Курсовая: Особенности строения и формообразования "Dies Irae" Карла Дженкинса - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Особенности строения и формообразования "Dies Irae" Карла Дженкинса

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 24 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

ГОУ ВПО Омский государ ственный университет им. Ф. М. Достоевского Факультет культуры и искусств Кафедра теории и истории музыки Курсовая работа по теме: «Особенности строения и форм ообразования «Dies Irae» Карла Дженкинса» Выполнила студентка 4 курса очной формы обучения группы КО-508 Саяпина Ксения проверила Волощенко Г. В. Омск 2009 Содержание Введение 1. Творческий путь Карла Дженкинса 2. Принципы формообразования в 20 веке 3. Смешанные формы 4. Особенности строения «Dies Irae» Карла Дженкинса Заключение Список литературы Введение Реквием (от первого слова латинского текста: « Requiem aeternam dona eis, Domine»- «Покой вечный дай им, Господи»), траурная заупокойная месса, по священная памяти усопших. От торжественной католической мессы отличае тся отсутствием некоторых частей («Gloria», «Credo»), вместо которых вводятся дру гие («Dies Irae», «Tuba mirum», «Lacrimosa» и др.). Композиторы 15-16 веков создавали реквием в виде ц иклических полифонического склада хоровых произведений a capella, основанны х на мелодиях григорианского хорала. В 17-18 веках реквием превратился в кру пное произведение для хора, солистов и оркестра, обычно не связанное с ме лодиями григорианского хорала; полифонические средства выразительнос ти стали сочетаться в нём с гомофонно-гармоническими. Реквием в его наиб олее выдающихся образцах приобрёл внекультовое значение и, как правило, исполняется в концертных залах. Особое внимание обращает на себя второй номер - «Dies Irae». Судный день (День Гнева, лат. Dies irae) -- знаменитый церковный гимн на латыни, нап исанный в XIII веке францисканцем Томмазо да Челано. Заключительные звуки гимна символизирует восхождение душ людей к Боже ственному трону, где праведники будут избраны для наследования Рая, а гр ешники -- низвергнуты в Геенну огненную. В основе ритмики этого стихотворного текста лежат не различия в долготе слогов, как в классической латинской поэзии, а ударения, уже утратившие в то время музыкальный характер. Каждый стих состоит из 4-х стоп, в которых ч ередуется ударный и безударный слог. В истории многие композиторы - классики писали Реквиемы, но и в наше время он не утратил своей популярности. Вот только некоторые композиторы, в тв орчестве которых есть Реквием: Иоганнес Окегем, Никколо Йомелли, Вольфга нг Амадей Моцарт, Гектор Берлиоз, Джузеппе Верди, Иоганнес Брамс, Габриэл ь Форе, Антонин Дворжак, Альфред Шнитке, Эндрю Ллойд-Веббер, а так же Карл Д женкинс, к творчеству которого мы обратимся. 1. Творческий путь Карла Дженкинса Не многим музыкантам в наши дни удается столь же и скусно будоражить воображение слушателя, как это выходит у Карла Дженки нса и его проекта Adiemus. Одновременно являясь классическими, популярными и э тническими, его произведения строятся на умелом совмещении народных ин струментов, оркестра и человеческого голоса. Карл Дженкинс (Karl Jenkins), музыкальный философ, мозговой центр и основатель Adiemus. Р одился 17 февраля 1944 года в Свонси и получил классическое музыкальное обра зование в знаменитом Кардиффском университете, который закончил в 1966 год у бакалавром музыки. И еще два года он провел, учась в не менее достойном м есте, Лондонской Королевской Академии Музыки. Карл с детства любил джаз и сначала самоучкой, а потом и на специальных ку рсах в Barry Summer Jazz School научился играть на многих духовых и струнных инструментах , что позволило ему в 1968 году войти в состав GRAHAM COLLIER BAND. Через год он покидает гру ппу, становится известным сессионным музыкантом (пианино и деревянные д уховые инструменты) и одним из основателей команды под названием NUCLEUS вмес те с гитаристом Крисом Спеддингом и джазовым музыкантом Иэном Карром. Дж енкинс занимался репертуаром NUCLEUS вплоть до 1972 года, написав музыку к трем п ервым альбомам группы, которые были записаны менее чем за год, и получил в месте с ними первый приз на Montreux Jazz Festival. Все это время Карл живо выступал на стороне в составе различных джазовых коллективов. В Soft Machine Карл заменил ушедшего Элтона Дина в 1972 году и наряду с М айком Рэтледжем стал одним из лидеров. Талантливый композитор и искусны й аранжировщик, Дженкинс быстро обогатил стилистическое звучание груп пы и единолично встал у руля. Карл работал с этой группой до 1984 года. Еще в конце 80-х Карл Дженкинс стал апробировать свои давние идеи сочинять музыку для струнных оркестров с перкуссией и этнического вокала. Этому д елу он отдал около десяти лет своей жизни и наконец, в 1995 году вернулся в бо льшую музыку с проектом Adiemus. Основной вокал в песнях проекта принадлежит с опрано англичанки южноафриканского происхождения Мириам Стокли (Miriam Stockly). Карл Дженкинс, естественно, является главным композитором и к тому же ди рижером. А дирижирует он знаменитым Лондонским филармоническим оркест ром, который неизменно помогает Adiemus создавать прекрасную музыку. Теперь упомянем обо всех известных на данный момент работах как проекта Adiemus, так и Карла Дженкинса лично. Самым популярным стал дебютный альбом Adiemus и его главная композиция «Adiemus». Второй альбом «Cantata Mundi» с самой известной ком позицией «Song Of Tears» снискал Дженкинсу и компании не меньше славы и задейство вал гораздо больше духовых инструментов и хорового пения. Кроме того, в п ромежутках между выпуском новых альбомов своего проекта Карл Дженкинс записывал альбомы под своим собственным именем «Diamond Music» , «Imagined Oceans», «Stabat mater», а та к же «Requiem» для смешанного хора, струнного оркестра, соло-сопрано, хора маль чиков и shakuhachi (японской бамбуковой флейты). Реквием состоит из 13 номеров, в ко торых переплетаются классические латинские тексты с японскими стихами смерти. Карл Дженкинс в своих произведениях выходит за пределы привычных форм, п оэтому говоря о его «Requiem» и Dies irae стоит коснуться темы формообразования. 2. Принципы формообразования в 20 веке Новое философско-эстетическое мышление 20 века об условило и развитие определенных сторон музыкального языка. «Музыкаль ный фовизм» Стравинского и Бартока вызвал к жизни невиданную ранее мощь ритма, красочное обогащение оркестровой фактуры, музыкальный экспресс ионизм Шенберга и Берга -- обостренную мелодическую интонацию и предельн ую тематическую насыщенность музыкальной ткани, «неоклассицизм» Хинде мита, Шостаковича -- возрождение и развитие доклассического полифоничес кого письма. Модернистская установка влекла к открытию новых правил муз ыкальной композиции, а делались они в первую очередь, в гармонии; это пове ло к нахождению 12-тонового серийного метода Шенберга, системы тропов Хау эра, теории синтетаккордов Рославца, четвертитоновости у Айвза, Хабы, Вы шнеградского, ладов ограниченной транспозиции Мессиана и т.д. Все указан ные новации в музыкальном языке первой половины 20 века имели то общее, что они относились, прежде всего, к синтак сическому уровню сочинения и через этот уровень модифицировали музыкаль ную форму. Обновление музыкального синтаксиса означало радикальное пр еобразование ладовых звукорядов, аккордики, метрики и ритмики, типов фак туры, характера тематизма. Особенность формообразования в музыке первой половины 20 века составило то, что основные типы форм, на которые ориентировались композиторы, оста лись прежние (классические, барочные, романтические), но модернизировали сь организующие их элементы музыкального языка -- тематизм, гармония, рит мика, мелодика, фактура. Изменились и соотношения этих элементов в орган изации музыкальной формы. Если в классической форме (в широком смысле слова) основу составляли тем атизм и гармония, а действие остальных было местным, сопутствующим, то в м узыкальной форме XX веке наряду с классическими основами стали выступать также ритмика и мелодика (мелодическая линеарность). Ритмические и мело дико-линеарные средства составили самостоятельные системы формообраз ования. Модернизация основ формообразования потребовала расширительного пон имания главных категорий музыкального языка. Расширивш ись, эти категории стали смыкаться друг с другом и даже частично заходит ь на смежные «территории». Тематизм стал пониматьс я многоголосно и включать в себя не только главный мелодический голос, н о и все слои фактуры (контрапункт, бас, аккорд), возобладало полифоническо е толкование всей музыкальной ткани. Возникло смыкание категорий темат изма и гармонии: тематическое значение многозвучных диссонирующих акк ордов у позднего Скрябина, Бартока, Берга, синтетаккордов Рославца; тема тическое значение созвучий, извлеченных из додекафонной серии; тематич еское значение звукорядов -- тропов Хауэра, ладов Мессиана. Гармония стала не только «наукой об аккордах и их связях» (выражение Стравинского), но, охватив так же и ладомелодический (горизонтальный) аспект, она расширилась до учения обо всей звуковысотной стороне музыки. Через тематизацию всей музыкаль ной ткани, включая аккорды, она стала смыкаться с категорией тематизма. Мелодика обобщила не один лишь главенствующий голос гомо фонии, но и развитые побочные голоса, голоса полифонической ткани, также линеарное развитие в фактуре и линеарные связи в гармонии, соприкоснувш ись с явлением звукорядовой модальности. Ритмика в 20 веке вобрала в себя понятие метрики, так как в этом столетии было утрачено главное кач ество метра -- его неизменность. Если в классическом стиле метроритмика м огла быть основой только части формы -- «метрического периода», или «метр ического 8-такта», -- в стилистике 20 веке ритмика стала организовывать отде льные законченные формы, выходить на первый план в формообразовании. Фактура , получив в 20 веке полифоническое толкование (не только побочные мелодии, но также бас, акк орд, «педаль» могут считаться контрапунктами, то есть тематическими гол осами), сблизилась в этом плане с категориями полифонии и тематизма. При составлении типологии музыкальных форм первой половины 20 веке долже н быть принят к сведению целый ряд особенностей существования этих форм по сравнению с классическими (в широком смысле слова). Формы сохраняют св ои прежние типы, однако благодаря модернизации и новой расстановке форм ообразующих основ они качественно обновляются, удерживая стабильно ли шь свою архитектонику. Показательно их использование на крайних масшта бных уровнях -- как макро- и микроформ (например, рондо у Прокофьева -- и стро ение цикла 5 концерта в пяти частях и форма темы -- в «Фее зимы» из «Золушки» ), Типична полиструктурность, то есть одновременное существование логик и разных форм, недостаточность сведения композиции только к какому-то од ному типу. В связи с этим «пропуски» и «вставки» разделов формы становят ся нормативными. Возможно перераспределение и даже перерождение функц ий частей в музыкальной форме (например, в концентрической форме -- экспоз иционный раздел в центре). Наконец, характер форм зависит и от индивидуал ьности стиля композитора, поэтому, именно в 20 веке появляется такое много образие смешанных форм. 3. Смешанные формы Смешанными называют формы, основанные на соедине нии существенных признаков двух или более классических форм. Классификация: 1. Типизированные смешанные формы : · сонатно-вариационная (сонатная форма с вариационным методом развития тем); · сонатно-концентрическая (сонатная форма с концентрическим расположе нием разделов); · сонатно-циклическая (соединение сонатной формы с сонатным циклом); · сонатно-сюитная (соединение сонатной формы с сюитой). 2. Редкие и нетипизированные смешанны е формы. Эти формы, ввиду их разнообрази я, особенно многочисленны. Сюда относятся необычные сочетания различны х трехчастных форм и рондо с вариационностью и сонатностью, смешения не только двух, но и трех, четырех форм с сохранением их существенных призна ков, с устойчивым и подвижным совмещением функций. 3. Индивидуальные формы . Индивидуальные формы, в которых отсутствуют сущ ественные признаки типовых форм, организуются на основе более общих при нципов формообразования, в то время как импульсом для их возникновения б ывает оригинальная, часто программная идея. Функциональная организация смешанных форм отступает от типовых классиче ских форм и требует подключения новых понятий: помимо функций общих и ме стных-- так же «устойчивое и подвижное совмещение функций», «композицион ное отклонение, модуляция, эллипсис» (В.Бобровский). Устойчивое совмещение функций -- выдерж ивание функций двух или более форм от начала до конца произведения. Подвижное совмещение функций -- изменение функций входящих в композицию фор м на протяжении произведения. Подвижное совмещение насчитывает 4 вида: о тклонение, модуляция, эллипсис (пропуск), вставка (наращение). · Композиционное отклонение -- временный переход в функцию другой формы. · Композиционная модуляция -- окончательный переход из одной формы в дру гую. · Композиционный эллипсис -- пропуск раздела типовой формы. · Композиционная вставка (наращение) -- введение в типовую форму добавочн ого раздела. Названные случаи могут быть взаимосвязаны: с помощью эллипсиса или вста вки возможно введение функций другой формы. Композиционное отклонение, эллипсис и вставка встречаются и не в смешанных формах. Многообразие смешанных форм объясняется различными задумками и композ иторским видением. Отсюда и сложность смешанных форм. 4. Особенности строения «Dies Irae» Карла Дженкинса «Dies Irae» Карла Дженкинса написан в смешанной нетипиз ированной форме (с чертами рефренности, остинатности, с элементами купле тно-вариационной формы). Так же стоит отметить заметное деление на две ра вные части и сжатие тематического материала к концу произведения. Рефренные формы -- виды композиций, к частям которых добавлен рефр ен. Так же отмечают двухтемный рефрен (тесно переплетается с основными р азделами, образуя пестрый тематический калейдоскоп, все больше скрываю щий очертания классической формы и выявляющий новую логику формообраз ования -- творчества 20 века.)Рондо как принцип формообразования действует , прежде всего, в самой форме рондо, но в качестве дополнительного компози ционного средства выступает и в других формах -- сложной трехчастной, сон атной, сюитной, благодаря или рефренной повторяемости главной темы или в ведению в эти формы добавочного рефрена. Рондо как форма и связана с жанром рондо, и относительно автономна, встре чается не только в подвижной музыке, с чертами песенности и танцевальнос ти, но и в медленных, психологически глубоких пьесах и частях. Она жанрово неограниченна и помимо всевозможных инструментальных жанров свойстве нна песням и романсам, хорам, номерам опер и балетов, развернутым оперным сценам. Рефренность - это ключевое звено всего произведения, повторяется на слов а «Dies Irae» (в схеме отмечен буквой a ). Рефрен построен в форме квадратного однотон ального периода повторного строения. Является основой всего произведе ния, отражает его суть. В нем нет как таковой развернутой мелодии, главным является четкий ритм, который поддерживает сопровождение. К середине пр оизведения рефрен немного видоизменяется -меняется тональность, ритми ческая структура (дробление крупных длительностей), регистр(поднимаетс я вверх), но он также повторяется после каждого эпизода. Из-за ритмическог о изменения темы рефрена (или лейт-мотива, как указано в схеме) создается о щущение ускорения темпа и усиление драматизма. Именно на нем построено т ематическое сжатие. Остинатность. Проявляется двояко, как soprano ostinato (в схеме отмечен букв ой b) и как вариации на basso ostinato (отдельная строка в схеме). · Вариации на выдержанную мелодию (вариации на soprano ostinato, мелодикоостинатная форма), структурно сходные с вариациями на basso ostinato, существенно отличаются о т них семантически и стилистически. Они сложились значительно позже -- к 19 веку, эпохе властвования мелодии и становления национальных европейск их школ, опирающихся на народные напевы. В этой форме оказались написаны ярчайшие музыкальные произведения 19-20 веков, благодаря синтезу в них двух важнейших сил музыки -- царствующей мелодии и высокоупорядоченному пери одическому ритму. Особо значимую роль вариации на выдержанную мелодию с ыграли в русской музыке, а в 20 веке -- также и во французской. Вариации на выд ержанную мелодию имели вокальное происхождение -- от принципа куплетнос ти, но приемы развития в них были инструментальные, оркестровые, и в 20 веке выдающимися образцами стали чисто оркестровые формы. По структурным пр изнакам вариации на выдержанную мелодию относятся к строгим вариациям. Однако некоторые из них так симфонически развиты и усложнены, что можно в виде исключения говорить и о свободных вариациях на выдержанную мелод ию. Разновидность мелодико-остинатной формы составляет ритмомелодикоо стинатная форма, или вариации на выдержанную мелодию и остинатный ритм. · Вариации на basso ostinato (ит. ostinato -- упорный), или на остинатный бас, выросшие из вариа ций 16 веке, достигли расцвета в эпоху барокко (17 -- первая половина 18 века) и бы ли возрождены в 20 веке. В эпоху барокко их существование было связано с ку льтивированием баса -- практика basso continuo, учение о генерал-басе, также -- с полиф оническим мышлением, из-за чего их называют еще и полифоническими вариац иями. Новое развитие этой формы в 20 веке было вызвано полифонической тенд енцией и условиями полимелодизма. Вариации на остинатный бас были сопря жены с жанрами пассакалии и чаконы, в этот период мало отличавшимися дру г от друга (чакона -- более камерная, с большим участием в развитии гармони ческой последовательности). Пассакалия (от исп. passacalle -- ходить по улицам) к да нному времени стала медленной пьесой с 4-8 тактовой темой, как и чакона (пер воначально испанский народный танец). В 17-18 веках они обладали величестве нным, мерным движением, преимущественно минорным ладом, размером 3/4 (в чак оне -- акцент-синкопа на 2-й доле), психологически глубоким характером -- и эт о привлекало к ним внимание как в 19 веке (Брамс), так и в 20 веке (Хиндемит, Шост акович). Басы этих форм были кристаллизованы настолько, что к ним еще в 16--17 в еках применялся термин «тема», как к темам фуг. Это были, прежде всего, гам мообразные последования от I к V ступени -- нисходящие, восходящие, диатони ческие или хроматические (то есть, с применением «жестковатого хода» , passus-duriusculus), с кадансом на V или I ступени. Бас в «Dies Irae» Карла Дженкинса (отмечен в схеме отдельной строкой) построен в виде предложения (4 такта), носит секвенционный характер - поступательные движения вверх, затем движение вниз по терциям, то есть, как говорилось вы ше, с применением «жестковатого хода», passus-duriusculus. Немного видоизменяясь по хо ду развития (ход на терцию заменяется ходом на сексту), бас задает жесткий ритм и стержень всему произведению (как отмечает сам композитор). Вариационной называется форма, основанная на видоизмененных повторениях темы (также двух и более тем). Различаются вариационная форм а и вариационный метод развития (вариационность), участвующий в построен ии других музыкальных форм. И форма вариаций, и вариационный метод разви тия -- самые распространенные явления в музыкальном формообразовании: он и наиболее непосредственно отвечают незыблемому эстетическому закону искусства -- многообразие в единстве или единство в многообразии. Вариац ионная форма используется в музыке для всевозможных инструментов -- не т олько академических европейских, но и иных -- гитары, мандолины, баяна, бал алайки и т.д. Она составляет основу культуры джаза. Вариационная форма, кр оме того, носит названия «вариации», «вариационный цикл», «тема с вариац иями», «ария с вариациями», партита. В отношении жанров темами вариаций в ыступали хоралы, традиционные басы пассакалии и чаконы, сарабанда, менуэ т, гавот, сицилиана, ария в двух значениях этого слова (певучая мелодия, ка к бы для духовых, от фр. «air» -- «воздух», и ария из оперы), народные песни разны х стран, темы для вариаций других авторов и многое другое. Существует следующая классификация вариационных форм: · вариации на basso ostinato (или на выдержанный бас, «полифонические вариации»); · вариации фигурационные (орнаментальные, «классические»); · вариации на выдержанную мелодию (или на soprano ostinato, так называемые «глинкинс кие вариации»); · вариации характерные и свободные; · вариантная форма. Кроме того, обособляются вариации двойные и многотемные, в которых встре чаются все названные виды варьирования, и вариации с темой в конце. При эт ом не упускается из виду, что могут быть смешанные виды вариаций: наприме р, в цикл орнаментальных вариаций входят характерные, в однотемных вариа циях появляются и другие темы. Указанная классификация соответствует исторической хронологии от бар окко до 20 века. Однако первый период расцвета вариационных форм, 16-начала 17 века, то есть позднего Ренессанса и раннего барокко, отличается таким си нкретизмом видов варьирования, который вмещает в себя приемы всех основ ных классов вариационных форм. В «Dies Irae» Карла Дженкинса ярко просматриваются черты куплетно-вариационн ой формы, где каждый запев 2 строфы из литературного текста, а припев - стро фа «Tuba mirum», повторяемая после каждого запева. Запев (в схеме отмечен буквой b ) пос троен в виде однотонального периода повторного строения (8 тактов), состо ит из двух предложений (2 строфы литературного текста). Также в нем прослеж ивается черты soprano ostinato - мелодия построена на одном звуке (прима тоники), все п артии звучат в унисон. Припев (в схеме отмечен буквой c ) построен в фор ме периода неповторного строения, состоит из 12 тактов. Мелодия более разв ернута, и, так же как и бас, имеет секвкеционное строение (как восходящие, т ак и нисходящие по терциям). Полипараметровость музыкального яз ыка ( наличие в музыкальной форме не двух классических основ (тематизм и гармо ния), а значительно большего количества: мелодика, ритмика, звуковысотно сть, фактура, динамика, тембр, артикуляция) стала одной из визитных карточ ек 20 века, что очень хорошо видно на примере произведения Карла Дженкинса. Заключение Данное произведение подтверждает, что специфику формообразования новаторского композиторского творчества второй пол овины 20 века составила полипараметровость, многоуровневость и полная ин дивидуализация музыкальной композиции. Полипараметровость означает, что действуют не две и не те две формообраз ующие основы, что в классической форме (тематизм и гармония), а иные основы и качественно большее их число. Еще в музыке первой половины века в качес тве ведущих основ стали выступать ритмика и мелодическая линеарность. В о второй половине к ним прибавились фактура, тембр (звук, сонор), «параметр экспрессии», пространственность и другие (регистр, динамика), до 8-10 параме тров. Многоуровневость говорит о том, что основы формообразования разномасш табны и действуют на трех основных масштабных уровнях: 1. макроуровень -- уровень драматургии и архитектоники формы; 2. средний (медиоуровень, или мидлуровень) -- уровень классического мелодич еского тематизма; 3. микроуровень -- уровень звука, фактуры, ритмики, мелодической линеарност и, «параметра экспрессии», пространственности, регистра, динамики. Такой фундаментальный для европейской музыки параметр, как звуковысотность, может охватывать и все уровни, но может концентрироваться лишь на микроу ровне (например, высотная серия). Возросший в своем значении ритмовремен ной параметр может выходить за рамки только микроуровня и распространя ться на макроуровень (пропорции архитектоники). Наиболее обогащенным во второй половине 20 века выступает микроуровень. Полная индивидуализацая музыкальной композиции возникает по той причи не, что при необходимости сочинения даже элементов микроуровня, начиная с самого музыкального звука, реализация индивидуального замысла захва тывает все уровни формы, не оставляя поводов для традиционных музыкальн ых форм. Список литературы 1. Вопросы музыкальной формы: сборник статей. Вып. 4-Р ед. сост. В. Протопопов-М.: Музыка, 1985. - 234 с. 2. Дмитриевская К. Анализ хоровых произведений - М., 1965 3. Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведен ий. - М., 1987 4. Мазель Л. Строение музыкальный произведений - М., 1960 5. Способин И. В. Музыкальная форма. -М., 2002 6. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие для музык альных вузов.- СПб. Лань 1999
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Да, я часто выхожу из себя, но как-то же надо проветривать помещение.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по музыке "Особенности строения и формообразования "Dies Irae" Карла Дженкинса", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru