Курсовая: Особенности гармонического языка С.С. Прокофьева - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Особенности гармонического языка С.С. Прокофьева

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 41 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

План Введение Глава I. Гармонический язык современной музыки и его воплощение в музыке С.Прокофьева. 1.1. Специфика современной гармонии. 1.2 . Мировоззрение и творческие принципы Прокофьева. 1.3 . Особенности гармонии Прокофьева. 1.4. Некоторые другие средства выразительности у Прокофьева Глава II.Анализ музыкального языка цикла С.Прокофьева «Сарказмы» op. 17. 2.1 Черты фортепианного творчества Прокофьева. 2.2 Анализ музыкального языка “Сарказмов”. Заключение Литература. «Прокофьев - исключительное, неповтор имое явление. Его музыку практически нельзя втиснуть в классификационн ый ящичек картотеки стилей». М. Тараканов. Введение Современная музыка выдвигает множество теоретических проблем, в связи с тем, что коренным образом изменилось мышление композиторов. Музыка ХХ века объединяет различные в типологическом отношении системы музыкаль ного мышления, и если раньше употреблялось понятие «стиль эпохи», то ХХ в ек называют «эпохой стилей». «Среди множества вопросов, которые неизбежно встают, коль скоро речь зах одит о музыке ХХ века, выделяется своего рода вопрос вопросов . Это проблема тональности » ( 15,с.5). Для современной гармонии характерна множественность тонально-гармони ческих структур - конкретный гармонический материал и связанная с ним си стема функциональных отношений может быть действительной только для о дного сочинения и не иметь никакого отношения к материалу и системе друг ого. По мере удаления от обычного тонально-функционального принципа их о рганизации сами структуры все чаще приобретают индивидуальные черты. Все это объясняет выбор темы для данной работы: «Гармония С.С. Прокофьева ( на примере «Сарказмов» op 17).Цель ее - выявить особенности столь яркого и сам обытного гармонического языка Прокофьева, опираясь на исследования та ких авторов-музыковедов, как Ю. Холопов, В. Холопова, М. Тараканов, А. Алексее в и других, и подтвердить теоретически положения анализом музыкального языка «Сарказмов» op.17. Первая глава работы представляет собой обзор литературы по вопросам со временной гармонии, выделение ее характерных черт и их индивидуальное в оплощение у Прокофьева. Вторая глава содержит анализ фортепианного цик ла «Сарказмов», где особый акцент сделан на гармоническом языке (в связи с выбранной для работы проблемой). И в заключении сделан вывод, где перечи сляются основные черты стиля Прокофьева воплощенные в данном произвед ении. Глава I.Гармонический язык музыки ХХ в ека 1.1 Специфика современной гармонии Культура XX века - сложный, многоплановый и противоречивый феномен. Соврем енное музыкальное искусство - часть этой реально функционирующей и разв ивающейся большой системы, еще недостаточно изучена как в целом так и в с оставных элементах. Причем проблемы современной музыки, как отмечает Н. Гуляницкая, одинаково остро волнуют и ее создателей, и ее исследователей . О ней написано немало исторических и теоретических, философских и эсте тических работ. «Специфика художественного метода также находится в це нтре внимания многих исследователей. Художественный метод как историч ески обусловленный способ художественного мышления, связанный с миров оззрением художника, не есть нечто единое для всех писателей, композитор ов, живописцев живущих в одну эпоху» (Н. Гуляницкая «Введение в современн ую гармонию», с.7). В XX веке художественный метод, манера письма, стиль каждо го художника еще более индивидуализируется, в интересующем нас в данном случае музыкальном искусстве, это в первую очередь связано с индивидуал изацией тонально-гармонических систем. Закономерная эволюция музыкального мышления привела к отходу от мелод ико-гармонического стиля, основанного на ладофункциональных мажоре и м иноре, и логически обусловила стремление к новым формам выражения музык альной мысли. Все существовавшие, казавшиеся неизменными композиционн о-технические нормы были заново пересмотрены с целью расширения их возм ожностей, а в отдельных случаях для создания совершенно новых методов. Е ще раз уточним, что традиционные правила не были отвергнуты и отброшены в сторону, они стали прочной основой для развития нового - современного и скусства. Подтверждая вышесказанное, С. Скребков пишет: «Гармонический я зык современной музыки последовательно продолжает классические тради ции музыкального искусства. В нем новаторски развиваются заложенные в п рошлом возможности, обогащаются традиции интонационно живого, мелодич ески насыщенного языка» (С. Скребков «Об интонационных особенностях сов ременной музыки», с.56) В связи с этим «расширенно-тональный и модальный виды техники стали одни ми из распространенных, внутренне весьма разветвленных путей, с богатым и возможностями индивидуальной дифференциации композиторских методо в и результатов» (Ц. Когоутек «Техника композиции в музыке ХХ века», с.42). По определению Ц. Когоутека «техника расширенной тональности основана на принципе сохранения тональности, но с добавлением к ней каких угодно нед иатонических звуков и созвучий, а также внефункиональных последований. В любом случае должно быть возможно определение центра всего расширенн о-тонального композиционного построения или его частей, т.е. должны суще ствовать вполне очевидные (слышимые) музыкальные отношения к центральн ому аккорду, созвучию или хотя бы тону». В противовес такому развернутом у объяснению термина Ц. Когоутеком приведем более краткую формулировку Л. Мазеля: «Расширенная тональность включает в себя все 12 звуков темперир ованной шкалы, но сохраняет при этом централизующую роль тоники». Наибол ее четкое и ясное и в тоже время полное определение, на наш взгляд, дает Хо лопов: «расширенная тональность - система тональной гармонии, допускающ ая в пределах данной тональности аккорд любой структуры на каждой из 12ти ступеней хроматической гаммы». Т.о., мы видим, что понятие «расширенная тональность» терминологически т очно не определено. Более того, кроме расширенной тональности, есть и дру гие определения новой тональности музыки ХХ века. Так Л. Дьячкова и Н. Гуля ницкая в своих работах вводят термин х роматическая тональность . «Включение в рамки тональности все большего круга явлений, тенденции к разного рода объединениям, наложениям, совмещениям средств нескольких тональностей , не только диатонического, мажоро-минорного, но и хроматического родств а закономерно привели к возникновению новой формы тональности в услови ях двенадцатитоновости - тональности хроматической» (Л. Дьячкова «Гармо ния в музыке ХХ века», с.71). Н. Гуляницкая во «Введении в современную гармони ю» делает важное, на наш взгляд, дополнение к определению хроматической тональности: «Тоны хроматической шкалы в тональной системе соподчинен ы, связаны друг с другом и подчинены иерархически выделенному центральн ому тону (как «мелодической» или «гармонической тонике»). Однако они над елены достаточной автономией, чтобы не выглядеть как альтерированные т оны диатонической шкалы» (6, с.120) На основе сопоставления различных определений расширенной и хроматиче ской тональности можно сделать вывод, что хроматическая тональность - по нятие более емкое, общее, включающее внутри себя подразделение на рассмо тренную нами расширенную тональность и тональность с диссонирующим це нтром. В хроматической тональности, в отличие от расширенной, приходится говорить уже не о «расширении , а о размывании контуров тональности» (Л.Дь ячкова). Кроме того, Дьячкова подчеркивает, что принципиальное отличие х роматической тональности от расширенной заключается в бесконечном мно гообразии ее трактовок, которые обусловлены использованием своеобразн ых ладовых структур, специфических ладовых систем родства звуков, ориги нальным подходом к функциональности. «Хроматическая тональность - это и ндивидуализированная, иерархическая, централизованная хроматическая система с особой конструктивной и выразительной ролью функциональной формулы тяготения неустоя в устой» (7, с.73) Итак, специфика современной гармонии заключается в использовании ново го ладогармонического материала, применении принципов новой тональнос ти, это объясняется новым ощущением гармонии, новой эстетикой. Каждый из современных композиторов стремясь выразить определенную музыкальную мысль, неизбежно должен устанавливать в своем сочинении закономерную с истему отношений между его компонентами, в частности, и прежде всего, - сис тему высотных отношений. Причем еще раз подчеркнем, что в каждом конкрет ном случае эта система будет разной, характерной для мышления и стиля то го или иного композитора. Тем не менее, изучая особенности языка многих современных композиторов, несмотря на яркую индивидуальность техники каждого из них, Ю.Холопов выд елил основные закономерности современной гармонии: 1.Новая трактовка диссонанса - диссонантное сочетание ценится как таково е, а не только как средство временного оттеснения или подготовки консона нса. В техническом отношении новая трактовка диссонанса означает освоб ождение его от обязанности непременного разрешения в консонанс. Отсюда два следствия касающиеся гармонии: 1)Образование новой аккордики. Практически в современной музыке нет таки х типов звукосочетаний, которые избегались бы как принципиально неприе млемые никогда, ни при каких обстоятельствах. 2)проложение новых путей мелодического движения (возрастание роли линеа рного начала в гармонии). 2.Перерождение функциональных отношений между элементами системы, пере рождение тональных функций. Перерождение функций выражается в возникн овении в конкретном сочинении таких отношений, которые не совпадают с тр адиционной системой S, D и T, хотя в тоже время оказываются столь же всеохват ывающими и важными для музыкально-композиционных целей. 3.Новое отношение к хроматике, выражающееся в систематическом использов ании 12-тиступенности высотной (тональной) системы. Эта закономерность пр оявляется в двух аспектах: 1)К сфере одной тональности может относиться фактически любой аккорд на каждой из 12 ступеней. 2)Ладовой структуре свойственно слияние различных ладов, относящихся к о джной и той же тонике или - шире - к одной и той же систеие (полиладовость), Чт о направлено в конечном счете к мелодическому восполнению ладовой 12тист упенности. Отсюда вытекают два важных для гармонии следствия: множественность форм ладотональной организации, структура аккорда не обязательно связана с одним определенным значени ем или кругом значений. Различное претворение этих закономегностей, помогает выявить индивиду альность стиля того или иного композитора и понять особенности его техн ики письма. В заключении подведем небольшой итог. В начале ХХ столетия было подорван о господство мажорного и минорного ладов. Именно этот факт явился тем по воротным пунктом в истории музыки, от которого берет начало последующее музыкальное развитие. Ц.Когоутек сформулировал программные лозунги то го времени, они звучат так: “Против фальшивогоромантического пафоса, изн еженной сентиментальности и идеализации мещанства! Выразим новыми, нео бычными, пусть даже грубыми средствами динамику убыстренного темпа жиз ни с ее внутренними противоречиями!” ( 8,с.36) 1.2 Мировоззрение и творческие принципы Прокофьева Лозунги характерные для искусства начала ХХ века, обозначенные в конце п редыдущей части работы, составляют и творческое кредо С.С.Прокофьева, эт о касается и образного содержания и музыкального содержания его произв едений. В искусстве ХХ века Прокофьев выделяется как исключительно светлый и жи знерадостный художник. Воплощение красоты как гармонии жизни и радости, как ощущения активной деятельности - вот постоянные постоянные внутрен ние аспекты творчества Прокофьева. «В облике композитора упорство, пытл ивость и необычайное трудолюбие сочетаются с избалованностью, дерзост ью, нежеланием подчиняться каким-либо авторитетам. И в жизни и в искусств е ему претит все гладкое, прилизанное, благонравное; он ненавидит спокой ные испытанные шаблоны. Бунтуя против них, он во всем стремится быть во чт о бы то ни стало оригинальным, не похожим на других». (И.Нестьев «Прокофьев », с.88). «Варварская» непосредственность молодого Прокофьева была той сил ой, которая на место свергнутых жизнью старых канонов красоты установил а новые эстетические критерии. «Крепкое душевное здоровье и несокрушим ый солнечный оптимизм - краеугольные камни прокофьевской эстетики. Ему с овершенно чужд романтический конфликт между «миром светлых грез» и «вр аждебной окружающей действительностью» (Ю.Холопов «Очерки современной гармонии», с.200). На место изысканной импрессионистической образности он призывал стихию варварства, на место романтического культа чувств - подч еркнутую сдержанность эмоций, на место утонченного психологизма - услов ную театральность образов. Стремление выразить всю полноту жизни - наибо лее характерная тенденция его творчества. А.Алексеев отмечает, чтокак и все русские композиторы тех лет, Прокофьев испытал влияние А.Н.Скрябина. Воздействие на молодого музыканта искусст ва его старшего современника было, однако, непродолжительным. Вскоре ста ло очевидным, что Скрябин и Прокофьев - художники-антиподы. По мере того ка к первый из них все больше стремился к тонкой передаче сложных субъектив ных переживаний, второй все полнее охватывал в своем творчестве мир дейс твительности и многосторонне отражал разнообразные жизненные явления . Окрыленной полетности музыки Скрябина Прокофьев противопоставил обр азы земные, материально ощутимые, воспринимаемые как некая вполне реаль ная данность. Реальный мир - естественный источник художественных впеча тлений и творческих импульсов Прокофьева. Мир, раскинувшийся перед худо жником во всей конкретности своих материальных проявлений, мир, с которо го сошла пелена импрессионистических туманов - вот где рождалось прокоф ьевское новаторство. Вещность, материальность мира претворены им в ощущ ениях и эмоциях, переданы в рисунке фактуры, в плотности гармонического костяка, динамике звукового потока, обнаруживаются в неведомой дотоле н апряженности, взрывчатости ритмической энергии, в мощи акустических «о бъемов», а иногда в изобразительности приемов. Прокофьев не был философо м, он не стремился строить в своих произведениях концепцию мира, где явле ния нашли бы свое место в стройной системе логических связей, как это мы н аблюдаем у Л.Бетховена, П.Чайковского или Д.Шостаковича. Он был скорее эмп ириком. Мир интересовал его разнообразием своих проявлений, действител ьность слагалась из специфических, неповторимых отдельностей ; он стремился не столько к обобщающим умозаключениям относительно наблюда емого, сколько к закреплению в музыкальных образах свежих жизненных впе чатлений. Новые стилистические черты музыки молодого Прокофьева возникли как св оеобразное отрицание эстетики музыкального импрессионизма. Мелодико-р итмической расплывчатости импрессионизма необходимо было противопос тавить четкость, активность; текучести граней - квадратность, расчлененн ость, подчеркнутость каденций; полутонам, полусвету - определенность кра сок и оттенков. Характер дарования молодого Прокофьева, весь склад его м ышления удивительно гармонировал с этими важными музыкально-творчески ми задачами. Человек удивительной ясности и стройности мироощущения, Пр окофьев нашел естественную опору своему композиционному мышлению в кл ассицизме. Его художественным устремлениям отвечала и светлая гармони я классицистской эстетики, и отточенная упорядоченность универсальных принципов формообразования. Л.Гаккель в книге «Фортепианная музыка ХХ века» так определил художеств енные принципы Прокофьева: 1)писать для «большого зала», работать на широкую аудиторию, стать актуал ьным, это значит музыка должна быть звучной, контрастной , ритмически опр еделенной; 2)писать эмоционально заразительную музыку (мобильное развертывание фо рмы, подвижные темпы, динамические нагнетания). Б.Яворский свидетельство вал в 1912 году: «… в наше время поголовно андантных композиторов …он (Прокоф ьев) является единственным представителем того, что очень удачно опреде ляется словом «четкость»». 1.3 Особенности гармонии Прокофьева В связи с общеэстетическими основами музыки Прокофьева, его гармоничес кий стиль характеризуется стремлением использовать все многообразие н овых возможностей, заключенных в современных средствах, прочно опираяс ь в то же время на самые коренные идеи классической гармонии и сохраняя о сновные, конкретные ее формы. Вопреки авторским высказываниям («У меня н ет никакой теории», «С того момента как художник сформулирует свою логик у, он начнет ограничивать себя») у Прокофьева, по утверждению Холопова, ощ ущается вполне определенная гармоническая система. Неповторимое худож ественное своеобразие музыки и гармонии Прокофьева неотъемлемо от все й совокупности применяемых им выразительных средств. Прокофьевские же принципы аккордообразования и тональной структуры представляют собой как бы отражение общего принципа его гармонии в отдельных областях гарм онического мышления. Ю.Холопов, один из крупнейших исследователей современной гармонии и гар монического языка Прокофьева, в книге «Современные черты гармонии Прок офьева» делает вывод о том, что Прокофьев не принадлежит к тем композито рам, в музыке которых все черты современной гармонии представлены в полн ом и концентрированном виде. «Тем не менее, - пишет теоретик, - и его гармони ю невозможно понять без учета новых законов, специфических для музыки на шего века. Поэтому все то, что сказано о современной гармонии вообще, В при нципе относится и к гармонии Прокофьева. Но все это получило у Прокофьев а свою индивидуальную трактовку и обладает неповторимым художественны м своеобразием». (17, с.443). Общий принцип гармонии прокофьева - использование новых возможностей современной гармонии при прочной опоре на самые кор енные идеи классической гармонии и сохранение основных ее конкретных ф орм. Одна из наиболее коренных идей классической гармонии - господство одног о главного тона в конкретной системе звуковысотных отношений - в совреме нной музыке нашла наиболее полное воплощение именно у Прокофьева. Ко все му прокофьевскому творчеству можно отнести слова, сказанные Б.Асафьевы м о трактовке тоники в Третьем фортепианном концерте: «… Все подчинено и дее безраздельного господства тоники, основного тона, как единого устой чивого момента. Роль тоники - импульсивна: она возбуждает и движет». Как пр авило, сам тональный центр у Прокофьева опирается на консонирующее трез вучие, а чаще всего попросту представляет собой традиционную классичес кую тонику с ярко выраженным различием в окраске - мажора или минора. Но как диалектически закономерный оттеняющий контраст Прокофьев приме няет и принципиально иные тональные системы с фантастически необычный, неопределенной и смешанной ладовой окраской; по словам композитора - даж е атональность. Специфическая особенность гармонии Прокофьева происходит от характер ного для него смешения принципов старой и новой тональности, старой и но вой функциональности. В творчестве Прокофьева проявляется новая конце пция гармонии. Однако линию прокофьевского новаторства следует предст авить себе скорее как обогащение гармонии новыми возможностями, чем как вытеснение старых возможностей; как совмещение, а не замещение. Общую основу тонального мышления Прокофьева составляет хроматическая тональность. Специфика ее строения у Прокофьева заключается в образова нии ее из обычного мажора или минора. Хотя у Прокофьева и возможно исчезн овение определенного ладового оттенка (мажорности или минорности), Но об ычно хроматическая его тональность имеет вид мажора либо минора с добав лением принципиально любого недиатонического аккорда. В таком случае в се остальные лады оказываются в конечном счете отдельными сторонами хр оматической тональности. С такой точки зрения получают естественное об ъяснение главнейшие явления прокофьевского ладотонального мышления: с осуществование различных видов диатонических и хроматических систем, легкий переход от одной к другой, смешение ладов в пределах одной тональ ности, политональность и атональные моменты. Сложение прокофьевской хроматической системы из больших цельных «куск ов», «пластов» диатоники, составной ее характер - важное отличие ее от нек оторых иных видов хроматической тональной системы. Пользуясь ресурсам и мажора и минора для внесение новых черт в тонально-гармоническое разви тие, Прокофьев на практике опровергал мнение модернистов, будто возможн ости мажора и минора уже исчерпаны. Тональная логика Прокофьева - это современная функциональная логика. Сл едовательно, прокофьевская тональность есть развитая в новых условиях классическая функциональная тональность. Не следует понимать эту модернизацию лишь как «озвучивание» старых фун кциональных формул сложными аккордами. Творчество Прокофьева - яркий пр имер перерождения функций, причем такого перерождения, которое не приво дит ни к атональности, ни к додекафонии, ни к какой другой особой системе. Перерождение функций заключается в таком расширении функциональных сф ер, которое приводит к их совпадению; при этом становится безразлично, к к акой функциональной сфере следует в этом случае относить данный аккорд, ступень. Принцип модернизации функциональности заключается, т.о. в посто янном обновлении звукового состава гармонических оборотов, выполняющи х те или иные задачи по отношению к форме (утверждение тоники, первоначал ьный показ тональности, кадансы различных видов). 1.4 Некоторые другие средства выразите льности у Прокофьева Помимо гармонии отметим другие характерные для Прокофьева средства вы разительности, выделим ряд особенностей музыкального языка композитор а. Особый акцент сделаем на чертах стиля раннего и среднего периода твор чества, в связи с необходимостью анализа «Сарказмов» op.17 в следующей глав е работы. Одним из важнейших средств создания бодрого и активного эмоциональног о «состояния» музыки Прокофьева В.Холопова считает «тонизирующий» рит м.«Ритмика Прокофьева - явление выдающееся, даже исключительное в област и музыкального ритма по организованности и динамике» (19, с.230). Среди характерной для прокофьевской ритмики черт одну можно считать гл авной, определяющей - регулярную акцентность. Конечно, регулярно-акцентн ый тип ритмики вовсе не является исторической редкостью. Но в музыкально м творчестве ХХ века он заинтересовывает (у таких крупнейших «ритмистов », как И.Стравинский и Б.Барток, очень сильна противоположная черта - нерег улярная акцентность). Отдельные закономерности, свойственные ритмике П рокофьева, были присущи многим музыкальным стилям прошлого. Равномерно сть ритмического движения характерна для композиторов баховского врем ени, яркая акцентность и господство квадратности присущи венским класс икам. Кроме того, моторная ритмика характерна для некоторых жанров - боле е всего для этюда. Синтез всех этих ритмических качеств и составил то нов ое, что мы видим у Прокофьева в ХХ веке. Индивидуальная черта прокофьевской ритмики - в подчеркивании регулярн ости и акцентности, в доведении этих принципов до высших, даже предельны х ступеней. Разумеется, в ритмическом стиле Прокофьева регулярная акцентность не г осподствует абсолютно в каждом такте. Как ритм всякой живой музыки, прок офьевский ритм наделен порой конфликтной остротой, подвижной нерегуля рностью. Организуя музыкальную, ткань ритмика воздействует и на гармонический я зык Прокофьева: элементарные, часто жанрово-танцевальные формулы ритма, упорно внедряемые, «проясняют» гармонию и фактуру, способствуют воспри ятию диссонантных, неустойчивых созвучий в качестве устойчивых аккорд ов нетерцового строения, либо тоникальных, обрастающих «призвуками». Каждое произведение Прокофьева содержит четко очерченный, законченный , подчас словесно определимый образ. Он выражен в откристаллизованном те матизме, обладающем и четкостью линии, и яркостью структуры. Укрепление роли тематизиа было вызвано самим характером прокофьевских образов и имело иные психологические предпосылки, чем у романтиков. Реш ающими оказались не эмоциональные стимулы, хотя порой они проявляли себ я достаточно ярко, а волевые, интеллектуальные. По мнению М.Арановского, тематизм раннего Прокофьева несет на себе печат ь тонкого интеллектуализма. Он проявляется в сдержанности высказывани я, дисциплине чувства, строгом вкусе, организованности мышления, чистоте и лаконизме мелодической линии, в классической ясности. Но есть у прокоф ьевского интеллектуализма еще одна особая черта. Это широко понимаемая характеристичность, которая столь ярко проявляется в цикле «Сарказмов », исследуемом нами. Каждый образ Прокофьева психологически индивидуал изирован, характеристически заострен, для каждого из них найден специфи ческий смысловой оттенок. В.Берков в статье «О гармонии С.Прокофьева» отмечает исключительно боль шую роль остинато в произведениях Прокофьева. «Композитор вносит в этот , казалось бы, упрямо неподвижный прием большое разнообразие …Остинато и грает заметную роль в процессе аккордообразования и общего развития га рмонии» (3, с.83) В произведениях раннего периода у Прокофьева встречается очень много д овольно обычных секвенций.«Мелодии-темы, в которых секвентные перемеще ния мотивов и фраз служат едва ли не основным способом развития». М.Якубо в в статье посвященной секвенциям Прокофьева выделяет разнообразные в иды секвенций у композитора: построения с большим и малым количеством зв еньев, восходящие и нисходящие, со звеньями различной величины, с разным и интервалами перемещения и с различной степенью точности повторения и сходного звена; секвенции в мелодии не поддерживаемые гармонией; секвен ции в гармонии не совпадающие с мелодическими или вовсе без них. Для ранних произведений Прокофьева, по замечанию Якубова, очень характе рно секвентное соотношение двух предложений периода. Второе предложен ие оказывается повторением первого на новой высоте (как правило, на секу нду, терцию или кварту вверх или вниз), а весь период - секвенцией из двух бо льших звеньев. Роль секвенций в ранних сочинениях не ограничивается пре делами темы. В некоторых сочинениях секвенции господствуют и выполняют другие приемы развития. Выявив важнейшие черты стиля и гармонического языка Прокофьева на осно ве трудов и исследований различных теоретиков перейдем к анализу интер есующего нас фортепианного цикла «Сарказмы» op.17, чтобы подтвердить теоре тические высказывания практикой. Глава II. «Сарказмы» op.17 С.С.Прокофьева 2.1 Черты фортепианного творчества Прок офьева Фортепианная музыка разнообразных форм - от миниатюры и циклов небольши х, чаще всего программных пьес до сонат и концертов - лидирует в ранний пер иод творчества Прокофьева. Именно в малых фортепианных программных пье сах созревает самобытный стиль композитора. Вклад Прокофьева в фортепианную литературу ХХ века сопоставим, по мнени ю М.Сабининой, разве только со вкладом К.Дебюсси, А.Скрябина и С.Рахманинов а. Прокофьев сам был пианистом-виртуозом и досканально знал выразительны е средства любимого инструмента. Прокофьевские приемы фортепианного п исьма привлекают внимание своей новизной, выразительностью и разнообр азием. Прокофьев в России, Барток в Венгрии стали лидерами двух близких п о характеру стилевых направлений, в значительной мере определивших лиц о мирового пианистического искусства современности. Новый стиль утвер дил себя как антитеза пианизма романтиков и импрессионистов (точнее, Шоп ена, Скрябина и Дебюсси). Вместе с тем он немало от него заимствовал (от при емов изложения Листа, Шумана, Равеля и других). 2.2 Анализ музыкального языка цикла «Са рказмы» Прокофьева Сарказм №1 открывает цикл, но это не прелюдия, не интродукция постепенно п одготавливающая слушателя к восприятию. Музыка сразу же, с первых тактов захватывает напором неудержимых эмоций полных прокофьевской иронии, ю мора, гротескного смеха и веселья. Композитор с первого же номера обруши вает на слушателя лавину контрастных образов, вовлекая его в круговорот событий. Ни в какой другой пьесе цикла не будет таких ярких сопоставлени й юмора и лирики, злого сарказма и шутливого поддразнивания. Вся она сотк ана из противопоставлений -образных, динамических, фактурных и ритмичче ских. Но вместе с тем в музыкальном языке репрезентируется большая часть приемов, которые и дальше будут встречаться в цикле. Пьеса написана в форме свободного рондо с пропущенным третьим рефреном ( такой тип рондо характерен для русских композиторов). вст. А В А С В1 А1 -Coda 4 8+10 8+8 8+10 16 8+8 8+6+24 f d As f d C A As f Но помимо рондальности здесь присутств уют и черты концентричности, т.к. во-первых, в качестве центра симметрии вы деляется второй рефрен и примыкающий к нему эпизод ( в схеме С); во-вторых, п ервый и третий эпизоды практически идентичны по музыкальному материал у (лишь с небольшим тональным изменением); в-третьих, ощущению симметричн ости формы способствует обрамление пьесы вступлением и кодой на одном м атериале. Начинается пьеса кратким вступлением построенным на звуках тритона f-h.К онструктивное значение этого интервала в цикле очень велико - он постоян но появляется в составе аккордовых комплексов, используется в качестве основы лада и мелодических попевок. Рефрен состоит из двух построений. В каждом из них выделяется 3 тематичес ких элемента: в первом это нисходящий мелодический ход c-as-des-b; фигурация шес тнадцатыми с выделением мелодического хода f-fis-g и нисходящий ход g-c, утверж дающий "с" в качестве ладовой опоры. Сопровождение остинатно повторяет а ккорды "c-g-h","c-f-h", также утверждающий "с" как опору. Во втором построении повтор яется тотже нисходящий мелодический ход, что и в первом, но на полтона выш е и во второй октаве. Второй тематический элемент тоже сходен с первым по строением: фигурация шестнадцатыми с выделением мелодического хода g-gis-a; а дальше следуют два звена секвенции на фоне остинатных б7 f-e, смещаемые на полтона вниз. В качестве тональной опоры здесь выделяется d-moll, подобные сд виги в пределах периодов Берков называет "нервом" прокофьевской гармони и (3,с.86). В гармоническом последовании большое значение имеет линеарная логика, в частности восходящее движение по звукам cis-d-dis в сопровождении в 16-18 т., прич ем в основе аккордов лежит тритон. Взаключении первого раздела появляет ся два звена секвенции в мелодии, на фоне остинатной б7 f-e смещаемые на полт она вниз. Т.о. рефрен синтаксически выстроен достаточно четко: 2 предложения 8+10(втор ое расширено за счет секвенции) - это типично для стиля Прокофьева. Ладото нально рефрен не замкнут и достаточно неустойчив, но тем не менее в перво м предложении прослушивается тональный центр f, во втором d. Следующий раздел (в схеме В) ярко контрастен первому, по отношению к котор ому он носит функцию контрастирующей середины или эпизода. Лирический о браз, ясно представленная тональность As-dur(параллель к основной тональнос ти f-moll), более простой гармонический язык, в котором наряду с линеарной лог икой достаточно ясно ощущается и функциональность - оборот T II2 D T.Верхние г олоса построены на непрерывном восходящем движении по звукоряду As лидий ского. Данный эпизод, как и начальный, имеет четкую синтаксическую струк туру - период повторного строения(8+8т.) В конце второго предложения при дви жении к рефрену две линии верхних голосов становятся разнонаправленны ми - одна продолжает двигаться вверх, удваиваясь в октаву, а другая "повора чивает" вниз( обе двигаются по хроматизму).Следует обратить внимание на о дну немаловажную деталь строения лада - и в аккордах сопровождения, и в зв укоряде верхних голосов звучит "ре-бекар"( признак лидийского лада), т.е.IV# с тупень, которая образует тритон с I ступенью. После незначительно варьированного повторения рефрена, появляется сле дующее построение (С), рисующее новый образ - шутливый, кривляющийся, дразн ящий. Его условно можно обозначить как второй эпизод или среднюю часть. З десь впервые появляется ярко выявленная выразительная мелодия песенно го характера, подчеркивающая нисходящие интонации e-a; f-c-a; d-a.В мелодической линии в качестве центра выделяется звук "a", но тональность этой части C-dur.Ре ально в виде тонического трезвучия она не представлена, но все диссониру ющие аккорды направлены к устою "до" - на опорных долях тактов выделяются VII и D - типовые аккордовые структуры C-dur.Данное явление( отсутствие реально зв учащей тоники, но существование направленных к ней тяготений) Ю.Холопов называет "парящей тональностью". Ярко проявляется стремление Прокофьева к остинатности - в средних голос ахдва остинатных пласта: Б2 (d-e) и последование Б3(причем последование именн о большими терциями, по замечанию Холопова, характерно для Прокофьева). Тритон появляется и в этом разделе - чередование б3 сменяется на чередова ние двух ум5(в остинато средних голосов).В целом в "нижнем этаже" фактуры об разуется движение остинатно повторяющимися септимами. Вслед за этим разделом вновь появляется лирический эпизод (В ), но уже не в As, а в A-dur.Такие повторения одного и того же материала со сдвигом на какой-ли бо интервал, своеобразные макросеквенции, особенно характерны для стил я раннего периода творчества Прокофьева. Второе предложение этой части повторяется в основной тональности эпизода - As-dur.И в заключении звучит нач альный раздел, на этот раз совмещающий функции репризы и коды. Здесь появ ляются топочущие тритоновые ходы в басу из вступления, но уже не в октавн ый унисон, а с тритоновым заполнением этой октавы.Мелодическая линия реф рена также звучит на фоне тритонового остинато "b-e", т.е."тритоновость" усили вается, придавая коде более неустойчивый характер.Затем тритон трансфо рмируется в тоническую квинту f-moll и в конце единственный раз в качестве ус тоя представлен f-moll в виде созвучия без терцового тона( f-c-f). Таким образом, в данной пьесе проявляются характерные черты гармоничес кого мышления Прокофьева: 1.Ощущение центра есть, но выражен он не прямо и однозначно, а через тяготе ние к нему. 2.Функциональность не всегда ясна, "замутнена" большим количеством линеа рных последовательностей. 3.Аккордика диссонантная, большая роль остинато, в том числе тритоновых; м ного терцовых аккордов, но с диссонантными добавками. 4.Тональный план ясен и "классичен":f-As-C-As-f (в крупном плане); на более мелком син таксическом уровне встречаются тональные сдвиги f-d; A-As. 5.Синтаксис четкий, дискретный - в этом большая роль гармонии. Игриво-гротескный, призрачный, изменчивый образ раскрывается на протяж ении второй пьесы цикла. Она лишена резких контрастов и противопоставле ний, и все развитие пронизывает ощущение нервной надломленности, настор оженности. Столь необычное впечатление помогают создать гармонические краски, являющиеся здесь, на наш взгляд, наиболее важным средством музык альной выразительности. Гармония абсолютно лишена функциональности, ц ентр отсутствует, тоника не определенна. В основе организации музыкальн ого материала лежит принцип мелодико-гармонической модели, которая зву чит в самом начале произведения, далее она всячески варьируется, видоизм еняется, переизлагается, это развитие составляет основу формы (в чередов ании контрастных по фактурному изложению построений можно усмотреть ч ерты рондальности - смотри об этом далее). Данный тип логики (развитие цело го из лаконичной модели) напоминает принцип развития скрябинских произ ведений. Модель состоит из двух элементов по 2 такта. Первый элемент представляет собой нисходящее поступенное движение многотерцовых вертикалей и арпе джированный "всплеск" последнего аккорда. Мелодическая линия данных акк ордовых комплексов образует целотоновый звукоряд g-f-es-des с опорой "es". Второй элемент менее яркий, основан на линеарно-мелодическом движении созвучи ями опевающими звуки "b", "es".Особое значение имеет последний аккорд замыкаю щий развитие целотоникой as-b-(c)-d-fes, но правда с выделением заключительной кв артовой интонации fes-ces. Следующее построение - это варьированный повтор пе рвого на дрцгой высоте, причем первый элемент проводится на тон выше, а вт орой на полутон выше. Такое конструктивное строение формы (повторение од ного и тогоже материала на разной высоте) особенно характерно для стиля раннего Прокофьева. Следующий раздел формы представляет собой секвенцию основанную на пер вом элементе начальной модели: целотоновое нисхождение ундецим- и нонак кордов (структуры аккордов немного варьированны) (13-20т.). Интервал перемеще ния - терции (F-D-B-G).Интересно, что эта секвенция содержит в себе аккорд, котор ый часто появляется в произведениях Прокофьева, на что обратил внимание А.Горковенко и назвал этот аккорд "уменьшенным аккордом" (пятизвучное те рцовое созвучие состоящее из уменьшенного септаккорда и Б2 сверху). Это о дна из разновидностей аккордов с ум8, характерных для Прокофьева ( 5,с.98) Далее следует четырехтакт, выполняющий роль контрастной связки, в котор ом на фоне гармонического остинато увеличенного трезвучия( в основе опя ть целотоника) звучит хроматический восходящий звукоряд в верхних голо сах (на слабых долях такта) с постепенным crescendo от pp до f. В дальнейшем развитии продолжают чередоваться разделы с арпеджированн ым и аккордово-гармоническим изложением вертикальных многотерцовых ко мплексов ( в виде описанной выше секвенции) и в этом, с некоторой долей усл овности, можно увидеть рондальность (по типу фактуры). Отметим 3 особеннос ти построения гармонической вертикали: все аккорды представляют собой многотерцовые комплексы (нонаккорды, ун децимаккорды, реже септаккорды),причем важно то, что все они нотированы к омпозитором по терциям - это показатель логики конструкции, каждый аккорд содержит внутри тритон, причем чаще всего расположение то нов такое, что тритон находится в нижних голосах (обратим внимание на то, ч то все арпеджированные аккорды начинаются либо с ч5, либо с тритона), мелодическая линия в движении аккордовых вертикалей образует сцеплени е небольших участков целотоники: h-a-g-gis-fis-e-e-d-c-cis-h-a полная целотоника Целотоника содержит в себе тритон, столь часто применяемый в пьесе. Последние 2 такта представляют собой мелодическое сопряжение двух трит онов (a#-e и h-f).Все это еще раз подчеркивает конструктивное значение тритона в ладозвукорядном строении пьес цикла. Итак, музыкальный язык этой пьесы довольно необычен. Для него характерны следующие черты: 1.Неопределенность структуры, в ней нет четко разграниченных разделов и частей, основу формы составляет развитие мелодико-гармонической модел и, изложенной в начале произведения. 2.Тональный центр отсутствует, гармония лишена функциональности, на перв ом плане - фонизм, красочность созвучий. 3.Вертикаль представлена многотерцовыми аккордовыми комплексами, посл едовательность которых организована на основе линеарной логики, отсюд а частое применение секвенций, имеющих важную конструктивную функцию в логике формообразования. 4.Важную роль в организации музыкального материала (строение аккордов, и х последовательность, интервал перемещения в секвенциях) играет целото ника, включающая в себя тритон. Все это отражает особенности тональной логики и гармонического мышлен ия Прокофьева. Третья пьеса цикла устрашающая жуткими рокочущими звучаниями в низком регистре, рисует зловещий, коварный, дьявольский образ, изображая "мефис тофельский" смех. Развитие поражает стремительностью и динамичностью. Форма данного номера сложная трехчастная с кодой. А В А1 Coda а + а1 + а2 b с а3 + а4 (ВПК) 8 6 8 4 8 8 4 4 4 15 fis ~~~~~~ fis d fis b b fis b Это произведение - яркий пример политональности в творчестве Прокофьев а: нижний голос написан в тональности b-moll, являющейся символом темных сил, а верхний - в fis-moll, тоже довольно мрачной тональности. Ю.Паисов исследуя поли тональность в творчестве прокофьева относит ее к разновидности - мелоди ческой политональности и, следовательно, подчеркивает в ее образовании роль полифонии." Во многих случаях композитор использует остинато в одно й из субтональностей как красочный фон, на котором развертывается основ ная мелодия" (Ю.Паисов "Еще раз о политональности"). Прямым подтверждением этих слов является третий сарказм, где верхний голос - остинатная тониче ская терция fis-moll, а в нижнем голосе звучит настойчивый мотив в b-moll. Уже в этом к ратком мелодическом построении появляется характнрный тритон между I и IV# ступенями b-e. В среднем построении (начальный раздел написан в трехчастн ой форме 8+6+8) мелодия становится более ясной, выразительной, диатоничной, к онтрастируя остинато и удваиваясь терциями и секстами. В репризном разд еле тема повторится точно, а фоновый материал в fis-moll из неподвижного остин ато превращается в ломанное терцово-восходящее движение. Кстати, далеко не все исследователи творчества Прокофьева и теоретики с огласны с тем, что тональная система этой пьесы представляет собой полит ональность. А.Алексеев в книге "Русская фортепианная музыка конца XIX - нача ла XX века" утверждает, что это "обострение гармонического языка средствам и политонализма, а не политональность" (с.310). Из определения термина "полито нальность" Л.Дьячковой можно предположить, что в данном произведении Про кофьева мы имеем дело с промежуточной формой моно- и политональности. В у чебнике "Гармония XX века" она пишет: "Каждая из субтональностей предполага ет устой, закрепленный гармоническими отношениями (не менее двух функци й) или мелодическими связями, а также звукорядную, ритмическую и фактурн ую самостоятельность" (с.78). А в этой пьесе пласт в fis-moll представлен зачастую л ишь тонической терцией (особенно в репризе) и лишь несколько раз появляе тся звукоряд лада. Кроме того здесь отсутствует ритмическая и фактурная самостоятельность пластов. Средняя часть раскрывает другие гранитого же образа, основной контраст заключается в выборе средств музыкальной выразительности. Здесь нет уж е такой ярко выраженной политональности, хотя черты ее всеже присутству ют. Весь раздел сконструирован из секвенций: две секвенции по 2 звена, но е сли первая секвенция имеет звено состоящее из двух тактов, то следующая - звено из четырех тактов, т.е. представляют собой, по сути, тональные сдвиги развернутых построений, столь характерные для языка Прокофьева. Первая секвенция это своеобразная связка между I и II частью, которая потом будет звучать и перед репризой. Она начинается с яркого толчка - однотерцового сопоставления аккордов с хроматическим ходом в басу, продолжающимся по том на протяжении всей секвенции и оъединяющим оба ее звена. Между двумя секвенциями находится раздел открывающий среднюю часть и оттеняющий ф актурно крайние части (арпеджированные аккорды шестнадцатыми). Он тоже с оставлен из двух варьированно повторенных четырехтактов. В основе гарм онии - линеарное смещение вниз многотерцовой вертикали. В следующем разделе средней части звучит яркая, выразительная, прокофье вская мелодия, типичного для него инструментального склада. Фактура тон ально расслаивается на 3 пласта: мелодия с подголоском в g-moll, средние голос а fis6-Fis6 и нисходящее хроматическое движение баса. Т.о. и здесь мы наблюдаем ч ерты политональности. Далее это политональное построение повторится н а М3 ниже. Реприза динамическая - звучность усилилась до ff, мелодия баса и остинато в верхних голосах усилены октавными и терцовыми удвоениями. Во втором пре дложении мелодическая линия звучит в fis, а остинато в d-moll. Три тональности в общем тональном плане произведения: b-d-fis образуют увеличенное трезвучие, наличие такого конструктивного элемента в построении целого характерн о для стиля Прокофьева. В коде композитор прибегает к приему вертикально -подвижного контрапункта, наслаивая на мелодический ход баса и fis-moll,ное ос тинато мелодию среднего построения I части, изложенную параллельными те рциями. Благодаря этому звучание еще более динамизируется и поток эмоци й не ослабевает до последних тактов пьесы. Проделав анализ выразительных средств третьей пьесы цикла, мы находим и здесь черты характерные для стиля Прокофьева: 1.Политональность, представленная двумя фактурными пластами. 2.Функциональность в крайних частях проявляется не ярко, а в средней част и она совсем отсутствует, уступая место линеарной логике и фоническим кр аскам. 3.Велика роль остинатности в организации фактуры, полифонический принци п соединения пластов. 4.Структура ясная, синтаксис четкий. Четвертый сарказм является изображением беззаботного, простодушного, юмористического персонажа. Он контрастирует предыдущей пьесе с ее злоб ной, сумрачной насмешкой своими светлыми, солнечными красками. Пьеса написана в простой трехчастной форме, из всех пьес цикла она наибо лее лаконична и проста в структурном отношении. А В А1 13 20 9 Начинается произведение ярким квартовым аккордом, характерным созвучи ем современной гармонии, в состав которого входит Ув4 - тритон ( c- fis-h-e), имеющи й в этой пьесе, как ив других, огромное значение в организации музыкально й ткани. На фоне этого аккорда звучит интересная мелодическая секвенция , звено которой представляет собой нисходящий dur и восходящее Ув от послед него звука квартсекста. Далее в мелодии появляется ломанное Ум , обыгрыв ающее звуки целотоники. В 8 такте в сочетании с верхними голосами образуются типовые аккордовые структуры УмVII и Мвв :Мум /c; УмVII /D;УмVII /C;Мум /f, это отчасти напоминает тип т. н. "сня той тональности" (по Холопову), для которой характерна "тональная тьма", т.е. каждый из аккордов взятый сам по себе легко угадывается в какой-либо тон альности, но никакой тоники не слышно совсем. После этой кульминационной вершины происходит резкий срыв - музыкальна я ткань спускается на три октавы вниз и грузно, гулко, тяжеловесно звучат многотерцовые аккордовые комплексы в синкопированном ритме - начинает ся средняя часть. Вся она построена на одном остинатно повторяемом в син копированном ритме аккорде - терцдецим аккорд от "ми" ( "недостающий" снача ла звук "рэгтайм" позже появляется в мелодии. У этого аккорда есть предпос ылки к расслоению на субаккорды, т.к. он изложен в виде двух трезвучий - e ;F , н о моноритмическое изложение, однородная фактура в обоих пластах, регист ровая близость, а отсюда слитность их звучания, не позволяют отнести это т аккорд к полиаккордам. Но дальнейшее развитие усиливает полиаккордов ую природу материала, т.к. верхний и нижний пласт - два трезвучия ("субаккор да" ) начинают расходиться в разном направлении: верхний по полутонам вве рх, нижний - вниз. Верхний голос останавливается на As , а нижний голос на des ,ко торое остинатно звучит в басу до самого конца и им, как тоникой, завершает ся развитие. Реприза хоть и точно повторяет мелодический рисунок I части, но уже лишена детской беззаботности, шутливости из-за сумрачного, зловещ его гудения басов. Итак, мы видим, что темный колорит середины омрачил обр аз I части и изменил его почти до неузнаваемости. Гармонический язык пьесы наделен чертами типичными для прокофьевского стиля: 1.Тоника не определена, ощущение центра появляется лишь в репризном пост роении благодаря органному пункту на des ,которое и воспринимается как опо рное созвучие. 2.В последовании аккордов господствует линеарная логика, функционально сть отсутствует. 3.Аккордика в основном терцовая (многотерцовые аккордовые комплексы в ср едней части), но помимо этого в аккордообразовании велика роль тритона и целотоники, которые используются в качестве основы аккорда. Встречаютс я и характерные для современной гармонии квартаккорды. 4.Форма простая, ясно ощутимы границы разделов (благодаря разным приемам письма в разных частях и яркой яркой репризности темы-мелодии). Сарказм №5 - пьеса завершающая череду образов отражавших различные сторо ны прокофьевского юмора и иронии. Она наиболее ярка в образном отношении , не случайно, это единственная пьесацикла, имевшая, пословам автора, прог рамму: "Иногда мы зло смеемся над кем-нибудь или чем-нибудь, но когда всмот римся, видим, как жалко и несчастно осмеянное нами: тогда нам становится н е по себе, смех звучит в ушах, но теперь он смеется уже над нами".( С.С.Прокофь ев "Автобиография"). Эта программа интересна новым поворотом темы смеха, с тремлением углубить ее психологическое содержание. Особая рельефность образа обусловлена, по словам Алексеева, выразительными контрастами ст ремительной токкатности первого раздела, причудливой музыкой второго, вызывающей впечатление беспомощности, растерянности, и репризы, где сар кастический смех, звучавший вначале пьесы , отдается зловещим эхо. «Такое резкое заострение контрастности всех разделов 3-хчастной формы: к райних - между собой и каждого из них в отдельности - со средним - явление ещ е небывалое в творчестве Прокофьева и вообще редкое в фортепианной лите ратуре», - пишет исследователь (с.). Но позволим себе отчасти не согласитьс я с автором этих слов, вспомним Сарказм №1, открывавший цикл и представивш ий слушателям такие же контрастные образы. В целом структура пьесы трехчастная, но это не обычная трехчастная форма , т.к. средний раздел заключает в себе два довольно развернутых построени я, а реприза очень сокращена по сравнению с I частью, всвязи с трансформаци ей первоначального образа. А В А1 а + а1 зак л. b + b1 c а2 CODA 8 8 8 20 14 10 14 22 C - d u r ~~~~~~~~~ C - d u r С первого же прослушивания, даже с первого взгляда на произведение броса ется в глаза неожиданная для творчества Прокофьева черта - переменность метра. Как отмечает Л.Гаккель, раньше единство метра было непременным ка чеством любого прокофьевского сочинения ( Л.Гаккель «Фортепианная музы ка ХХ века», с. 209).Смены метра, говорящие о психологизации прокофьевского т оворчества появляются лишь во второй период деятельности композитора (1914-1918 г.).На обрисовку каждого образа направлены свои средства выразительн ости, отсюда контраст музыкального языка между частями. В крайних разделах ясно ощущается тональность C-dur. Звуком «до» заканчивае тся I часть и все сочинение, тонический органный пункт звучит на протяжен ии первого и заключительного разделов, и функциональной основой гармон ии является оборот T - S - D - T , который в общих чертах прослеживается в каждом п редложении периода. Наряду с функциональной, присутствует и линеарная л огика развития. Конструктивный интервал начального построения - Б3 ( как о тмечает Холопов, этот интервал наиболее часто встречается у Прокофьева ). Цикл Б3 начинается в средних голосах (1-4 т.), далее переходит в верний (5 т.), сно ва возвращается в средние (6 т.), в 7 т. Прерывается уступая место обычному ка кденционному обороту ( впрочем, среди звуков аккорда в этом такте образу ется Ув , как и ранее в тт. 1-2-3). «Конструктивность Б3 является важным выразите льным приемом - мажорность преувеличивается и в сочетании с большой остр отой звучания производит впечатление злой насмешки» ( 17, с. 364). Вторая часть демонстрирует увлечение Прокофьева остинатностью: музыка льная ткань состоит из двух мелодико-ритмических остинатных пластов. Ве рхний пласт - две Б2 сопряженные на расстоянии полутона, нижний пласт подо бен верхнему: он тоже состоит из Б2, но на расстоянии Ч4. Затем верхнее остин ато сменяется легатной тягучей мелодической линией, контрастирующей п иццикато сопровождения. Следующее построение представляет собой точно е повторение первого на полутон ниже, характерность таких построений дл я Прокофьева подчеркивают Берков и Якубов. Музыка звучит нерешительно, р обко, настороженно. Следующий раздел середины тоже включает остинатный пласт (целотоновые аккорды) и полетную, взмывающую вверх мелодическую ли нию. Реприза динамизированна, насмешливый образ начала, с его «стучащими» ак кордами перерождается в затаенный, затушеванный и мрачный. Но музыкальн ый материал использован тотже что и в начале, только тема дана в ритмичес ком увеличении и немного изменненом фактурном изложении (жесткие аккор довые вертикали сглаживают арпеджированные басы), в ритме появились нас тораживающие паузы. Реприза, как и в других пьесах, сочетает функции репр изы и коды. Кодовость проявляется в постоянном тоническом органном пунк те, в нисходящем движении g-c ( D-T), которое сужается до тритона, интервала звуч ащего на протяжении всего цикла и обрамляющего его (первая интонация Сар казма №1 - тритон), что еще раз подчеркивает и конструктивное, и выразитель ное значение тритона в этих пяти пьесах. Гармонический язык данной пьесы это еще один пример яркого воплощения ч ерт прокофьевского тонально-гармонического мышления: 1.В крайних частях ясно ощутим тональный центр, опора C-dur, которая подчеркив ается и уловимым в общих чертах функциональным оборотом T-S-D-T. 2. Аккордика крайних частей - терцовой структуры с большим количеством по бочных тонов, придающих звучанию острую диссонантность. 3.В организации музыкальной ткани средней части большое значение имеет п ринцип наложения остинатных пластов, отсюда - важная роль остинато. 4.Трехчастность структуры, с ярким контрастом в средней части.Созданию о щущения завершенности формы способствует тональный планпьесы (обрамле ние тонально неопределенной средней части, ясным «прокофьевским» C-dur). Заключение Цикл фортепианных миниатюр «Сарказмы» op.17, относящийся к среднему период у творчества Прокофьева, представляет собой один из этапов становления стиля композитора. Комплекс средств выразительности еще недостаточно точно определен, од на пьеса отличается от другой своеобразием техники письма, что отражает процесс поиска элементов музыкального языка, которые станут наиболее х арактерны для стиля Прокофьева. Так в ладотональном строении пьес мы встречаем и расширенную функциона льную тональность с четко определенным тональным центром (№1,крайние час ти №5), и политональность (крайние части №3), и хроматическую 12тиступенную си стему без явного выделения опоры и без функциональных тяготений (№2, I и II ча сти №4, средняя часть №5). В одних пьесах развитие подчинено функционально-гармонической логике, в других господствует линеарность, а в основе организации музыкального материала второго номера лежит принцип мелодико-гармонической модели. Структура номеров цикла индивидуальна, в форме каждой пьесы есть черты, отличающие ее от других ( особенно выделяется Сарказм №2 неукладывающийс я в рамки типовых музыкальных форм). Разнообразны принципы организации вертикали: где-то она представлена г армоническими аккордовыми комплексами, а в других случаях - соединением двух линеарных по своей логике фактурных пластов. Но несмотря на такое многообразие средств музыкального языка выделяют ся и общие черты, объединяющие развитие цикла и отличающие стиль молодог о Прокофьева от стиля других композиторов ХХ века. Попытаемся выявить эт и особенности мышления композитора в данном цикле. 1.Основу ладотональной организации составляет хроматическая тональнос ть, представленная различными ее видами, перечисленными выше. 2.Важную объединяющую роль в цикле играет тритон, лежащий, в большинстве с лучаев, в основе лада. Именно наличие тритона и целотоновости является х арактерной чертой, составляющей индивидуальность хроматической тонал ьности данного сочинения. 3.Произведение представляет собой яркий пример характеристичности, отл ичающей стиль Прокофьева. Тема и тематическое зерно каждой пьесы индиви дуально и наделено чертами образной театральности. 4.В структуре большей части пьес присутствуют черты репризности или симм етричности, такая логика построения формы типична для музыки Прокофьев а. 5.Синтаксис четкий ,дискретный,для строения разделов формы характерна кв адратность (8+8, 4+4 ). Эта черта особенно типична для стиля Прокофьева и еще раз подтверждает убеждение о том, что композитор во многом наследовал тради циям классицизма. 6.В строении вертикали преобладают многотерцовые аккордовые комплексы и аккорды с диссонирующими побочными тонами. Помимо этого важную роль иг рает остинатность, особенно в соединении линеарных пластов. 7.Важное место в организации музыкального материала отведено ритму. Кажд ая пьеса или отдельный ее раздел построен на определенной ритмической ф ормуле. Особенно характерна для стиля Прокофьева калейдоскопичность образов, представленных в цикле. В стремительном, бурном потоке проносятся перед нами чисто прокофьевские гротескные образы - саркастической иронии, нас мешливого юмора, злого озорства, хохота и , наряду с этим, фантастической п ризрачности, нервной надломленности. Музыкальный язык Прокофьева в данном произведении - яркий образец компо зиторской техники ХХ века, и в частности современного гармонического ст иля, широко использующего новые выразительные возможности. Прокофьев у бедительно доказал, что новая гармония с большей эмоциональной силой и н епосредственностью, с большей остротой и проникновенностью выражает н овое содержание музыкального искусства ХХ века. Литература 2. Алексеев, А. Русская фортепианная музыка конца ХIХ - начала ХХ века. - М.,1969. - С .301-312 2. Арановский, М. Стилевые черты инструментальной мелодики раннего Проко фьева.// Вопросы теории и эстетики музыки. - М.,1965.- Вып.4. - С.199-227 3. Берков, В. О гармонии С.Прокофьева. // Сов. Музыка. - 1958.-№8 4. Гаккель, Л. Фортепианная музыка ХХ века. - Л.,1976. - С.196-210 5. Горковенко, А. Об одном аккорде у С.С.Прокофьева. // Вопросы теории и эстети ки музыки. - Л.,1973. - Вып.12. - С.97-101 6. Гуляницкая, Н. Введение в современную гармонию. - М.,1984 7. Дьячкова, Л. Гармония в музыке ХХ века. - М.,1994 8. Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. - М.,1976 9. Нестьев, И. Жизнь Сергея Прокофьева. - М.,1973 10. Павлинова, В. Важная черта фортепианного творчества Прокофь- ева. // Сов. Музыка. - 1981. - №4. -С.88-91 11. Паисов, Ю. Еще раз о политональности. // Сов. Музыка. - 1971. - №4 12. Прокофьев С.С. Автобиография. - М., 13. Сабинина, А. Прокофьев. // Музыка ХХ века:очерки: В 2ч. - ч.2.-кн.4. - М.,1984 14. Скребков, С. Об интонационных особенностях гармонических функций в сов ременной музыке. // теоретические проблемы музыки ХХ века. 15. Тараканов, М. Новая тональность в музыке ХХ века. // Проблемы музыкальной науки. - М.,1972. - Вып.1 16. Холопов, Ю. Очерки современной гармонии. - М.,1974 17. Холопов, Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. - М.,1976 18. Холопов, Ю. Теоретический курс гармонии. 19. Холопова, В. О ритмике Прокофьева. // От Люлли до наших дней: сб. статей / под. ред. В. Конен. - М.,1976. - С.230-256 20. Якубов, М. Секвенции Прокофьева. // Сов. Музыка. - !988. - №5
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
К сожалению, языком межнационального общения всё чаще становится автомат Калашникова.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по музыке "Особенности гармонического языка С.С. Прокофьева", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru