Реферат: Некоторые вопросы исполнения на аккордеоне французской клавирной музыки 18 века - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Некоторые вопросы исполнения на аккордеоне французской клавирной музыки 18 века

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 22 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Тема: «Некоторые вопросы исполнения на аккордеоне французской клавирной муз ыки XVIII века» Содержание: Введение 1.Общие характерные особенности исполнения французской клавирной музы ки Определение французской клавирной музыки Метроритм Мелизматика Динамика 2. Специфика исполнения французской клавирной музыки на аккордеоне Артикуляция Меховедение и интонирование Техника исполнения мелизмов Регистровка 3. Ссылки Список литературы Нотное приложение Таблица мелизмов Ж.-Ф. Рамо из предисловия ко Второй тетради Таблица мелизмов Ф. Куперена Таблица мелизмов Ж. А. Д'Англебера Введение Данная работа посвящена вопросам исполнения фран цузской клавирной музыки на аккордеоне (баяне). В настоящее время аккорд еонисты часто исполняют произведения. В данной работе рассмотрены неко торые характерные особенности стиля и накопленные методические рекоме ндации исполнителей - аккордеонистов по этому вопросу. Статья актуальна для преподавателей музыкальных школ и школ искусств, у чилищ и колледжей, а также ВУЗов. 1. Общие характерные особенности исполнения французской клавирной муз ыки Определение французской клавирной музыки музыка французская клавирная мелизматика Французский клавесинизм - это прежде всего множество (не менее 2000) инструм ентальных миниатюр, сочиненных со второй трети XVII века до конца XVIII века. При мерно 40 композиторов, сохранив художественную преемственность, образов али национально - характерную творческую школу. Эта школа также исполнит ельская: ее представители были выдающимися интерпретаторами своих соч инений. Французский клавесинизм - целостный феномен. Клавесинисты создали и усо вершенствовали жанр утонченной сольной инструментальной миниатюры, а он оказал влияние на развитие европейской музыкальной культуры в целом. Ниже приведены исторические данные об условиях, в которых появилась фра нцузская клавирная школа. Искусство Франции XVIII столетия тесно связано с условиями придворного и дв орянского быта. Литература, скульптура, живопись, музыка и театр использ овались для возвеличивания королевской власти. Стиль этого времени - рок око - ярко отражает быт светского общества. Для этого стиля характерна ми ниатюрность форм. Эта особенность проявилась также в обилии украшений - во всех видах искусства, и, даже в отделке одежды, салонов, мебели. В музыке характерны эти же черты: обилие мелких звуковых украшений и завитков, пр еобладание камерных форм, отсутствие ярких противопоставлений и драма тических эффектов, господство галантных, кокетливых, игривых тем и образ ов. Инструмент клавесин находился в расцвете своего развития и популярн ости в эпоху рококо. Музыка служила для увеселения публики в салонах, и не требовала внимател ьного восприятия. В начале XVII века в светском искусстве лидировала музыка для лютни. Первоначально исполнялась прикладная танцевальная музыка, з атем постепенно появились миниатюры, специально предназначенные для с лушания. Лютневое искусство оказало влияние на творчество композиторо в-клавесинистов: они первые стали объединять различные по характеру тан цы в многочастные сюиты; также развилась тенденция программного назван ия пьес. Причем уже тогда заявленные портреты реализовывались в музыке у словно, в общих чертах. Рождение клавесинной школы относят примерно к 1670 году, когда вышел первый клавесинный сборник Жака Шампиона де Шамбоньера. Этот музыкант достиг з начительных творческих успехов и воспитал плеяду учеников - знаменитых музыкантов второй половины XVII века. Ученики Шамбоньера - Луи, Франсуа и Шар ль Куперен, Жан-Анри Англебер, возможно, Никола-Антуан Лебег и другие. Расцвет французской клавесинной школы пришелся на первую половину XVIII ве ка, когда творили великие мастера: Франсуа Куперен-младший (сын Шарля Куп ерена) и Жан-Филипп Рамо. Первый клавесинный сборник Франсуа Куперена (1713) включает 5 сюит, 3 четверти пьес сборника имеют программные названия. Первый сборник Рамо (1706) включа ет 10 пьес. В 1716 и 1717 годах появилось издание Ф. Куперена “L' Art de toucher le clavecin” (буквально - «Искусс тво касаться клавесина»). Автор называл это «весьма полезной» «методой» , «абсолютно необходимой для исполнения его пьес в подобающем им стиле». Рамо выпустил свою теоретическую работу «Метода пальцевой механики» (п редисловие ко второму сборнику). Современниками великих клавесинистов были так называемые малые мастер а: Луи Клод Дакен, Жан Франсуа Дандриё, Никола Сирэ, Франсуа Д` Аженкур, Жозе ф Боден де Буамортье и другие. В последующее время наступил кризис жанра, связанный, прежде всего с поя влением фортепиано, и наступлением эпохи классицизма. Кроме французской школы сложились также другие национальные клавирные школы - во Франции, Германии и Италии, Англии. В итальянской музыке можно у видеть предпосылки оркестровости, она изобилует яркими контрастами, пр отивопоставлением мотивов, когда французская - специфически клавесинн ая (как некоторое исключение - музыка Рамо с присущей ей оперностью, оркес тровостью). Можно отметить, что каждая из перечисленных школ обладает ин дивидуальным обликом. Следует особо остановиться на программности французской музыки. Компо зиторы особо уделяли внимание названиям своих пьес. Наиболее распростр аненные темы: - жанрово-бытовые сцены («Вязальщицы», «Жнецы» и др.); - картины природы («Лилии распускаются», «Тростники», «Кукушка», «Курица » и др.); - женские портреты («Цыганка», «Принцесса» и другие); - психологические состояния («Страдающая», «Нежные жалобы» и др.). Но общие темы воплощены в творчестве каждого композитора по-разному. Поэ тому для наиболее аутентичного исполнения желательно отдельно изучать индивидуальный почерк композитора. Метроритм Зачастую в произведениях, написанных до XVIII века, не т темповых указаний. Тем не менее, существовавшая теория аффектов предос тавляла некие правила при определении темпа. Скорость исполнения завис ела от ритмических формул, встречающихся в пьесе, количества мелизмов, а также определялась характером произведения. Также галантность и изяще ство музыки сами по себе подразумевают умеренность и в определённой сте пени сглаженность контрастов исполнения. Поэтому не стоит исполнять ни чрезмерно медленно, ни излишне скоро музыку рассматриваемого стиля. Вме сте с тем разница между ними должна присутствовать. Об этом высказывался К. Ф. Э. Бах: «В некоторых зарубежных странах весьма распространена та оши бка, что Adagio играют слишком быстро, а Allegro - слишком медленно. Возражения проти в такого вида исполнения не нуждаются в последовательном изложении». [1] Ф. Ку перен отмечал, что слишком медленные темпы неуместны в исполнении его му зыки: «В отношении нежных и певучих пьес для клавесина следует заметить, что на клавесине их надо играть несколько менее медленно, чем на других и нструментах, из-за небольшой продолжительности клавесинного звука. Рит м и хороший вкус могут быть сохранены независимо от более или менее медл енной игры». [2] «Если же мы говорим о приближении к аутентичному исполнению, то необходи мо помнить об обычном для того времени понятии “tempo giusto”, которое относилось ко всем пьесам, не имеющим танцевальных истоков. Это соответствует совр еменному 60 +/- 10, то есть в традиции исполнения клавирной музыки темпы весьм а сближены». [3] При исполнении нужно помнить о таком средстве выразительности, как tempo rubato. Мастера барокко (в частности, Куперен, Монтеверди, Фрескобальди и др.) пишу т о том, что исполнение должно быть свободным и гибким. Если музыкант уско рит темп, следует тотчас же его замедлить. «Эти подвижки темпа были связа ны, в частности, с обилием мелизмов, украшавших мелодическую линию и изоб ретавшихся нередко самим исполнителем. Время, уходившее на украшение, сл едовало нагнать уже в пределах такта, во всяком случае, фразы». [4] Так или иначе, необходимо играть сильные доли такта, а все отклонения дол жны быть внутри такта. В исполнении современных выдающихся исполнителей-клавесинистов, таких , как Густав Леонхардт, Алексей Любимов, Боб Ван Асперен можно заметить мн огочисленные отклонения от темпов, большую свободу игры. Это неслучайно - на клавесине кроме tempo rubato, другие средства выразительности варьировать в есьма сложно. И демонстрация штриховой и динамической палитр - задача бо льших мастеров. Рекомендация для преподавателя по классу аккордеона - в рамках учебного процесса умеренно пользоваться агогикой. В руках ученика вольное tempo rubato - н епосильная задача. Мелизматика Мелизмы в произведениях рассматриваемого стиля н есут смысловую нагрузку, соответственно, требуют отдельного внимания. В трактате «Опыт истинного искусства клавесинной игры» (XVIII в) К. Ф. Э. Бах, его автор, посвящает значительную часть своего труда исполнению мелизмов. « Никто не сомневается в необходимости украшений. Это заметно хотя бы пото му, что они встречаются в количестве более чем достаточном. Между тем, они становятся воистину незаменимы, если внимательно рассмотреть их польз у. Он связывают ноты, они их оживляют; придают им, когда необходимо, особую силу и вес; делают ноты привлекательными, и, следовательно, обращают на се бя особенное внимание; помогают прояснить содержание пьесы, будь оно печ альным или радостным, или каким-либо еще - они всегда ему способствуют. Укр ашения дают немало поводов и материала для хорошего исполнения; благода ря им можно улучшить весьма среднее сочинение и напротив - наилучшая тем а без них будет казаться пустой и глуповатой, а самое ясное содержание - см утным. Поэтому, как ни много пользы могут принести украшения, так же велик и вред , если выбор украшений плох, или хорошим украшениям находят неискусное п рименение - вне предназначенного им места и в чрезмерном количестве». К. Ф. Э. Бах отмечал, что французские композиторы очень добросовестно и тща тельно обозначали мелизматику в своих произведениях. Это говорит о том, что современный музыкант, следуя обозначениям, закладывает внушительн ый фундамент в исполнение. Ф. Куперен в своем трактате расшифровывает мелизмы, встречающиеся в его собственных пьесах, причем настоятельно рекомендует исполнять их так, к ак он указывает. см. Приложение) Л. К. Рамо предпослал Второй тетради таблицу написания и прочтения украш ений.(см. Приложение) Вот рекомендации к исполнению мелизмов: «Все украшения требуют пропорц иональных соотношений с длительностью ноты, с темпом и должны соответст вовать аффекту пьесы». «Надо избегать всяческих неясностей, вызванных с лишком быстрым исполнением украшений» [5] . «Все украшения, выписанные мелкими нотами, относятся к последующей ноте . Следовательно, от предыдущей нельзя отнимать хоть какую-нибудь долю ее длительности, последующая же теряет столько, сколько составляют мелкие ноты … Другие голоса, включая и бас, должны браться с начальной нотой укра шения» [6] . К. Ф. Э. Бах: «Я рекомендую всем и каждому проучивать все украшения двумя ру ками, ибо таким образом руки приобретут сноровку и легкость в исполнении остальных нот» [7] . Динамика Как известно, клавикорд и клавесин не обладали сто ль богатыми динамическими возможностями, как современные инструменты, такие как фортепиано или аккордеон. Общие динамические границы были нам ного уже. Иначе достигались эффекты нарастания и затихания звучности. И. Браудо даёт ответ, как раскрываются возможности клавесина в плане дин амики: «Что же - существуют ли динамические оттенки в клавесине и органе? Р азумеется, существуют, только они зависят не от исполнителя, а от инструм ентального мастера и от композитора» [8] . Динамика в произведениях для клавесина напрямую связана с фактурой. Уси ление громкости производилось за счёт увеличения количества голосов. Т аким образом, прозрачная фактура должна звучать достаточно тихо (Прилож ение?), а многоголосная - в усиленной динамике (Приложение?). Часто в старинной музыке используется «приём эха», когда краткое постро ение звучит сначала относительно громко, а потом повторяется в более тих ой динамике (Приложение?). «Для клавирной музыки не характерно как динамически монотонное, так и ди намически пестрое исполнение… Стремиться нужно не к разнообразию дина мики, как таковой, а к ее единому колориту» [9] . 2. Специфика исполнения французской клавирной музыки на аккордеоне Исполняя старинную музыку, необходимо пользоваться знаниями о стиле и э похе, а также использовать преимущества собственного инструмента - в том числе иногда редактировать авторский текст. Но не выходить за рамки сти ля. Артикуляция Один из важнейших элементов транскрипции - грамот ная штриховая культура. В отношении рассматриваемой эпохи, вопрос о грам отном артикулировании стоит остро. На клавесине, клавикорде, органе наиб олее яркое средство выразительности - артикуляция. Но и об аккордеоне (ба яне) можно заключить то же. В музыкальной теории под артикуляцией понимается прежде всего «искусс тво исполнять музыку, и прежде всего мелодию, с той или иной степенью расч лененности или связности ее тонов, искусство использовать в исполнении все многообразие приемов легато и стаккато» [10] . Принято расс матривать противопоставление между legato и non legato. «Вся история клавирного искусства полна сопоставлений игры связной и и гры расчлененной» - пишет Браудо. Еще органист Джироламо Дирута (ок. 1560 - 16??) в своем трактате «Трансильванец» дает характеристику этих двух манер иг ры, связывая их с двумя инструментами - клавесином и органом, а также двумя видами произведений - танцевального и полифонического склада. При этом он считает характерным исполнение на клавесине танцевальных произведе ний, и при том в расчлененной манере, а на органе - исполнение полифоническ ой музыки в связной, плавной манере. Современный исследователь, скорее з аключит, что возможно противопоставление жанров и манер игры и на отдель ном инструменте. В трактатах XVIII века о клавирной игре можно найти указания на необходимос ть вырабатывать расчлененную игру. Здесь имелось в виду не выраженное staccato, а раздельность звуков, воспринимаемая как ясность игры. Очевидно, что раздельное произнесение тонов являлось условием четкости и ясности иг ры. Артикуляционные приемы дают возможность более ярко выявить красоту ис полняемых произведений. В частности, это касается такого явления, как ск рытое двухголосие. Чтобы звучание стало более выпуклым, двухмерным, след ует дифференцировать голоса в «скрытом двухголосии», исполняя их разны ми штрихами. (Приложение) В результате подобной работы возможно успешное преодоление единой гро мкости звучания всех голосов. В работе над произведением, необходимо разобраться в мелодической стру ктуре мелодии, в её мотивном строении. Воплотить эту структуру можно при помощи различных штрихов. Например, противопоставлять штрихи двух конт растных элементов. Выбирать штрих нужно в зависимости от художественной задачи, характера произведения. В распоряжении аккордеониста богатая палитра артикуляци онных приемов, но количество их не неограниченное. Необходимо знать пров еренные исполнителями методы и пользоваться ими, этого вполне может быт ь достаточно. Рассмотрим некоторые методы. И. Браудо предложил приемы «восьмушки» и «фанфары». Первое из них примен имо, когда в музыкальном фрагменте встречаются две смежных длительност и: четверти и восьмые, восьмые и шестнадцатые и т. д. В этом случае более мел кие длительности исполняются связно, а более крупные - раздельно. Правил о «фанфары» можно использовать, когда чередуется поступенное движение и движение по звукам аккорда. Поступенный фрагмент исполняется связным штрихом, а второй - раздельным. Также можно пользоваться разными, противоположными штрихами в правой и левой руке. (Приложение). В кантиленных пьесах можно пользоваться связными штрихами. (Приложение) Но нужно избегать legatissimo, а legato не должно быть тяжеловесным и вязким. Если в произведении встречаются длинные ноты, перекрывающие движение д ругих голосов, их следует укоротить. (Приложение) Момент снятия готовитс я небольшим diminuendo. «Там, где воздействовать на нужный слой музыкальной ткани с помощью меха невозможно… целесообразно воспользоваться изменением глубины погруж ения кнопок (поднятия клапанов над декой), что приглушит звучание как раз перед снятием. Нужно чуть медленнее поднять пальцы, но сделать это равно мерно, если речь идет о нескольких голосах» [10] . Техника меховедения и интонирования Зачастую клавирная музыка изобилует синкопами, а кцентами, придающими рельефность. При художественно оправданном применении акцентов, подчеркивается специф ически клавесинный колорит. По поводу динамики в старинной музыке, нет единого мнения ни среди пиани стов, ни среди аккордеонистов и баянистов. Но общие правила есть. Недопустимы «пережимание» звука и плохой ответ. Также нельзя усиливать динамику внутри одного звука. Желательно пользоваться возможностями туше и штриха - артикуляции, а к с редствам меховедения обращаться в последнюю очередь. Например, если в од ном голосе длинная нота, а в другом - движение мелкими нотами, то последнем у придается выразительность при помощи постепенного «уплотнения» туше и/или длины штриха. Нужно не только строить контрастную динамику для противопоставления о тдельных построений, но и подходить к кульминации каждого из них. В решен ии этой задачи необходимо пользоваться меховедением. Очень важно помнить, что изменения динамики отражаются на звучании всей фактуре. Соответственно, по возможности выстраивать динамику в голосах артикуляционными средствами. Техника исполнения мелизмов Необходимо добиваться идентичности исполнения о дних и тех же мелизмов разными руками (Приложение). Могут возникнуть слож ности технического плана, связанные с «проговоренностью» нот, ровность ю штриха. По возможности следует исполнять мелизмы, особенно трели 2 и 3 па льцами (наиболее сильными). Регистровка Клавесин имеет регистры, близкие регистрам аккор деона. Это позволяет использовать переключение регистров. Можно исполь зовать различные тембры, но наиболее уместны «баян с пикколо», «тутти», « кларнет», «орган». В старинной музыке смена тембра использовалась в основном на стыках фор мы, и необходима прежде всего для архитектонической устойчивости. Если это представляется целесообразным, можно использовать готовые ба сы - это позволяет разнообразить звучание аккомпанемента, а также напоми нает «гудящие» басы клавесина (Пример). Регистровка, помимо художественных задач, позволяет расгирить диапазо н инструмента и облегчить исполнение скачков. Смены регистров внутри одного построения возможно применять только ес ли произведение написано в стиле сoncerto grosso - в смысле противопоставления tutti и soli. Но этот стиль более присущ итальянской музыке. Поэтому желательно при держиваться одного тембра внутри частей произведения. М. С. Бурлаков в своей статье указывает, что при исполнении французской кл авирной музыки наиболее уместными представляются регистры «кларнет с пикколо», «концертина с пикколо». Также он отмечает, что смена регистров внутри пьес может быть довольно активной, например, нежели в клавирных п ьесах Баха. Разумеется, выбор регистров исходит из требований образа, характера про изведения. Ссылки Бах К. Ф. Э. Опыт об истинном искусстве игры на клавир е - СПб.: Earlymusic, 2006. стр. ? 2 Купе рен Ф. Искусство игры на клавесине. - М.: Музыка, 1973, с. 29 3 Орло в В. Некоторые вопросы исполнения клавирных произведений XVI - XVIII вв. на аккор деоне // Аккордеонно-баянное исполнительство: Вопросы методики, теории и истории / Сост. О. М. Шаров. - Спб: Композитор Санкт-Петербург, 2006. - 136 с., [8] л. Портр., с . 51 4 Коры халова Н. П. Музыкально-исполнительские термины: Возникновение, развитие значений и их оттенки, использование в разных стилях. - 2-е изд., доп. - СПб.: Ком позитор, 2007, с. 82 5 Бах К. Ф. Э. Опыт об истинном искусстве игры на клавире - СПб.: Earlymusic, 2006, с. 56 6 Там же, с. 57 7 Там же, с. 58 8 Брау до И. А. Об искусстве органной и клавирной игры. - Л., музыка, 1976, с. 50 9 Брау до И. А. Об искусстве органной и клавирной игры. - Л., музыка, 1976, с. не уточнена 0 Бурл аков М. С. Клавирная и органная музыка эпохи барокко в баянной интерпрета ции //Вопросы современного баянного и аккордеонного искусства: Сб. тр. Вып . 178 / Рос. Академия музыки им. Гнесиных - М., 2010, с. 64 Список использованных источников 1. Адамян А. Эстетика Рамо (1683 - 1764)// Вопросы теории и эсте тики музыки. Вып. 2. - Ленинград. Госуд. Муз. Изд.-во, 1963 г. 2. Алексеев А. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х ч. Ч. 1 и 2. - 2-е изд., д оп. - М.: Музыка; 1988. - 415 с., нот. 3. Бах К. Ф.Э. Опыт об истинном искусстве игры на клавире - СПб.: Earlymusic, 2006. 4. Браудо И.А. Артикуляция (о произношении мелодии)/Под ред. Х.С. Кушнарева, из д.-е 2-е. - Изд.-во «Музыка», Ленинградское отделение, 1973. 5. Браудо И.А. Об искусстве органной и клавирной игры. - Л., музыка, 1976. 6. Брянцева Французский клавесинизм / В.Н. Брянцева. - СПб. : «Дмитрий Буланин », 2000. - 376 с. 7. Бурлаков М.С. Клавирная и органная музыка эпохи барокко в баянной интерп ретации //Вопросы современного баянного и аккордеонного искусства: Сб. т р. Вып. 178 / Рос. Академия музыки им. Гнесиных - М., 2010. - 256 с. 8. Корыхалова Н.П. Музыкально-исполнительские термины: Возникновение, раз витие значений и их оттенки, использование в разных стилях. - 2-е изд., доп. - СП б.: Композитор, 2007. - 328 с. 9. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. - М.: Музыка, 1973. 10. Липс Ф. Об искусстве баянной транскрипции: Теория и практика. - М.: Музыка , 2007.- 136 с., нот. 11. Орлов В. Некоторые вопросы исполнения клавирных произведений XVI - XVIII вв. на аккордеоне // Аккордеонно-баянное исполнительство: Вопросы методики, тео рии и истории / Сост. О. М. Шаров. - Спб: Композитор Санкт-Петербург, 2006. - 136 с., [8] л. По ртр. 12. Розанов И.В. От клавира к фортепиано. Из истории клавишных инструментов . - СПб.: Издательство «Лань», 2001. - 448 с. 13. Риман Г. Музыкальный словарь[Пер. с нем. Б.П. Юргенсона, доп. Рус. Отд-нием]. -- М .: ДиректМедиа Паблишинг, 2008. -- CD-ROM
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
В связи с запретом системы GPS на территории Российской Федерации, а также в связи с техническими проблемами в работе отечественной системы ГЛОНАСС Роскомсвязь напоминает: "Мох растёт с северной стороны дерева".
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Некоторые вопросы исполнения на аккордеоне французской клавирной музыки 18 века", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru