Реферат: Оперное творчество Жана Филиппа Рамо в контексте эпохи - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Оперное творчество Жана Филиппа Рамо в контексте эпохи

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 45 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

2 25 МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА, ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ И ОР ДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ М. В.ЛОМОНОСОВА ФАКУЛЬТЕТ ИСКУССТВ КАФЕДРА МУЗЫКАЛЬНЫХ ИСКУССТВ Оперное творчество Жана Филиппа Рамо в контекс те эпохи Курсовая работа студента 203 группы И. Ю.Ф. Научный руководитель: доктор искусствоведения проф. Е. Н.И. Москва, 2006 Содержание Введение Жизнь и творчество Рамо Начало пути Рамо и «большая» фран цузская опера « Война буффонов » . Французская лирическая трагедия Лирическая трагедия как жанр Лирические трагедии Рамо: «Дардан» Рамо и Де Л а Брюер Рамо – звучащ ий Версаль? Список литер атуры . Введение Понимание эпохи Людовика XV невозможно без знания музыка льного театра того времени. Постановки в Опере были не только основным и культурными событиями в стр ане, затмив драматический театр ; « Королевская Ака демия Музыки » была одним из о сновных репрезентативных атрибуто в абсолютной мо нархии . После окончания монополии Жана Батиста Люлли и почти полвека метаний от эпигонских опусов к произведениям более талантли вым в Опере наступает эпоха Жан а Филипп а Рамо – о д н ого из самых выдающихся художников своей родины . Его оперы и балеты составляют замечательное явление в ис тории французского музыкального театра, а его теоретические идеи и по сей день имеют основополагаю щее значени е. Однако судьба его творческого наследия оказалась н а редкость сложной: его музыка была, казалось, окончате льно забыта после событий 1789 года . И только на рубеже XIX и XX веков , после тотального увлечения Ва гнером , в о Франции вновь приходит время Рамо. Он выдвигается такими композиторами , как Деб юсси, Дюка и д’ Энри , как истинн о французский композитор в противовес германской традиции. В данной работе рассматривается влияние историче ских обстоятельств и биографии Рамо на его творчество. Ведь для того что бы лучше понимать музыку композитора, с которым нас разделяет почти три столетия, необходимо проникнуться эпохой, к которой он принадлежит. Это особенно важно при изучении старинной французской оперы, так как полити ческие события и социальные тенденции непосредственно повлияли на её о бособление, развитие и судьбу её исторического наследия. К сожалению, музыкальные сокровища, содержащиеся в партитурах Рамо , зажаты в тиск и архаичных музыкально-театральных жанров, которым отда л своё вдохновение композитор. Квазиантичные «галантные» либретто , бывшие в моде в середине XVIII века, теперь безнадёжно устарели . Самый я ркий тому пример лирическая трагедия «Дардан» , кот орая анализируется в данной работе. Сама эстетика жанра лирической трагедии так же требует дета льного рассмотрения. Н есмотря на сложности с постановкой произведений Рамо на сцен е, сама его музыка сейчас очень актуальна, в связи с возросш им интересом к вокальному искусству, предшествующему классико-романти ческой эпохе. Так же его творчество интересно со ст ороны изучения французской вокальной школы и её истоков. Литератур ы на русском языке о личности Рамо и его музыке крайне мало, и основные тру ды о его творчестве французских и американских авторов не переведены и т руднодоступны. К тому же, читая немногие работы советских учёных, не стои т забывать о специфике этого времени и однобоком освещении некоторых фа ктов. В советских учебниках по истории музыки Рамо уделяется лишь одна-д ве страницы, в то время как оперы Жана-Жака Руссо, в сущности непрофессион ального музыканта, разбираются досконально. И так как тенден ция до сих пор сохраняется, российские студенты музыкальных вузов практически не имеют представления о звучан ии целой эпохи. Жизнь и творчество Рамо Начало пути Жан Филипп Рамо был ближайшим совре менником Баха, Генделя и Скарлатти, но в отличие от них его карьера была за метно запоздалой. Первое его произведение поставили в «Королевской ака демии музыки», когда композитору было уже пятьдес ят лет. О годах же до парижского три умфа , ко торые он провёл в провинц ии, остались весьма скудные сведения , во многом благодаря скрытной натуре самого г-на Рамо . Итак, 25 сентября 1683 года в дижонской церкви св. Этьена, г де Жан Рамо служил органистом, был крещён его седьмой ребёнок, наречённы й Жаном Филиппом. Супруга Жана, Клодина, была дочерью нотариуса и принадл ежала к небогатому дворянскому роду Демартинекуров. Вступив в брак девя тнадцати лет отроду, она родила пять дочерей и шестерых сыновей. Глава семьи , располагавшей в есьма скромными средствами , с ам обучал музыке своих детей, трое из которых в последствие стали профес сиональными музыкантами. Отец был взыскательным у чителем, и потому Жан Филипп научился играть на клавесине прежде, чем чит ать. В двенадцать лет родители отдали его в Дижонский иезуит ский колледж, в котором он, правда, не пошёл дальше четвёртого класса. К восемнадцати годам юный Рамо владел не только клавесином, но ещё лучше органом и скрипкой. И в 1701 году о тец посылает его в Италию, где юноша, однако, пробыл не долее нескольких ме сяцев. На обратном пути он нан имается скрипачом в труппу итальянских комедиантов, которые гастролир овали по Югу Франции. Н ачало 1702 года застало Рамо уже в Авиньоне, где его вр еменно взяли органистом в соб ор Нотр-Дам, а в мае того же года он подписал шестилетний контракт с собором в Кл ермон-Ферране . Однако в 1705 году непоседливая натура привела юношу в Париж, где ему удалось занять скамьи сразу в двух церквах. Здесь он рискнул опубликоват ь небольшой сборник клавесинных пьес, который столичная публика принял а безразлично, если не холодно . И это не удивительно, ибо у Рамо не было ни полезных связей, ни счаст ливой способности запросто располагать к себе людей : молодой человек был не очень хорош собою, склонен к уединению и обладал натурой колкой, но в то же время легко ранимой. После фиаско в Париже Рамо возвратился в отчий дом в марте 1709 года , где подписал шестилетний контракт с дижонской церковью Нотр-Дам, заместив там своего престарелого отца. Как компози тору этот второй дижонский период, видимо, не принёс Рамо обильного урож ая: по крайней мере, мы не знаем произведений , написа нных за эти годы. Более продуктивным оказалось пре бывание в Лионе (с 1713 года), куда его пригласили подготовить музыкальное празднество по случаю заключения Утрехского мира. Представл ени е так и не состоялось, а Рамо ос тал ся в Лионе в качестве органиста доминиканского монастыря. В январе 1715 года он вновь посещ ает родной город, где присутствует на свадьбе своег о младшего брата Клода с Маргаритой Ронделе . Родившейся от этого брака Жан Франсуа (изображённый в «Племяннике Рамо» Дидро) утверж дал в своей поэме «Рамеида», будто Жан Филипп и Клод соперничали за руку и сердце его матери, оказавшей предпочтение младшему из братьев. Если это и было правдой, то чести обоих могут послужить добрые взаимоотношения, с охранившиеся между ними на всю жизнь. Через какое-то время Ра мо вновь переселился в Клер мон, где , возможно, благодаря пережитому душевному п отрясению, начинается очень плодотворный период е го жизни. Здесь он написал большинство своих мотето в и кантат, а также трудился над созданием «Трактата о гармонии, сведённо й к своим естеств енным принципам» (1722). Надо заметить, что Р амо был не только блестящим музыкантом, но и учёным-теорети ком , истинным сыном века Разум а. В этой работе, как и во всех п оследующих, в дохновлённый ме ханическим материализмом Декарта, он стремился к упрощению «музыкальной науки» и сведению её к е диному пр инципу, основанному на научно-естественн ых законах . Его идеи о теории музыки, котор ые кажутс я нам извечными (например, обращение аккордов) , вызв ал и острую полемику, но и были по достоинству оценен ы такими знатоками, как аббат Кондильяк, Бах и Гендель. В начале 1723 года, исколесив д об рую часть Франции, Рамо решает всё-таки покорить её столицу, откуда уже не уедет . Непосредственным стимулом для этого мог послужить высоко положительный отклик столичной п рессы на выход в свет его «Трактата о гармонии». Зде сь он, наконец, устроил свою личную жизнь: в феврале 1726 года сорокадвухлетн ий Рамо обвенчался с девятнад цатилетней Марией-Луизой Манго, дочерью придворного оркестранта. Как от мечают современники, у молоденькой мадам Рамо был добрый нрав и отличный манеры, а также хороший голос. Несмотря на большую разницу в возрасте, бра к оказался счастливым, и в период с 1727 по 1744 Мария-Луиза родила мужу двух сын овей и двоих дочерей. На первых порах семья жила очень скромно, и главным и сточником доходов были, вероятно, частные уроки. В то же время публикуются ещё несколько его теорети ческих работ. В атмосфере дискуссионности, окружавшей его труды, Рамо-уч ёный достаточно быстро стал видной фигурой. Однако это мешало современникам объективно оценивать его композиторскую деят ельность: за Рамо прочно закрепился ярлык «учёного музыканта» . Правда, внимание публики привлекли его новые клавесинные сборники, вышедшие в 1724 и 1728 годах. За эти годы Рамо также установил связи с Ярмаркой ( La foire ) и, испол ьзуя опыт, накопленный за время работы со странствующими комедиантами, н аписал для неё немало театральной музыки. А в 1725 году «Комедии Италиен» предлагает ему любопытный заказ – характерный тане ц для выступления двух туземцев, привезённых из Луизианы (в последствии «Рондо дикарей» из последней картины «Галантной Индии»), и это станет ег о первым успехом на сцене. Рамо и «большая» французская опе ра Однако основные помыслы Рамо были устремлены на гл авную оперно-балетную сцену Франции – «Королевскую академию музыки». Разумеется им двигали не придво рно-карьеристские цели. О бстановка двор а его никогда не привлек ала, но композитор был чест олюбив и небогат , и был глубок о уверен в своём призвании к созданию сценических произведений. Первым ш агом на этом нелёгком пути была попытка получить ли бретто, написанное авторитетным литератором. В октябре 1727 года он рискнул обратиться с просьбой к знаменитому либреттисту Удару де Ла Моту, но тот даже не удосужился ответить. Примерно в то же время Рамо знакомит ся с Ле Риш де Ла Пуплиньером. Должность генерального откупщик а налогов сд елала этого не очень знатного человека одним из богатейших людей Франци и. Ла Пуплиньер окружил себя литераторами, музыкан тами и художниками, которым он покровительствовал в более свободной фор ме, чем это было принято прежде. С 1731 года Рамо становится вхож в это общество и заво дит полезные связи в мире искусств. В 1732 году в кругу подопечных Ла Пуплинь ера композитор знакомится с «оперным кюре» - аббатом Симоном Пеллегрено м, который после колебаний сог лашается написать для него текст лирической трагедии «Ипполит и Арисия ». Наконец, в июле начались желанные репетиции в «Королевской академии муз ыки», но оркестранты и вокалисты подняли целый бунт из-за сложности парт итуры, после чего пришлось сделать купюры и перестановки, отнюдь не скра сившие произведение. В отличие от Жана Батиста Люлли, который был законо дателем оперного жанра и полным хозяином в своих спектаклях, Рамо не обл адал таким авторитетом: несмотря на преклонный воз раст, он был новичком в «большой опере» . Поэтому ему приходилось подстраивать свою музыку под уже слож ившиеся штампы . Но , несмотря на куп юры и квазиантичность либретто, публика воспринимает «Ипполита и Ариси ю» как «революцию в музыке» и сразу разделяется на два враждующих лагеря – люллистов и рамистов. Сам факт появления таких л агерей возвестил о наступлении новой эпохи во французском музыкальном театре – эпохе Рамо, ведь за сорок шесть лет, многие композиторы, наприме р, Кампра и Детуш также имели заслуженный успех, однако речь никогда не шл а о подобном расколе среди меломанов. Люллисты обвиняли музыку Рамо в якобы « какофоничности » и чрезмерной итальянской экспрессивн ости и ставили ей в противовес музыку Люлли как традиционно французскую, более простую и сдержанно-бла городную. Появлялись, например, следующие эпиграммы: Если трудное прекрасно, То велик Рамо всечасно, Но коль скоро красота Натуральна и проста – Он ничтожен, это ясно! Вообще взаимоотношения с итальянским музыкальным искусством крайне важны для французской музыки XVII - XVIII веков. Однако если бы правда б ыла на стороне люллистов, возник бы забавный парадокс: через шестьдесят лет после создания национальной французской школы выходцем из Италии, е ё пытается итальянизировать коренной француз! После премьеры 1 октября 1733 Рамо остаётся в репертуаре Опер ы вплоть до падения монархии. Успех «Ипполита и Арисии» стал всё больш е возрастать, и в конце 1733 года Рамо с энтузиазмом принялся за сочинение ли рической трагедии «Самсон» на либретто великого Вольтера. Столь мощное содружество гениев могло бы вывести французский оперный театр на новый уровень, но «высокая» цензура категорически запретила постановку «Сам сона» за серьёзный сюжет на библейскую тему, и партитура, увы, не сохранил ась. В то же время на сцене успешно шла первая опера-балет Рамо «Галантная Инд ия» (с 23 августа 1735 года), написанная на либретто Л. Фюзелье. Как и в случае с «И пполитом» произведение было встречено яростной атакой люллистов, что, в прочем, не помешало успеху постановки. Уже в конце 1736 года Рамо принимаетс я за работу над лирической трагедией «Кастор и Поллукс» на либретто Пьер а-Жозефа Бернара, который, подобно Фюзелье, был подопечным Ла Пуплиньера. Однако, по неясным причинам спектакли «Кастора» (с 24 сентября по 8 декабря 1737 года), признанного впоследствии вершиной творчества Рамо, имели слабы й успех. В 1739 году были поставлены два новых сочинения композитора: опера-балет «П разднества Гебы» и лирическая трагедия «Дардан». На кануне премьеры последнего в парижских литера турных кафе бурлило волнение как в ожидании крупного политического соб ытия. Атмосферу борьбы между люллистами и рамистам и накаляли и возобновления некоторых произведени й Люлли. Ходили слухи, будто набралась тысяча рамист ов, сговорившихся скупить все ложи на все спектакли. Во всяком случае «Да рдан» выдержал 26 представлений за 2 месяца. Вслед за этим в течение двух с половиной лет произведения Рамо в Опере не исполнялись, возможно, из-за интриг и конфликта с управлением театра. Лишь в сентябре 1742 года эту пау зу нарушило возобновление «Ипполита и Арисии», а после «Галантной Индии ». 23 апреля 1744 года начались спектакли капитально обновлённого «Дардана», первая редакция которого подверглась жёсткой критике за либретто. Лишь в феврале 1745 года Рамо выступил с новыми произведениями: комедией-балетом «Принцесса Наваррская» и лирической комедией «Платея». После их успешн ой постановки в Версале на празднествах в честь бракосочетания дофина, Р амо получил звание придворного композитора, и ему была назначена короле вская пенсия. С 1745 по 1751 год было поставлено двенадцать его новых произведений: героичес кая пастораль «Заис» (1748), балетные акты «Пигмалион» (1748) и «Гирлянда» (1751), а та кже лирическая трагедия «Зороастр» (1749). Остальные же восемь были написан ы по придворным заказам с обилием дивертисментов и официозных аллюзий, как того и требовал сложившийся канон. Став видным человеком в сфере иск усств, Рамо так и не сделал себе блестящей придворной карьеры. Например, в 1750 году, когда король назначил композитору новую пенсию за счёт доходов О перы, попечительствовавший над ней Д’ Аржансон не поспешил выполнить э то распоряжение. Пенсию стали выплачивать и то не регулярно только с 1757 го да по настоятельной просьбе директоров Оперы. Однако, тот же Д’ Аржансон позаботился о том, чтобы в год на сцене ставилось не более двух новых сочи нений Рамо. Вероятно, ему было хорошо известно, что всесильная фаворитка короля мадам Помпадур не симпатизировала композитору. Рамо-теоретик не уступал Рамо-композитору. В 1750 году вышел его труд «Доказательство принципа гармонии », который вызвал много хвалебных отзывов, в том числе и от энциклопедист а Жана Д’ Аламбера. Он даже популяризировал в своих статьях основные воз зрения Рамо на теорию музыки. « Война буффонов » Итак, Рамо стал безусловным авторитетом во француз ской опере. К концу 40-х годов нападки люллистов весьма ослабли, и «вкус Рам о стал дом инирующим вкусом нации». Однако на его судьбу опять повлияли взаимоотношения французско й и итальянской оперных школ, и вольнодумные настроения, которые витали в парижском воздухе. Публика ждала чего-то нового от музыкального театра . Особый интерес у меломанов вызвал молодой жанр итальянской оперы-буффа. По сле памфлета Гримма о состоянии французской опе ры, получившего широкий резонанс, по д нажимом общес твенного мнения «Королевская академия музыки » сделала рискованный шаг. Она ангажировала проезжающую через Париж труппу буффонов, в репертуар которой входили , помимо всего прочего , произведения Перголези, Орл андини и Капуа. Выступления трупп ы Бамбини , начавшиеся в август е 1752 г ода, вызвали в Париже своего рода революционно е музыкально-полемическое течение, вошедшее в историю как «война буффонов». Теперь публика разделилась на два других яростно дискутирующих лагеря: буффонистов, во главе с энциклопедистами, которых поддержива ла королева, и антибуффонистов, которым покро вител ьствовал король. Труппа давала представления в Опе ре в течение полутора лет под покровительством люб опытствующего двора. Н о в дальнейшем излишнее « фрондёство » выступлений буффонистов против традиционной французской оперы привела к изгнанию труппы Бамбини в марте 1754 года. Суть общественных настроений хорошо переда л д’ Аламбер: «Трудно поверить, но фактом является то, что для некоторых л юдей слова “буффонист” , “респ убликанец” , “фрондёр” – я чут ь не упустил – “материалист” – всё это – синонимы». «Вокруг самого же Рамо «война буффонов» создала чрезвычайно запутанну ю ситуацию: в стреченный криками «революционер!», он в одно мгновение стал «реакционером», хотя композитор отнюдь не старалс я творчески полемизировать с буффонами. Как бы то ни было, энциклопедисты сделали Рамо как крупнейшего отечестве нного композитора ответственным за все кризисные явления, французской «большой» оперы. Особенно острые удары сыпались от Жана-Жака Руссо, с кот орым композитор был в натянутых личных отношениях. Изначально Дидро и д’ Аламбер предлагали Рамо со трудничать в Энциклоп едии, но тот отказался, скорее всего , из-за плохого состояния здоровья. Тогда музы кальные статьи стал писать Руссо, разумеется, с сугубо проитальянских п озиций. Изначально Рамо не вступал в спор с буффонистами, но потом, обнару жив ряд ошибок в статьях музыканта-любителя Руссо, не смог удержаться и в 1755 году выпустил брошюру «Ошибки по вопросам музыки в Энциклопедии». В по следствии эта полемика затянулась на много лет, и зачастую Рамо, человек резкий, но бесхитростный, спорил с литераторами довольно неуклюже. Со временем меняется положение композитора у Ла Пуплиньера. У мецената п оявилась новая фаворитка, с которой не поладили многие из его подопечных , в том числе и Рамо. Поэтому в 1752 году он уходит из дома своего покровителя, и всё семейство переселяется на улицу Добрых Детей. Но к этому времени Рам о и не нуждается в покровительстве: королевская пенсия, доходы от постан овок его произведений, публикаций теоретических работ и нотных сборник ов, оплата от учеников .. . К тому ж е, Людовик XV пожаловал ему дворянство за заслуги перед Францией. На склоне лет Рамо изредка поя влялся в Опере. Со второй половины 1750-х годов творческие паузы всё увеличи вались, и новых произведений у него появилось немного – вторая версия « Зороастра», ещё один «Анакреон», лирическая комедия «Паладины» и лириче ская трагедия «Абарис, или Бореады». О своих творче ских возможностях Рамо судил с трезвой самокритичностью, сказав однажды Шабанону: «Друг мой, у мен я больше вкуса, нежели прежде, но у меня уже нет более вдохновения». Однако, на пороге своего девятого десятилетия, Рамо не переставал создавать теоретические труды. 22 мая 1761 года Дижонская акад емия сделала его своим почётным членом, чем он был очень тронут. С той поры он посылал туда все свои научные работы. С охранилось очень много восп оминаний о характере и жизни композитора в уже преклонном возрасте. В частности, Мишель Шабанон, автор одной из важнейших биографических работ о Рамо, пис ал: «Он любил славу, поскольку столько её снискал, но я убеждён, что он мало был занят ею, она под час его даже тяготила… Господи н Рамо никому не завидовал и его душа, чистая и нелюдимая, неспособная отк азаться от восприятия красоты, где бы та ни обнаружилась, воздавала спра ведливость работам даже тех авторов, коих он не любил». Последнюю премьеру своего сочинения – «Паладины» Рамо услышал 12 февраля 1760 года. Спектакль не имел успеха, однако возобновл ение «Дардана» в апреле того же года превратилось в истинный триумф. Во время репетиций «Бореад» 23 августа 1764 года, великого композитора одоле ла изнуряющая лихорадка, сведшая его в могилу 12 сентября. А «Бореады» так и не увидели свет. Рамо был погребён в парижской церкви св. Евстафия, рядом с прахом Люлли. В Париже и по всей Франции – траурные службы. Французская лирическая трагедия Лирическая трагедия как жанр Само словосочетание « trag й die lyrique » правильнее было бы перевести на русский язык ка к «музыкальная трагедия», что более передаёт смысл, который вкладывали в него французы XVII - XVIII веков. Но так как термин «лирическая трагедия» устоялся в русской музыковедческой литературе, он используется и в данной работе. Постановка «Кадма и Гермионы» Люлли в 1673 году с опре делённостью заявила о появлении на свет второй национальной оперной шк олы – французской, отпочковавшейся от дотоле единственной итальянско й. Это был п ервый образе ц лири ческой трагедии, жанра, который стал основополагающим для французского оперного театра. До этого при французском дворе был и эпизодические постановки шести– семи итальянских опер, но даже такой талантливый автор, как Кавалли, не слишком убедил французскую публику. В угоду её вкусам партитуры Кавалли были дополнены балетной музыкой, сочинённой Жаном Батистом Люлли, флорентийским прост олюдином, делавшим стремительную карьеру при дворе Людовика XIV . Несмотря на его скептическое отношение к попыткам Камбера и Перрена создать французскую оперу, спус тя десятилетие Люлли сам принялся за осуществлени е этой идеи, в чём весьма преуспел. Свои оперы он создавал в сотр удничестве с Филиппом Кино, чьи трагедии какое-то время пользовались усп ехом у парижской публики. И х совместные произведен ия попали под особое покровительство Людовика XIV , во многом благодаря торжественному алл егорическому прологу, прославляющему монарха (таковой отсутствовал в к лассицистской трагедии). Разумеется, это не могло не импонировать « Королю-Солнце » . Постепенно лирическая трагедия Люлли- Кино вытеснила с королевс кой сцены трагедию расси новскую , а сам Люлли , умело уго ждая прихотям монарха , получил от него практически абсолютную власть внутри «Коро левской академии м узыки», которой подчинялся и его литературный соавтор. «Умный флорентинец» уловил главную причину неусп еха итальянских опер . Н икакие музыкальные достоинства не могли примирить французскую публику, воспи танную на классицистской трагедии, с их «невразумительностью» - не только чужим язык ом , но, главное, с барочной запутанность ю сюжета и отсутствием «разумного» начала в духе классициз ма . Поняв это, Люлли решил сдел ать свою оперу драмой на распетой театральной декл амации рассино вского театра, с его «преувеличенно широкими линиями как в голосе, так и в жестах». Известно, что Люлли старате льно изучал манеру декламации выдающихся актёров своего времени, и, поче рпнув из этого источника важные интонационные черты, он реформаторски о бновил ими строй итальянского речитатива. Он метко соединил условную приподнятость стиля с рациональной сдержанностью э кспрессии, угодив таким образом «и двору, и городу». С этим речитативом ги бко сочетались два основных типа сольных вокальных номеров: небольшие напевно-декламационные airs , как обобщения по ходу речитат ивных сцен , и грациозные airs песенно-танцевального склад а, которые близко соприкасались с современными бытовыми жанрами, что спо собствовало их широкой популярности. Но в отличие от постановочного аскетизма классицистской драмы Люлли при дал своей лирической трагедии облик эффектного пышного зрелища , изобилующего танцами, шествиями, хорами, роскошными костюмами и декорациями и «чудесной» машинерией. Именно эти барочные эффекты в итальянских операх вызывали восхищение французской аудитори и , что Люлли отлично учёл. Так же очень важным зрелищ ным компонентом лиричес кой т рагедии явился балет, который был очень хорошо разв ит при дворе Людовика XIV . Если в итальянской опере пост епенно восторжествовала тенденция к концентрации музыкальной экспрес сии в сольных ариях и ослаблению роли хоровых, инструментальных и балетн ых номеров, то во французской опора делалась на словесное выражение драм атического действия. Вопреки своему названию лирическая трагедия XVII не дала собственно музы кального выражения образов. Тем понятнее фурор, пр оизведённы й постановкой « Ип полита и Арисии», в которой , по словам Андре Кампра , «музыки хватит на десять опер». Во всяком случае, с очетание классицистской стройной упорядоченности целого, п ышных баро чных эффектов, героических и галантных либретто Кино и новых музыкальных решений очень впечатляло современников Люлли, и его опера образовала долгую и мощ ную традици ю. Однако между премьерами последней лирической тра гедии и истинного шедевра Люлли-Кино «Армиды» и «Ипполита и Арисии» Рамо прошло почти полвека. После смерти Люлли ему не нашлось достойного пре емника , и жанр лирической трагедии п остигла незавидная участь. Строгая дисципл ина, зав едённая композитором в О пере, вскоре сильно расшат алась, и, как следствие, значительно снизился общий уровень исполнения. Н есмотря на то, ч то многие композиторы пробовали силы в этом жанре , так как именно за него выплачивался наивысший гонорар, лишь некоторые постановки имели прочный успех. Ощущая свою несо стоятельность в лирической трагедии , лучшие творческие силы обратились к опере-балету, новому жанру с облегчённой драматурги е й и перевесом галантно-любовной составляющей над в сем прочим. Из этого можно заключить, что при общем упадке лирич еской трагедии Рамо не побоялся дебютировать в этом жанре осенью 1733 и пош ёл «против течения», одержав тем не менее замечательную победу. Лирические трагедии Рамо: «Дардан» Самая «версальская» из опер Жана Филиппа Рамо – ли рическая трагедия «Дардан», больше похожа на волшебную сказку, нежели на музыкальную драму. Здесь сын Зевса и будущий основатель Трои Дардан пре дстаёт всего лишь беспечным м олодым человеком, влюблённым в дочь своего врага. Опера начинается увертюрой A - dur , которая обрамляет пролог, повторяясь в первом а нтракте , и переклик ается с рядом его номеров активной динамикой . Аллегорический пролог не имеет, собственно, связи с основным действие м, ч то типично для опер во французском стиле . Декорации пролога изображают «дворец Амура на Цитере», где н ам я вляется Ревность, злобный балетный персо наж. По велени ю Венеры Грации сковывают чудовище, но, начав весёл ый пляс, постепенно замедляют его и засыпают. Погружается в сон и Амур. Здесь композитор открывает нам поразительную картину сна, по следовательно проводя доминантсепт - аккорды от ми, ля и ре. Поразмыслив, заскуч авшая Венера вновь призывает Ревность и её присных, а после усмиряет их бесчинст ва. В целом Венера получает четыре сольных номера в прологе , в которых исполнительнице д аётся возможность блеснуть вир ту озностью в итальянском стиле. Среди них стоит отметить первую Ариетту A - dur , в которой итальянская сладостность сочетается с французско й грацией. Так же особого внимания заслуживает первый тамбурин с его рез кими перестановками акцентов и неожиданными диссонансами в высоком ре гистре. Первый акт переносит нас во Ф ригию под скорбное оркестровое вступление к монол огу Ифизы, дочери царя Тевкра. Она упрекает себя за преступную, но неодоли мую любо вь к врагу своей родины . Вскоре является соседний властитель Антенор, обещающий Тевк ру помочь отомсти ть Дардану и просящий руку его доч ери . И это – всецело в духе версальской оперы – опр авдывает внезапное появление блестящего «Героического дивертисмента» . Здесь п оражает ба летный номер « Air vif » (стремительная пляска). В его горделивых взлётах о щущается особое своеобразие, ибо это, возможно, пе рвое претворение в оперной партитуре польской мазурки с её «рыцарствен ной» воинственностью. Последующую вокальную парафразу «Вперёд, молодо й воин», полную дикой горячности, Рамо странным образом поручает петь же нщине. Такая завязк а была вполне привычна для посетителей Оперы. Однако, для того, чтобы от этого традиционного конфликта чувства и долг а прийти к столь же типичной для оперы счастливой свадебной развязке, ли бреттисту Брюеру пришлось прибегнуть к весьма искусственным фабульным ухищрениям. Во втором акте в некоей пустыне могущественный жр ец Исменор даёт Дардану волшебный жезл, позволяющий юноше временно прин имать его облик. Рамо отдал, как минимум, две трети а кта на обрисовку фигуры волшебника и его инфернальной свиты, используя п исьмо декоративным «крупным мазком». Вокальную партию Исменора отлича ет «могущественно-устрашающая» широта гаммаобразных и трезвучных ходо в. Вскоре с вященнослужителя посещает Антенор, котор ый жалуется, что невеста подозр ительно холодна к не му, но принимает его уже Дардан в чужом обличии. Затем Ифиза приходит испо ведаться Исменору в своей преступной любви и умоля ет избавить её от этого чувства. Голос её колеблетс я, и мелодия идёт вверх робко, еле заметно. От этого п ризнания юноша приходит в состояние экзальтации и воспевает «любви бессмертное могущество». Никогд а ещё версальская опера , хотя и посвящённая «проказ ам Амура » , не проявляла подобной дерзости: отрешение от долга перед люб овью из уст служителя храма! На глазах у Ифизы, возмущённой богохульством Исменора, геро й отбрасывает спасительный талисман и п редстаёт в своём собственном облике. Испуганная дева убегает. Оставшийс я в одиночестве, потрясённый Дардан, погружается в грёзы о любви, а , опомнившись, видит себя уже безоруж ным и в величайш ей опасности. «Но даже если мне суждено погибнуть, я узнал её нежность» - восклицает он н аконец. Весь этот акт до самого конца удерживается в высоком напряжении чувственной экзальтации, возможно немного наивно й. В течение всего третьего акта мы не увидим главного героя. Ифиза в одной из галерей дворца оплакивает заточение возлюбл енного, которого Тевкр собирается принести в жертву. Совершенно равноду шный к горю Ифизы, ликующий фригийский народ поёт и танцует, что даёт нам в озможность услышать вкрадчивый Менуэт d - moll и хор «Желанный мир» с куплетами в виде д у этов . Антенор же торопит сва дьбу с обещанной ему принцессой. Четвёртый акт, в котором мы видим Дардана, спящего н а бер егу моря, начинает Венер а. Богиня л юбви вдруг решила спасти его и при зывает духов воздуха, чтобы они во сн е предупре дили героя о чудови ще, которое может у грожать предмету его страсти , победа над которым сулит ему все земные радости. И лишь после этого продолжительного дивертисмента Дардан просыпается и идёт искать монстра. С той же целью является и Антенор. Вскоре чудище выпрыгивает из морских глубин и предстаёт п еред зрителями, «изрыгая пламя». Послед нему не везёт: он изнемогает под струями огня, и должен погибну ть. Но в эту минуту Дардан спасает ему жизнь, убив «омерзительного зверя». Воин, не зная, кто его избавитель, клянётся исполнить любое его желание. То т требует дать свободу Ифизе и уходит, оставляя своего соперника в отчая нии. В этом акте творческая фантазия Рамо поистине воспарила над нелепостью текста «сцены Снов», создав одну из самых прекрасн ых его удач в вокальной области. «Рондо сна» и «Трио сновидений» погружают нас в атмосферу затуманенной нежности, из которо й композитор не торопится выйти каждый раз, как либретто даёт возможност ь в неё погрузиться. «Рондо снов» - изящный гавот, в котором мелодия насыщ ена интонационными изгибами, а ритмика превращена в равномерное скольж ение, переходящее в колыбельные покачивания, на которые хор интонирует с лова «Спите, спите … » : ………………………………………. Н о на этом странности либретт о четвёртого акта не кончаются . З десь дважды показано явление морского чудовища: в первый раз в качестве сновидения Дардан а (это мимическая сцена) и во второй в реальном действии, в качестве судьбы , выпавшей на долю Антенору. Однако не сто ит забыват ь, что эти сказочные излишества логически о правданы, если воспринимать их как программу увеселений, сознательно и великолепно стилизованных. Версальская публика отнюдь н е считала лишние водные и пиротехнические развлечения трагедией. Ведь О пера воспринималась скорее как «каникулы разума». Так, н апример, последний акт, с амый «кровавый» в литературной трагедии, является самым жизнерадостны м действием в лирической трагедии. Д ля достижения этой цели все препятствия, возникавшие перед г ероями, поднимаются к колосникам с полным пренебрежением к законам логи ки (которой, в общем-то, н икто и не требовал ). Теперь декорации изображают морской пейзаж в манере Клода Л оррена. Царь Тевкр и его дочь выходят из дворца, чтоб ы встретить триумфатора Антенора. Но он благородно сообщает истину, прос я царя отдать Ифизу победителю. Отступив перед счастливым соперником, он исчезает. Тотчас же Венера спус кается с небес, подав сигнал к началу «самого прекрасного празднества ». Впрочем, у Дардана и Ифизы, наконец-то соединившихся, остаётся времени т олько на то, чтобы спеть короткий и единственный дуэт. После чего на сцене будет безраздельно царствовать Венера, к ак это уже было в прологе. Лирическая трагедия заканчивается эффектной « Ч акон н ой», по ражающей современностью своего письма. Из всего выше написанного можно заметить, что либр етто предоставило главному герою крайне скудные возможности как для ак тивных действий, так и для глубоких переживаний. В первом и третьем актах он вообще отсутствует , а в остальных почти всё за не го делают другие персонажи. Его лирические эмоции раскрыты лишь в неболь ших соло и ряд е диалогических реплик во втором акте (во время признания Антенору и сцены с Ифизой). Ифиза тоже активно не действует, но всё же в предела х первых трёх актов может гораздо полнее изливать свои чувства в их глуб ине и противоречивости. Выходн ую ари ю «Перестань, жестокий Амур, повелевать душой моей» можно сравнить с признаниями в запретно й любви, которые делают Арисия и Федра в первой лирической трагедии Рамо. Однако в соло Ифизы больше рас певности внутри отдельных фраз , и структура его бо лее симметрична. В этом монологе показан образ траг ической скорби, мягко женстве нно й и строгой в своих проявлениях . И он задаёт основной тон всей партии Ифизы вплоть до заключающего первый акт речитатива героини, решающей в отчаянии обратиться к Исменору. Здес ь композитор искусно подводит певучую декламацию к наиболее характерн ым оборотам монолога. В начале третьего акта звучит ария Ифизы «О день ужасный». В этом лирико-трагическом покаянном пр изнании, трепетное упование переплетается с го рестной безысходностью. В монологе сопряжены два контрастных плана: эмоционально углублённая, напевная оркестровая прелю дия, переходящая в сопровождение, и остролирические возгласы Ифизы : ……………………………………………………… Метроритмическое движение отличается мерной плавностью, в которой есть нечт о о т горестной поступи погребального шествия. И не случайно во второй полов ине монолога, когда и нструментальный напев исчеза ет (чтобы возвратиться уже в кодальном проигрыше), взамен вступает траур ное пунктирное – словно подавляющее рыдания – движение. Третий основной персонаж лирической трагедии, Ант енор, полнее всего раскрывается в четвёртом акте. З десь воин, как это не покажется нам странным, менее озабочен драматическ им действием (в частности своей борьбой с чудовищем), нежели выражением с траданий своего покинутого сердца. Он с наслаждением выпевает оду своего отчаяния. Эта ария в фор ме рондо, полная искреннего лирического чувства, начинается медленным и завораживающим трепетом оркестра, из которого уже на первых тактах выде ляется аккорд второй ступени на педальной тонике: Рамо и Де Ла Брюер Впервые лирическая трагедия «Дардан» зазвучала н а сцене 19 ноября 1739 года, и, как уже отмечалось, стало яблоком раздора между л юллистами и рамистами. Однако даже у положительно настроенной аудитории много воп росов вызвало либретто Де Ла Брюера. То, ч то сама сценическая ситуация была «притянута за уши» не так смущало публ ику, давно привыкшую к подобным сюжетам. Однако четвёртый акт, превзошед ший всякую меру сценических нелепостей, навлёк на себя бурю критики. Пос ыпались карикатуры, и едкими насмешками наполнила сь пародия, сыгранная вскоре в «Комедии Италиен». Правда, не надо забывать, что э то не помешало «Дардану» снискать огромный успех: его показывали в Опере через день в течение двух мес яцев. Постановки прекратились по неясным причинам, однако многое указыв ает на то, что Рамо стал жертвой дворцовых интриг: по сле «Дардана» его произведения не ставились в Опере более двух лет. Но Рамо не мог не прореагировать на к ритику, а потому долго работал над новой редакцией этой оперы. Известно, что при переделке либретто Де Ла Брюер обращался за советами к Пеллегрену. Наконец, премьера новой версии состоялась 15 мая 1744, но на этот раз пресса вообще молчала, и, судя хотя бы по числу постановок, к оторых было всего двадцать две, приём публики не был горячим. З ато успех пришёл к обновлённому « Дардану » в 1760-1762 и 1768-1770 годы. Из нового варианта было убрано появление чудовища и вся «сцена Снов», а т акже соло Ифизы из третьего акта. Теперь четвёртый акт стал изображать Д ардана, брошенного в тюрьму Тевкром. К узнику я вляе тся Исме нор, предсказывающий ему скорое освобожде ние, в связи с чем вставляется дивертисмент Духов (весьма уступающий по м узыке прежней «Сюите Снов»). Затем приходит Ифиза, пытающаяся спасти воз любленного, и смертельно р аненный Антенор, предупр еждает героя о возможной опасности. К столице подступают его соратники , молодой герой бросается в битву и берёт в плен Тевкра. Т от после долгих пререканий и вмешательств а Венеры всё же отдаёт свою дочь замуж за Дардана. Очевидно, что эти переделки не избавили многострад альный сюжет от искусственности, зато здесь наконе ц-то трагический монолог появляется и у главного героя . «Гибельный застенок», открывающий т еп ерь четвёртый акт выражает безысходное отчаяние обреч ённости без каких-либо мифологических атрибутов. Сын Юпитера вдруг уподобляется об ычному человеку. В 1752 году об этом монологе были написаны следующие слова: «Уберите слова, и музыка выразит с не меньшей силой возгласы скорби и сур овость жестокой темницы. Нельзя ничего изменить, ничего добавить, всё на ходится на своём месте. Вот истинная музыка, прежняя являлась лишь тенью её». Возможно, своим успехом в 1760 -х годах «Дардан» обязан не только обновлённому либретто, но и впечат ляющими декорациями, изображавшими в четвёртом акте темницу. Их написал по эскизам Пиранези его ученик Маши, применив скошенную под углом перспе ктиву. Так же тому могло способствовать блистател ьное исполнение роли Ифизы С офи Арну. Из всего выше описанного возникает вопрос: почему ж е великий композитор Жан Филипп Рамо обращается за либретто к такому пос редственн ому литератору как Де Ла Брюер? По расска зам учеников великий композитор был очень требователен к текстам, чем ча сто испытывал терпение либреттистов. Однако эта требовательность отно силась больше к п оэтическому слову, чем к сюжетным перипетиям, ведь Рамо инте ресовала исключительно музыка. Одной из главнейших причин был, по всей видимости, недавний неудачный опыт пост ановки «Самсона» на либретто Вольтера. Цензура вряд ли бы пропустила на сцену и другую оперу на серь ёзный сюжет. В едь в год пе рвой постановки «Дардана» Рамо ещё не был придворным композитором, а лагерь люллист ов был ещё очень силён. И, н есмо тря на то, что «Королевская академия музыки» являлась главной сценой стр аны, и писать для неё было наивысшим успехом, была и обратная сторона меда ли. Большая опера была отнюдь не прог рессивна , а публик а, посещавшая её, с большим удовольствием смотрела гедонистические спек такли во «французском вкусе». К тому же возможности данного «волшебного» либрет то вдохновляли композитора. Погрузившись в эту «мечту о счастье», Рамо н аписал прекрас нейшие образцы вокальной музыки. После перемены сюжета на более «осмысленный» опер а скорее проиграла в музыкальном плане, нежели выиграла. Рамо – звучащий Версаль? Вероятно, в творчестве Рамо и его личности слишком много противоречий, чтобы писать о нём в учебниках. Ведь о нём до сих пор н е сложилось общего мнения, ко торое можно было бы легко и не задумываясь озвучить. И, возможно, не сложится. Его музыка стала одним из символов версальского ве ликолепия, хотя он так и остался при дворе чужаком. Рамо, ставший революционером в пятьде сят, в семьдесят уже прев ратился в реакционера, хотя его музыка и взгляды ничуть не изменились. Более т ого, он сам тому поспособствовал своей музыкой, которая подготовила слушателей к итальянской опере Литература 1. Брянцева В.Н. «Жан Фили пп Рамо и французский музыкальный театр» – М. «Музыка», 1981г. 2. Жан Малиньон «Жан Фили пп Рамо» – Л. «Музыка», 1983г. 3. Ливанова Т.Н. «Западноевропейская музыка XVII - XVIII веков в ряду искусств» – М. « Музыка», 1977г. 4. Конен В.Дж. «Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии» – М. «Музыка», 1968г. 5. The New Grove Dictionary of music and musicians – London 2001, vol.20, p.778 6. Розеншильд К.К. «Музыка во Франции XVII - начала XVIII веков» - М. «Музыка», 1979г. 7. Клод Ашиль Дебюсс и «Очерки, статьи, рецензии» - М.-Л. 1964г.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Сегодня в аптеке перед симпатичными мужчинами постеснялась цитрамон покупать, вместо этого купила кучу презервативов.
Пусть знают, что у меня никогда голова не болит!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Оперное творчество Жана Филиппа Рамо в контексте эпохи", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru