то растягиваться, то сжиматьс я. Однако Лист не является пионером в этой области. Впервые термин rubato в смысл е свободного отношения к темпу применил итальянец Този в 1723г. «Rubare», в перев оде, означает «украсть», «похитить», а « rubato» означает - украденный, т.е. игра ть воровским образом, как бы скрадывая размер такта. Този, в своем трактат е писал: « Тот, кто в пении не умеет скрадывать, отнимать длительность одно й ноты за счет другой, тот наверняка лишен прекрасного вкуса». В свете сказанного становится понятным почему Лист столь внимательно и зучал игру венгерских цыган. Он созна тельно пытался воспроизвести в сво ем пианистическом искусстве специфические особенности их интерпретац ии. Частые убыстрения и замедления темпа, так же как и необычные ферматы, п аузы, орнаменты и тому подобные импровизационные приемы, шли от свободно й непринужденной манеры исполнения венгерских цыган. Лист пытался прио бщить к свободному искусству цыган и своих учеников. Паузы и ферматы. Интерпретация пауз и фермат, представляющаяся многим исполнителям зад ачей несущественной, была предметом длительного изучения со стороны Ли ста. Исполнить паузу или фермату было для него задачей не менее важной, че м исполнить виртуозный пассаж. Он неоднократно указывал, что паузы и ферматы не есть дети произвола, что они являются показателем определенных авторских намерений, с которыми исполнитель не может не считаться. Большая или меньшая продолжительнос ть пауз и фермат, понимание их характера всецело зависит от того звуково го контекста в котором они находятся. В одном случае они увеличивают состояние напряжения, как бы сгущают его, и, естесственно не могут быть сильно растянуты. В другом - они способствуют постепенному угасанию звучаний, как бы рассл абляют движение и по характеру своему являются весьма расплывчатыми и н еопределенными. В третьем - служат разделом между отдельными частями эпизодами произвед ения и подчас бывают очень продолжительными. Словом и паузы и звуковой материал принадлежат произведению так же неот ъемлимо, как звуковой материал, и в конечном счете определяются поэтичес кой идеей автора. Такую же немаловажную роль Лист отводил и паузам, и призывал своих учени ков, исполняя эти знаки ( паузы и ферматы) до конца оставаться верными духу произведения. Динамика. Первое, что обращает на себя внимание при ближайшем рассмотрении динами ческих принципов Листа,- это упразднение догматических правил, устанавл ивавших динамическую нюансировку механически. Если раньше каждый пере ход от низкого звука к верхнему исполнялся crescendo, а от высокого звука к нижне му - diminuendo, то начиная с Листа, во всех этих случаях на первый план выдвигаются соображения поэтически-образного порядка. Лист уделяет важное место точному расчету звуковых динамических града ций. Именно поэтому он разрабатывает целую шкалу динамических оттенков. Воспроизвести с помощью обозначений все тонкости динамики и нюансы тем па- дело невозможное. Многое исполнитель сам должен угадать и почувствов ать. Ибо любое музыкальное понятие заключает в себе десятки градаций. Во т почему Лист, как и все великие исполнители -романтики, всегда стремился уловить все оттенки различия между одним forte и другим. Он знал как важно слы шатьи исполнять тот или иной оттенок ясно, точно и определенно. Лист также очень четко разграничивал общий суммарный уровень от звучан ия отдельных элементов музыкальной ткани. Все зависит от звукового раку рса, определяющего приглушение второстепенных элементов. Интересно, что свое учение о периодичном исполнении Лист распространял и на динамические элементы произведения, полагая, что и crescendo, и diminuendo находятс я в тесной связи с периодическими ритмами, и как бы планомерно вырастают из повышений и понижений. Может показаться, что перед интерпретатором стоят невыполнимые задачи. С одной стороны он должен ни на шаг не отступать от указаний текста и в то же время без стеснения выражать все то, что он чувствует, проявить как мож но больше свою индивидуальность, свое «я». Противоречие это роковым образом сказывалось и продолжает сказываться на деятельности многих исполнителей. Одни, в порыве страстного увлечени я, не находят компромисса между творческими замыслами автора и своими су бъективными намерениями: во всем они играют «самих себя». Другие, стремя сь прочувствовать и осмыслить исполняемое произведение, теряют собств енную индивидуальность. А между тем, сущность гениального исполнения ка к раз заключается в органичном соединении этих, как будто противоположн ых и несоединимых элементов. Процесс исполнения у подлинно большого худ ожника протекает согласно его индивидуальным желаниям, но результаты,р ождаемые им нисколько не извращают содержания исполняемого произведен ия. Наоборот, они раскрывают его, доводят красоту его до многих людей. Субъ ективное и объективное, зачастую несовпадающие у рядового исполнителя, у великого артиста сливаются воедино. То обстоятельство, что у Листа субъективные намерения согласовывались с объективными поэтическими закономерностями исполняемого произведе ния, всецело вытекали из них, и делает его непревзойденным исполнителем. Однако в жизни Листа был определенный период, когда он позволял себе вес ьма вольно обращаться с авторским текстом. По его собственному признани ю, он менял темп и характер произведения и даже доходил до того, что прибав лял от себя немало пассажей, каденций и органных пунктов. Но это продолжа лось сравнительно недолго и всецело вязалось с развитием его пианистич еского гения, которое можно охарактеризовать как период бури и натиска. В то время он был убежден, что пианист должен следовать своей собственно й неподдельной натуре, высказывая то, что он в данную минуту думает и чувс твует. Но эту непосредственность Лист преувеличивает сверх меры, играя в нешне и внутренне самого себя не только в собственных, но и в чужих произв едениях. Именно отсюда - резко подчеркнутая и изощренная нюансировка, произвольн ые изменения темпа, прибавления всевозможных каденций и украшений и еще целый ряд качеств, которыми отличалась игра юного Листа. Именно отсюда - о билие исполнительских указаний в превосходной степени, вроде prestissimo, marcatissimo и т ому подобных обозначений подчас не обоснованных внутренним содержание м. Но уже в конце 30-х годов Лист приходит к выводу, что искажать замыслы компо зитора в угоду своим желаниям или прихотям публики недостойно подлинно большого исполнителя. Он глубоко раскаивается в том, что ради дурного вк уса толпы делал подобного рода вещи.В игре его появляются новые черты, св идетельствующие о повороте к мудрому пианизму, чрезмерная выразительн ость переходит в высшую степень психологического напряжения. Субъекти вное и объективное постепенно сливаются в единое гармоническое целое. Правда и в этот период мудрого пианизма Лист обращался с исполняемым про изведением достаточно свободно. Он по-прежнему считал, что исполнитель и меет право подчеркивать, упрощать, затушевывать музыкальный материал, и даже деформировать его, чтобы придать ему большую выразительность. Но ха рактер этих отступлений был уже иным; он не затрагивал существа исполняе мого произведения, не искажал его общего духа. При всей своей неиссякаем ой выдумке зрелый Лист относится к тексту очень бережно, он лишь раскрыв ает и углубляет замысел автора, дорабатывает и конкретизирует его указа ния, угадывает то, что по какой-то причине не было показано им. Лист не признает так называемых «правильных» исполнений, где все извест но заранее, все хорошо выучено и нет места импровизации и выдумке. «Вирту озность- не пассивная служанка исполнителя, ибо от ее дуновения зависит как жизнь, так смерть доверенного ей художественного произведения. Она м ожет передать произведение во всем блеске. Но может также извратить и из уродовать его». Из сказанного ясно, что всякие разговоры о правильном, объективном толко вании произведения в смысле отказа от личных исполнительских намерени й должны были представлиться Листу абсурдными. Ибо каждый исполнитель в оспринимает и воспроизводит произведение по-своему, особыми средствам и. Даже самый академический исполнитель, думающий лишь о школярском выпо лнении указаний текста, всегда высказывает свое собственное мнение. Листовские принципы интерпретации составили эпоху в исполнительском и скусстве. Лист был не просто исполнителем, воспроизводившим творения ве ликих мастеров, а исполнителем- творцом, подымавшимся на одинаковую высо ту с воспроизводимым автором. В его искусстве все живое и нарождающееся всегда находило поддержку. Что же побудило Листа совершить столь поразительный переворот в фортеп ианном искусстве? Попытки объяснить это делались неоднократно, но лишь н емногие из них могут считаться удовлетворительными: основные причины о хотнее искали в побочных обстоятельствах, чем в главных. Подавляющее большинство биографов Листа рассуждает так: Лист пришел к ф ормированию и развитию новых исполнительских средств, к созданию новых пианистических средств, к созданию новой пианистической техники под вл иянием ряда крупных музыкантов, особенно под влиянием Паганини. Объясне ние это, ставшее почти традиционным в музыкально-исторических исследов аниях, весьма заманчиво и безусловно имеет известное основание. Но оно ч ересчур упрощает вопрос, ибо не вскрывает до конца основных причин, побу дивших Листа мучительно и долго искать новых путей в пианистическом иск усстве. Несомненно, игра Паганини, в которой он почувствовал истинную по эзию, динамику, красочность произвела на пианиста неизгладимое впечатл ение, настолько неизгладимое,что, уже будучи известным концертирующим в иртуозом, Лист прекращает все свои выступления и в течении двух лет не по кидает своего дома. Все это время он посвящает совершенствованию своих п ианистических возможностей. Именно в этот период появляются его первые композиторские опыты в области симфонической музыки. И тогда же Лист нач инает работу над симфонической трактовкой фортепиано. Но знакомство с Паганини лишь окончательно разрешило мучительные сомн ения Листа в правильности избранного им пути и подтолкнуло его к тому, чт обы, как говорит Шуман, еще дальше пойти в своем инструменте, осуществить самое крайнее. Путь Листа-пианиста был теснейшим образом связан с его развитием как ком позитора, причем пианист на первых порах в нем явно преобладал. Путь этот был нелегким, не был лишен противоречий и заблужлений, обусловленных гла вным образом средой, которая окружала Листа. Первые десятилетия 19 в. Характеризуются необыкновенно бурным развитием концертного пианизма, что вызвано было не только техническим усовершен ствованием рояля, окончательно вытесневшего клавесин, но и стремительн ым развитием концертной жизни на началах буржуазного предпринимательс тва. В 20-х годах, то есть именно в то время, когда юный Лист попал в Париж, стол ица Франции стала главным в Европе центром концертной жизни, главной аре ной для выступлений музыкантов-виртуозов и прежде всего пианистов. Начи нает господствовать определенный тип пианиста-виртуоза, владеющего бл естящей техникой инструмента, которая и составляет главное в его игре и обеспечивает шумный, но поверхностный успех у публики. Такие пианисты, н е будучи творчески одаренными натурами, предпочитали заимствовать чуж ие музыкальные мысли, опять же из произведений наиболее популярных у шир окой публики. Такими произведениями были любимые оперы главным образом итальянских композиторов. В результате утверждается жанр блестящей фантазии на популярные оперн ые темы, которые на разные лады варьируются и прослаиваются всевозможны ми замысловатыми пассажами, демонстрирующими технический блеск исполн ителя. Распространяется жанр концертного этюда: пьеса учебного характе ра, предназначенная для развития техники и основанная на определенных т ехнических приемах, усложняется, приобретает блестящую эффектность и п ревращается в концертную пьесу. Вртуозные фантазии и этюды подобного ро да, интересные с узкотехнической точки зрения, бесконечно уступали в худ ожественном отношении сонатам и другим произведениям Гайдна, Моцарта, Б тховена и Шуберта, однако вытесняли со сцены эти последние. Лист попал в эту среду состязающихся виртуозов и, естесственно, не мог не поддаться общему поветрию. В его начинающемся фортепианном творчестве сразу же устанавливается господство фантазии или вариаций на оперные т емы и блестящего концетного этюда или какой-либо иной по названию, сугуб о технической пьесы вроде созданных в середине 20-х гг «Бравурного рондо» и «Бравурного аллегро». В период 1825-30 годов лишь очень чуткие и наблюдатель ные музыканты могли бы выделить Листа среди множества модных виртуозов и предугадать его уникальное артистическое будущее. Однако редчайшая п риродная одаренность Листа-художника и его упорное стремление к соверш енствованию должны были рано или поздно сыграть решающую роль. Несомненно, что та прозаическая, враждебная искусству общественная сре да, в которой находился Лист в годы молодости, во многом предопределила н аправление и характер раскрытия его пианистического гения. Отрицатель ное отношение к этой среде, осуждение ее циничных нравов, романтический бунт против косности и несправедливости общественных порядков- вот, что явилось стимулом к созданию величественного ярко- красочного пианизма. Фортепианный стиль Листа- это прямая реакция на бесцветный официальный стиль жизни; это протест против посредственности в искусстве, против той золотой середины, которую он всегда ненавидел. Его фортепианный стиль р одился в борьбе с салонными, грациозными, «бриллиантовыми» тенденциями в исполнительском искусстве ( Герц, Калькбреннер, Тальберг, Штейбельт), в б орьбе с людьми, упорно загонявшими все крупное и яркое в подполье. Творчество Листа, в основном фортепианное, постепенно обогащается и угл убляется. Правда, в середине 30-х гг. он все еще продолжает создавать фантаз ии на оперные темы, много работает над этюдами, ставя самые разнообразны е технические задачи, но техника все больше подчняется у него общему муз ыкальному замыслу. Самое же главное, что задачи собственно творческие на чинают занимать Листа все более, заставляют размышлять о путях музыкаль ного искусства в его высших проявлениях. Особенности его художественно й натуры, своеобразие восприятия природы и искусства все настойчивее пр иводят его к идее программной музыки, ставшей затем ведущей в его дальне йшей деятельности. Лист считает отнюдь небесполезным, если композитор в нескольких строках намечает духовный эскиз своего произведения, и, не вп адая в мелочные подробности и детали, высказывает идею, послужившую ему основой для этой композиции. Конечно, пример Берлиоза, горячего сторонни ка программной музыки, не мог не повлиять в этом случае на Листа. Также к п рограммности вело Листа ощущение близкого родства разных искусств. Усиление внимания к содержательности сказывается и на трактовке чисто технических пьес - этюдов. В них все чаще проникает конкретная, программн ая образность; «Шум леса», «Хоровод гномов», «Мазепа» и т.д. Борьба за прог раммную музыку составляет основную задачу этого периода. Его деятельность настолько изменила поступь фортепианного искусства, что никто уже не мог отрицать новую эру в музыке, эру, по сравнению с котор ой все предшествующие были не более как подготовительной ступенью. Но Ли ст не призывакт подражать ему в сфере музыкального стиля. «Искусство неп рерывно идет вперед, возрастает и меняется по неизвестным законам, порою в тиши, но чаще в вихрях революционных очистительных бурь». Новому време ни нужны и новые формы. Важнейшим средством обновления Лист считает союз музыки и литературы. Программные концепции Листа всегда интересны и своеобразны, он не иллюс трирует музыкой литературные сюжеты, но дает свое оригинальное осмысле ние образов мировой литературы, народных сюжетов. В связи с этим следует упомянуть о его рапсодиях. И здесь Лист оказался см елым новатором, создав интереснейшие образцы претворения характерной народно-национальной тематики (венгерской, испанской, румынской) в очень свободной, но убедительной форме, которая в музыковедении так и стала на зываться рапсодической. Разумеется, особое значение принадлежит «Венг ерским рапсодиям», которых Лист создал всего девятнадцать. Подобно древ негреческим певцам-рапсодам, композитор рассказывал в них о своей родне (отсюда название жанра). Очень часто рапсодии завершаются картиной буйн ого народного веселья, иногда вся рапсодия отражает эпизоды народного п разднка ( «Пештский карнавал», 9-я рапсодия). То, что сделал Лист в области пианизма, Делакруа сделал в живописи, Берлио з -в искусстве симфонизма. И вне этой связи с французским романтизмом 30-х г одов, романтизмом активным, стремящимся возбудить в человеке протест пр отив гнетущей действительности, стремившимся к грандиозному, ослепите льно-красочному искусству, пианистическая реформа Листа понята быть не может. Несмотря на непонимание, а подчас и упорное противодействие, Лист продол жал идти по избранному им пути. Он лучше, чем кто-либо другой, понимал все з начение сделанного им открытия для будущей музыки. Он все более и более с овершенствовал свое мастерство и стал играть на фортепиано так, как « с с отворения мира еще никто не играл». Под его руками фортепиано превратилось в инструмент, с помощью которого можно было вести самую разнообразную музыкально- просветительскую дея тельность, пропагандировать любые произведения в любых условиях. Форте пианные транскрипции чужих сочинений, характеризуют Листа, как активно го пропагандиста всего передового, творчески самобытного, еще непризна нного, но заслуживающего признания. И если в Веймарском театре Лист пост оянно ставил «не репертуарные» или никому неизвестные оперы ( Шуберта, В агнера, Сен-Санса, Берлиоза), то в своих фортепианных транскрипциях еще ши ре помогал распространению самых разнообразных пожанрам произведений великих классиков и талантливых современников. Транскрипции Листа принципиально отличаются от оперных фантазий. На пе рвый взгляд творческой самостоятельности в них еще меньше, так как Лист берет за основу целостный образец - песни Шуберта, симфонии Бетховена, Ув ертюры Вагнера и Россини, отдельные хоровые и симфонические эпизоды из о пер. Но задача здесь серьезнее, а историческое значение неизмеримо больш е. Гений Листа при этом решает трудносовместимые задачи; максимально верн ую передачу музыки оригинала и создание произведения специфического п о своей фортепианной сути, то есть предназначенное для исполнения пиани стом на сцене. Некоторые из таких транскрипций в свое время сыграли роль исключительную. Во многих уголках Европы зрители узнавали о песнях Шубе рта, только из листовских транскрипций, и заинтересовавшись ими - приобщ ались к оригиналу. Неоценимую помощь Лист оказывал композиторам и музыкантам из России. Он выказал горячую поддержку Глинке, страдавшему от пренебрежения со стор оны влиятельных светских кругов. Весьма высоко ценил Лист и композиторо в «Могучей кучки». В.В.Стасов рассказывал, что в России некоторые симфонии Бетховена он усл ышал в передаче Листа на рояле. И, как раз наименее творчески свободные тр анскрипции симфоний- теперь, при широком распространении симфонически х оркестров и звукозаписи, вряд ли подходят для исполнения на концертах пианистов. Но некоторые , более свободные оперные фантазии (например: «Ри голетто», «Скиталец»), продолжают сохраняться в репертуаре, как высокоху дожественные образцы фортепианной музыки. Работа над транскрипциями с амой разнообразной нефортепианной литературы и собственные оригиналь ные, чаще всего программные замыслы Листа раздвинули возможности форте пиано, обогатили его множеством новых как чисто фртепианных выразитель ных приемов, так и приемов вокальных, скрипичных, оркестровых. Однако, это был не единственный путь. Гениальный современник Листа Шопен придерживался стиля более специфически фортепианного. Эта линия ведет от Моцарта-через Гуммеля и Фильда- к Шопену, тогда как предшественником Л иста в области симфонического фортепианного стиля был, конечно, Бетхове н. Многие музыканты, к примеру Глинка, так и не приняли принципов листовск ого пианизма, противопоставляя ему Фильда с его «жемчужной» игрой. Однак о невозможно отрицать, что влияние, оказанное Листом, было огромным, хотя оно могло проявляться не только прямо, но и косвенно. Так, крупнейший русс кий пианист Рахманинов, не будучи прямым последователем Листа, многое вс е же от него воспринял- и в исполнительской деятельности, и в фортепианно м творчестве. В частности, создание Рахманиновым фортепианных транскри пций собственных романсов, а также вокальных и оркестровых произведени й Шуберта, Бизе, мендельсона. Превратившись в высокохудожественные форт епианные пьесы, эти произведения и по сей день сохраняются в репертуаре пианистов. Открытие великого множества новых красочных возможностей фортепианно го звучания, совершенное Листом, сыграло важную роль в дальнейшей эволюц ии фортепианной музыки. В частности, в музыке композиторов импрессионис тов, с их особым интересом к красочности звучаний находят развитие многи е приемы листовского пианизма И все же, Лист был первым, кто вывел фортепиано из узкой ограниченности са лона и камерности в широкую массовую аудиторию, в большой концертный зал , и тем самым содействовал процессу демократизации этого инструмента. Список использованной литературы: 1. Д. Гаал Лист. 2. Г. Крауклис Симфонические поэмы Ф. Листа 3. Кремлев Ю. Черты романтического облика 4. Кремлев Ю. Программный симфонизм Листа. 5. Мильштейн Я. Монография в 2-х т. 6. Буасье А. Уроки Листа 7. Лист Ф. Избранные статьи 8. Друскин М. Фортепианные концерты Листа.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
У русского человека две проблемы: доработать до пятницы и не умереть до понедельника.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Пианистическая реформа Ф. Листа", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru