Реферат: Особенности формообразования и музыкального языка в хоровых сценах оперы "Псковитянка" Н.А. Римского-Корсакова - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Особенности формообразования и музыкального языка в хоровых сценах оперы "Псковитянка" Н.А. Римского-Корсакова

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 42 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Белорусский государственный университет куль туры Конкурс научны х работ студен тов Республики Беларусь по естественным и техническим (гуманитарным и социально-экономическим ) наукам Девиз : “ Опера … ” Особенности формообразования и му зыкального языка в хоровых сценах оперы “ Псковитянка” Н.А . Римского-Корсакова. Асабл i васці форма ў тварэння і музычнай мовы ў харавых сцэнах оперы “Пскавіцянка” М.А . Рымскага-Корсакава. Автор : Ярош Елена Михайловна 5 курс Аўтар : Яраш Алена Міхайлаўна 5 курс Руководитель : Нечай Анна Александровна , пр еподаватель БГУК Кіраўнік : Нячай Ганна Аляксандраўна , выкладчык БДУК Минск 2000 Содержание 1. Жизненный и творческий путь Н.А . Римского-Корсакова. 2. Характеристика драматургии и музыкального языка оперы “Псковитянка”. 3. Особенности музыкального языка и формообразования хо ровых сцен в опере. 4. Заключение 5. Список использованной ли тературы. 6. Приложения. Литература 1. Андреева Л . ”Искусство хорового пе ния” , М ., 1963 г. 2. Асафьев Б . “Избранные труды” т .3, М ., 1954 г. 3. Бельский А . “Краткая биография Римского-Корсакова” Му зыкальная академия № 2, 1994 г. 4. Биневич В . “Римский-Корсаков в рису нках современника” Сов етская музыка № 6., 1978 г. 5. Друскин М . 100 опер Л ., Музыка 1987 г. 6. Евсеев “ Римский-Корса ков и русская народная песня” М ., 1984 г. 7. Ивакин М . “Русская хо ровая литература” М ., 1965 г. 8. Кандинский А . “История русской музыки” т . 2 М ., 1984 г. 9. Литературные произведения , т .8-а , М ., 1976 г. 10. Малько П . “Воспоминание , статьи , пи сьма” Л ., 1972 г. 11. Морозов В . “Театр Рим ского-Корсакова . Оперы Римского-Корсакова” Му зыкальная жизнь № 11-12., 1991 г. 12. Музыка XX века . Очерки ч . I кн . 1. М ., 1976 г. 13. Музыка XX века . Очерки ч . I кн . 2. М ., 1977 г. 14. Романовский Н . “Хоровой словарь” , М ., Музыка 1972 г. 15. Римский-Корсаков Н . “Лето пись моей музыкальной жизни” , М ., 1955 г. 16. Соловцов А . “Жизнь и творчество Римского-Корсакова” , М ., Музыка 1984 г. 17. Туманина В . “Русская хоровая литера тура” , М ., 1958 г. 18. Усова И . “Хоровая лит ература” , М ., 1988 г. 19. Ширинян В . “Русская м узыкальная культура 18-20 века” Сб орник ГАМ имени Гнесиных , выпуск 123, 1994 г. 20. С . Шлифтейн “Мусоргский . Художник . Время . Судьба.” , М ., 1975 г. 21. Яковлев В . “Избранные труды о музыке” , т . 2, М ., 1971 г. Тема , иссле дуемая в данной работе , получила название “Особенности формообразования и музыкального язы ка в хоровых сценах оперы “Псковитянка” Н. А . Римского-Корс акова”. Работа состоит из трех основных разделов : 1) Жизненный и тв орческий путь Н.А.Римского-Корсакова ; 2) Характеристика драматургии и музыкального языка оперы “Пс ковитянка” ; 3) Особенности музыкального языка и формообразования и хоровых сцен в опере . З а вершается работа небольшим заключением , списком используемой литературы , а также нотн ым приложением. В первой главе дается краткий обзор жизни и творчества Римского-Корсакова , его основных художественных взглядов и принципов , которые сформировались под вли янием композиторов – “кучкисто в” и эстетики реализма . Вторая глава работ ы раскрывает особенности драматургии оперы , е е тесную связь с операми Мусоргского и Бородина . Опера “Псковитянка” занимает особое место в творчестве самого Римского-Корсакова , она мал о характерна его художе ственному и музыкальному мышлению , что и з аставляет обратить на нее особое внимание . Третья глава обращена непосредственно к хоровым сценам . Это сцена Псковского вече , хор из 3-ей картины “Грозен царь ид ет” , хор , завершающий 3-е дейс твие “Царь наш , государь” и заключительный хор “Свер шилось волей божьей ; пал Великий Псков” . В этой главе автор уделяет особое внимание значению и роли каждой хоровой сцены в драматургии всей оперы , особенностям пост роения хоровых сцен , а также их отдель н ых эпизодов ( например , “Сцена Пск овского вече” ), некоторым наиболее характерным чертам музыкального языка композитора . Теоретич еские тезисы данной главы подкреплены нотными примерами и ссылками на музыковедческую литературу. В результате проведенного анал иза выявлены некоторый черты стиля композитора , которые были суммированы и вошли в пос ледний раздел – заключение. В конце работы дан также список и спользованной литературы и нотное приложение в которое вошли : хор из II действия “Грозен царь идет” , хор из 3 -й картины “Царь наш , государь” и заключительный хор “Свершилось волей божьей ; пал Великий Псков”. Жизнь и творчество Н.А . Римског о – Корсакова Н.А . Римский-Корсаков (1844 – 1908) выдающийся русский композитор , педагог , дирижер , общественный деятель , му зыкальны й критик. Николай Андреевич родился 6 марта 1844 г . в Тихвине . Музыкальные способности у него п роявились рано , но по семейной традиции в 12-летнем возрасте он был определен в морской корпус в Петербурге . Там же в начале 60-годов он познакомился и завязал тесные творческие связи с балакиревским кружком (“Могучая кучка” ), в который входили Ц.А . Кюи , М.П . Мусоргский , а также нескольк о позднее А.П . Бородин . Мировоззрение и ху дожественные убеждения Римского-Корсакова сложились в эпоху освобод и тельного движен ия 60-х годов , в среде передовой русской интеллигенции , прогрессивным идеям которой он оставался верен до конца жизни . Демокра т-просветитель , гуманист , патриот , Николай Андрееви ч неутомимо боролся за передовое русское искусство . Принципиальность , твердая воля , высокое эстетическое сознание , настойчиво сть в труде и борьбе за свои убежде ния характеризовали его многогранную деятельнос ть . Общение Римского-Корсакова с балакиревским кружком было прервано двухлетним кругосветным плаванием , которое послужило исто чником разнообразных впечатлений , нашедших отраж ение в его музыке . В своем творчестве композитор неуклонно следовал трад ициям основоположника русской классической музык альной ш колы М.И.Глинки , развивая и об новляя их . Николай Андреевич был глубоко национальным художником и высказанные им сл ова : “ … музыки вне национальности не существует … “ Н.А . Римский-Корсаков “Летоп ись моей музыкальной жизни” , М ., 1955 г., с .217 - подтверждает это. Один из важнейших принципов его твор чества – народность , проявляет себя очень многопланово : через тематику произведений , их стиль , а так же музыкальный язык . Инт онационные корни музыки Римского-Корсакова залож ены в русской песне , которую он з нал и любил с детства . “Строй народной песни , ее обороты органично претворены в творчестве композитора , а некоторые созданн ые им мелодии , сливаясь с народными попев ками , неотличимы от подлинных пе с ен” Л . Андреева “Искусство хорового пения” , М ., 1963 г . с .25,26 . Творческое наследие Н.А . Римского-Корсакова обширно . Оно включает 15 опер , кантаты , романс ы , произведения для хора , симфонии , симфоничес кие картины. Оперное творчество - наиболе е глубоко и ярко представленная часть его композ иторского наследия . Первым сочинением в этом жанре явилась опера “Псковитянка” , напи санная в 1871 году . Пристальное изучение русской народной песни вызвало к жизни о перы “Майская ночь” (по Н . Гоголю , 1879) и “Снегурочка” (по А . Островскому , 1881), отразив шие увлеченность Римского-Корсакова национальной сказочностью и языческой мифологией. Период наиболее интенсивного творчества начинается в 1889 году созданием фантастиче ской оперы-балета ”Млада” . За ней последовали опера-колядка “Ночь перед Рождеством” (по Н . Гоголю , 1894), опера-былина “Садко” (1895-1896), лирические оперы ”Боярыня Вера Шелога” (одноактная ; пролог к ”Псковитянке” , 189 4 ) и “Царс кая невеста” (1898) . На рубеже 20 века внимание композитора вновь привлекает опера-сказка , но под воздействием новых настроений в ру сском обществе она приобретает иной , чем прежде , идейный смысл . Ирония в изображении незадачливого царя в ”Сказке о царе Салтане” (по А.С.Пушкину , 1899) уступила место зловещей политической аллегории в ”осе нней сказочке” ”Кащей Бессмертный” (1902), а зате м едкой , зло бичующей сатире ”Золотого п етушка” (по А.С.Пушкину, 1907). К последнему пе риоду творчества Римского-Корсакова относится та к же драматическая опера-легенда ”Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии ” (1903), повествующая о древних событиях эпохи татарского нашествия . Не мене е з начительный вклад Римского-Корсакова в русскую симфоническую музыку . Наиболее известны : ”Испа нское каприччио” , ”Шехеразада” , симфония es - moll , симфоническая картина ”С адко” . В жанре камерно-вокальной музыки им создано так же нема ло замечательных произведений . Большое внимание в своем творчестве Римский-Корсаков уделял произведениям для хора . Это и крупные формы : кантата ”Свитезянка” , прелюдия кантата ”Из Гомера” , кантата ” Песнь о вещем Олеге” . Это и хоры a cappella : ”Тучки небесные” , ”Ночевала тучка” , ”Крестьянская пирушка” , ”В орон к ворону летит” , ”Дайте бокалы” , ”Ва кхическая песня” , ”На севере диком” , ”Владыко дней моих” , ”Татарский полон”. Большой известностью пользуется сборник на родных песен , гармонизированных Римским-Кор саковым (” 100 русских народных песен” ). Педагогическая деятельность Николая Андрееви ча оставила глубокий след в истории русс кой музыкальной культуры . За тридцать семь лет педагогической работы Римский-Корсаков воспитал свыше двухсот композиторов , дирижеро в , музыковедов (А.К . Глазунов , А.К . Лядов , М.М . Ипполитов-Иванов , А.С . Аренский , М.Ф . Гнесин , Н.Я . Мясковский и другие ). Многие теоретические и практические аспекты музыкознания н ашли отражение в его трудах : ”Практич еский учебник гармонии” , ”Основы оркестровки” , автобиография ”Летопись моей музыкальной жизн и”. Оперы составляют главную часть наследия Римского-Корсакова . В них с исчерпывающей полнотой отражены и дейно-художественная пр облематика и стиль композитора , глубокая , доч ерняя связь его оперного творчества с в еликой русской литературой , столь характерная для русской оперной школы . Большинство сво их произведений Николай Андреевич на п исал на сюжеты , заимствованные у Пуш кина , Гоголя , Островского ; литературной основой трех наиболее известных его опер : ”Садко” , ”Снегурочка” , ”Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии” , явились памятники фольклора : былина , сказ к а , легенда . Оперная эстетика композитора сформировалась в русле реалистического русского оперного искусства с его стремлением к полноте и правдивости отражения действительности , обраще ние к национальным корням , с новаторскими традициям и в трактовке опер , как музыкально-сценического жанра . Именно в обла сти музыкального театра нашли выражение реа листические устремления передовых русских компо зиторов , выдвигавших музыкальную драму как о сновной , современный прогрессивны й вид , ориентированный на русский драматический т еатр 60-70х годов. Принципы оперного реалистического искусства диктовали новые подходы к опере : требов ания к сценичности либретто (наличие в н ем драматического действия ), к естественно сти прямой речи в монологах и ди алогах , ансамблях с тем , чтобы избежать ч астых повторений одних и тех же стихов и слов . Правдивая обрисовка характеров действующих лиц , тесная связь музыки со с ловом и определенным сценическим п о ложением , сочетание мелодической красоты и верной драматической декламации в певучих речитативах - все это Римский-Корсаков рассма тривает как своеобразный ,,кодекс ,, передовой р еалистической оперы . Николая Андреевича заботит так же ярко е воспроизведение национального и вообще местного колорита ср едствами оркестровки и мелодизма в целом . Хор он нередко использовал как ”голоса или мысли массы” . Композитор гибко подходи л к трактовке различных оперных форм : тр адицион н ых законченных – в лири ческих эпизодах , а так же форм свободных и незамкнутых , гибко следующих за разви тием драматических положений , отражающих детали сценического действия . Наряду с тем , что как и все ”кучкисты” Римский-Корсаков о тдавал должное реализму в искус стве и в драме в частности , в то же время его творческие интересы часто направлялись в среду фантастического , сказочного . Композитор часто протестовал против неопра вданного противопоставления ”высок и х” сюжетов , взятых из жизни , сюжетам ”низким” , то есть фантастическим , заимствованным из народной сказки , эпоса . ”Разве низкая задач а рисовать языческий мир и природу скво зь лирическое миросозерцание ? ” - спрашивал ав тор ”Снегурочки” Литературные произведени я , т .8-а , с .186 . Опера , считал композитор , должна заключать в себе серьез ное , значительное содержание . При таком услов ии жанр этот будет неотразимо привлекательны м для публики , которая охотно примирится со всеми е го условностями , с ”невероя тным” фантастическим . Работая над максимально точным и ярким отображением драмы в ж анре оперы , Римский-Корсаков искал новые возм ожности в области формы . ”Сколько на све те сюжетов столько - почти столько должно быть соответствующих самостоятельных оперных форм” - говорил композитор и дал в своем творчестве ”целый ряд разнообра зных решений этой сложной художественной про блемы” А . Кандинский “История русской музыки” , т. II , М ., 1984 г ., с .41 . Во многих случа ях автор вводил подзаголовки с целью по дчеркнуть оригинальность общехудожественного , жанров ого облика оперы : ”весенняя сказка” и ”ос енняя сказочка” , ”быль-колядка” и ”небылица в лицах” , ”опера-былина” и ”опера-балет” . Римский- Корсаков разнообразно подходит к решению вокального и инструментального начала в опере , выдвигая на первый план то оркестр , то , напротив , певческие голос а . Но чаще всего стремится к их равно весию , создает партитуры , равно пленяющие б огатством оркестровых красок и удивительно мелодичным вокалом . Мелодические харак теристики , их вокальная выразительность играют главную роль в образах действующих лиц . Каждый из них наделен своей музыкальной ”речью” - мелодиями канти ленного или ариозного склада , интонационно типичными для данного персонажа речитативами . Немаловажное мес то отводит Римский-Корсаков в опере и хо ровому пению . Народ у него нередко один из главных ”героев” , действующих лиц . Эт о наб л юдается и в многочисленных номерах и эпизодах , где хоровой элемент господствует , и в сценах , где хоровая партия является компонентом , подчиненным общей инструментально-вокальной ткани . В последнем случае хор трактуется как ”краска” си м фонического целого (фантастические с цены , звукописные картины ). Нередко роль хора у Римского-Корсакова столь значительна , что некоторые его оперы можно назвать ”хоро выми” , подобно операм М.И . Глинки , А.П . Бород ина , М.П . Мусоргского. Оперные парти туры композитора чрезвычайно ярко отражают п роцесс симфонизации жанра , типичный для опер ного искусства 19 века . Симфоничность , в широком смысле , свойственна всем корсаковским опера м , она выражена в последовательном и цел енаправл е нном драматургическом развертыв ании , в вокальной и оркестровой структуре , во взаимодействии интонационных сфер. Очень гибко подходит композитор и к использованию собственно оперных форм . С одной стороны , он применяет традиционные , с ол ьные , ансамблевые , хоровые оперные номер а . С другой же - постоянно обращается к сценам сквозного развития . Наиболее типичной для корсаковских опер оказывается смешанна я структура - сочетание и взаимопроникновение принципов завершенности и текучести в построении оперного целого . Прочным фунд аментом стиля Римского-Корсакова является народн ая музыка . Влияние фольклора породило многие особенности ладогармонического языка Николая Андреевича , метроритмической , тембровой , фор м ообразующей стороны произведений , словом , окраскою их в ярчайший национальный колор ит . Русская песня так же определяет черт ы корсаковского мелодического тематизма. Подводя некоторые итоги , следует сказать , что наследие Римского-Корсаков а предста ет перед нами как крупнейшее и историче ски важное русской музыкальной культуры . В нем нашли обобщение многие существенные с тороны развития русской музыки второй полов ины прошлого столетия и одновременно намети лись и н е которые ее пути в новом историческом периоде , в начале нашег о века. Характерис тика драматургии и музыкального языка в о пере “Псковитянка”. Первая опера Римского-Корсакова “Псковитянка” , сочиненная им в 1868 – 1872 и поставленная в 1873 году, получила жанровое определение как историческая музыкальная драма . Она примы кает к той ветви русской оперы , которая идет от “Ивана Сусанина” М.И . Глинки . В “Псковитянке” показана эпоха созидания русского государства при Иване IV , период подчинения Москве вольных городов – Новгорода и Пскова А . Кандинский “История русской музыки” , т II, М ., 1958 г ., с .206 . Если “Садко” – опера-былина , “Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февр онии“ – опера-сказание , то “Псковитянка” – опера-летопись . Язык ее – язык кратки х , сосредоточенно-сдержанных , но четких и метки х характеристик , сочетаемых с повествовательными бытовыми страницами . “Опасно называть “Псков итянку” исторической драмой , ибо драматизм ее не есть привычный нам драматизм конфликт ов . Это драматизм рус с ких летописе й , драматизм , вытекающий из восприятия повеств ования , тогда как оно само по себе теч ет спокойно и бесстрастно , описывая ужасы голода , пожаров и вражеских нашествий столь же сурово , сдержанно и величаво , как и редкие радостные события” Б . Аса фьев “Избран ные труды” , т . 3, М ., 1954 г ., с .281 . Работа над музыкой оперы “Псковитянка” шла медленно . Это было связано в начале с работой над “Антаром” , позднее с ор кестровкой “Каменного гостя” Даргомыжского , участ ие в коллективном сочинении оперы-балет а “Млада” на сюжет из истории полабских славян , которое осуществлялось вместе с Н.П . Бородиным , Ц.А . Кюи и М.П . Мусоргским . Сочинение “Псковитянки” – очень значител ьная веха для образования языка и стиля русской оперы в целом , совпадающая и с песенным д вижением в Москве , вызванны м новой волной общественного подъема и ин тереса ко всему русскому . “Псковитянкой” (первая редакция 1868-1872), произведен ием исторического жанра Римский-Корсаков начал свой путь оперного композитора , тем самым внес свой вклад в расцвет народно-ист орической русской оперы – вершины этого жанра в мировом оперном искусстве . Обратившис ь к изображению драматичного и противоречивог о периода русской истории , композитор в ко нцепции “Псковитянки” отразил “шестидесятнический” подход к исто р ической проблематике . Двойственный характер государственной политики Ивана Грозного проявлялся в том , что борьба с реакционным боярством , подчинение ве чевых городов единодержавной власти Москвы в целях централизации и укрепления нации р усского государства вылилось в устано вление тиранической формы правления , в систем у кровавых расправ . Противоречивость исторической эпохи раскрыта композитором в свете “кор енных интересов” народа , как их понимали п ередовые деятели 50-70х годов. Римский-Корсаков , обратившись к одноимен ной пьесе Л.А . Мея , кардинально изменил дра матическую концепцию драматурга . Она рассматривал а Россию как процесс развития государственног о начала – единственного вершителя судеб русского народа во все времена его ист орического развития. В опере ж е Римского-Корсакова , без какой либо идеализации вечевой Руси , пока зан конфликт народного , вольнолюбивого Пскова с московской самодержавной властью . С горячим сочувствием обрисовал композитор бунтарский образ вольницы в большой сцене псковского веча. ,,Вме сте с тем в опере оттене на историческая необходимость сплочения русских земель в единое национальное целое . Эта мысль выражена в заключительном хоре ”Л юди псковские , люди русские” (эпизод , отсутств ующий у Мея ). Но речь в нем иде т о судьбе народа , а не о судьбе монархии . Здесь нет никакого сближе ния ”опричнины и псковичей во славу еди нодержавной государственной власти Грозного” . Сл едовательно , ошибочно утверждение , что в закл ючительном хоре выражена основ н ая идея ”Псковитянки” - тема гибели вечевой пс ковской вольницы и примирения с единодержав ной , антинародной властью Грозного , оправданной исторической необходимостью С . Шлифтейн “Мусоргский . Художник . Время . Судьба.” , М ., 1975 г ., с . 176, 2 33 . Работая над либретто и пользуясь в отдельных случаях прямой помощью друзей п о ”Могучей кучке” , Римский-Корсаков в сравнен ии с Меем резко усилил роль народа и придал своему произведению черты народной исторической драмы . С э той целью был отброшен 1-ый акт пьесы , разъясняющий тайну рождения Ольги , и введена народная сцена встречи царя на улицах Пскова , отсутствующая у Мея . Благодаря этому вся первая половина оперы в основном разви вает историческую линию . Жанровая природа ”Псковитянки” неоднородна , так как в опере есть и признаки ”историко-бытового романа” А . Кандинский “История русской музыки” , т . II ., М ., 1984 г ., с . 41, 46 . В т кань действия введены ”картинки” старинного быта (г орелки , сказка Власьевны , обряд угощения гостя ), а так же картина леса в окрестностях Псково-Печерского монастыря . Но превалирование исторического начала , тесное сплетение ”народного” и ”личного” придают ” Псковитянке” драматургическую и концепцио нную цельность , несмотря на ее жанровую синтетичность. ”Псковитянка” - вполне ”корсаковское” и вм есте с тем ”кучкистское” по стилю произв едение . В нем порой слышится нечто ”бала киревское” , ”мусоргское” , ”бородинское” , но это звучит не как влияние одного комп озитора на другого , а как общекучкистское музыкальное ”слышание” национальной истории. ”Основной принцип композиции - построение по сценам , в чем видимо стремление компо зитора приблизить оперу к л итературной драме . Все эти особенности делают ”Пско витянку” характерным явлением русского оперного искусства 50-60х годов , когда появились ”Ру салка” и ”Каменный гость” Даргомыжского , ”Ви льям Ратклиф” Ц.А.Кюи и ”Юдифь” Серова , ”Б ори с Годунов” Мусоргского . Римский-Корсаков 4 года работал над оперой . В 1872 году она была закончена и 1 янва ря 1873 поставлена на сцене Мариинского театра в Петербурге . Вопреки цензурным препятствия м и нападкам консервативной пре ссы ” Псковитянка” имела большой успех среди пере довых театральных слоев , особенно у студенче ской молодежи , а боевая песня вольницы п риобрела у студентов широкую популярность . В опере ”Псковитянка” присутствует неско лько сюжетных линий , основная из них , на фоне которой разворачиваются остальные - утрата независимости Псковом , подчинение его центральной власти на Руси . Иван Грозны й добивается полного подчинения Пскова Моск ве . Жители Пскова готовы покорится . Н о молодые псковичи во главе с Ми хайлой Тучей (псковская вольница ) не хочет подчиниться и покидает город. На фоне исторических событий развивается драма юной псковитянки Ольги . Выросшая в доме псковского наместника Токмакова , Ольга считает себя дочерью Токмакова , не подозревая , что она дочь боярыни Веры Шелоги и царя Ивана Васильевича. Драма Ольги - столкновение двух чувств : любви к Михайле , вожаку псковской вольницы , и с детства возникшего влечения к ц арю Ивану . Встреча с Грозным усиливает дочернюю привязанность . Грозный же , пораженн ый сходством Ольги с Верой , распрашивает о ней Токмакова . Узнав , что мать Ольги боярыня Вера Шелога , он понимает , что с удьба свела его с дочерью . Во вст р ече с Ольгой он видит знамение божие и решает пощадить Псков. Развязка драмы : близ ставки Грозного , в лесу недалеко от Пскова царская стража задержала старого боярина Матуту , который пытался похитить Ольгу . Ольга в шатре Грозног о , она рассказывает о своей лю бви к Михайле . Разговор прерван . Вблизи с тавки вольницы появляется Михайло Туча и требует выдачи Ольги . Царь приказывает уни чтожить дружину Тучи . В схватке погибает вся дружина вместе с Тучей , а с л учайная пуля убивает Ольгу . В отчаяни и Грозный падает на труп дочери . Собравш ийся народ оплакивает погибшую Ольгу , а в месте с ней и утраченную вольность Пско ва. В ”Псковитянке” Римский-Корсаков сумел рельефно передать разно образие жизненных явлений . Во всей прот иворечивости правдиво выписана величавая фигура Грозного . Обаятельно целомудрен облик Ольги . Свободолюбивым духом проникнута музыка , кот орая обрисовывает псковскую вольницу , возглавлен ная Тучей . Исполнены драматизма нар одные сцены . В опере в целом ярко вы ражен характер русской песенности М . Друскин 100 опер ., Л ., 1987 г ., с . 267, 268 . Особенност и музыкального языка и формообразования в хоровых сценах ”Псковитянка”. Одна из самых новаторских кучкистских сторон ”П сковитянки” - её драматические , народно-хоровые сце ны , столь важные в этой опере , но воо бще мало характерные для творчества Римског о-Корсакова . Центральное место среди них зани мает Псковское вече , к о торое можн о назвать страницей жизни народа . Новизна сцены выражена в острой конфликтности мас сового действия : столкновение различных политиче ских групп , приливов и отливов народного возбуждения , взрывов бунтарских чувств . Отсюда много п лановость и свобода музыкал ьной драматургии : показ то слитой , то диф ференцированной массы , с широким применением хоровых речитативов , полифонического изложения (п орой восьмиголосного ) мощных хоровых tutti . Показательна и контрастная смена х оровых и сольных эпизодов , в которых выс тупления новгородского гонца Тучи , Токмакова построены в виде диалогов ”оратора” и н арода . Наряду с этим сцену веча отличают и типично корсаковские стилевые черты : стройная , тяготеюща я к симметрии ар хитектоника (свободная рондообразность ), а так же симфоническое формообразование . Общее музыкал ьное развитие носит нагнетательно-динамичный хар актер . Он создаётся путём перемещения крупны х построений , приёмами разработочн о ст и , неожиданным внедрением контрастирующих тем , тональными сдвигами (малотерцовое соотношение ). Строгая музыкальная логика заявляет о себе в периодических возвращениях основных тем , мотива набата Новый и в сильно дейс твующем драматургич е ском приёме , найд енном Римским-Корсаковым (отразившемся позднее в ”Садко” , ”Сказании о невидимом граде … ” ) - введение в момент смысловой кульмина ции хорового пения a cappella . В данном случае – песни вольницы , хорового дружинного гимн а. Картина веча представляет собой грандиоз ную хоровую сцену , в которую органично в ведены три хоровые эпизода : речь новгородско го гонца , речь князя Токмакова и обращен ие к народу Михайло Тучи . Народ охаракте ризован здесь двумя тем ами , неоднократно повторяющимися . Первая из них воплощает чувство гнева , возмущения : ”Аль стены развали лись , заржавели замки ?” . Вторая связана с беспокойством , волнением , недобрыми предчувствиями : ”За Псков наш родимый , за вече , за с тарину !” . Драматический накал музыки обусловлен и напряженно-взрывчатым характером самого музыкал ьного материала . В оркестровом мотиве набата (с него начинается сцена ) и в ”голосе веча” (”Быть сходке , быть !” ) очень экс прессивны гармонии и ”клокочущие” , как бы полыхающие огнём оркестровые звучности . Энергия упорных ямби ческих ритмов и расходящихся мелодических л иний , ладовая острота отличают бунтарскую тем у ”Аль стены развалились… ” . Мощный натис к с к андированных диссонирующих аккор дов – богатырские фразы ”За Псков наш родимый , за вече наше , за старину”. Яркой контрастност и достигает композитор в интонационной обри совке Токмакова и Тучи . Нарочито спокойно и несколько вкрадчиво о бращение к вечу посадника , который советует псковича не вступать в борьбу с царём (”Так в ы тот час за шестопёр и бердыш” ), а встретить его хлебом-солью . Словам Токмакова противопоставлена пламенная речь Тучи . Ярко героичен и как бы выкован и з звукового ”металла” речитатив Тучи ”Позвол ьте , мужи - псковичи” . В данной теме можно ощутить родство с первой темой народа . Трудно сказать , сознательно или интуитивно придал композитор черты сходства этим те мам , но он о бесспорно указывает на близость Тучи псковскому народу. Заканчивается сцена хором-песней ”Государи псковичи” , с которой уходят из стен города молодые псковичи (тема этой песни заимствована из народной песни ”Ка к под лесом” из сборника Балакирева № 30 ) . Яркой чертой хора-песни вольницы служит ре зкий удалой выкрик ”Гой” , контрастно сочетаю щийся с протяжной , несколько заунывной мелод ией напева. Псковское вече своим драматизмом , бунтарским духом , новизно ю драматургического решения перекликается с оперным творчеством Мусоргского , более всего со сценой ”Под Кромами” (сцена веча , вп рочем , была написана несколько раньше , уже летом 1870 года ). Не случайно эта замечатель н ая народная сцена вызвала восто рженную оценку . Иной , более фресковый , эпически обобщённый образ народа предстаёт в монументальных хорах , окаймляющих 3-ю картину оперы . В каждом из них преобладает одно настроение , однородный музыкаль ный материал (в пер вом хоре ) или одна тема (во втором ). Хо ровая и оркестровая партия большей частью не противопоставляются друг другу , а обра зуют тематически слитое целое . Лишь временам и дифференцируются хоровые группы , речитативн ы е реплики накладываются на орке стровую фактуру. Драматическая коллизия ожидания и встреч и грозного владыки выражена в сдержанном внутреннем драматизме музыки . Тематизм этой картины наделён интонационной и ладовой о стротой , в музыкаль ном отношении он п ерекликается со сценой веча . Хор ”Грозен царь идёт” , проникнутый тягостным предчувствием беды построен на интонациях лирических протяжных песен (первая тема близка к на певу ”Во поле туман” из сборника ор . 24) ,п р ичитаний ”Прогневили мы” . Порой звучность хора и оркестра прио бретает мрачно-колокольный характер . ”С мёдом сыченым” - здесь прослушивается одна из гармо нических красок образа царя Ивана. Хор из 3-ей картины ”Гро зен ца рь идёт” представляет собой трёхчастную комп озицию , в которой первая часть и изменён ная реприза - построения в виде периода , а середина состоит из двух развивающих п остроений . Начинается хор с оркестрового вступления , где и злагается первая тема . Весь хор строится на изложении основной темы с неоднократным её повторением . Причём э то всегда вариант в тексте , может менять ся тональность или изменяется фактура . Тема проходит во всех партиях поочерёдно ( S , T , B , A ). Первая часть представляет собой одночаст ную форму в виде периода с двумя ва риантными дополнениями второго предложения . Функ ция первого раздела - изложение темы. Второй раздел - середина . Он не вносит тематического контраста , а является бо льшим развивающим разделом , состоящим из дву х частей . Её основная функция - это развит ие темы . Именно в этом разделе композито р вводит энгармоническую замену ( fis - Ges ), что характерно для серединных разделов . Часть зака нчивается на тоник е доминантовой тональности , это предыкт к третьей части - репризе . Реприза является не сколько изменённым повторением темы первой части . Как во всех замкнутых формах , репр иза завершается в основной тональности - h - mol l . Произведение написано для смешанного чет ырёхголосного хора с использованием divizi во всех голо сах . Размер постоянный -3/4. Темп - moderato assai . В первой части движение плавное , без скачков . В основном используются интонации секунд ы и терции (и большой и малой ). Композитор использует в первой част и два типа мелодического рисунка : 1) мелодия с кульминацией в конце формы ; 2) мелодия с кульминацией в начале ф ормы . Для ритмического рисунка характерно д вижение четвертными , восьмыми и шестнадца тыми длительностями . Используются два типа р итмических оборотов : 1) ритмический оборот суммиров ания ; 2) ритмический оборот дробления. Основная тональность первой части - h - moll , затем модуляция в то нальн ость доминанты - fis - moll , в которой часть и заканчивается . Использование домина нтовой тональности подчёркивает общую атмосферу неуверенности , растерянности , безысходности . Факт ура гомофонно-гармоническая . Сопровождение дублирует хоровую партию. Во второй части появляется новая тем а , выступающая своеобразным контрастом к пер вой . Мелодия скачкообразная (м 7). Ритмический рисунок представлен четвертными и половинными длительностями . Новая тема звучит и в новой т ональности - Ges - dur (энгармонически равная тональности доминанты fis - moll ), что безусловн о подчёркивает её новизну и непохожесть на первую тему . Далее две темы звучат в разных голосах одновременно и представл яют элемент контрастной полифонии . Сопров ождение дублирует обе темы . В этой части использовано два типа фактуры : гомофонно-гар моническая и полифоническая (контрастная ). Драматизм звучания усиливается внезапными сменами динамики : от fortissimo до piano . Кульм инация всего произведения приходится на начало репризы . В этой ч асти композитор использует элементы фуги - по очерёдное вступление голосов . Прекрасно п ередано настроение : страх , грусть и обида. Реприза звучит в основной тонально сти - h - moll . Вначале использо ван фригийский лад , а затем натуральный минор . Тип фактуры – гомофонно-гармонический . В ритмическом рисунке – преобладание восьмы х длительностей. Заканчивается хор кодой , которая выступае т в качестве эпилога . Народ полагается на божью и царскую милость . В мелод ии это передаётся поступательным движением вверх четвертными длительностями . Фактура – гомофонно-гармоническая . Динамический нюанс – piano . Небольшое орк естровое в ступление основано на мотивах первой темы и представлено в виде имитации. Отпечаток суровой трагичности лежит на музыке ”встречного хора” , несмотря на е го внешнюю торжественность . Древнеэпический обли к темы создаётся малообъёмным звукорядом , бестерцовыми созвучиями , стоячими крайними го лосами : некоторые мелодические обороты близки к глинкинскому ”Славься” , отдельные попевки предвосхищают бородинский тематизм. Вариационно-строфическая композиция хора ф о рмируется из трёх тонально контрастных ”блоков” : Des - dur , D - dur , C - dur . Накапливающаяся на протяжении картины драмати чность достигает апогея в последнем проведе нии темы . Её могучая сила словно пригнет ается нависающим над ней органны м пу нктом . Историческая драма обнажается в против опоставлении музыкального образа Пскова и с ценического образа Ивана Грозного. Есть в ”Псковитянке” и светлые , радо стные сцены – хор девушек (”Из-под холмик а” ), славящих царя в тереме Токмакова (вторая картина второго действия ) Хор девушек (”Ах , мати дубрава зелёна я” ) в сцене в лесу (первая картина тр етьего действия ). Хор отпевания (”Совершилося волей божией , пал великий Псков гордой в олею” ) – торжественно скорбн ое завершени е оперы . Хор написан в размере 3/2 . Использование крупных размеров в целом характерно тради циям заключительных хоровых сцен в русской оперной музыке . В этом прослеживается э пическое начало , что является традицией русского былинного пения . Движение создаётся в основном четвертными и половинными д лительностями . Сопровождение почти всё время дублирует хор . Фактура хора плотная , насыщенн ая . Нередко встречается divizi в партиях , а в куль минационный момент автор делит партии сопра но и теноров на три самостоятельные лин ии . Партия басов часто дублируется в окт аву , что создаёт прочный фундамент . Наряду с гомофонно-гармонической фактурой Римский-Корсако в пользуется так же и полифони ческими приёмами , постепенно включая голоса , что в сочетании с divizi создаёт очень плотную , мощную звуковую ткань . Основная тональность хора - Es – dur . Музыкальный язык заключительного хора , ег о интонационная структура о пределённым о бразом суммирует основные темы , получившие р азвитие в опере . В ней слышны интонации богатырской темы из сцены веча ”За Псков наш родимый . ” ( интонация служит ос новой главной мелодической линии , помещённом в одном из голосов хоровой тка ни ), а так же эпической темы ”собеседован ия” князя Токмакова с псковичами. В коде заключительного хора появляются ”Ольгины аккорды” . Это слияние музыкального тематизма псков ского народа и Ольги , как его пре дставительницы , многозначительно и символично : на родная драма – сплетение ”судеб человечески х” и ”судеб народных” - находит своё завер шение . Этот хор с его возвышенно-просветлённы м звучанием достойно завершает действие. Оперный первене ц Римского-Корсакова с тал своеобразной творческой декларацией крупнейш его мастера русской оперной школы , одним из лучших его созданий . Здесь уже явстве нно наметились , а во многом и нашли я ркое выражение черты оперного стиля композ и тора. Заключение На всём протяж ении творческого пути Римский-Корсаков стремился к художественному самообновлению , неоднократно , по его словам , ”переделывал” себя , обога щал и совершенствовал свой стиль и маст ерство . Такая стилистическа я гибкость име ла под собой мощную и устойчивую основу - крупную артистическую индивидуальность , самобыт ность которой не стирали ни какие ”насл оения” . Широта кругозора , живейший интерес к окружающей музыкальной жизни сочетались у к омпозитора с потребностью активн о использовать то новое и ценное , что представлялось ему близким , полезным для с обственного творческого роста . Стиль Римского-Кор сакова сложился и развивался как внутреннее монолитное и вместе с те м разностороннее единство . Основные его аспекты - это связи с фольклором , традициями Глинки и с творчеством современников ; это знач ение для Римского-Корсакова музыкального языка великих западноевропейских романтиков , восточной народно й музыки. При всём процессуальном характере творче ства Римского-Корсакова в нём можно выделить некоторые наиболее общие устойчивые стилев ые черты . Их совокупность несёт на себе отпечаток яркой композиторской индивидуальност и , принадл ежащей к веку романтизма. Весь романтический историзм ”Псковитянки” сходен с принципами М.П.Мусоргского эпохи ”Бориса” , особенно в трактовке взаимоотношений и размещения героев и хора и в ходе действия и , глав ное , композиции масшт аба обьёмных историч еских картин . Поскольку , например , ”Майская но чь” является среди опер молодого Римского-Ко рсакова типичным для него лирико-романтическим построением с инкрустацией в него народных обрядовых действ (также и “Снегурочка” ), - п ост о льку “Псковитянка” , с ее стран ицами могучего историко-реалистического стиля , сли шком тесно спаяна с оперной идеологией Му соргского и даже с его приемами . В “Сн егурочке” (1881), в “Младе” (1889) и , далее , “Ночи пер ед Рождеством” (1894) преобладает “действо ” над действием , но стоило Римскому-Корсак ову вернуться к эпосу и истории “Садко” , затем бытовитость “Царской невесты” , а глав ное , монументальный “Китеж” , его драматургия в новь сближалась с историческими полотнами Мус оргского и его драматургическими принци п ами. Многое в музыка льном стиле Римского-Корсакова связано с огро мным значением в нем эпического начала , то й художественной сферы , которая как фактор национальной культуры развивалась в романтичес кую эпоху . Объективный склад мироощущения и опора на эпическ ие жанры народного творчества ( “В сущности , мой род - это сказ ка , былина и непременно русские” ), объясняют данное явление у Римского-Корсакова . Занимая позицию художника – “созерцателя” – комп озитор чаще всего мыслит музыкальными картина ми , воплощает сво и замыслы в фор ме рассказа о действительном или поэтически вымышленном . Поэтому музыкальное мышление Ри мского-Корсакова имеет в основном эпическую п рироду , хотя в Корсаковском творчестве есть замечательные примеры драматизма , острой психол огической конфлик т ности . Эпический ме тод воздействует на “жизнь образов” они с охранят свою эстетическую и музыкальную сущно сть , получая разностороннее освещение в проце ссе изменений основного тематического материала . Эпическая природа музыки выражена в разв ертывании целост н ого содержания как последования контрастных музыкальных эпизодов , она сказывается в расчлененности самого пр оцесса развития музыкальной мысли , в заметной замедленности “повествования” как бы отвлека ющего от главной смысловой линии к побочн ым сопутствующим. Прочный фундамент стиля Римского-Корсакова – народная русская музыка . Русская песня определяет черты корсаковского мелодического т ематизма . Большое место в нем занимает гру ппа народно жанровых тем . Она представлена множеством подлинных песенных образцов , з аимствованных в точном или близком к ориг иналу виде ( период от “Майской ночи” до “Салтана” ). Нередки и случаи переосмысления образно-поэтического содержания и жанрового облик а песни . Сюда же следует отнести “авторски е - народные” мелодии – “творчество в народном духе” . Композитор не только о риентировался на типичные песенные мелодии , н а жанрово-стилистические “модели” , но и сознат ельно вводил в собственные темы фольклорные мелодические обороты . Воздействие народнопесенно го мелодического языка обнаруживае т ся в интонационном содержании и общелирического тематизма Римского-Корсакова , даже в мелодиях инструментального характера – подвижных , сл ожных по своему ритмическому рисунку . Оперы Римского-Корсакова содержат множество хоровых сцен , эпизодов , законченных хоров , разнообразных по тематике и музыкальным приемам . Композитор пользовался разными формами изложения , применял вариационность , сочетал при емы общеевропейской техники (гармонии , полифонии ) с особенностями русской народной музыки (ла довость , подголосочн о сть , нессиметричные размеры ); употреблял увеличенные и уменьшенные лады (в изображении фантастики и пр .). Разнообразные составы хоров , от унисонных до 2-хорных композиций и развернутых сцен со “сквозным” развитием . В хоровых сценах оперы “Псковитянка” Рим ский-Корсаков широко и многопланово ис пользует все компоненты музыкальной речи . Фак тура его хоров разнообразна : это и – монодия , и гомофонно-гармоническая , и аккордовая , а также и полифонические приемы изложения (имитационная , контрастная полифония ). Мел о дика хоров Римского-Корсакова близка нар одной песенности . Нередко композитор дает пря мые цитаты из народной музыки , но вместе с тем отдельные хоровые реплики интонаци онно приближены к разговорной речи . К метр оритмической организации музыкальной ткани в х о ровых сценах Римский-Корсаков подхо дит очень гибко . Метрические рамки не сдер живают в них свободу следования музыкальной мысли . Гармонический язык в его первой опере находится еще в рамках классической гармонии . Ее колористическая сторона получит более яр к ое проявление в муз ыке Римского-Корсакова позднее. “Говоря” на муз ыкальном языке романтического времени и творч ески используя слова сказанные западными рома нтиками , - композитор обогащал собственный самобытн ый стиль , а тем самым и стиль русской музыки в це лом . Так называемые об щеевропейские приемы , утверждал он , не мешают , а наоборот , способствуют расцвету той ил и другой национальной школы . Примером тому служит само корсаковское наследие , творчество.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Главное, не отправлять разгонять митинг цыган конную полицию.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Особенности формообразования и музыкального языка в хоровых сценах оперы "Псковитянка" Н.А. Римского-Корсакова", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru