Реферат: Педагогическая система Д.Ф. Ойстраха - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Педагогическая система Д.Ф. Ойстраха

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 39 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

М ИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ВОРОНЕЖСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ИСКУССТВ КАФЕДРА СТРУННО-СМЫЧКОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ Р Е Ф Е Р А Т Педагогическая система Д.Ф.Ойстраха Выполнила Маршинина А.Е. Воронеж 2004 Творчество Давид а Федорови ч а Ойстрах а является одним из высших достижений в советском скрипичном искус стве. Его пора зительное инструментальное маст ерство, философская глубина и масштабность интерп рет ации, чуткость ко всему новому соединялись с увлечени ем педагогичес кой работой, особой заботой о передаче своего гигантского о пыта новому поколению скрипачей. Его умение вид еть в каждом ученике задатки самобытного дарования, тщатель но и планомерно, с больш им педагогическим тактом разви вать их, позволило воспитать замечательных испо лнителей и педагогов, продолжаю щих ныне его традиции. Ойстрахом была со здана ориг инальная педагогическая си стема, которая была неотделима от его мастерства и сполнителя, тех принципов, которыми он руковод ствовался в своей деятельности великого интерпретат ора, одного из ведущих мастеров мира. Д. Ф. Ойстрах в о многом сумел синтезировать наиболее прогрессивные методы советской скрипичной педагогики, органично соединить их с предельно точно понима емыми им задачами артистической практики. Однако система эта не была вторичной в содержательном плане, не шла только вс лед за его находками и поисками в области исполнительства или за известн ыми достижениями других педагогов. Она была во многом самостоятельной, в чем-то даже первичной, дава вшей богатый материал и для интерпретации, понима ния с крытых закономерностей исполн ительского процесса, и для даль нейшего расцвета пед агогической мы сли. В педагогической системе Д. Ф. Ойстраха во многом мо жно отыскать необходимый ключ к решению сложнейших проблем, стоящих и ны не перед скрипичн ой педагог икой. Ойстрах сам считал свою п едагогическую деятельность непо средс твенным продолжением исполнительской, органично с нею связанной как пр ямыми, так и косвенными связями. Он правомерно полагал, что педагогика — уникальная «творческая лаборатория», где индивидуальный опыт артиста приобретает более обобщенный характер, где на сложные во просы интерпретации, выразитель ности, технологии находятся в совместном поиске необходимые, зачастую неожид анные, оригинальные ответы. « Порой видишь,— писал он,— как твой ученик интуитивно или сознательно р ешает ту задачу, над которой тебе не раз при ходилось задумываться. Так по степенно суммируется новый опыт, и, в конечном итоге, это благотворно вли яет на собственное исполнительское искусство. Уровень наших молодых ск рипачей настолько высок, что постоянное общение с ними уже как-то подним ает самого себя... Я уб ежден в том, что если мое испол нение, начиная с 1934 года, станов илось зрелей , то в этом большую роль играла и педаго гическая де ятельность». Естест венно, что достижения мастера в исполнительском искусстве, э волюция его творчества самым непосредственным об разом сказы вались и на росте его педагогического мастерства. В другой статье он отмечал: «Положительные моменты в игре уч еников , и х успехи, или, наобор от, о трицательные моменты их исполне ния, трудности, с которыми они встречаются, у внимательного пе дагога оставляют полезный след: замечаешь у учеников то, что пропускаешь у себя. Уче нические ошибки — серьезное пре дупреждение, ученические дос тижен ия заставляют работать фан тазию». Давид Федорович не остав ил специальных методичес ких тру дов. Его мысли о скрипичной педагогике, отде льные конкретные замечания разбросаны в многочисленных статьях, интер вью, запе чатлены в редакциях скрипичных сочинений, игре его учеников, их воспоминаниях о занятиях с выдающимся мастером. Однако многое еще остал ось незафиксированным, хранится в памяти его учеников, частично остало сь в переписке, зарубежных мате риалах. Этот ценнейший материал, помогающи й дальнейшему р азвитию исполнительской школы, углубляющий наши знания о путях развития исполнителя, р аскрытии ег о индивидуальных спо собностей, способов и методов развития различных сторон скри пичной выразительности и технологии, должен быть тщательно собран, обобщен, проанализирован. О педагогической системе, школе Д. Ф. Ойс траха должна быть создана самостоятельная книга, в которой его новаторс к ие педагогические принципы, кон кретные методы воспитания исполнительского мышления учени ка, развития его виртуозного мастерства и артистических качеств получи ли бы всестороннее освещение и стали достоянием в сех педагогов. В данной работе мной сде лана поп ытка очертить осно вны е гран и подхода Д. Ф. Ойстра ха к вопросам обучения скри пача, формирования тех професси ональных качеств, которые он считал сам ыми главными и перво очередными, на которые обраща л особое внимание в своей практической работе. Педагогическая система Ойстраха во многом отличн а от других аналогичных , сложив шихся в практике работы т аких замечательных педагогов, как А. И. Ямпольский , Ю . И. Янкелевич, Л. Б. Коган. Его си стема отражает не только огромный опыт скрипача-и нтерпретатора, но и уникальные чело веческие качества , его высокий интелле кт, этическое начало, открытость сердца, огромную эрудицию, непрерывное стремление к совершенствованию. «Я ничему не могу научить ученик а, но вместе с ним мы можем многому научиться, вместе пойти вперед. Но я все гда помню, что ученик должен превзойти своего учителя, пойти дальше его. Э то — самое трудное в педагогическом деле». Данные слова как нельзя боле е точно отражали его подход к пре подаванию как двустороннему процессу, где особая ответствен ность падает на педагога, ос об енно если он — крупнейший испол нитель, во многом «законодатель» современного стиля игры. Д. Ф. Ойстрах призывал студентов к всестороннему развитию своего таланта , раскрытию личностных качеств, широкому под ходу к искусству. Он призыва л: «Очень важно уметь слушать музыку во всей совокупности». И сам он стрем ился к тому, чтобы охватить всесторонне область любимого дела — не толь ко как исполнитель-солист, но и как ансамблист, дирижер, педагог . Но увлечения Ойстраха не сводились только к музыке. Он любил литературу и театр, хо рош о разбирался в живописи, бле стяще играл в шахматы. Н о все это было на втором плане. Он цитировал слова И. П. Павлова о том, что на ука требует от человека всей его жизни, большо го на пряжения и великой страсти. Этого же он требовал он от своих у чеников, эти требования предъявл ял и к себе, в том числе и как к педагогу . Доказательством слу жит поразительная эволю ция его стиля, продолжавшаяся до конца жизни. Педагогическим credo Ойстраха б ыло: «Стараться воспитать не такого ученика, который соответствовал бы с обственному стилю игры, а направить все педагогические силы на выявлени е таланта ученика», то есть под держивать те тенден ции его даро вания, которые помогут ему наиболее эф фективно раскрыть свой талант, проявить индивидуальность. Лишь на этом п ути Ойстрах видел истинный педагогический подход к артистическому раз витию скрипачей. В своей работе он относил ся к ученику не с позиций своего «я» («Я тебя научу!»), а с позиций «я» ученика, т о есть так, как знает и чувствует себя сам ученик («Я помогу тебе изучить с амого себя, узнать твои сильные и слабые стороны»). Но при этом постепенно и неуклонно раскрывать его способности, поворачивать в том направлении, в котором он дол жен идти. Это требовало огромного психического напряжен ия, творческой отдачи, глубокого знания своего ученика, «Я порой должен „ влезть" в ученика,— говорил Ойстрах,— попытаться иг рать его руками, думать его головой, ошибаться та к, как он. Лишь тогда начинаешь по-настоящему понимать его трудности и его возможности». Для Д. Ойстраха отбор студе нтов в класс был моменто м необы чайно ответственным. Не всякий мог попасть туда, даже обладая определенным талантом. Давид Федорович считал, что дл я занятий в вузе студент должен обладать необходи мыми качествами, и главное из них – яркая индив идуальность . Он говорил: «Для меня понятие индивидуальности не есть нечто оригинальное, небывалое, нет. Это — сама естественность, жизненная прав да, простота, доброта, излучающаяся в небесных гармониях удивительной и неповторимой красоты Ее Величества МУЗЫКИ». В первую очередь он выделял уровень художественно го мышления скрипача, развитие его интеллекта, сознательное отношение к тому, что он делает, как оценивает свою игру. Здесь о н обращал внимание на наличие исполнительской концепции или хотя бы сво его отношения к исполняемому , богатство художеств енных ассоциаций, умение отделить основное от второстепенного. Во-вторых, он оценивал характе р ученика, черты его темперамента, волевые процессы , трудолюбие. Он разделял темперамент на внешний и внутренний. Первый тип он приравнивал к возбуждению при игре, стремлению к «эффектности». Второ й тип считал гораздо более ценным, проявляющимся в умении проводить един ую мысль в сочинении, добиваться логической цельности замысла, отдавая э тому все свои творческие силы и возможности. Волевые процессы и трудолюб ие он и связывал и разделял. Волю он считал основой целенаправленной дея тельности по достижению идеала, мечты. Трудолюбие же считал чертой, позв оляющей совершенствовать профессиональный аппарат, исправлять со бственные недостатки в игре. В-третьих, он выявлял направленность таланта скрипача либо на выразител ьную сторону исполнения, либо на виртуозно-инструментальную (что встреч ается крайне редко и свидетельствует о гармоничности дарования или о вы дающемся таланте). Он полагал, что тем, кто тяготеет к выразительной сторо не, имеет яркие художественные способности (а виртуозность при этом спон танно не проявляется), необходимо обращать внимание прежде всего на овла дение богатством средств воплощения замысла композитора, навыками соз идания концепции, умением находить драматургическое решение. По мнению Ойстраха, у таких музыкантов «может быть и разов ьется впоследствии виртуозность, это нельзя упускать из виду, создавать для ее проявления базу, но такие случаи довольно редки». Для тех, кто имеет инструментальные спо собности, «спасение – безукоризненная форма, отточенность, виртуозная яркость, иначе проявится суховатость игры, ненаполненность глубоким см ыслом». Ойстрах говорил, что «все в юности виртуозы, но с годами эти качест ва постепенно исчезают. И если не заменяются чувством глубокого постиже ния музыки, скрипач как солист останавливается в развитии, становится не интересным». Таким образом, Ойстрах считал перспективным путь формирования музыкал ьно-выразительной стороны игры и мало сосредотачивал внимание ученика на технологии, всегда увязывал ее с образной стороной. Он писал, что «мног ие студенты весь сложный и увлекательный процесс изучения произведени я сводят к работе над технически трудными местами. Раскрытию же содержан ия, работе над звуком, фразой, выразительностью исполнения уделяется внима ния крайне недостаточно. Такой узкий подход ничего общего не имеет с под линным искусством, с длительным, трудным, но захватывающим пр оцессом творческого познания му зыкал ьных произведений, пр иобретением настоящей профе ссио нальной скрипичной техники». Понятие индивидуальност и Д авид Федорович также связыв ал с та кими качествами исполнителя, как влюбленно сть в музыку, свою профессию, а отсюда — проявление ак тивности и инициативности ученика, что должно было проявлят ься уже с момента выбора программы. « Сту дент, действительно любящий муз ыку, ни когда не бывает безразли чен в выборе произведения для исполнения. В этом сказывается его индивидуальность, его художестве нный вкус. Часто бывает так, что еще в процессе работы над одним сочинение м начинаешь думать о другом, которое хочется исполнить в будущем». В раз в итии индивидуальности уче н ика, на первое место им стави лась проблема формирования системы художественн о-профессио нальных идеалов, самооценки достижени й — как основы инициат ивнос ти, самостоятельности у студента, а на этой основе — вос питание артистических качеств, присущих юно му музыканту. Отвечая на вопрос о наиболее целесообразных путях воспита ния скрипача с целью выявления его индивидуальности. Ойстрах говорил: «Е сли речь идет о подлинной , яркой индивидуальности, то ру ководитель такого музыканта должен поступит ь так, как поступают с ценным растением: освободить, очистить от сорняков, окружить необходимым теплом и создать все условия для созревания и рос - та. Конкретно? — Воспитать ч увство высокого художественного и качественного критерия, правильно н аправлять репертуарный план, способствующий воспитанию разносторонне го мастерства и художественного вкуса, а также, что является едва ли не са мым главным,— постоянно проявлять заботу о развитии подлинной артисти ческой яркости, дающей возможность исполнителю пере дать слушателю все свои чувства, мысли, эмоции». В занятиях со студентами Д . Ойстрах, действительно, созда вал необычайно теплую, душевную, творческую ат мосферу, окру жал своих учеников отечес кой заботой, отдавал все силы воспи танию артистов. Здесь он во многом прод олжал традиции сво его учителя П. С. Столярско го, развивал некоторые его мето д ы формирования профессиональных навыков. Особенно остро он почувствов ал ценные качества Ст олярского-педагога, когда по тер пел неудачу в начальном обучении своего сына И горя и было принято решение оставить скрипку, но Столярский, занимаясь з а тем с Игорем, сумел воспитать у него подлинную лю бовь к инстру менту, сформировать професси ональный подход к овладению мас тер ством. Оценивая своего учителя, Д. Ф. Ойстрах писал: «Его интуиция, дар педагога б ыли направлены на то, чтобы заинтересовать, увлечь ребенка. Он считал, и со вершенно справедливо, что, держа в руках инструмент, ученик ни минуты не д олжен скучать. Его целью было как можно раньше пробудить в ребенке артис тические качества, с раннего возраста привить ему профессиональное отн ошение к работе. Сначала, на первых уроках, Столярский шел к этому с осторо жностью, но уже очень скоро настойчиво воспитывал в ученике пониман ие того, что работа с инструмен то м, труд сам по себе — это счастье, ценность твоей жизни. У занимавшихся с н им такое отн ошение к труду с годами букваль но впитывалось в кровь. Может быть, именно за это я больше в сего ему благодарен». И добавлял, что, будучи человеком увлекающимся, Сто лярский «иногда и переоценивал физические возможности детей, требоват ельность его казалась безграничной». Оценивая желающих поступить к нему в класс, Ойстрах всегда обращал внима ние не только на потенциальные качества скри пача, но и на уже сложившую ся карт ину его владения инстру ментом. Здесь им в первую оч ередь выделялся тот фундамент, на котором воздвигнуто здание скрипично й техники. Под этим фундаментом Ойстрах понимал «ту музыкальную основу, которая закладывается в начальном обучении, проводимом с должным вкусо м и строгостью, без поспешности». Он считал, что п рорехи в этом фундаменте чрезвы чайно трудно, а порой и нев озможно восполнить позднее. Оце нивая игру одной из своих уч ениц, которая должна бы ла участ вовать в конкурсе им. П. И. Чайковского, он го ворил в беседе, что «у нее плохой фундамент, сформированный в детстве. За в ремя занятий с ней мне мало что удалось подправить. Боюсь, что из-за этого она не будет достаточно устойчива на конкурсе», И на мой вопрос, что он п онимает под «фундаментом», отве тил: «первоначальная постанов ка, дающа я возможность непосред ственной, свободной игры на ин струменте, в первую очередь вла дение „дыханием смычка"- первоначальным импульсом при про ве дении его по струне, умени е себя слышать, оценивать и кор ректировать, умение учиться , уважать педагога». К фундамен тальным навыкам он относил и сочетание глубокой любви к му зы ке, инструменту со стремлением к тонкому познан ию возможно ст ей скрипки и своих способностей. Ойстрах понимал, что для воспитания художника нео бходима особая форма взаимного общен ия педагога и ученика. И его за мечания по ражали удивител ьной доброжелательностью, мудро стью. На уроках господствовали положит ельные эмоции, под держка художественн ых устремлений и творческих находок. Его замечания были исключитель но позитивного характера и дели лись на две группы. Первые, которые давались сначал а, каса лись успехов, сделанных учеником, Давид Федо рович активно и с энтузиазмом хвалил студента, всячески вдохновлял его н а новые поиски, радовался его достижениям. Вторая группа замечаний носила разъяснительный характ ер, касалась улучшения игры, ис правления имеющихся недостатков. Причем Ойстрах никогда не указывал только на недостатки, но всегда давал конкретные приемы, как их исправить, и д елал это с той же благожелатель ностью. Резких выражений, унижающих достоинство студе нта, «ругани» в классе и в помине не было. Благородная атмосфера ни на мину ту не омрачалась, Давид Федорович говорил, что прав Рахманинов, который п исал, что музыканту нужно три вещи: хвалить, хвалить и еще раз хвалить! Тог да он в первую очередь будет обращать внимание на то позитивное, что несе т его игра слушателям. Известная польская скрипачка Г. Бацевич вспоминала об одном из уроков Ой страха с француз ской скрипачкой: «Ученица сыгра ла свою сонату — Давид слушал с большим вниманием. Когда она окончила, он сказал: Великолепно, прекрасно , ты делаешь боль шие успехи. Ис правила интонацию, обогатила динами ку, аккорды уже не звучат так тупо и т. д . Радость, отражав шаяся н а лице француженки, росла с каж дой минутой. А так как оценка в самой превосходной степени про должалась долго, то и р адость дошла до грандиозных раз меров. Когда девушка наконец почувствовала себ я настоящей скрипачкой, Давид приступил к критике. -Я заметил еще несколько погрешностей — начал разбирать сонату такт за тактом. Говорил о стиле, о фразировке, о ритме, свои замечания иллюстриров ал исполнением, показывал приемы для исправления тысячи ошибок. Скрипачка впитывала каж дое его слово, но счастлив ое на строение ее не покидало, так как маэстро, несмотря на существен ные заме чания, не утратил своей доброжел ательности. Чувст вовалось, что преодоление этих мелких погрешносте й не только доставит скрипачке большое удовлетворение, но и увеличит вер у в собственные силы». Подобный стиль ведения ур ока как нельзя более точ но соот ветствовал чертам Ойстраха — человека и х удожника. Молодые исполнители, игравшие ему, никогда не ощущали скованно сти, напряжения: мягкая улыбка, добрые, поддерживающие слова, всегда глуб окие и содержател ьные, открывающие новые перспек тивы исполнения, снимали ненужное волнение, Давид Ф едорович сразу включал ученика в проце сс совместн ого творчества необы чайно пристальным вниманием к его исполнению; у учащегося возникало ощущение, что то, как он играет,— чрезвычайно важно для педагога, самой музыки. И э то не было только внешним прояв лением расположения п едагога. Заинтересованность Ойстраха бы ла подлинной, что повышало ее ценность. Рассмотрим некоторые технологические проблемы и те формы, в которых они решались в кла ссе Д. Ойстрахом. Начнем с проб лемы постановки рук. В консерваторию к Ойстраху поступали уже во многом сф ормирован ные скрипачи, со сложившимся иг ровым аппаратом, устоявшимися навыками. Естественно, что не всё у них было органично, техника не всегда достаточно свободна. Порой именно не совсем верные постановочные навыки мешали выражать свои инди видуальные замыслы, полноценно воплощать музыкальные образы, В отличие от многих других педагогов, Ойстрах никогда не ломал сложившей ся постановки, не «переставлял» руки, не оста навливал скрипача, требуя занятий на открытых струнах . Он мудро присматривался к ученику, искал те приспособительные механизм ы, которые уже сложились, были перспективны, могли стать базой для дальне йшего развития. Он говорил: «Иногда мне хочется переделать постановку, я сны дефекты, ясны даже пути, как это произвести. Но я хорошо понимаю, что такая проце дура во многом лиши т скрипача увереннос ти в своих силах, пра вильности того большого пути, который он прошел, да и време ни на созидание нового почти нет . На опыте убедился , что исполь зование имеющегося багажа практически всегда достаточно для успешного продвижения вперед при соответствующ ей ко ррек ции». Эта коррекция осуществлялась в классе очень постепенно, но неуклонно в п роцессе работы над тем или иным музыкальным произведением, тем или иным приемом игры. При этом Давид Федорович уделял особое вни мание эластичности движений пра вой ру ки, считая, что именно она определяет качество скри пич ной техники; «Правая рука, обладающая свободой движений, может сгладить почти всякий дефект техники левой руки, в то вре мя как самая идеальная л евая рука не может быть реа лизо вана при плохой правой». Ойстрах, не очень" любивший тренировочные упражне ния, разработал интересный способ для развития смычковой техники, котор ый позволял добиться необходимых артистических качеств: масштабной ат аки звука, полного тона звучания струны во всех ее регистрах, разнообраз ия штрихов. Для выработки начального импульса — того самого «дыхания см ычка», которое он считал основой движения правой руки, Ойстрах советовал играть гамму полным звуком сначала по две ноты на смычок, затем по четыре , восемь, удваивая, учетверяя темп, не снижая динамики звучания. А затем вн езапно тут же без перерыва вернуться к исполнению по две ноты, обращая ос обое внимание на яркий начальный им пульс. При этом на первый звук расход уется почти три четверти смычка. Рождается мощное, «полетное» звучание к онцертного плана. А это одновременно раскрепощает не только правую руку , но и левую, рождая виртуозную беглость. Другое упражнение, в чем-то противоположное перво му, способ ствует выработке мощного звукоизвлечен ия. Сначала играется гамма четвертями forte целы м смыч ком. Затем левая рука про должает играть в том же тем пе, а правая играет легато сначала по четыре ноты, затем по восемь, двенадцать, а трезвучия по три и девять в том же нюансе forte. Следует добиваться при этом ровности, певучест и тона, незаметной смены смычка, «на стоящего пения на инструменте». Это у пражнение, по мнению Ойстраха, дает возможность выработать не только кан тилену, но и «звучащую технику». Давид Федорович обращал внимание не только на момент начала звука, но и н а его окончание, момент перемены смычка или его снятие со струны, особенн о на его «продергивание» перед сменой в конце движения, ко торое считал недопустимым. Инте ресным было требование не снимать пальцев со струны и продол жать вибрацию, ког да смычок уже отошел от струны. Тогда, как он говорил, звук окутывае тся своеобразным «звуковым обла ко м» и уходит в зал, создавая особый колорит. Это особенно важно в заключите льных звуках частей, аккордах и т. п. Палец можно снять со струны только то гд а, когда струна перестанет коле баться. Его идеалом была красота кантиленного пения крупн ых мас теров. Он вспоминал: «До сих пор у меня в ушах А риозо Мазепы в исполнении певца Большого театра Головина. Он меня потряс поразительным металлом в голосе . Я попытался тогд а воспроизвес ти его звучание на скрипке. Мне близк о звучание голоса таких певцов, как Атлантов, Мазурок». Однако, по его мнению, «подлин ные звуко вые краски связаны со вкусом, стилем игры. Манерни чанье не приводит к значи тел ьным художественным результа там». Ойс трах безошибочно, как врач, ставил «диагноз» скрипачу и не только точно у казывал пр ичину неудачи, но тут же предла гал эффективное, порой неожиданное средство «излечения» . Он считал, что очень часто возможности реального полнокровного звучани я, которое потенциально имеется у с крипача, не испо ль зуются, при этом тембровые, фразировочные краск и, необходимые для интерпретации, не достигают максимума выразительнос ти. Это порой происходит из-за неверно сформирован ных представ лений о соотношении нажима смычка и с корости проведения его по струне с конечным звук о вым результатом. О. Крыса вспо минал об одном уроке, когда «студент никак не мог понять, что при деташе и нюансе форте нужно не нажимать сильно смычком, а только расширить штрих и играть довольно легк о. „Скрипка всегда должна петь, всегда должна звучать",— говорил Давид Фе дорович, показывая, как это надо сделать. Студент слушал, убеждался, согла шался, но не мог все же поверить, что у него, когда он не жмет смычком, звучит лучше. На следующий урок Давид Федорович принес детский ксилофон и на не м наглядно показал преимущество игры без нажима, стремительно проведя м олоточком по ксилофону сначала без усилий, а потом с некоторым нажимом. К онечно, в первый ра з класс наполнился звонкими зву ками всех нот до-мажорной гаммы, а во второй — звуч ание быстро затухало. Просто, но действенно". В данном случае Ойстрах показал себя и тонким п сихологом, применив известный в психологии «мето д замещения представления в соз нании», когда наигр анный при ем, стереотип невозможно преодо леть прямым путем. И здесь наиболее эффективным становит ся нахождение окольного пути — создание иного представления, но связан ного с первым, усвоение которого меняет ситуацию, как бы освещает новым с ветом проблему. Решая вопросы звучания, Ойстрах всегда нацеливал на к онеч ный результат — игру в зале , прививал студентам умение слы шать себя со стороны. Он говорил по поводу слишком нежного pianо, что «нельзя игра ть шеп отом, слушатель не должен напря гать слух, чтобы полноценно слы шать. На эстраде иные акустичес кие условия, чем в классе ил и дома, наполнить зал может только достаточно интенсивное звучание. Об э том надо думать и дома, и на уроке», И в штрихах, особенно отрывистых, остры х, он призывал к достаточной протяженности звучания при хорошей атаке. « Смычок не должен сдавливать струну, звук должен свободно лететь в зал ка к стрел а, острая, с металлическим нако нечником». Такое образное ср авнение ту т же создавало необхо димый образ звучания, его нач ала. В работе над звуком Ойстра х придавал большое знач ение виб рато, очень тонко разбирался в его механиз ме. При этом он пользовался обобщенным образо м «те плая левая рука», И разъяс нял, что «вибрато надо нач инать от фаланги пальца, игра я в более медленном темпе, и соединять ноты в мелодии таким образом, что при движении мелодии вверх последнее движени е пальца тоже должно быть в этом же направлении (равно как и при движении м елодии вниз). Такое движение должна делать именно фаланга пальца, так как рука в быстром темпе не успеет повибрировать в нужном направлении кисть ю. Этот прием порождает гораздо более содержательную связь звуков, движе ние пальцев и кисти оказывается более тесно связанным с направлением ме лодического развертывания». Этот способ он особенно рекомендовал прим енять при начальном обучении вибрато, говорил, что тогда развивается пла вное вибрато, а левая рука становится «теплой, наполненной мелодией». В отношении аппликатуры Д авид Федорович всегда ор иентиро вал студента на самостоятельн ый поиск, не допускал механичес кого пер еписывания аппликатуры с нот других студен тов, иг рав ших это сочинение в классе ранее. Он считал, что аппликатура всегда индивидуальна, что нет «лучшего или худшего вариант а, тем более идеального. Многое зависит от замысла, технических возможно стей, даже физического состояния рук». Когда Ойстраха спросили, почему о н в финале к онцерта Мендельсона играет лома ные терции своей аппликатурой, хотя существует более у добная, предложенная И. Ямпольским, Давид Федорови ч с улыбкой отве тил: «Возможно, та аппликатур а действительно лучше с теорети ческой точки зрения, но своей я наверняка сыграю чисто, а это здесь важнее всего». Давид Федорович обращал ос обое внимание студента на созна тельный выбор аппликатуры, просил аргумен тировать то или иное решение с точки зрения художественной и технологич еской целесообразности, В значительной мере именно здесь он старался вк лючить рациональное мышление студента, тогда как в вопросах звучания он опирался на интуитивный поиск. Как опытный педагог, Давид Федорович понимал, что чем талантливее студен т, чем оригинальнее его творческий поиск, тем сложнее для него прямое вып олнение замечаний или принятие решения, идущего вразрез с его планом. И он не боялся возника ющих при э том противоречий, а, наоборот, приветствовал их. «Бывает так,— говорил он, — что совсем еще молодые исполнители осторожно относятся к м оим указаниям, носящим индивиду альный характер, критически воспринимают их. Это значит, что у них есть уже свое с обственное музыкальное лицо, и это меня ра дует. Порою удивляешься, когда видишь, что семнадцатилетн ий ученик находит правильное ре шение, которое под силу музыкан ту, обладающему большим опытом и знанием литературы». Для проверки органичности усвоенных навыков Дави д Федоро вич советовал следующий ори гинальный прием: поиграть на ма ленькой детской скрипочке с полной отдачей, добиваясь от нее того же звучания, чи стоты, точности. Это была проверка в другом масштабе, в ином пространстве действия, «Если руки быстро приспосабливаются,— говорил он,— все получ ается, значит, верны базовые, фундаментальные навыки. Здесь вызуб ренность, свой ственная одному вари анту общения с инструментом, музыкой, сразу себя проявляет в отрицательн ом отношении: все полу чается трудно, плохо». Отсюда же проистекали и его рекоменда ции резко сдвинуть темп и сыграть более стремительно, в ином времени. Здесь проверялись кач ес тва «свернутого» процесса, авто матизация, уход от осознанности действий. «Подчас видишь даж е на эстраде,— говорил он,— как исполнитель играет, не уйдя от осознаван ия процесса. Эта замаскированно-сознательная игра всегда выдает несове ршенство исполнителя, мешает ему сосредо точить свое внимание на самом главн ом — музыке, ее выра зительности». В подходе Ойстраха к тех нике проявлялась его прог рессив ная педагогическая позиция: снятие всяческ ого размежевания техники и музыки, рассмотрение их в органическом единс тве как художественного явления, не раздельного и цельного, а следо вательно, и снятие оппозиции «ест ественного» и «наученного». Он стремился к тому, чтобы у чащийся осознал сущность недвой ствен ности процесса интерпретации. Поэ тому отрицатель но отно сился к теории поэтапного приближения реал ьного результата к идеальному образу, считая, что при этом образуются до полни тельные «леса вокруг здания му зыки», которы е практически нель зя потом убрать, та «кухня», кото рая видна порой у даже весьма опытных исполнителей. По его мнению, «погоня техники за замыслом обречена на неудачу, так как ид еальная сторона всегда подвижнее. Замысел только тогда становится испо лн ительским замыслом, когда рожда ется вместе с исполнительской формой, а скрипач сам становит ся инструментом, неотделимым о т музыки, которой он живет и ды шит», В таком единстве и рожда ется та естественная, само произ вольная регуляция исполнител ьского процесса, которая воспри нимает ся как совершенство игры. Давид Федорович полагал, что обычный путь «накопления техники» увеличи вает количество объектов управления, порой может выходить за рамки возм ож ностей психики человека, особен но в обстановке экстремальной ситуации на эстраде. Сложная з адача поиска оптимального баланса произвольн ого и непроиз вольного моментов управлен ия решалась им в пользу непроиз вольных механизмов, так как «сознательная регуляция профе с сионального аппарата допустима лишь на начальны х этапах, она абсолютно непригодна на эстраде, так как связана с большей и ли меньшей задержкой в управлении. Виртуозные места при этом теряют блес к, становятся тяж еловесными, а мелодические утра чивают естественность, спонтанность фразировки». Именно интуиция, всяческое ее стимулирование, раз витие спо собны увести от доминирования чисто логи ческих процессов в овладении инструментом. Поэтому он не советовал начи нать разбор сочинения в медленном темпе, а брать ма ксимально при ближенный к необходимому, око нчательному. Об одном своем уче нике он сказал иронически: «Он настолько „талантлив", что учит даже мелодии!» Исходя из такого понимания единства процесса, Дав ид Федоро вич решал и проблему свободы исполнения. Он считал неправиль ным доб иваться какого-то « освобождения рук», «свободы те х ники», правомерно полагая, что, в соответствии с за конами психологии, само выделение понятия «свобода» связано с обос но ванием понятия «не-свобода», ч то при этом вольно или невольно ученик начинает понимать, что он несвобо ден, начинает стремиться к «свободе», попадает в систему выбора, а следов ательно, уходит от единства процесса. «Свободе выражения» он противопос тавлял понятие «богатство выражения» , «богатство проявления внутрен ней сущности музыканта-интерп ретатора», что раскрывается через все механизмы, присущие человеку,— ин туитивные, логические, эмоционально-волевые, механ измы воображения и фантазии. Та кой подх од во многом способст вовал развитию естественных воз можностей человека, позволял мобилизовать его огромные скры тые рес урсы, нацеливал сознание студента на поиск ис комо й це лостности, достижение которой и знаменовало с вободу — свободу слияния субъекта с объектом ин т ерпретации, замысла с его выра жением. Взгляды Ойстраха на мышечную свободу как компонент целостной свободы в ыражения нужно трактовать диалектически и не смешивать с обычными случ аями, когда зажатые руки мешают творческому акту. Проследим теперь основные методы работы Д. Ф. Ойстр аха со студентами над сочинением. Его девизом было «не бежать ни в темпах, ни в репертуаре». Продвигаться вперед неуклонно, н епре рывно достигая максимально возможного артис тизма, «Нельзя даже два дня находиться в своей работе в одной точке. Хотя б ы понемногу, но следует продвигат ься вперед»,— со ветовал он. Счи тал, что есть «великие внутрен ние законы интерпретации», кото рые необходимо искать и которым надо неуклонно следовать. В произведении он видел три слоя значений: сам текст, который является во площением замысла композитора, контекст эпохи и подтекст сочинения. Кроме этого он выделял и испол ни тельскую концепцию («испо лнительский комментари й»). Соот ношение между этими значениями он определ ял так: «текст не должен маскировать подтек ст», «не нужно излишне комменти ровать исполняемое произв едение». Под термином «подтекст» им понималась воплощенная в сочинении жизнь во всем ее богатстве. Н апример, для ром антических с очинений Давид Федо рович не боялся и прямых ассоц иаций с душевным сос тоянием человека. Так, в начале Первой сонаты Изаи для скрипки соло он предложил у ченику представить себе, будто у него «в груди все клокочет, душа его мече тся в отчаянии, он что-то мучитель но переживает внутри себя и не может найти этому выход». И до бавля л, что, когда он ясно себе все представит, а отча яние достиг нет апогея и вырвется вовне, должно начатьс я произведение. Ойстрах разделял методы работы над миниатюрой и крупной формой в связи с их различн ой содержательностью и художест венной концентрированностью. В миниатюре, считал он, «оче нь часто присутствует программность. Она здесь более узкая, зримая, связ анная с колоритом, жан ром, точными эмоциональными ощу щениями. В короткое время надо тут уметь сжато с казать все важное». В миниатюре должен господствовать лаконизм, очень яркие выразительные средства, особенно х арактеристичные. «Здесь за бот о построении самой форм ы меньше и главное внимание мож но уделить тактике: в се грани должны быть отшлифованы и блес теть как ограненный драгоце нный камен ь в оправе своего вре мени. Некоторые меняют оправу и теряют правду». Он обращал особое внимание на поиск нужного колорита и внутреннего (а не внешнего) м асштаба мысли. Иной подход был у него к трактовке крупной формы. Здесь, говорил он, «широк ие плас ты музыкальных смыслов, програм мность не всегда проявляются так наглядно, как в миниатюре, он а скорее — поток жизни, поток времени. Крупная форма связана с философие й, эпическим началом. Тут важно в первую очередь нахождение концепционно го, стратегического решения целого». Для крупной формы необходим поиск б роских, обобщающих средств, уход от излишней детализации и дробления фор мы в связи с широким пространством действия, Давид Федорович советовал студентам убирать мелкие нюа н сы, укрупнять штрихи, находить широкие мазки. Он добивался от студентов фор мулировки идеи произведения и продумывания точного плана ее воплощения. В первую очередь он под талкивал их к нахождению ко нцеп ционного решения, связанного с уяснением стр уктуры целого во всех ее связях. В эту структуру он включал «опорные точки, те „фонари", которы е освещаю т дорогу,— промежуточные и глав ную кульминации». Затем обращал внимание на установление смысловых интонационных связей — арок. В понятие целостности для Ойстраха входил не только замы сел, но и его реализация на эстраде, сам звуковой процесс как н оситель художественного смысл а. Отсюда он был так строг к ма лейшей неточности, тем боле е к «грязной» игре, плохому зву чанию, пр имитивной фразировке и другим недостаткам, которые, по его мнению, могут свести на нет все ус илия исполнителя. Он говорил: «Достаточно допу сти ть малейшую неточность в кон церте Бетховена, и атм осфера духовной чистоты в зале будет непоправимо испорчена». Давид Федорович рекомендов ал начинать работу над новым со чинением с ознаком ления с творчеством композитора, эпохой, советовал прослушать несколь ко хороших записей, чтобы соста вить себе мнение о стиле, хара ктере про изведения, тех труднос тях, которые в нем есть. Затем лучше всего, по его мнению, много кратно выгрываться в сочинение по нотам в темпе, по возможности приближенном к конечному (н а первых порах возможно замедле ние некоторых особ о трудных мест или их пропуск), пока этот процесс «вживания в произведени е» не начнет приносить свои плоды. Лишь после этого можно доуч ить неполучаюшиеся мес та. Но таковых, п о его мнению, к этому времени будет уже не много. В процессе работы в классе Давид Федорович больше всего внимания уделял поиску путей созидания самостоятельной испол нительской концепции, в первую очередь нахождению основного масштаба целого («моноли т»), который отв ечал бы образам сочи нения и возможностям исполнител я. Важнейшим средством постр оения целостного решен ия сочине ния Давид Федорович считал темп. Он говор ил: «Темп, которым ты играешь,— не скорость па льце в, а интенсивность разверты вания музыкальной мысл и. Убыстрение — смерть для музыки». Важным он считал нахождение верного ре шения темпового соотношения частей и разделов формы, своеоб разное построение «темповых волн ». О пределение главного темпа исполнен ия зависит целиком, по его мнению, от образности сочинения, его глубинной идеи, а также от концепционного решения интерпретатора. Все фразировочные момен ты Д авид Федорович требовал увя зывать с основным темп ом движения музыкальной мысли. Если темп подвижен, фразировка должна быт ь более обобщенной, и наоборот. Но даже в медленных темпах он обращал вним ание на более широкие фразировочные «волны». В вопросах фразировки Ойст рах в большой мере полагался на интуицию ученика, его внутреннее ощущени е течения музыки. Но всегда возражал против примитивно й или надуманной фразиров ки . Давид Федорович очень подробно разбирал в классе причины неудач, не допу скал бездумного повторения неудавшегося места, зубрежки. Требовал анал иза, «выявления причины неудачи (да же зачастую без скрипки), а затем устранения ее путем упраж нений в медленном темпе, достижения точности и технического совершенства», всп оминает О. Крыса. У Давида Федоровича сложи лась в процессе препода вания до статочно стройная система взглядов на уче бный репертуар. Он здесь и соединял и разделял свой собственный опыт кон цертанта и педагога . Составление программы «выражалось в формуле : западная сонатная классика плюс виртуозные пьесы , плюс два-три советских произ ведения. Для развития мелкой штриховой техники он любил да вать такие сочинения, как пьесы Сарасате, Скерцо-тарантеллу Венявского, Интроду кцию и рондо каприччиозо Сен-Сан са, для крупной - Скерцо Брамса, Прелюдию Е-dur Баха, Ргеsto Баха из g-moll,ной Сонаты, квин товый Этюд Мостраса и другие сочинения. Широко проходились в классе и камерные сочинения — сонаты Моцарта, Бетх овена, Брамс а, Бартока, Прокофьева, Бабаджа няна и многие другие. Ойстрах считал, что в процессе работы над ними воспитываются ценнейшие качества исполнителя: ансамбле вое ма стерство, умение слышать партнера, достижение глубины интерпретации му зыки. Кроме того, «это расширяет кругозор, развивает музыкальное чутье, п омогает воспитанию хорошего художественного вкуса . Особая работа шла в классе по подготовке к непосре дственно му исполнению на эстраде. Сам Давид Федор ович всегда очень волновался, хорошо знал это сост ояние и помогал своими сове тами преодолеть его на эстраде: воспитывал устойчивость игры, точное осознание целей, своих воз можностей, приближал занятия к обстановке будущего выступления ученик а, внушал им, что ощущение волнения перед выступлением не обходимо восприни мать не как зло, с кот орым нужно бороться, а как необходимое состояние артиста, когда он твори т музыку, когда к нему может прийти вдохновенье. "Если ты, выходя на эстраду , не ощущаешь ватных ног и розо вого тумана перед глаза ми,— говорил он,— в тебе погиб артист!" Ойстрах делил эстрадное волнени е на три периода: первый, наибо лее опасный, преодолеть который можно лишь путем « мобилизации всех нерв ных и физических ресурсов»; вто рой, когда артист успокаи вается и мо жет себя контро ли ровать, и последний - осно вно й, завершающий, когда появля ется полная свобода де йствий и радость творчества . Именно это последнее чувство над о запоминать, к не му стремиться. Давид Федорович Ойстрах являлся выдающимся педагогом воспитавшим целую пле яду скрипачей – лауреатов международных конкурсов : В. Климов, О. Пархо менко, О. Каверзнева, В. Пикайзен, С. Снитковский, Ж. Тер – Мергерян, Р. Файн, Н. Бейлина, О. Крыса, И. Ойстрах, Л. Закс, Л. Исакадзе, А. Михлин, И. Политковский, М. Русин, И. Фролов, Г. Кремер. В его класс стекались уче ники из разных стран мира: французы – М. Буссино, Д. Артюр; турчанка – Э. Эн дуран; австралийка – М. Берил – Кимбер и т.д. К ажд ый из его учеников развивает традиции своего учите ля, пре творяя их в жизнь и в ис полнительской, и в педагогич е ской деятельности. Эта самостоя тельность — рез ультат той гигантской работы, которую проводил он в классе, развивая инт еллект учеников, их умение слушать и слышать музыку, время, в к отором мы живем. Своей инициати вой он у мел пробуждать встречн ую инициативу студента, ини циат иву его творческого мышления. Он сумел применить на практи ке свои огромные знания возможностей человека, инструмента, сумел пойма ть точный «алгоритм» действия исполнителя, создать систему , в фокусе которой лежали удиви тельно т онко увиденные методы развития индивидуальности. Его уроки всегда прох одили на большом творческом накале, отдаче всех душевных и физических си л, приучали студентов к этой высокой концентрации творческой энергии, не прерывной работе мысли, эмоциональному подъему. Именно эти стороны педагоги ческого таланта Д. Ф. Ойстраха и определили его значение как выдающегося педагога, чье иску сство органично соединило в себе лучшие тради ции русской и советской скрипич ной школы. Литература 1. Музыкальное исполнительство и педагогика. История и соврем енность. Сборник статей. «М.»1991. 2. Д. Ф. Ойстрах. Воспомина ния. Статьи. Интервью. Письма. «М.» 1978. 3. И. Ямпольский. Давид Ойс трах. 2-е изд. «М.» 1968. 4. Л. Н. Раабен. История русского и советского скрипичного искусства . 5. В. Юзефович. Давид Ойст рах. Беседы с Игорем Ойстрахом. 2-е изд. «М.» 1985.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Бабушки, сидящие на лавочке возле сауны, редко ошибаются.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Педагогическая система Д.Ф. Ойстраха", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru