Реферат: Музыкальный стиль - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Музыкальный стиль

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 49 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

37 Содержание: 1. Введение....................................................................................................2 2. Что такое стиль?....................................................................................... . 3 3. Связь стилистики с особенностями музыкальной формы.....................8 4. Признаки стилевой общности................................................................10 5. Исполнительский стиль..........................................................................17 6. Решение проблемы стиля в хоровом исполнительстве ......................19 7. Заключение.............................................................................................22 Введение. Музыкальный стиль, понимаемый в виде исторической эпохи в искусстве, несущей определенное социально-эстетическое содерж ание, возникает как результат восприятия, синтезирования и творческого преобразования многих принципов, свойственных предшествующему развит ию музыкальной культуры или значительной части ее. Возведение духовной культуры на новую, более высокую ступень развития является одним из важн ейших средств, которые дают право новому направлению в искусстве называ ться эпохой или стилем. Осознание исполнителем закономерностей использования различных моди фикаций темпа, динамики, штрихов, тембра, характера фразировки – необхо димое условие необходимой интерпретации. Но все эти элементы исполните льской выразительности реализуются в рамках определенного стиля, ибо к аждое произведение представляет собой не обособленное явление, а элеме нт или частицу целой интонационно стилистической системы в художестве нной жизни определенной эпохи. В этой частице, как в микрокосме, отражают ся не только стилистические признаки соседних по времени музыкальных я влений, но и характерные особенности конкретной исторической эпохи в це лом. Современный концертный хоровой репертуар охватывает наибольшее колич ество исторических эпох сравнительно с другими видами исполнительства . В программах концертов любого полноценного академического хорового к оллектива можно встретить произведения от XVI века до наших дней. При этом сл едует заметить, что в практике работы хора над повышением своего мастерс тва далеко не всегда предусматривается работа над постижением необход имых особенностей исполнения произведений различных стилей и эпох. Меж ду тем понимание стиля и умение предать его составляет один из важнейших и необходимых признаков исполнительского мастерства хора. Вопрос испо лнительского стиля в общей проблеме развития хоровой культуры не менее важен, чем профессиональные задачи хорового строя, интонации, ансамбля, выразительности вокального звука. Разумеется, по одному или нескольким произведениям различных эпох, нель зя сделать вывод о стиле того или иного композитора. Познание стиля возн икает только при условии полного и глубокого знания всего его творчеств а. Для этого требуется переиграть не один десяток партитур данного автор а и его современников и, кроме того, «войти» в созвучную ему эпоху всеми во зможными путями – через живопись, поэзию, историю, философию. Только при такой целенаправленной работе исполнитель может приблизиться к истинн ому пониманию стиля, которое, в свою очередь, даст предпосылки к верной ег о передаче в процессе исполнения, что является в искусстве высшим ярким признаком артистического профессионализма. Ч то такое стиль ? Что есть стиль? Что з начит это слово для музыканта — композитора, пианиста, дирижера, критик а, педагога? Как соотносятся исторические и национальные стили со стилям и авторскими, индивидуальными, а последние с «возрастными» — ранним, зр елым и поздним? В чем специфические от личия стиля от языка, как он связан с формой и содержанием художественных творений? Есть ли разница между ст илевым и стилистическим анализом художественного произведения? Эти и м ногие другие подобные приведенным вопросы неизбежно возникают при исс ледовании музыкальных произведений и их исполнении, при изучении рукоп исей и различных редакторских версий нотного текста, при обращении к воп росам музыкального восприятия и воспитания. Практика и требует, и не требует ответов на такие вопросы. Не требует пото му, что, как это свойственно ее величеству Практике, она как будто бы прекр асно обходится и без них, а стилевые процессы, события, взаимодействия со вершаются сами собой, естественно, по законам музыкальной жизни и культу ры как природно-социального организма, — совершаются как бы без вмешате льства аналитического ока наблюдателя. И вместе с тем музыкальная практ ика требует ответов на многие вопросы, связанные со стилем. Требует пост ольку, поскольку наталкивается на противоречия в понимании стилевых яв лений, на реальные сложности самой же практической работы композитора и исполнителя. Большое значение теория стиля имеет для концертной и музы кально-просветительской работы. С проблемами стиля постоянно сталкиваются музыканты-педаго ги, ведущие занятия в исполнительских классах. К тому же деятельность критика, педагога, музыковеда сама оказывается св оего рода второй практикой, притом особенно нуждающейся в осознании фен оменов стиля по отношению к музыке, в цельной и стройной теории стиля — в теории, которую разделяли бы в ее основных положениях все музыканты и ко торая ловко регулировала бы и согласовывала разные точки зрения, даже на первый взгляд противоположные. Создание такой теории музыкально го стиля — задача будущего. Однако уже сейчас музыкознание располагает таким множеством идей и высказываний по поводу стиля, что можно в его зап асах увидеть контуры будущей стройной и полной теории. Кроме того, сущес твуют и специальные работы, посвященные стилю и его закономерностям, в п ервую очередь исследования С.С. Скребкова и М.К. Михайлова. Но не менее важ ны и многочисленные конкретные исследования, накапливающие фактически й материал о проявлениях феномена стиля в народной музыке и музыке профе ссиональной, в монодических культурах и в полифонии, в особеннос тях про явления лада и в жанровых свойствах музыки. Термин стиль употребляется в музыкальной теории и практике исключительно часто, что уже само по себ е говорит, во-первых, о большой весомости фиксируемого им содержания, во-в торых, же, о многообразии оттенков, смысловых нюансов, о широком диапазон е значений слова. Как известно, слово стиль заи мствовано из древнегреческого. Палочке для письма на восковых дощечках соответствовало в греко-латинской терминологии слово stylus , и оно л егко ассоциировалось с почерком. Узнаваемый почерк — стиль и послужил п рототипом для понятия более высоких уровней — индивидуальности автор ского слова, творческой манеры. В известном стихотворении В.В. Маяковско го «Разговор с фининспектором о поэзии» слово сти ло в его древнем значении включено в метафорически й оборот, приравнивающий палочку для письма од новременно и к перу, и к ин дивидуальному стилю: А если вам кажется, что всего делов — это пользоваться чужими словесами, то вот вам, товарищи, мое стило, и можете писать сами. Термин стиль в значении, близком к современному , появляется сравнительно поздно. Он встречается, в частности, в музыкаль но-теоретических трактатах эпохи Возрождения. Известно указание на три стиля в операх Монтеверди, разграничение стилей в литургических песноп ениях. Довольно часто обращались к термину и понятию стиля авторы немецк их му зыкальных трактатов (Валь тер, Маттезон, Кванц , Шайбе, Шу барт и другие), употреблявшие его как в зна чении почерка, ма неры письма, так и в значении национального колорита. Диапазон его интерпретаций в современном музыкознании чрезвычайно шир ок. Даже при беглом знакомстве с трактовками слова стиль обрисовываются некоторые из его наиболее ус тойчивых и предпочитаемых смысловых наклонений. Одно из них касается жанра монографий о композиторах и ясно очерчиваетс я, в общем, иногда даже стереотипном названии «К вопросу о стиле произвед ений композитора...» Таковы, например, исследования Е.М. Царевой «К проблем е стиля И. Брамса», М.Е. Тараканова «Стиль симфоний Прокофьева», а также мн огие другие работы. Речь в таких случаях идет о системе художественных с редств и приемов, особенностей формы и содержания в творчестве того или иного композитора, об их связи с эстетическими взглядами авторов музыки , с историческим контекстом. Другое значение термина связано с исторически обширными пластами музы ки и музыкальной культуры. Таково понимание термина во многих работах Т. Н. Ливановой, в труде С.С. Скребкова «Художественные принципы музыкальны х стилей», в книге Л.В. Кириллиной «Классический стиль в музыке». В ряде работ под стилем имеется в виду национальная или какая-либо друга я стилевая общность. Это ясно, например, из работ фольклористов. Термин стиль часто используют также применительно к музыкально-исполнительскому искусству, к музыке разли чных жанров. Иногда, имея в виду индивидуальный стиль композитора, относят этот терми н к творчеству композитора в целом, иногда же к отдельным периодам его тв орчества («ранний» Скрябин, «поздний» Шостакович и т.п.) и даже к отдельным сторонам музыки — говорят, например, об оркестровом стиле того или иног о композитора, о его гармоническом стиле и т.п. Уже из этого краткого перечисления видно многообразие сфер применения термина стиль. Но это, понятно , лишь одна сторона дела — картина многообразного, в своей основе эмпири ческого опыта. Совсем по-другому выглядит дело, если взглянуть на нее с др угой стороны, с позиций теоретического музыкознания. Обратимся, прежде всего, к учебникам по музыкально-теоретическим дисцип линам. В одном из хорошо известных в середине XX в. отечественном учебнике по музыкальным формам — в книге И.В. Способина термин стиль встречается лишь в четырнадцатой главе в связи с необходимостью разграничения полифонических типов фор мы, обозначаемых определениями «строгий стиль» и «свободный стиль». Общ его понятия о стилях автор не дает. Во вводных разделах, в предисловии даж е не оговорены стилевые ограничения музыкального материала, на основе к оторого строится изучение музыкальных форм. Считается само собой разум еющимся, что оно базируется на материале классической музыки, прежде все го музыки венских классиков. В учебнике Л.А. Мазеля «Строение музыкальных произведений» рассматрива емому понятию посвящена часть третьего параграфа вводной главы «Стиль и жанр в музыке. Жанровые средства». Здесь стилю отведен один развернуты й абзац. В нем указывается на социально-исторические истоки стилей, на ро ль музыкального мышления, на связь стиля с содержанием музыки и выразите льными средствами, а также на многообразие толкований понятия. Но этим д ело и ограничивается. В дальнейшем представление о стиле проявляется ли шь косвенно — в разделах, связанных с характеристикой исторической эво люции типов музыкальной формы. В учебнике Л.А. Мазеля и В.А. Цуккермана, предназначенном для специальных к урсов музыковедческих отделений консерваторий, определения стиля вооб ще нет. В учебнике, созданном коллективом педагогов Ленинградской консе рватории под редакцией Ю.Н. Тюлина, положение аналогично — стилю отведе н один из самых коротких параграфов второй главы. Разумеется, даже краткие определения представляют интерес, тем более чт о в них затрагиваются важные для теории стиля вопросы — связь стиля с фо рмой, содержанием музыкальных произведений, с мышлением, методом и т.д. И в се же лаконизм этих вкраплений вряд ли можно расценивать как нечто полож ительное. И, по-видимому, дело здесь вовсе не в том, что авторы названных учебников по анализу музыкальных произведен ий и музыкальным формам не отдавали себе отчета в важности категории сти ля. Л.А. Мазель еще в работе, посвященной фа-минорной фантазии Шопена, писа л: «Анализ конкретного произведения невозможен без учета общих историч ески сложившихся закономерностей данного стиля, и раскрытие содержани я этого произведения невозможно без ясного представления о выразитель ном значении тех или иных формальных приемов в этом стиле. Исчерпывающий анализ музыкального произведения, претендующий на научную безупречно сть, должен иметь предпосылкой глубокое и всестороннее знакомство с дан ным стилем, его исто рическим происхождением и значением, его содержани ем и формальными приемами». Можно было бы привести ряд высказываний, принадлежащих и другим авторам и свидетельствующих о понимании важности стиля для анализа музыкальны х произведений. Таким образом, причины невнимания к проблемам стиля, к ме тодам анализа стилевых и стилистических особенностей музыки в учебник ах, очевидно, лежат в других сферах. Одной из причин являлась в середине XX в. традиционная направленность кур сов анализа музыкальных произведений, с одной стороны, на явления музыка льной формы, на типы композиционных схем, с другой же — на музыку сравнит ельно узкого стилевого диапазона, связанную с творчеством европейских и русских композиторов-классиков. Небольшие включения из других стилев ых областей, например из музыки композиторов-романтиков или из народной песенной культуры, не меняли существенным образом дела. Известную роль могла играть ориентация на ресурсы практических индиви дуальных занятий со студентами, в процессе которых рассмотрение особен ностей стиля оказывалось результатом особого аналитического мастерст ва и стилевого чутья педагога. Есть основания утверждать также, что феномен стилевой определенности м узыки, особенно при ограничении стилевого диапазона рассматриваемых в курсах анализа произведений-образцов, как правило, оказывался вполне до ступным непосредственному «усмотрению», прямому слышанию без применен ия какой-либо специальной аналитической техники. Стиль, его черты могли, как бы выводиться за скобки, подразумеваться при анализе и всплывать в п роцессе описания лишь в особых случаях, связанных со стилевыми отклонен иями, для фиксации которых было достаточно кратких попутных замечаний. Еще одна причина лежит, на наш взгляд, в разделении труда между различным и учебными дисциплинами в музыкальных учебных заведениях. В соответств ии с Ним проблемы стиля, как правило, попадают в музыкально-исторические курсы. Но они там рассматриваются главным образом в плане индивидуально й характеристики творчества того или иного композитора и в плане общего описания музыки определенной исторической эпохи. Специальных разделов , посвященных теории стиля, в исторических курсах и учебных программах т оже нет. Отсюда следует, что, наряду с указанными выше причинами недостаточного в нимания к проблемам стиля в анализе музыкальных произведений, действов ала в отечественной музыкальной науке середины XX в. и более общая причина — слабая эстетическая и теоретическая разработка понятия стиля в музы ке. Во второй половине столетия положение стало заметно изменяться. Развит ие музыкальной — композиторской и исполнительской практики, активное вовлечение в музыкальную культуру и жизнь старинной доклассической му зыки, музыки неевропейских народов, процессы взаимодействия различных стилей в рамках творчества отдельных композиторов, явления так называе мой полистилистики, техники музыкального коллажа и многое другое — все это привело к тому, что в музыковедческих исследованиях все больше стало уделяться внимания не только стилевым характеристикам творчества, но и самим теоретическим разработкам проблем стиля, отшлифовке понятийной системы и методики анализа. Так, появились связанные с понятием стиля работы И.Я. Рыжкина и Ю.А. Кремле ва, А.Н. Сохора, М.К. Михайлова и Л.Н. Раабена. Рассмотрению художественных пр ин ципов музыкальных исторических стилей была посвящена фундаменталь ная монография С.С. Скребкова. В ряде работ получили отражение проблемы м етодов анализа, направленных на выявление особенностей стиля в музыкал ьном творчестве, в отдельных произведениях. В 70-е гг. внимание было обраще но на особенности восприятия стиля и закономерности, связанные с психол огией творчества. К последним десятилетиям была подготовлена почва для создания специал ьных работ, посвященных проблеме стиля в музыке. Был накоплен большой эм пирический материал. Появилась возможность заново осмыслить теоретиче ские и эстетические работы о стиле, имевшие место в прошлом, опереться на образцы стилевого и стилистического анализа, созданные крупнейшими му зыковедами. Среди них работа А.Н. Серова «Бетховен и три его стиля», работы Б.В. Асафьева, в частности определение стиля, данное им в 1919 г. в популярном путеводителе по концертам. Появ илась монография М.К. Михайлова. Многие задачи построения теории стиля (применительно к музыке) уже решен ы, хотя, конечно, далеко не все накопленные богатства освоены теоретичес ким музыкознанием. В общем же беглый обзор свидетельствует об известном не соответствии ме жду практикой эмпирического использования представлений о стиле и тео ретическими его исследованиями. Можно лишь надеяться, что, в конце концо в, эта диспропорция будет устранена и музыковед — аналитик, публицист, п едагог — получит в руки надежный инструмент для анализа музыки с точки зрения стиля, хотя бы в какой-то мере сравнимый с тем инструментом, которы м он давно пользуется при рассмотрении гармонии, полифонии, формы. По самому своему существу проблема стиля оказывается для современной к ультуры, музыкальной жизни, музыкального воспитания и образования перв остепенной. Заметим, что она находится в центре и эстетических споров. Бо льшое значение в этом аспекте имеет соотношение стиля и метода, стиля и ф ормы, техники, содержания, материала. Теснейшим образом связаны многие п редставления о стиле с понятиями национального и интернационального. В орбиту обсуждения вопросов стиля вовлекаются как философские проблемы общего и особенного, объективного и субъективного, так и эстетико-социо логические проблемы оригинального и банального, субъективизма и напра вленности на слушателя, эзотеричности и экзотеричности. Профессиональное музыкальное образование требует ответов на множеств о вопросов, имеющих более или менее непосредственное отношение к теории музыкального стиля. Так, для композиторского образования важно решение вопросов о соотношении традиций и новаторства, о цельности, органичност и и самобытности индивидуального авторского стиля, о путях его формиров ания. Музыкант-исполнитель постоянно сталкивается со стилевыми задача ми интерпретации, ибо соотношение стилей произведения и исполнения свя зано с трудностями, которые невозможно разрешить лишь на уровне общеэст етическом. Разные акценты, остроумно обозначенные в заметках Г.Г. Нейгау за полярно противоположными формулами — «Я!!! играю Шопена — я играю Шопена!!!», — фиксируют лишь кр айние точки той обширной сферы, в которой развертывается сложная динами ка взаимодействия композиторской и исполнительской индивидуальности, их направленный на слушателя диалог. Для музыковеда-исследователя, разумеется, существенны не только ликвид ация диспропорций и белых пятен в теории стиля, но и совершенствование м узыковедения как системы знаний в целом, ибо и сама категория стиля, и мет одика исследования стиля затрагивают фактически всю эту систему. Разви тие теории стиля означало бы значительное углубление представлений об истории музыки, в которой стилевые смены играли большую, отнюдь не прост о выявляемую роль. Прогресса методов стилевого анализа требуют и такие п остоянно возникающие перед музыковедом вопросы, темы и явления, как эвол юция и периодизация творчества композитора, стилевые переломы и кризис ы, пути становления и кристаллизации самобытной творческой манеры. Остро актуальной является разработка теории стиля и для критика, в деяте льности которого эстетическая, художественная оценка не может миноват ь характеристики стиля, зависит от нее, хотя и не исчерпывается ею. И здесь , в сфере аксиологии, мы сталкиваемся с противоположными сужде ниями, ино гда прямолинейными и мало обоснованными. Перед музык антом и, особенно в явной форме перед педагогом встает вопрос о возможно стях развития стилевого чутья, воспитания музыкального вкуса, выработк и навыков непосредственного, суждения, способов их формирования. Очевидны отсюда вых оды в практику художественно-эстетического воспитания — не прямые, но н еизменно направленные к широкой аудитории пути воздействия искусствов едческих знаний через научные и популярные издания, через деятельность радио, кино, телевидения, органов печати, звукозапись и т.д. Связь стил истики с особенностями музыкальной формы. Канонизированные т ипы стилистики запечатлеваются и в структурах музыкальных форм. В каждо й музыкальной форме, как и в жанре, заложены свои стилистические возможн ости. В песенных формах сложились совершенно определенные стилевые взаимоде йствия. Так, для куплетной песни характерно сопоставление стиля запевал ы и массового хорового; для сольной с инструментальным сопровождением — вокального стиля и инструментального. Особенно четким оказывается э то «противостояние» в случаях, когда аккомпанемент исполняется не сами м поющим, а другим музыкантом. В сложной трехчастной форме с трио также действует принцип сопоставлен ия стилей. Даже в произведениях, предназначенных для фортепиано, первая часть и реприза выдержаны в оркестровой манере, а средняя — в характере инструментального трио. Часто это и представлено в виде трехголосной фа ктуры. В сонатной экспозиции — контраст мужественного и женственного, приобр етающий характер взаимодействия персонажей драмы. В вариациях на заимствованную тему стилистика развертывается часто ка к движение от характера, свойственного прикладной или театральной музы ке, к концертному авторскому, индивидуальному. Иногда противопоставлен ие проникает в сами вариации, каждая из которых становится личностно сво еобразной. Таковы характерные вариации. Уже упоминались вариации Полье тти, имитирующие жанрово-инструментальные стили. В редких случаях этот контраст связан и с различным происхождением отде льных вариаций — при участии в создании вариационного цикла нескольки х композиторов. Можно упомянуть здесь вариации, созданные русскими комп озиторами, членами «Могучей кучки» вместе с Ф. Листом на тему «та-ти-та-ти» , или вариации к столетию Московской консерватории на тему Мясковского. В произведениях циклической формы стилистика опирается на целый ряд ка нонизированных традициями прототипов. Старинная сюита — на последова тельность национальных танцев; более поздние сюитные циклы, циклы инстр ументальных миниатюр более свободны по стилистике. Но и в них часто дейс твует какой-либо один из прототипов, например карнавальный, бальный, свя занный с жанрами изобразительных искусств (картинная галерея, портретн ый жанр). Циклическая стилистика опирается и на исторические стили. Такова уже уп оминавшаяся Историческая симфония Шпора. Существует, однако, и своего рода сюжетная стилистика, не связанная с каким-либо типо м формы, но подчиненная в своем развертывании какой-то определенной сюже тной логике. Один из примеров такого рода, уже упоминавшийся ранее, — фуг а из Первой сюиты П.И. Чайковского, где сюжет построен на поисках фанфарно й по звуковысотной структуре темой присущего ей инструментального тем бра, который на протяжении фуги она находит не сразу, а лишь после многих « неудачных» проб — примериваний к себе разных других инструментальных одеяний. Интересно, что эта собственно оркестровая логика сочетается в ф уге с исторической стилистикой. Первое проведение темы дано в смешанном тембре, напоминающем органные фуги времен И.С. Баха. В репризе же, где тема дана в торжествующем звучании валторн, в увеличении, на фоне динамичных пассажей струнных, проявляет себя уже стиль лирико-драматических симфо ний самого Чайковского. А за всем этим стоит еще и образ рока, инструмента льным символом которого является «трубный глас». Признаки ст илевой общности. Признаками стилевой общности могут быть охвачены музыкально-художеств енные явления различного объема и различного временного диапазона. Это может быть один автор (композитор) или множество авторов: от небольшой гр уппы современников до нескольких поколений композиторов, деятелей как ого-либо исторического периода или национальной школы. В зависимости от круга явлений, охватываемых общностью стилевых признаков, в эстетике оп ределяются три основных уровня художественного стиля: стиль историчес кий, или эпохальный, стиль направления и стиль индивидуальный. Стиль исторический, самая широкая по масштабу категория, обобщает значи тельный круг музыкально-художественных явлений в пределах более или ме нее длительного исторического отрезка времени. Менее широкая разновид ность – стиль направления – предполагает дополнительные подразделен ия в зависимости от характера объединяющих признаков: «течение», «школа » в различном смысле этого понятия и др. Наряду с указанными стилевыми ур овнями необходимо назвать еще один, носящий несколько отличный характе р и потому занимающий особое место – стиль национальный. Индивидуальны й стиль занимает в иерархии стилевых уровней низшую ступень. Творчество отдельных художников является первоосновой, на которой возникают колл ективные стилевые уровни. Поэтому индивидуальный стиль является и в изв естной мере предпосылкой образования стилей коллективных, и одновреме нно частным их выражением. Определятся индивидуальный стиль художника общими особенностями, свойственными ряду его произведений, выраженным и через их форму, образную и изобразительно-выразительную структуру. (В п ределах уровня индивидуального стиля композитора для большей объектив ности должен быть выделен дополнительно еще один уровень – стиль разли чных этапов его творческого пути. Так, закономерно говорить о стиле ранн его периода творчества многих выдающихся композиторов, отличного от их зрелого стиля или стиле позднего п ериода.) Совокупность произведений многих художников, связанных общими принципами, стиля, содержания, мировоззрения, образует стилевое направл ение. В свою очередь совокупность стилевых признаков, отличающих ряд нап равлений той или иной исторической эпохи, создает исторический или эпох альный стиль (стиль эпохи Возрождения, Просвещения, стиль русского барок ко XVII - XVIII веков, проявившийся в хоровом a cappell ’ ном партесном пении и т.д.). Основным критерием примеримости понятия «стиль эпохи» к музыкальному искусству служит наличие в музыке какого-либо крупного исторического п ериода исторической общности определенного комплекса стилевых призна ков, находящихся вежду собой в системной взаимосвязи. Именно условие зна чительной хронологической протяженности такого периода, осознаваемое нами как нечто целостное, единое, противостоящее иным, граничащим с ним п ериодам, определяет наличие лишь небольшого числа обозначений историч еских стилевых систем, ранее сложившихся в других областях искусствозн ания. К наиболее ранним этапам музыкального творчества – античности и средн им векам – такого рода обозначения едва ли применимы: обычно говорят пр осто о музыке этих периодов в целом. Первым по времени периодом, допускаю щим применение понятия стиля эпохи, является период Возрождения. Следую щим по порядку называть в качестве эпохального стиль барокко, которое ра зделяют на раннее и позднее. Затем следуют классицизм, особенно в высшем его проявлении – венской классической школе, романтизм и, наконец, разл ичные направления, характерные для текущего столетия: импрессионизм, эк спрессионизм, неоклассицизм, абстракционизм, додекафония, «конкретная музыка» и пр. Музыка эпохи Возрождения, которой в противоположность средневековому аскетизму свойственны гуманизм и полнота жизнеощущения, требует от исп олнителя строгости и ощущения возвышенности, изысканности и простоты, н епосредственности и мягкого юмора. Эти черты в той или иной степени долж ны присутствовать в исполнении любого произведения, вне зависимости от того, к какому периоду Возрождения – раннему или позднему, и к какой школ е – нидерландской (во главе с Ж.Депре), римской (во главе с Палестриной) или венецианской (во главе с Габриели), - они относятся. В большей степени стил ь исполнения определяется тем, к какому характеру и жанру приближаются и сполняемые сочинения (месса на канонический латинский текст, мотет, опер а, кантата или светский мадригал, вилланелла, фроттола, качча, баллада и пе сня). В связи с тем, что почти все эти жанры характеризуют развитое вокальн ое полифоническое многоголосье, а композиторов, работающих в них, - высок ое полифоническое мастерство, обязательным условием исполнения сочине ний эпохи Возрождения является большая вокальная и, в частности, полифон ическая культура хора, инструментальность вокальной манеры, гибкость и подвижность голосов, филигранная отточенность штрихов и оттенков. В музыке барокко композиторов, прежде всего, интересовала конструкция (с труктура) произведения. Наиболее типичен в этом стиль И.С.Баха – строгий, суровый и лаконичный. В нем не уместна красочность, характерная для рома нтизма и импрессионизма. Это мужественное, здоровое искусство, в котором стиль свободной полифонии доведен до высшего совершенства. Мышление Ба ха-композитора и Баха-виртуоза по своему духу и стилю было «органным», по добно тому как, скажем, мышление Бетховена - «оркестровым», а Шопена – «фо ртепианным». В исполнении Баха основное заключается в том, чтобы выявить , благодаря точному ритму и непоколебимому темпу, строгую полифоническу ю «конструкцию», стремящуюся ввысь мерно и неуклонно и словно застывающ ую многобашенной архитектурой органа. Для того чтобы воссоздать ощущен ие «органности» звучания, в исполнении его музыки уместно использовать крещендо к заключительным кульминациям, дающим великолепное завершени е наподобие монументального купола собора. В галантном, изысканном стиле рококо, зародившемся при французском двор е, не было места углубленному созерцанию, философскому размышлению, отра жению могучих страстей. Легкая, беззаботная жизнь, в которой горести мим олетны, а радостям постоянных развлечений надлежало заменить истинное счастье, составляла тогда предмет искусства. Стиль рококо ярко отражает эстетические взгляды светского общества: условность, стремление к внеш ней отделке, изяществу эффектности. Отсюда мастерство – мастерство уто нченной, отвлеченной внешне формы, достигшее в это время высокого соверш енства, страсть к миниатюрному, ажурному. Прихотливая изысканность лини й, широкое развитие орнаментально-декоративного начала, прозрачность ф актуры, типичные как для инструментальных, так и для хоровых миниатюр «г алантного века» (Франсуа Куперен, Жан-Филипп Рамо, Луи Дакен, Жан-Батист Лю лли), рождают соответствующий стил ь исполнения, характеризующийся интимной камерностью грацией, легким и светлым звучанием, игривостью, частым использованием стаккато, контрас тных сопоставлений силы звучности, различных тембровых окрасок. Творчество венских классиков – Гайдна, Моцарта, Бетховена – объединяю т глубина и жизненность содержания, стройность и ясность формы, естестве нность и простота, человечность и оптимизм. В то же время стиль и круг обра зов каждого из них ярко индивидуален. Основная сфера музыки Гайдна – сф ера бытия. Бодрая, светлая, жизнерадостная, она вселяет веру в силы челове ка, поддерживает в нем стремление к счастью. В ней много веселья, живой игр ы ума, здравого юмора. Рисуя идеальный мир, Гайдн наполнял его жизненными образами, реальными характерами, впечатлениями от природы. Никто до Гайд на так непосредственно не опирался на музыкальное творчество народа, не воспевал лучшие стороны его души. С этим связана особая простота, доступ ность и достаточно «земной» характер его музыки, исполнение которой тре бует меньше изысканности и утонченности, чем музыка Моцарта. По сравнению с Гайдном, которого Моцарт называл своим «отцом, наставнико м и другом», музыка Моцарта более субъективна, индивидуальна и романтичн а. Охарактеризовать моцартовский стиль чрезвычайно сложно. Для него в ра вной степени характерны и величественная, энергичная тема симфонии «Юп итер», и веселый, неудержимо стремительный поток звуков увертюры «Свадь бы Фигаро», и трагическое звучание многих мест «Реквиема». В музыке Моца рта гармонически сочетались просветительский классицизм с его культом разума, идеалом благородной простоты и оптимизмом и сентиментализмом с его культом сердца и идеалом свободной личности. Сохраняя жизненные эле менты галантного стиля, но, переосмысливая и подчиняя их более глубокой эстетической концепции, Моцарт утверждал новый прогрессивный путь раз вития музыки. Индивидуализация образов, наполненность экспрессией, стр емительность развития, романтичность, изящество и филигранность, редка я красота мелодики и совершенство формы – вот, пожалуй, черты, которые в н екоторой степени характеризуют моцартовский стиль, весьма далекий от м ифа о беспечном, наивном художнике, «солнечном юноше», гении, творящем бе з усилий и раздумий. В своих требованиях к исполнительскому искусству Мо царт был выразителем строгой классической эстетики. Он требовал от инте рпретаторов абсолютно точного исполнения всех нот, пауз, украшений, собл юдения надлежащего темпа. В противоположность Моцарту Бетховен – истинный революционер, ибо муз ыка его имеет титанический размах. По своему интонационному строю она по рой ближе гимнам и маршам Великой Французской революции, чем Гайдну и Мо царту, хотя стилистическая общность и преемственность венских классик ов несомненны. Существует много попыток периодизации творчества Бетхо вена по биографическим и стилистическим признакам, поскольку при сопос тавлении его произведений, написанных в разные периоды творчества, ясно обозначаются изменения в стиле. Однако любая периодизация по стилистич еским признакам условна. Многое из созданного Бетховеном в юности было и спользовано им в более поздние годы; новые стилистические тенденции, отч асти сближающие его с композиторами-романтиками, заметны в сочинениях н е только последнего, но и раннего (венского) периода его творчества. В романтизме как эпохальной стилевой сис теме достаточно ясно выделяются три этапа. Первый из них, ранний (примерн о два десятилетия XIX века), во многом еще остается преемственно связанным с предшествующим ему классицизмом (Вебер, Шуберт, молодой Глинка). Второй этап, условно называемый некоторыми музыковедами «средним», охватывае т период, начиная с 30-х годов (время зрелости Шумана, Листа, Шопена, Вагнера, Берлиоза) до конца 80-х годов XIX века. За ним следует постепенно намечающийся переход к третьему, более позднему этапу, несущему в себе зародыши после дующих стилевых тенденций. Причем в романтический период развития музы ки индивидуальные стили композиторов становились все менее похожими д руг на друга. Стилистические различия у ранних романтиков — Шуберта, Ме ндельсона, Шумана, Листа, Шопена — не менее явственны, чем у поздних — Р. Штрауса, Г. Малера. Например, хоров ые произведения основоположника венской романтической школы Шуберта о тличаются светлым, созерцательным характером, искренностью и непосред ственностью чувства. В противоположность им, хорам Ф. Мендельсона свойст венна большая сдержанность, спокойствие и ясность духа, некоторая рацио налистичность. В хоровом творчестве Р. Шумана можно найти много моментов , роднящих его с Мендельсоном и, в особенности с Шубертом (это относится, п режде всего, к тематике произведений и к приемам письма). Однако тенденци я к передаче внутренних переживаний человека находит в музыке Шумана бо лее конкретное воплощение. Наиболее характерные черты романтизма — пр еувеличенная насыщенность чувств, поэтичность, лиризм, прозрачная карт инность, гармоническая и тембровая яркость, красочность. В то же время их нельзя рассматривать как признаки только этого стиля; в большей или мень шей степени они свойственны таким различным школам, как русский реализм социально-критического направления (Мусоргский), французский импресси онизм (Дебюсси). То же можно сказать и в отношении русского хорового стиля конца XIX — начала XX века — хорового творчества С. Танеева, А. Кастальского, П. Чеснокова, Вик. Калинникова, А. Гречанинова, М. Ипполитова-Иванова. Все он и — приверженцы реалистического направления в музыке. Однако неодноро дность развития русской музы кальной культуры этого периода, принадлеж ность к различным школам (петербургской и московской) отразились в их ин дивидуальных стилях. Наиболее ярким является, несомнен но, хоровое творчество С. Танеева, которому принадлежит главная заслуга в поднятии хорового жанра до уровня самостоятельного, стилистически об особленного вида музыкального искусства. Его сочинения стали высшим до стижением в русском дореволюционном хоровом искусстве, высшим проявле нием классического стиля в русской музыке и оказали огромное влияние на плеяду московских хоровых композиторов, представляющих собой новое на правление в хоровом искусстве. Почти все московские «композиторы-хоров ики», многие из которых были непосредственными учениками Танеева, наход ились под влиянием его творческих установок и принципов. Особенностью хорового стиля Тане ева является свободное сочетание гармонических и полифонических прием ов изложения. Текст, прозвучавший в гомофонно-гармоническом складе, полу чает затем дальнейшее раскрытие в полифоническом развитии. Свободный п ереход от одной фактуры к другой базируется на интенсивной мелодизации голосов в гармоническом изложении и на ясной гармонической основе поли фонического склада. Характерная черта танеевского хорового стиля — ст ремление к максимально полному раскрытию выразительных возможностей в окальной полифонии. Сам композитор писал по этому поводу: «Контрапункт д ает возможность каждому гол осу спеть ту мелодию, которая выражает данное настроение, и таким образо м извлечь из хора наибольшую выразительность, на которую он способен». Н е довольствуясь применением средств классической полифонии (имитацион ной, контрастной), Танеев вводит принцип подголосочности, то есть придае т ей национальный колорит. К особенностям танеевского стиля можно отнес ти также картинность, живописность образов, выраженную полифоническим и средствами. Яркой стилистической индивидуальностью отличается творчество А. Каста льского, о котором Б. Асафьев писал: «Он — единственный даже тогда мастер русского хорового письма и тончайший знаток народного творчества, созд атель естественного, а не школьно-педагогического стиля русской хорово й полифонии и гармонии». Своим творчеством Кастальский дал толчок разви тию распевно-подголосочного стиля a cappella , в котором претворялись интонационно-мелодические и ладовые элементы н ародного музыкального языка, фактуры многоголосного народного пения с присущими ему приемами голосоведения, импровизационностью и свободой развития. У остальных авторов, составляющих новое направление хоровой музыки, инд ивидуальные стилистические особенности выражены менее ярко. Так, А. Гречанинов шел по пути сознательного синтеза различных стилей. Бе ря за основу мелодии знаменного распева, он, по его словам, стремился «сим фонизировать» формы церковного пения. При этом он облекал их в пышный га рмонический наряд. Черты концертной нарядности носит и его светское хор овое творчество. Большинство его светских хоров отличают мелодичность, красивая гармонизация, яркая образность, умелое использование хоровых красок, вокальное удобство. Главная особенность хорового стиля П. Чеснокова — сочетание в письме ма ксимального выявления стихии вокальности и принципов инструментально го письма. Отсюда «поющая гармония» его хоров и их необыкновенно эффектн ое звучание, рожденное не только редким пониманием природы и выразитель ных возможностей певческого голоса, но и выдающимся вокально-хоровым чу тьем дирижера-практика. Как и Гречанинов, он стремился к выявлению красо чных возможностей хора, к акустической благозвучности. Типичные черты е го хоров — широта диапазона, использование низких басов (октавистов), пр именение дивизий. В стилистике Вик. Калинникова отчетливо проступаю т две основные тенденции: первая — мелодическая, идущая от Чайковского ( в частности, от его романсов), отчетливо ощущается в пейзажной лирике ком позитора («Элегия», «Зима», «Осень», «Жаворонок» и др.), и вторая — эпическ ая, идущая от Бородина («Лес», «На старом кургане», «Кондор», «Ой, честь ли т о молодцу» и др.). Мелодика хоров Вик. Калинникова близка городской, иногда крестьянской песне. Очень разнообразна хоровая фактура: эпизодически и спользуется неполный хор; ‘ мелодия часто проводится в различных парти ях в виде «перекличек»; органный пункт применяется не только в нижних, но и в верхних голосах, на разных ступенях лада. Из других характерных черт е го хорового письма можно отметить ярко выраженное стремление к строфич ности, то есть к оформлению каждой строфы текста новым музыкальным матер иалом, и интенсивную мелодизацию голосов при гармонической в основном ф актуре. Уже из этих весьма схематичных характеристик видно, что в русской хорово й музыке конца XIX - начала XX века достаточно отчетливо прослеживаются не то лько коллективные, но и индивидуальные стили. XX век — век величайших войн, величайших революционных переворотов и соц иальных преобразований — вынес на поверхность множество новых направ лений и стилистических тенденций, новых принципов музыкальной компози ции, эстетических платформ, в процессе столкновения и противоборства ко торых происходило и происходит формирование и кристаллизация нового м узыкального языка. Первым из новых течений, сыгравших выдающуюся роль в художественной кул ьтуре, вышел на историческую арену импрессионизм. Он внес в музыку тончайший колорит гармонических с очетаний — многокрасочных «пятен», необычность инструментальных сопо ставлений, преобладание колорита над мелодическим рисунком. В целом эмо циональный строй большинства произведений композиторов-импрессионис тов (К. Дебюсси, И. Равеля, П. Дюка, О. Респиги, К. Шимановского и др.) скорее изыс кан, чем взволнован. Влияние импрессионизма испытали в начале XX века и нек оторые русские композиторы (Н. Черепнин, В. Ребиков, С. Василенко, А. Скрябин , И. Стравинский). Суровые годы первой мировой войны и связанное с войной состояние мрака, горя, боли породили новое направление — экспресс ионизм. Его яркие представители — Г. Малер, Р. Штраус , А. Шенберг, А. Берг в своих сочинени ях, характеризующихся крайним субъективизмом, стремились передать изн анку душевной жизни, предельно заостренные, истерические, подчас патоло гические эмоции. Реакцией на перенасыщение сознания патологически взвинченными образа ми, разорванность музыкальных конструкций стало возникновение неоклассицизма, в котором проявилос ь стремление к упорядоченности, покою, ясности, отдыху от невероятного н агромождения формальных звуковых конструкций. К представителям неокла ссицизма можно отнести И. Стравинского, К. Орфа, отчасти С. Прокофьева, дви жимого интересом к здоровому искусству, лишенному экспрессивной мрачн ой исступленности. Из других направлений музыки XX века нельзя не упомянуть додекафонию, полностью отрицающую зако номерности ладовой организации музыкальных звуков; музыкальный абстракционизм, конкретную музыку. Конечно, все эти направления не исчерпывают число т ечений и стилей, существующих в современной музыке. В каждую эпоху люди т ворят по-разному: одни выражают приверженность традициям, другие отдают свою энергию поиску новых путей. Процесс такого разделения вкусов и эсте тических устремлений сложен и противоречив. Не все приверженцы традици онного искусства — ретрограды, не всякая погоня за новизной являет собо й акт новаторства. И в XX веке, наряду с перечисленными течениями, очень мно гие композиторы направляли и направляют свои творческие устремления н а реалистическое отражение действительности в музыке. Разумеется, огромное значение имеет индивид уальная манера письма, свойственная личности композитора. Но при всех ин дивидуальных особенностях их творчество можно привести к общему реали стическому знаменателю, хотя, подчеркиваем, очень разнятся друг от друга Я. Сибелиус и Б. Бриттен, Л. Яначек и Дж. Гершвин, П. Дессау и А. Онеггер, Г. Свири дов и Р. Щедрин, А. Шнитке и В. Гаврилин, С. Слонимский и Э. Денисов. В их творче стве реализм выступает в индивидуализированном, а не унифицированном в иде, сочетаясь с другими течениями — романтизмом, импрессионизмом, эксп рессионизмом, неоклассицизмом... Поэтому, характеризуя стиль современны х композиторов, нужно очень осторожно и внимательно выявлять его разноо бразные проявления, дабы избежать абсолютизации и штампов. Не говоря уже о том, что на различных этапах творческого пути композитора его индивид уальный стиль может меняться и подвергаться различным влияниям, нужно п омнить о том, что в один и тот же исторический период и даже в одной стране разные композиторы могут параллельно творить в различных стилях. Кроме того, следует иметь в виду, что теория классического стиля — явлен ие исторически локальное. Законы классического стиля приложимы к опред еленной традиции, которая имела свою логику развития: становление, расцв ет, зрелость и переход в иные формы. Поэтому подходить к принципиально ин ым системам стилей, основания которых несхожи с классическими норматив ами, сегодня надо с несколько иных позиций. Здесь нельзя не согласиться с мнением авторитетного исследователя проблем стилистики М. Лобановой, ч то «обращаясь к стилевым системам, в принципе отличным от классической, необходимо изменить сам подход к стилю. Когда нормы классической эстети ки, языка и синтаксиса еще не установлены или уже перестают доминировать в культуре, стиль, соответственно, не имеет замкнутости или теряет ее. Он сближается с другими музыкальными явлениями — жанром, техникой письма, а также с внемузыкальными факторами. Последнее особенно понятно, если вс помнить, что в доклассическую эпоху музыка не имеет полной автономии, че рпает свои подспорья в слове (риторика, экзетика), в математике, в теории « остроумия» и эмблематике и т.д., а в эпоху слома классического канона, напр отив, восстанавливаются многие, казалось бы, навеки утраченные связи — вплоть до возобновления совсем архаичных схем и представлений». В качес тве методологического обоснования данного подхода к объяснению различ ных стилевых систем М. Лобанова берет принцип исто ризма, предполагающий последовательное развитие идеи многообразия и специфичности разных исторических и национальных традиций. Согласно этой концепции, не только музыкант-исследователь, но и музыкант-исполнитель должны подходить к музыкальному произведению н е как к застывшей и неизменной части истории, а как к явлению, обладающему устойчиво-изменчивой сущностью, живущему в истории и проходящему через нее. Исполнительский стиль. Рассмотренные выше стилевые уровни присущи и музыкально-исполнительскому искусству, хотя понятно, что основой исполнительства того или иного автора является, пре жде всего, осознание его творческого стиля и художественного направлен ия эпохи, к которой он принадлежит. Именно с этой позиции — соответствия или несоответствия стилю композитора — подходят к проблеме исполните льского искусства выдающиеся советские исполнители и педагоги. Г. Нейга уз, например, в свойственном ему полушутливом тоне писал об этом так: «По-м оему, есть четыре вида "стиля исполнения". Первый — никакого стиля: Бах ис полняется "с чувством" a la Chopin или Фильд, Бетховен — сухо и деловито a la Clementi ; Брамс — порывисто и с эр отизмом, а 1а Скрябин или с листовским пафосом, Скрябин — салонно, а 1а Реби ков или Аренский, Моцарт — а 1а старая дева и т.д., и т.д. Второй — ис полнение "морговое": исполнитель так стеснен "сводом законов" (часто вообр ажаемых), так старательно "соблюдает стиль", так доктринерски уверен, что м ожно играть только так и никак не иначе, так старается показать, что автор "старый" (если, это, не дай бог, Гайдн или Моцарт), что, в конце концов, бедный автор умирает на глазах у ого рченного слушателя и ничего, кроме трупного запаха, от него не остается. Третий вид, который прошу никак не смешивать с предыдущими, — исполнение музейное, на основе точнейшего и благог овейного знания, как исполнялись и звучали вещи в эпоху их возникновения , например, исполнение бранденбургского концерта с небольшим, времен Бах а, оркестром и на клавесине со строгим соблюдением всех тогдашних правил исполнения (ансамбль Штросса, Ванда Ландовская с ее клавесином; для полн оты впечатления было бы желательно, чтобы публика в зале сидела в костюм ах эпохи: париках, жабо, коротких штанах, туфлях с пряжками и чтобы зал осв ещался не электричеством, а восковыми свечами). Четвертый вид, наконец, — исполнение, озаренное "проникающими лучами" ин туиции, вдохновения, исполнение "современное", живое, но насыщенное непок азной эрудицией, исполнение, дышащие любовью к автору, диктующей богатст во и разнообразие технических приемов под лозунгом: "автор умер, но дело е го живо!" или "автор умер, но музыка его жива!", если же автор жив, — под лозунг ом: "и будет жить еще в далеком будущем". Ясно, что виды № 1 и № 2 отпадают: первый из-за глупости, незре лости и молодос ти, второй — из-за старости, перезрелости и глупости. Остаются: №4, бесспорно, самый лучший и №3 — в виде ценного, весьма ценного п риложения к нему... Верным для меня остается одно: стиль, хороший стиль — э то правда, истина». В этом высказывании выдающегося исполнителя и педагога ясно определяе тся, где надо искать ключ к правдивому воссозданию образов прошлого, в ка ком соответствии в подлинном искусстве должны сочетаться в них историз м и современность. Однако исполнительский стиль определяется не только верностью передач и стиля музыки. В силу надстроечного характера исполнительского процес са трактовка понятия «стиль» в музыкальном исполнительстве сложна и дв ойственна. С одной стороны, верная трактовка исполнителем произведения невозможна без глубокого уяснения всех стилевых уровней, характеризую щих творчество данного автора. С другой стороны, на ступени исполнительс кого творчества — категории надстроечной по отношению к композиторск ому творчеству — отмеченные выше стилистические уровни тоже существу ют. Рассматривая, например, исполнительский стиль как историческое явление, можно установить , что каждая историческая эпоха порождала характерные для нее исполните льские течения. Так, в эпоху классицизма откристаллизовался стиль испол нения, строго соответствующий эстетическим представлениям того времен и. Возвышенность сочеталась в нем с лаконизмом выразительных средств; чу вственное начало подчинялось интеллекту; страстность имела оттенок ин теллектуализированной строгой патетики. В романтическую эпоху произошла коренная ломка исполнительского стиля , наполнившегося пылкостью, восторженностью, чувственной экзальтацией. Наконец, во второй половине XIX века вместе с расцветом реализма неотьемли мыми качествами исполнительства стали объективность, психологизм, иск усство художественного перевоплощения. Столь же естественно, что стиль исполнения, охватывая группы близких дру г другу по эстетическим позициям исполнителей, бывает, связан с тем или и ным направлением. Направлен ие обычно берет свое начало от исполнительской манеры какого-либо больш ого артиста или руководимого им музыкального коллектива (хора, оркестра , ансамбля). Развиваясь затем в творчестве последователей, эта характерн ая манера постепенно складывается в определенный, отличающийся особен ностями и традициями интерпретации исполнительский стиль, школу. Так, на пример, создавался известный игумновский стиль исполнения музыки Чайк овского, данилинский стиль исполнения хоровых сочинений Кастальского и Рахманинова, исполнительский стиль московского Синодального хора, пе тербургской Придворной певческой капеллы, Государственного русского х ора, Московского камерного хора. Решение про блемы стиля в хоровом исполнительстве. Чтобы показать на конкретном примере, как решаются проблемы стиля в хоро вом исполнительстве, попытаемся изложить некоторые, наиболее характер ные особенности творчества Моцарта. Как в призме собираются многие световые лучи с тем, чтобы, выйдя из нее одн им снопом света, заиграть новыми радужными переливами красок, так в твор честве Моцарта сошлись и преломились многие черты предшествующих напр авлений, стилей, всего многообразия домоцартовской музыкальной культу ры. Он свободно и смело пользовался любым из выразительных средств, нако пленных до него историей музыкального искусства, для воплощения своих з амыслов. Немало отличных музыкантов занимались изучением творчества Моцарта. В разнообразных исследованиях неодинаково освещались различные сторон ы деятельности великого композитора. Законы творчества гения здесь ска зались во всю свою силу в том смысле, что совершенное им в течении краткой жизни трудно познать до конца многим и многим последующим поколениям. Та ково свойство великого. Моцарт является вершиной, кульминацией мелодического творчества челов ечества, и ни один из последующих гениев музыки не смог достичь его высот. Мелодическое существо Моцарта ощущается во всех творения композитора. Его музыка подобна самой человеческой душе, в которой каждое впечатлени е, всякое развитие какой-либо идеи всегда сложно и многообразно. Язык музыки отличается от словесного языка. Очень трудно, пожалуй, даже н евозможно установить, какими средствами внутреннего воздействия распо лагает музыка, почему, слушая ее, мы ясно чувствуем, как живая душа человек а поет и смеется, грустит и плачет. Говоря о творчестве Моцарта, его характерных признаках, непременно указ ывают на ясность и гениальную простоту его музыкального языка. Хотелось бы при этом подчеркнуть многоплановость его музыкальных замыслов. Испо лнителю произведений Моцарта всегда следует искать сочетания с основн ой мыслю других, может быть, менее заметных, но самостоятельных линий, кот орые имеют свою мелодическую основу, способствуют общей тенденции разв ития музыка. Загляните в партитуру первого хора оперы «Похищение из сера ля». В каждой строчке ее, в каждом голосе, в каждом инструменте переливает ся и играет свое, далеко не всегда дублирующее или рабски подчиненное ос новной, ведущей мелодии. И это при удивительной простоте и доходчивости музыки – в виде органически спаянного целого. Как это схоже с внутренни ми движениями человеческой души – сложной, противоречивой и многообра зно живой в одно и тоже время. В произведениях Моцарта полифония служит высшим задачам искусства – п ередаче живого чувства. Мелодическое начало довлеет повсюду, подчиняя с воим целям конструктивное искусство. Главное мелодическое зерно госпо дствует безраздельно, но и каждая из второстепенных линий живет и дышит чувством, мелодизмом, силой, может быть, второстепенной или не вполне выс казанной, но своеобразной мыслью. В разноцветности музыкального п о лотна Моцарта заметно большое тяготение к принципам контрас тной полифонии, чем к канонизированной имитационности. И это естественн о, так как именно здесь композитор может найти наибольшие возможности дл я передачи движения человеческой души. Свободное и органичное использо вание таких принципов свидетельствует о великом полифоническом мастер стве композитора, создавшего в дальнейшем шедевры имитационной полифо нии (№ 1 «Реквиема»). В № 1-м «Реквиема» мы видим использование классических баховских принцип ов построения двойной фуги. Она исполнена глубокой человечности, драмат изма, заставляющих забыть о математическом схематизме формы стиля вока льной полифонии XVI ве ка. В № 4-м «Реквиема» двойной контрапункт, переливаясь из партии в партию, сое диняясь в единый поток, использован как средство непрерывного нарастаю щего напряжения. Генделевский принцип развертывания звучности на выде ржанном в одном голосе звуке при движении остальных голосов использует ся там, в виде средства, постепенно вызывающее динамическое нарастание. Мы давно привыкли к тому, что фигурации сопровождают и украшают основную мысль, изложенную в мелодии. Сам великий Бетховен дает много примеров эт ому. Ритмически усложненный, измельченный рисунок фигурации в сопровож дении, выступая на первый план, временами отключает внимание от развития мелодии, сохраняя напряженность чувства и усиливая в дальнейшем впечат ление от вновь наступившей мелодии. Мелодическая страсть Моцарта нередко заставляет его придавать особое значение, самому мелкому кружеву партитуры, наделяя каждую нотку даже в фигурации самостоятельной функцией. Примером может служить «Серенада Дон Жуана». Здесь фигурация в сопровождении составляет самостоятельну ю линию – искристую, живую, контрастирующую и сливающуюся с основной ме лодией голоса – сладкой, чуть ленивой. Мудрая простота и ясность музыки Моцарта порождена необычайной силой е го творческой мысли. В творениях композитора железная логика, виртуозна я изобретательность, блестящее разнообразие музыкального языка порожд аются могучими велениями чувства. Они служат воплощению творческого им пульса пения – чувства, рвущегося неудержимым, сплошным потоком. Поэтом у все, даже самое сложное в произведениях великого композитора, ясно, лог ично, закономерно необходимо. В великой силе простоты творческих средств Моцарт не знает себе равных. Неотразимая прелесть его искусства всегда влекла к нему создателей муз ыки, начиная с его современников. И даже в более поздние эпохи многие комп озиторы, вооруженные с головы до пят всеми доспехами музыкальной науки, отбрасывали их, обращаясь к пленительному стилю великого музыканта. Они стремились создать те чарующие образы и формы, которые сулило следовани е принципам и традициям моцартовского гения. Но, увы, великое неповторим о. Поэтому даже самое точное следование художественным принципам еще не рождает произведения искусства, и все самые лучшие и точный копировщики Моцарта оказались обречены на неудачу. Они не вступали даже на подножие пьедестала, увенчанного творчеством великого музыканта. Жизнь шла и иде т свом чередом, по своим непреложным законам. И лишь в новом, продолжающем , а не повторяющем принципы великого мастера, росло и стремилось ввысь му зыкальное искусство человечества, идя от Моцарта к Бетховену и дальше. Сила гения Моцарта перекидывает мост между великими усилиями прошлого и грандиозными дерзаниями грядущего. В исследованиях творчества Моцарта меньше всего, пожалуй, сказано об исп олнительских особенностях хоровой музыки композитора, в области котор ой так широко и величаво парил его крылатый гений. В последующей части мы попытаемся проследить некоторые особенности на именее сложных хоров Моцарта. Опера Моцарта «Похищение сераля» содержит два хоровых номера. Оба хора тождественны по содержанию, предс тавляют собой приветственные гимны, славословящие пашу – властелина с траны, одного из главных действующих лиц оперы. Подобно хорам в других операх Моцарта, они имеют значение ярких декорати вных эпизодов, украшающих основную сюжетную линию оперы. В этой линии ли рических арий, характерных речитативов – непременных признаков немец кого зингшпиля – торжественные, звучные хоры, сопровождаемые полным со ставом моцартовского оркестра, живописно обрамляют произведение в цел ом. При этом действие, предшествующее хору, приобретает характер вступле ния или пролога к опере. В существе обоих хоров можно установить общие черты с хором античной тра гедии: устами народа высказывается общественная мораль, прославляющая благородство, гуманность, житейскую мудрость, сосредоточенные в личнос ти одного из героев оперы. Кристальная чистота и стройность музыкальной формы небольших хоров, ясность гармонического языка, непринужденная и в то же время непреложная логичность музыки также напоминают нам соверше нство творений античного мира. Подобно великим ваятелям древности, Моцарт способен поражать совершен ством искусства, выраженным простейшими средствами. И эти простые средс тва, отличающиеся гармонией формы и содержания, обеспечивают ему прямой и кратчайший путь к сердцу слушателя. Заключение. Итак, стилистика муз ыкального произведения является рождающимся в процессе сочинения музы ки результатом активной работы композитора с изображаемыми, имитируем ыми, конструируемыми и реконструируемыми стилями самых разных уровней и родов. Исторический отбор разнообразных приемов и принципов стилистики приве л к формированию целого ряда канонизированных ее типов, к которым в перв ую очередь относятся жанровые сцепления в циклических формах сюиты, сонаты, симфонии, вариаций (особ енно характерных). Большое развитие, как в программной, так и в непрограмм ной инструментальной музыке получила фабульная, сюжетная стилистика. В оркестровых сочинениях она развертывается на особенно благоприятной почве инструментально-тембр овой персонификации музыкальных тем. В произведениях для одного концер тного инструмента она выступает как своего рода рассказ в лицах, как теа тр одного актера. Свои приемы фабульная стилистика может заимствовать и з поэтики эпоса (повествование, авторская прямая речь, цитата, отступлен ие, произвольные переключения с одного на другое), а также из арсеналов др аматургии (вторжение, стилевой диалог тем-персонажей и т.п.) и, конечно, из л иропоэйи (стилевые модуляции, наплывы, реминисценции). Ясно вместе с тем, что объектами стилистического анализа могут быть не т олько оригинальные авторские сочинения, но и результаты активной стиле вой работы с музыкальными текстами, не принадлежащими самому композито ру. И тут тоже сформировались разные жанры. В обработках и транскрипциях чужой материал соединяется с авторским стилем, в стилизациях, напротив, чужой стиль сочетается с собственным авторским материалом, а в реконстр укциях (дописывание неоконченного произведения) сохраняется и чужой ма териал и чужой стиль, хотя и здесь композитору приходится сочетать актив ную стилевую работу с созданием нового материала. Разумеется, к стилистике в более широком толковании относятся также и др угие формы. Одна из наиболее важных для композитора и исполнителя форм с вязана с процессом формирования индивидуальног о стиля, захватывающим едва ли не всю творческую жиз нь музыканта. Процесс этот может совершаться как бы сам собой, как нахожд ение и отбор уже существующих в музыкальной культуре способов, средств, наиболее подходящих для выражения индивидуальности художника, и попут ное, часто непреднамеренное изобретение оригинальных приемов. Но иногд а внимание композитора может быть направлено специально именно на дост ижение стилевого своеобразия. Эти два пути чаще всего совмещаются, но ес ли раньше преобладающим был первый — естественное становление стиля, т о в XX столетии все чаще он уступает место целенаправленному конструиров анию. Большую р оль в этом сыграло исторически постепенное освоение системы стилевых п онятий и категорий, а в последнем столетии и общее для художественной ку льтуры и всех видов искусства стремление к новаци ям. Также м ы рассмотрели в общих чертах круг основных вопросов, возникаю щих перед дирижером в процессе работы над хоровым произведением от перв ого знакомства с ним и становления исполнительского замысла до его реал изации в ходе репетиций и в концертном исполнении. Предусмотреть все про блемы, которые могут встретиться в практической работе с хором, едва ли в озможно. Даже самое полное и тщательное освещение всех компонентов рабо ты дирижера над партитурой не гарантирует яркого исполнения. Можно блес тяще изучить отдельные закономерности воздействия исполнительских ср едств, но не суметь реализовать полученные знания в практической деятел ьности. Здесь, как и вообще в искусстве, многое зависит от личности исполн ителя, его интуиции, таланта, культуры, опыта, мастерства, воли, педагогиче ского дара, вкуса, чувства меры... Тем не менее, не подлежит сомнению, что зна ние закономерностей исполнительской выразительности, методов и приемо в изучения произведения и работы над ним с хором, стилистических особенн остей музыки и других, рассматриваемых в данной работе вопросов сокраща ет вероятность исполнительского произвола и создает предпосылки к фор мированию индивидуальной, но аргументированно-объективной исполнител ьской трактовки. В качестве п рактического совета для работы хора следует указать на необходимость в озможно большего слушания хором сопровождения и во время пения, и в друг ие моменты. Дирижер должен словесными объяснениями и показом (голосом) о бъяснять особенности движения музыки, ее пульса. В воплощении великих произведений классического искусства велико знач ение дирижера. Его образованность, настойчивость и терпение, его талант ведут коллектив к правильной и яркой интерпретации прекрасного творен ия, далеко и во многом чуждого нам прошлого. И если дирижер в дополнение к музыкальной образованности, вокальным зна ниям, педагогическому таланту и настойчивости наделен даром артиста, вл адеющего высоким профессионализмом своего дирижерского искусства, то его вдохновенное руководство исполнением музыки явится одним из важне йших и непременных условий, при которых коллектив исполнителей сможет д ействительно затмить и «заставить исчезнуть все остальное», как сказал великий Гете об опере «Похищение из сераля». Список используемой литературы: 1. Статья – «Проблемы стиля и хоровое исполнительство». Автор – К.Б. Птица, народный артист СССР, профессор МГК. Источник – «Работа с хором. Методика и опыт». Профиздат 1972. 2 . Статья – «Проблемы стиля в хоровом исполнительс тве». Автор – Живов Владимир Леонидович. Источник – «Теория хорового исполнительства». Эдиториал УРСС. Москва 1998. 3 . Автор - Е.В. Незайкинский. Книга – «Стиль и жанр в музыке». Москва. Гуманитарный издательский цент р Владос 2003 .
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Сильные выживают, а слабые погибают - не верьте. Выживают только хитрожопые.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Музыкальный стиль", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru