Курсовая: Музыкальные произведения Роберта Шумана и Петра Чайковского - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Музыкальные произведения Роберта Шумана и Петра Чайковского

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 40 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Содержание Вступление 1. Фортепианная музыка Шумана: циклы миниатюр; типичные образы и выразите льные средства. 1.1 Великий композитор - Роберт Шуман. 1.2 Художественные приемы фортепианных пьес Шумана. 1.3 Музыкальный язык Шумана. 2. Петр Ильич Чайковский и его увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта». 2.1 Великий композитор 2.2 Красота и верность человеческого чувства. 2.3 Лирический образ увертюры. Выводы Список использованной литературы Вступление Актуальность. Н ачало ХХI века. Позади глубокие социальные преобразования, охватившие по чти все народы планеты Земля: две мировые войны, десятки острых политиче ских конфликтов, связанных с неустанным поступательным движением наро дов к осуществлению вековой мечты о Свободе, Равенстве и Братстве, образ ование Советского государства и стран социалистического содружества. Свершилась невиданная научно-техническая революция, позволившая Челов еку преодолеть земное притяжение и начать освоение Космоса, осуществит ь полеты к планетам солнечной системы, расщепить атом, проникнуть в тайн у молекулярного строения материи, создать «умные» машины, способные «мы слить» и даже заниматься творчеством. Многое из того, что ранее было поле том фантазии, стало действительностью. Наступил процесс бурного развития средств массовой информации и комму никации: радио и телевидение практически исключили теперь понятие расс тояния, которое отделяло страны и народы. Все области, жанры искусства и л итературы пополнились произведениями, созданными по самому «последнем у слову науки и техники» - с использованием новейших и сложнейших средст в изобретательности... Но вот, казалось бы, парадокс: чем больше появляется разновидностей этого нового, тем чаще привлекают к себе произведения ис кусства классического - искусства вечного, не стареющего, а, наоборот, рас крывающего все новые глубины и красоты. Все большее волнение и наслажден ие доставляют шедевры драматургии Шекспира и Мольера, живописи Леонард о да Винчи, Рафаэля и Рембрандта, скульптуры Микеланджело, прозы Диккенс а и Толстого, поэзии Гёте и Пушкина, полифонии Баха и Генделя, симфоническ ого творчества Моцарта и Бетховена, оперного искусства Вагнера и Верди. На одном из первых мест среди композиторов 1 чьи произведен ия, по свидетельству неумолимой статистики, звучат наиболее часто во все м мире, стоит имя Петра Ильича Чайковского, Шумана. Монументальная фигура их композитора-симфониста, патриотов и граждани на, поднявшего русское музыкальное искусство на недосягаемую высоту, во звышается среди великих художников XIX века. Но вместе с тем благодаря высо кому строю своего гуманизма и художественных идеалов, удивительной дох одчивости, доступности воплощения человеческих чувств и мыслей, подлин ной народности и демократизму музыка Чайковского стала неотъемлемой ч астью нашей жизни. Целью исследования является альбом для юношества Роберта Шумана, детск ий альбом Петра Чайковского для духовного обогащения школьников, разви тие национального воспитания и народоизучения. Объектом исследования являются музыкальные произведения Роберта Шума на и Петра Чайковского. Предметом исследования данной работы является обогащение духовности п одростков при изучении музыкальных произведений Шумана и Чайковского. Задания исследования: 1. Развитие художественных приемов фортепианных пьес Шумана. 2. Обогащение духовности и национального воспитания подростков при изуч ении музыкальных произведений Чайковского. 1. Фортепианная музыка Шумана: циклы миниатюр; типи чные образы и выразительные средства 1.1 Великий композитор - Роберт Шуман Немецкий композитор Роберт Шуман хотел, чтобы «му зыка исходила из глубины настоящего и была не только приятной забавой и красивой по звучанию, но и стремилась к чему-то еще». Само это желание резк о отличает Роберта Шумана от многих композиторов его поколения, которые грешили бессодержательным сочинительством. Шуман боролся за прогресс в музыке всеми силами. Роберт Шуман родился 8 июня 1810 года в семействе весьма немузыкальном. Отец его был известный книгопродавец Фридрих Август Шуман в Цвиккау, а он сам был младший из пяти детей. С семи лет он начал брать уроки фортепиано у орг аниста И.Куншта, импровизировал, сочинял пьесы. Первой смелой попыткой Ш умана было то, что он на двенадцатом году своей жизни сочинил инструмент альную и хоровую музыку на 150-й псалом. Этот опыт был смелым потому, что в то время он не имел ни малейшего понятия о теории композиции. Родители настаивали на том, чтобы юноша стал юристом. Несколько лет он ве л упорную борьбу за право следовать своему призванию. В угоду матери и оп екуну Шуман занимался юриспруденцией в Лейпциге, насколько приказывал долг, но не более, даже, пожалуй, и менее. В нем тогда уже начало проявляться влечение к музыке. Он брал уроки игры на фортепиано у Фридриха Вика (отца К лары - будущей жены). Его вдохновили произведения Франца Шуберта, с которы ми он тогда впервые познакомился. Каникулярное путешествие в 1829 году в прекрасную Венецию заронило в его ду шу не один зародыш будущих музыкальных цветов. На следующий год Шуман отправился во Франкфурт-на-Майне, чтобы послушать Паганини. Некоторые меткие слова в дневнике его выдают поэта, который во схищается красотами природы и искусства. После всех этих восторгов, разу меется, было нелегко чинно опять усесться на место и, начав по порядку с пе рвой главы пандектов, ломать голову над статьями о «Разделении королевс кого права». Наконец, 30 июня 1830 года Роберт решился на важный шаг - посвятить себя музыке. Он написал матери длинное письмо, в котором прямо объявил свое намерение . Добрая женщина сильно встревожилась, сомневаясь, будет ли Роберт в сост оянии «зарабатывать насущный хлеб» посредством своего музыкального та ланта. Однако же она письменно обратилась за советом к Вику, и когда тот од обрил намерение Роберта, то и мать согласилась. Роберт переехал в Лейпци г и сделался учеником и жильцом Вика. Но скоро судьба его снова переменилась. Безумной была операция, которой Шуман подвергнул свою правую руку для скорейшего приобретения беглост и игры на фортепиано. Средний палец перестал действовать; несмотря на ме дицинскую помощь, рука навсегда сделалась неспособной к игре на фортепи ано. Шуман должен был навсегда отказаться от желания стать пианистом. За то теперь его все более начало занимать сочинение музыкальных пьес. Шуман решился наконец серьезно заняться теорией музыкальных композици й. Уроки у директора музыки Кунтша он брал недолго и довершил основатель ное изучение своего предмета под руководством Генриха Дорна. Отношение его к Вику оставалось по-прежнему самым наилучшим. Необыкновенные музык альные способности Клары Вик, едва вышедшей тогда из детского возраста, возбуждали живейшее участие Роберта, который, впрочем, тогда интересова лся единственно ее талантом. В 1833 году в Лейпциг приехал из Штутгарта музыкант Шунке, и Шуман заключил с ним почти химерический союз дружбы. Музыкального друга-женщину нашел он в Генриетте Фохт, ученице Людвига Бергера; но его сердцем владела в то вре мя Эрнестина фон Ф. из Аша, в Богемии. В конце 1833 года, как рассказывал сам Шуман, «каждый вечер как бы случайно сх одилось несколько человек, большею частью молодых музыкантов; ближайше ю целью этих сходок было обыкновенное общественное собрание; но тем не м енее здесь происходил взаимный обмен мыслей о музыке, искусстве, которое было для них насущною Потребностью». Тогдашнее далеко не блестящее сост ояние музыки было Причиною того, что «однажды молодым, горячим головам п ришло на Мысль не быть праздными зрителями этого упадка, а постараться с нова возвысить поэзию и искусства». Шуман, вместе с Фридрихом Виком, Людвигом Шунке и Юлием Кнорром, основал ж урнал «Новая музыкальная газета», который имел огромное влияние на разв итие музыкального искусства в Германии. В течение многих лет он сам писа л в журнал под различными псевдонимами статьи и боролся с так называемым и филистерами, то есть с теми, кто своей ограниченностью и отсталостью то рмозил развитие музыки. Как музыкальный критик он оценил значение Ф.Шопе на, Г.Берлиоза И.Брамса, которые были его современниками, признавая и огро мную ценность своих предшественников - И.С.Баха, Бетховена, Моцарта и Шубе рта. Шуман был исключительным знатоком немецкой литературы. Деятельные занятия композицией принесли свои плоды. Шуман создает целы й ряд интересных произведений. Среди них фортепианные циклы из небольши х пьес или миниатюр: «Бабочки» (1831), «Давидсбюндлеры» (1837). Они, так же как и «Фа нтастические пьесы» (1837), «Крейслериана» (1838), имеют программные заголовки, р ожденные фантазией композитора или указывающие на связь с литературой. Так, «Крейслериана» напоминает о произведениях немецкого романтика Э.А. Гофмана. В ней оживает облик вдохновенного музыканта Фрица Крейслера, ег о грезы, мечты и видения. Крейслер, глубоко страдающий от обывательщины в жизни и искусстве, ведет с ней мужественный поединок. Этот борец-одиночк а сродни самому Шуману. В «Бабочках» - одном из первых изданных произведений Шумана - перед нами в озникает картина костюмированного бала, где, по замыслу композитора, вст речаются герои книги Ж.П.Рихтера «Годы юности». Это два брата (один - мечта тельный и задумчивый, другой - порывистый и горячий) и молоденькая девушк а, в которую оба влюблены. Одно из самых оригинальных шумановских сочинений - фортепианный цикл «К арнавал» (1835). В этих пестрых, фантастических картинах воплотилось многое из жизни, увлечений и помыслов молодого Шумана в пору его творческого ра сцвета. Шуман обладал удивительной способностью создавать в музыке пор треты людей, выражать одним штрихом самое характерное в облике человека или в его настроении. Таков и его «Карнавал», где словно кружатся в стреми тельном танце или медленно проходят, погруженные в свои мысли, персонажи под масками Пьеро и Арлекина, веселых бабочек или танцующих букв. Здесь и современники композитора: знаменитый скрипач Н.Паганини и великий поэт фортепиано Ф.Шопен. А вот Флорестан и Эвсебий. Так Шуман называл выдуманн ых им героев, от имени которых он писал статьи о музыке. Флорестан всегда в движении, в полете, в танце, он остро и едко шутит, речь его горяча, порывист а. Эвсебий любит мечтать в уединении, говорит он тихо, проникновенно. Флорестан и Эвсебий, Шопен и Паганини, Кьярина (под этой маской выступает Клара Вик) являются членами придуманного Шуманом союза. В конце «Карнава ла» все они выступают против обывателей, чуждых всему новому и смелому в искусстве, - в «Марше Давидова братства». Это самые светлые и радостные ст раницы его творчества. Новизна и необычность шумановской музыки ярче всего проявилась в его фортеп ианных пьесах, созданных в 1830-х годах в Лейпциге. Кроме уэке названных это - три сонаты (1835, 1833-1838, 1836), «Симфонические этюды» (1834), фантазия (1837), «Новелетты» (1838). Шу ман считал фортепиано инструментом для выражения чувств и настроений, н авеянных как эмоциональными переживаниями, так и природными явлениями или литературными сюжетами. Интерес к фортепиано у Шумана возрос благод аря счастливому браку с Кларой Вик, как известно, великолепной пианистко й. Для нее автор создал чрезвычайно ценный фортепианный концерт ля минор . Часто исполняемый концерт для виолончели ля минор и множество камерных работ Шумана убедительно свидетельствуют о прогрессивной новороманти ческой ориентации композитора. Итак, в 1830-е годы Шуман уже был автором многих оригинальных пьес, но компози тор должен был узнать на опыте, «что известность продвигается шагами кар лика, тогда как слава летит на крыльях бури». Для большинства дилетантов сочинения его были слишком трудны и непонятны, для музыкантов-специалис тов они казались слишком эксцентричными, слишком отклонявшимися от тра диций. Огромное влияние на творчество Шумана оказал Мендельсон. На него Шуман, по собственному выражению, «смотрел, как на высокую гору», тот «ежедневн о высказывал мысли, достойные быть оправленными в золото». Шуман очень м ногим обязан Мендельсону. Без него он подвергся бы опасности растратить свой необыкновенный талант на множество остроумно оригинальных музыка льных шуток. Между тем любовь Шумана к Эрнестине фон Ф. мало-помалу ослабевала и, након ец, совсем прошла. Клара уже стала взрослой девушкой, и Шуман не мог не зам етить это очаровательное существо, одаренное необыкновенным музыкальн ым талантом. Клара сделалась для Шумана поэтическим идеалом, и так как он а отвечала взаимностью на его чувства и оба желали прочного союза, Шуман должен был позаботиться об обеспечении своего существования. В 1838 году он решил поселиться в Вене и там издавать свой журнал. В октябре 1838 года композитор переехал в Вену. Впрочем, он слишком скоро убедился, что В ена перестала уже быть почвою немецкой классической музыки. В начале апр еля 1839 года Шуман возвращается в Лейпциг. 1840 год был переломным в жизни Шумана. Лейпцигский университет присвоил ем у звание доктора философии, и таким образом он Получил титул, который в Ге рмании довольно много значил. 12 сентября 1840 года в церкви в Шёнфельде состо ялось бракосочетание Роберта с Кларой. Неудивительно, что в то счастливо е время Роберт Шуман - тонкий мастер в изображении нюансов чувств и настр оений создал циклы «Круг песен», «Любовь и жизнь женщины», «Любовь поэта », «Мирты» и другие. После женитьбы Шуман творил с терпеливым прилежанием. Самые удачные, сам ые прекрасные произведения его относятся к этому времени, в особенности его Первая симфония и оратория «Пери и рай», исполненная в первый раз 4 дек абря 1843 года в Лейпциге. Его супруга в своей женской, достойной удивления п реданности, по возможности старалась оградить его от всех будничных мел очей жизни, от всего, что могло расстраивать и останавливать его музыкал ьную деятельность, или что, может быть, и она не считала достойным внимани я. Таким образом, она была посредницей между своим мужем и практической ж изнью. Едва ли не единственной областью деятельности, где он выходил из замкнут ого круга своей души, было учительство в учрежденной в 1843 году в Лейпциге и состоявшей под управлением Мендельсона «Музыкальной школе фортепианн ой и партитурной игры и упражнений в композициях». Предпринятое им в 1844 го ду артистическое путешествие вместе с супругой в Петербург и Москву дос тавило им много приятного - их везде принимали с большим почетом. Чтобы им еть возможность полностью посвятить себя сочинительству, он передал ре дакцию «Новой газеты» прежнему сотруднику ее, Освальду Лоренцу. Эта газе та выполнила свое назначение: она поставила преграду бездушным музыкал ьным изделиям, а также фривольному легкомыслию в музыке и проложила доро гу тому направлению в искусстве, которое проникнуто поэтическим духом и стремится к серьезным целям. Шуман оставил Лейпциг и поселился в Дрездене. Тогда в первый раз в 1844 году п роявились признаки его душевной болезни. Нервы композитора совсем расс троились вследствие умственного перенапряжения. Только в 1846 году он почу вствовал себя настолько поправившимся, что был в состоянии снова сочиня ть. Он завершает одно из своих крупных произведений - Вторую симфонию. Всего Шуман написал четыре симфонии, среди которых особо выделяется Первая - « Весенняя» (1841) и Четвертая - ре минор (1851)- Артистическое путешествие в первых месяцах 1847 года в Прагу и Вену было пр иятной переменой и развлечением. В том же году Шуман начал сочинять опер у «Геновева» (на сюжет известной средневековой легенды о Женевьеве Браб антской). «Геновева» не сделала Шумана популярным. Ее музыке недостает т ого, что для оперы решительно необходимо, - живой, чувственной осязательн ости, сильных контрастов, ярких, резких красок. Сильно или нет огорчил композитора холодный прием «Геновевы» - неизвест но, только эта неудача нисколько не остановила его влечения к творчеству . Что-то тревожное проглядывает в быстроте, с которою он, в особенности нач иная с 1849 года, создает одни обширные произведения за другими. Песни Шуман а «К солнечному свету», «Весенняя ночь» и другие, написанные в этот перио д, стали необычайно популярны. Прежде чем свет успел познакомиться с «Ма нфредом», Шуман опять выступает уже с ораторией «Странствование Розы», с музыкою на сюжет из «Фауста», с увертюрами, симфониями, трио, с бесчисленн ыми тетрадями песен, фортепианными пьесами и т.д. К этому периоду очень по дходит метафора его любимого автора (в «Титане»): «Чрезмерный свет и свер кание этого созвездия, кажется, предвещают закат и последний день». В музыке Шумана к трагедиям «Фауст» Вольфганга Гёте и «Манфред» Джорджа Байрона, в его революционных маршах, хорах и песнях «Насмерть героя», «Со лдат», «Контрабандист» романтическая взволнованность, мечтательность , трепетность соединяются с бунтарством и свободолюбием. В дни революции 1848 года композитор записал в своем дневнике: «И так жестоко должны бороть ся люди за каплю свободы! Наступит ли время, когда все станут равны в своих правах?» В 1850 году Шуман получил приглашение на должность городского директора му зыки в Дюссельдорфе. Великий музыкальный поэт не всегда бывает хорошим д ирижером, и наоборот. Шуман вовсе не имел качеств хорошего дирижера. Сам о н думал, однако, иначе. В Дюссельдорфе слишком скоро начались размолвки, и осенью 1853 года все это дело расстроилось: контракт не был возобновлен. Это также могло в высшей степени болезненно ранить душу Шумана, и без того оч ень нежную и чувствительную, но он не показывал своих переживаний в силу скрытности характера. Последним лучом света было путешествие его в Голландию в ноябре 1853 года, г де его и Клару во всех городах принимали «с радостью и с почестями». Он «с удивлением видел, что его музыка в Голландии сделалась едва ли не более р одною, чем в самом отечестве». Однако в том же году вновь стали проявлятьс я болезненные симптомы, а в начале 1854 года они вдруг обнаружились с еще бол ьшею силою. Смерть, последовавшая 29 июля 1856 года, положила конец этим страд аниям. Но, несмотря на печальную участь Шумана, мы все-таки можем считать его сча стливым. Он выполнил задачу своей жизни: оставил нам на память образец на стоящего немецкого артиста, который был исполнен честного прямодушия, б лагородства и духовности. Говоря о своих величайших музыкальных поэтах, люди будут вспоминать и имя Шумана. 1.2 Художественные приемы фортепианных пьес Шуман а Сущность «шумановского» в музыке выражена в его ф ортепианных произведениях. Тонкий музыкант-психолог, с удивительной поэзией воплотивший сложный, п ротиворечивый внутренний мир человека, - таким предстает Шуман в своей ф ортепианной музыке. Это яркое оригинальное искусство полностью сложил ось в годы юности композитора. Оно отчасти родственно фортепианным пьес ам Шуберта и Мендельсона. Их сближает поэтическое настроение, полное нес ходство с «эстрадно-салонным» стилем, тяготение к миниатюре. И, однако, ни один из современников Шумана не достигал такого охвата разнообразных в печатлений, подобной эмоциональной заостренности. Взволнованность, пе реходящая в возбужденность, порыв и элегическая мечтательность, предст ающие в предельно контрастном противопоставлении, причудливая таинств енность, юмор, порой на грани гротеска, балладно-повествовательные момен ты - все это придает фортепианным произведениям Шумана неповторимые чер ты. В них ясно проявилась неразрывная связь музыкальных и литературных обр азов. Многие циклы и отдельные пьесы композитора рождались под непосред ственным воздействием литературы. Но при этом Шуман обычно не обращался к изобразительной программности, так как, по его мнению, она сковывала во ображение слушателя. Свои произведения Шуман озаглавливал в большинст ве случаев уже после того, как они были закончены. Их названия призваны вв ести в круг образов произведения и предохранить от искаженного восприя тия авторского замысла. А замыслы эти были так необычны и новы, что для пон имания их современниками действительно нужна была какая-то нить, хотя бы в виде заголовка. Характерны художественные приемы фортепианных пьес Шумана. При сопост авлении их с литературными жанрами Шуман предстает не как драматург (как им был Бетховен в сонатах), не как поэт-миниатюрист (подобно Мендельсону в «Песнях без слов»), а как новеллист. Этот своеобразный тип музыкальных по вествований был подготовлен «романами в письмах» Шуберта, то есть его пе сенными циклами, сочетавшими в себе повествовательность и лиризм. Но Шум ан пошел дальше Шуберта в отображении многосторонних жизненных впечат лений. Тут и разнообразные оттенки внутреннего мира, всегда возбужденно го, изменчивого; тут и картины природы, окрашенные настроением «рассказч ика»; и великолепные по своей меткости портретные зарисовки; и фантастич еские сцены. Беспрерывная смена красок, светотеневые эффекты, праздничн ость колорита в целом придают фортепианной музыке Шума« на эмоциональн ую заостренность. Особенно его пленяли карнавальные образы. Шуман развертывает перед слушателем вереницу ярких картин или событий, образующих вместе законченную «новеллу». Так» в «Карнавале» разнообра зие впечатлений выражено в двадцати миниатюрных «сценках», следующих о дна за другой. На фоне вальсовой музыки перед слушателем словно проходят маски, мелькают лица, слышатся отрывки разговоров и вырисовываются отде льные персонажи. Большой объединяющий финал изображает победоносное н аступление «давидсбюндлеров» на филистимлян. В «Крейслериане», одном и з своих наиболее интимных, овеянных страстью произведений, Шуман переда ет «бушевание чувств художника-романтика», а в «Детских сценах» с теплым юмором смотрит глазами взрослого на мир детей. «Новеллистический» характер фортепианных пьес Шумана определил своео бразие их музыкальной формы. Крупные произведения образуются не путем с онатного развития, а последовательным чередованием отдельных закончен ных пьес. На основе метода циклизации миниатюр Шуман создает типичную дл я него крупную форму в фортепианной музыке. От шубертовских циклов и от сюиты XVIII века произведения Шумана отличаются подчеркнутой драматичностью композиции, использованием предельных ко нтрастов. Флорестан неизменно сталкивается с Эвсебием. Последовательн ое противопоставление крайних эмоциональных «регистров» - от страстно й экзальтации до глубокой задумчивости или острой шутки - создает ощущен ие неожиданности и драматизма. Типична в этом отношении композиция сборника «Фантастические пьесы», к оторый открывается мечтательной «картиной» - «Вечером», основанной на п риглушенном, тонком звучании. Ей противопоставляется бурный, возбужден ный, импульсивный «Порыв». За «Порывом» следует пьеса «Зачем», полная за таенной нежности. Ее элегическое настроение вытесняется «Причудами», с их мятущимися чувствами, острыми взлетами и падениями. Такой прием контр астного чередования выдержан в сборнике до конца. Не только все произведение (сборник или цикл), но и каждый отдельный его «э пизод» (то есть пьеса) тяготеет у Шумана к максимальной внутренней контр астности. Используя различные виды рондо и трехчастных форм, Шуман созда л свой тип контрастной рондообразности (основанной на двойной трехчаст ной форме). В ее основе (начиная с мельчайших построений) лежит прием резки х «флорестано-эвсебиевских» противопоставлений. Шумановские циклы отличаются от обычных сюит не только своей внутренне й контрастностью. Не менее существенна образно-интонационная связь, объ единяющая пьесы в единое целое. В формообразовании шумановских циклов с ущественную роль играют два приема: монотематизм и вариационность. Тенденция к монотематизму последовательно проявлялась в романтическо й музыке XIX столетия. Она обнаружилась в эти же годы в симфонизме Берлиоза; несколько лет спустя она появилась в симфониях самого Шумана и у Мендель сона и, наконец, в симфонических поэмах Листа. Так и в фортепианных произв едениях Шумана сюитное построение уступает место новому принципу комп озиции, основанному на сквозном развитии единого музыкального образа. Э ти «монотематические» тенденции часто связаны с вариационностью. Один тип романтического, характерно вариационного цикла представлен « Симфоническими этюдами» (1834). Героическое, «флорестановское» произведен ие Шумана, оно возникло под влиянием искусства Паганини, но превзошло ег о своей пламенной романтикой. Название этюдов должно было означать, что по своей серьезности и глубине они выходят за рамки бравурных вариаций и приближаются к симфонической музыке, что их пианистическое звучание по полноте и мощи, по тембровому р азнообразию оркестрально и, наконец, что в самом развитии господствуют с имфонические принципы. Главная тема - траурный марш, - постепенно преобра зуясь, превращается в финале в величавое победное шествие. 1.3 Музыкальный язык Шумана Музыкальный язык Шумана ярко самобытен. В своем творчестве композитор широко и последовательно преломлял расп ространенные музыкальные жанры, обращаясь для этого к народно-бытовому искусству и наследию классиков. Однако типичные лирико-психологически е и «новеллистические» черты шумановского стиля резко отличают его про изведения от предшественников. Яркая особенность музыкального языка Шумана - многоплановость, которая проявляется и в возросшем значении гармонии, и в своеобразной полифониз ации фактуры. Композитор сам писал о том, что современные музыканты, «проникая глубже в тайны гармонии, научились выражать более тонкие оттенки чувств». Стрем ясь к передаче таких оттенков, Шуман обращается к подвижной и сложной га рмонии, к неожиданным, иногда причудливо смешанным краскам. Не разрушая функционально логических связей, Шуман часто прибегает к «о тклонениям» от классической нормы. Он проявляет пристрастие к неожидан ным модуляциям, неподготовленным диссонансам, хроматическим последова ниям, энгармонизмам. Привычные разрешения он часто заменяет неожиданны ми оборотами, подчас сближая отдельные тональности, не боясь смешения кр асок. Так, в начале «Крейслерианы» басы на полтакта отстают от верхних го лосов. Гармоническое движение часто проявляется не непосредственно, а ч ерез отдаленные аккорды, «отодвигающие» и ослабляющие основные функци и. Например, в начале «Карнавала» основная тональность показана через ее субдоминанту и доминанту, а сам тонический аккорд дан только как проход ящий. Аналогичным образом в «Причудах» тонический аккорд отодвинут, а гл авная тональность представлена субдоминантовыми гармониями. В стремлении Шумана к необычным гармоническим оборотам, вносящим в музы ку неожиданный эмоциональный тон, есть много общего с парадоксальным юм ором стихов Гейне - художника, близкого Шуману, который утверждал, что сво и «резкие диссонансы» он вводил вполне сознательно как выражение «оппо зиции к мягкотелой сентиментальности». Усиление роли гармонии в качестве выразительного средства уже само по с ебе нарушило традиционное соотношение мелодии и фона. Но Шуман вообще ун ичтожает в своей музыке ощущение «переднего плана». Сами темы у Шумана б ольшей частью полимелодичны. Они редко образуют рельефное противопост авление красочно-гармонической основе, подобно «песенно-романсным» те мам Шуберта или Мендельсона. Скрытые полифонические и гармонические голоса обволакивают основную м елодию, образуют с ней своеобразный свободны контрапункт в манере «араб есок»: Гармонический и мелодический «планы» сближаются и переплетаются. Каж дая деталь фактуру образна. Все это в совокупности создает впечатление э моциональной многоплановости. В высшей степени своеобразна мелодика Шумана. В его фортепианных произв едениях неоднократно встречаются закругленные песенные темы в «шуберт овской» манере. См., например, тему «Романса» Fis-dur или «Грез». В «Романсе» пла вная поющая мелодия, как бы отдаленная от гармонического фона и противоп оставляемая ему, вызывает яркие ассоциации с вокальной музыкой в оперны х и народно-песенных традициях: Но наряду с ними типичной чертой мелодии Шумана является интонационная подвижность, в отличие от законченных форм давно сложившихся народных м елодий. Гибкие переходы, свобода рисунка, отсутствие застывших формул (в частности, каденционных) сообщают мелодике Шумана эмоциональную непос редственность. Часто мелодия звучит в средних голосах и сливается с гарм онией и фактурой. Именно в текучести кроется большая психологическая вы разительность. Ярко характерны шумановские энергичные ритмы. В основу его музыки часто положен ритмический принцип организованного движения, который получил широкое распространение в инструментальной музыке XVIII века. У Шумана на п ротяжении всей пьесы или раздела настойчиво пульсирует какой-нибудь од ин краткий ритмический мотив. Этот прием служит стержнем объединения ра знокачественных музыкальных образов. 2. Петр Ильич Чайковский и его увертюра-фантазия «Р омео и Джульетта» 2.1 Великий композитор Петр Ильич Чайковский родился 25 апреля 1840 года в зав одском поселке Воткинск, в Удмуртии, в семье горного инженера, директора Камско-Боткинских заводов. В Воткинске, а с шестилетнего возраста в Алап аевске (на Урале) протекли ранние детские годы композитора. Народные пес ни - по преимуществу протяжные, лирические напевы рыбаков, часто по вечер ам звучавшие с озера, - были первыми, наиболее яркими музыкальными впечат лениями Чайковского. В эти же годы Чайковский познакомился и с некоторыми произведениями ита льянских и немецких композиторов, которые он слушал в исполнении на орке стрине (механическом органе), привезенной отцом в Воткинск. В раннем возр асте начались и его первые уроки игры на фортепиано. Мальчик рос в атмосфере родительской любви, его воспитание было поручен о француженке-гувернантке Фанни Дюрбах. Правдивый, отзывчивый, чуткий к людям мальчик с ранних лет завоевал большую любовь всех окружающих. В десятилетнем возрасте его отдали учиться в петербургское Училище пра воведения, которое готовило чиновников для департамента юстиции. Музык а все больше заполняла его жизнь. Он стал петь в хоре Училища правоведени я - сначала дискантом, а затем альтом; брал уроки музыки у итальянца Пиччио ли; слушал оперы и концерты с друзьями-правоведами. Важным событием той п оры стало знакомство с оперой Моцарта «Дон Жуан» в исполнении итальянск ой труппы в Петербурге. Во время пребывания в училище в 1855-1858 годах Чайковский занимался у пианист а Рудольфа Кюндингера. Учитель сразу заметил выдающиеся способности во спитанника. А затем Петр Ильич брал уроки теории музыки у брата Кюндинге ра - Августа. Осенью 1859 года Петр Ильич поступает в открывшиеся музыкальные классы при Русском музыкальном обществе. А через два года, уже будучи чиновником Ми нистерства юстиции, в знаменательные дни празднования тысячелетия Рос сии он подает заявление в дирекцию РМО о приеме в открывшуюся консервато рию. Самое сокровенное поверяет он сестре: «В прошлом году, как тебе извес тно, я очень много занимался теорией музыки и теперь решительно убедился , что рано или поздно, но я променяю службу на музыку». Приняв твердое решение посвятить себя музыке, Чайковский страстно овла девает профессиональными знаниями. От занятий в фортепианном классе он был освобожден, так как преподаватели считали его Достаточно подготовл енным. Занимаясь у Николая Ивановича Зарембы теорией музыки, Чайковский справлялся с необычайно трудными огромными по объему задачами, удивляя своим трудолюбием и энергией. С не меньшим рвением он занимался и композ ицией у Антона Григорьевича Рубинштейна. Чрезвычайно довольный ученик ом, Рубинштейн сделал его своим стипендиатом, а с 1864 года поручил вести зан ятия в классе гармонии. В течение 1863-1864 учебного года Чайковский, овладевая искусством инструмент овки, перекладывал для самых разных составов оркестра произведения дру гих авторов и собственные сочинения. В том же году для большого симфонич еского оркестра Чайковский написал пьесу «Римляне в Колизее», оркестро вал первую часть Крейцеровой сонаты Бетховена и две вариации из Симфони ческих этюдов Шумана. Оркестровку одной из сонат Бетховена он сделал сто ль изысканной и мудреной, включив английский рожок и другие редкие инстр ументы, что рассердил своего учителя. Во время летних каникул композитор написал большую симфоническую увер тюру, выбрав в качестве программы «Грозу» А.Н.Островского. Осенью следую щего года - струнный квартет и еще одну увертюру, которые получили одобре ние у педагогов и были исполнены в ученических концертах. Приближалась знаменательная дата выпуска. Звание свободного художника и серебряная медаль увенчали годы напряженного, упорного труда Чайковс кого. Однако спустя три месяца после получения диплома он читает суровый , убийственный приговор Кюи: «Консерваторский композитор г. Чайковский с овсем слаб». Но молодой композитор не падает духом. У него зреет замысел о перы... Но прежде Чайковский принимается за сочинение симфонии. Свою первую симфонию Чайковский назвал «Зимние грезы». Это первая симфо ния, созданная русским композитором, получившим у себя на родине, в Росси и, профессиональное музыкальное образование. «Зимние грезы» проникнуты русскими песенно-танцевальными интонациями . Его симфония стала исповедью души. В ней Чайковский выразил все наболев шее и радовавшее, смятение и искания, стремление к вечно прекрасному, воз вышенному. В «Зимних грезах» проявились тот образный строй, способ лирического выс казывания, драматургическое мышление и музыкальная выразительность (о собенно в оркестровках), которые будут типичны для всего его симфоническ ого творчества. Уже тогда он сформировал свой, ярко индивидуальный симфо нический метод. В январе 1866 года, приняв приглашение Николая Григорьевича Рубинштейна (бр ата Антона Григорьевича Рубинштейна), Чайковский переехал в Москву, чтоб ы стать профессором Московской консерватории. Здесь его творческая дея тельность достигла большого и разностороннего расцвета. В то же время Ча йковский интенсивно работал как педагог-воспитатель и критик-публицис т. Развитию творческого дарования Чайковского в эти годы во многом спосо бствовало его общение с различными выдающимися представителями русско й литературы и искусства. В 1860-1870-х годах установились и прочные связи Чайковского с композиторами « Могучей кучки» - Балакиревым и Римским-Корсаковым, а также со Стасовым. Ба лакирев и Стасов неоднократно подсказывали Чайковскому сюжеты для его программных произведений. С Балакиревым и Римским-Корсаковым Чайковск ий делился своими творческими планами; последнему он помогал также сове тами в его самообразовании по теории музыки. Композиторы обменивались з аписями народных песен. Так, в общении с представителями передового русского искусства и при пос тоянном живом интересе к народному творчеству формировался реалистиче ский музыкальный стиль Чайковского. К московскому периоду относится создание большого количества самых ра знообразных произведений: в их числе - оперы «Воевода» (1869), «Ундина» (1869), «Опр ичник» (1874), «Кузнец Вакула» (1876), три первые симфонии (1866, 1872 и 1875), несколько програ ммных увертюр-фантазий для оркестра (среди них «Франческа да Римини», 1876 г од), три квартета (1871, 1874 и 1876), Первый фортепианный концерт (1875), музыка к сказке Ос тровского «Снегурочка» (1873), цикл фортепианных пьес «Времена года» (1876) и ряд других камерно-инструментальных сочинений и романсов. Большая часть произведений московского периода связана с народными пе снями. В них Чайковский нередко включал подлинные народные песни - русск ие или украинские. Так, например, записанная под Москвой с голоса крестья нки песня «Коса ль моя, косынька» вошла в оперу «Воевода» («Соловушка в ду бравушке»). Песня «Сидел Ваня на Диване», услышанная Чайковским на Украи не в Каменке, стала главной темой медленной части Первого струнного квар тета.. Некоторые сочинения этих лет содержат яркие зарисовки народного быта, ж иво передают народный юмор и веселье (например, финалы Первой и Второй си мфоний), поэтические образы природы - цикл «Времена года». В других же сочинениях московского периода звучат порой иные настроени я: в них выражена неудовлетворенность жизнью. Такова увертюра-фантазия « Ромео и Джульетта» (1869). Драматичен по своему Характеру также созданный в э ти годы балет «Лебединое озеро» (1877). 2.2 Красота и верность человеческого чувства Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» - выдающеес я произведение мировой музыкальной классики. Для Чайковского это - перво е крупнейшее завоевание в области программного симфонизма. В «Ромео и Дж ульетте» уже нашли свое воплощение многие принципы, характерные в дальн ейшем для зрелого творчества композитора. Первая редакция увертюры относится к 1869 году; затем это произведение дваж ды (в 1870 и 1880 гг.) перерабатывалось композитором. В 80-х годах Чайковский начал сочинение оперы на тот же сюжет, но написал лишь сцену прощального свида ния Ромео и Джульетты, основой которой послужила музыка увертюры-фантаз ии. На мысль выбрать в качестве сюжета программно-симфонического произвед ения трагедию Шекспира «Ромео и Джульетта» Чайковского натолкнул Бала кирев, который уже создал к этому времени музыку к «Королю Лиру» и положи л тем самым начало воплощению шекспировского творчества в русской симф онической музыке. Балакиреву и посвятил Чайковский свое сочинение. Творчество гениального английского драматурга - представителя эпохи В озрождения - вызвало в середине XIX столетия исключительно большой интере с со стороны передовых деятелей русской культуры. Гуманизм произведени й Шекспира, их обличительная сила, направленная на борьбу с косностью и п редрассудками средневекового общества во имя высоких этических идеало в, во имя процветания сильной, гармоничной человеческой личности,! были б лизки передовым русским художникам. К темам из Шекспира Чайковский обращался неоднократно. Увертюра-фантаз ия «Ромео и Джульетта» наиболее художественно совершенна и близка к хар актеру шекспировского творчества. Она написана на сюжет одной из ранних трагедий Шекспира (1595 г), в основу которой легла старинная итальянская лег енда о любви и верности двух юных героев и их трагической смерти из-за род овой вражды и ненависти их семей. Увертюра-фантазия - яркий пример того обобщенного подхода к воплощению и деи произведения, который характерен для Чайковского. С шекспировской г лубиной композитор раскрыл в музыке красоту и верность человеческого ч увства, вместе с поэтом он вынес суровый приговор жестокости, предрассуд кам и косности общественной среды, окружающей героев. Основной идейный замысел трагедии передан композитором через контраст ное сопоставление и столкновение различных по своему характеру музыка льных тем. Как наиболее отвечающая драматическому замыслу, композиторо м избрана сонатная форма с широким вступлением и развернутой кодой-эпил огом. Толчком для возникновения музыкальных тем послужили, несомненно, о тдельные конкретные образы и сцены трагедии. Однако каждая из тем многоо бразно изменяется в процессе развития (особенно тема вступления). И толь ко во взаимодействии всех тем и! выявляется общий идейный смысл произвед ения. Первая сумрачно-сосредоточенная тема (фа-диез минор, кларнеты и фаготы), п олучающая благодаря четырехголосному изложению н спокойному, мерному движению хоральный характер, вводит в мир средневековья: Уже при втором ее проведении (у флейт и гобоев) общий колорит музыки нес колько светлеет, но вместе с тем благодаря новому ритму сопровождения те ма звучит более взволнованно. Она становится драматически-напряженной в конце вступления, появляясь в измененном темпе и в повой звучности. Зде сь имитационно проводится различными группами оркестра ли ль один из на иболее активных мотивов темы: Дальнейшее видоизменение произойдет в разработке. Там тема вступления будет появляться преимущественно в тембре медных духовых инструментов и олицетворять образ злой, жестокой силы, вставшей на пути Ромео и Джулье тты. Во вступлении, сразу же после первого проведения хоральной темы, ей прот ивопоставляются скорбные интонации струнных, которые вносят ощущение напряженного ожидания. Они подготавливают новую тему, которая прозвучи т в тональности Соль-бемоль мажор: Это - первоначальная, пока еще эскизная характеристика лирических образ ов, которые в дальнейшем найдут широкое развитие п побочной партии аллег ро. Таким образом уже в музыке вступления намечаются основные эмоционал ьные сферы увертюры, дается завязка последующей драмы. Вступление переходит в основной раздел увертюры, который начинается эн ергичной, порывистой, устремленной вперед темой с синкопированным, судо рожным ритмом, диссонирующими гармониями и частыми сменами тональност ей (основная тональность - си минор): Эта тема контрастна как всей музыке вступления, так и появляющимся п раз деле побочной партии лирическим темам. В 4-м такте главной партии возника ет новый тематический элемент (гаммообразные пассажи шестнадцатыми), иг рающий важную роль в последующем развитии и способствующий созданию, бо льшого драматического напряжения, так же как и характерные «броски-удар ы» аккордов и упругий ритм(Этот ритм выступает на первый план в среднем р азделе главной партии при звучании постепенно восходящего мотива из тр ех звуков). 2.3 Лирический образ увертюры С появлением аккордов арфы, на фоне которых у фагот ов проходят отдельные мотивы основной лирической темы, начинается закл ючительный раздел экспозиции. Музыка затихает; pizzicato виолончелей и контраб асов подчеркивают окончание экспозиции. Если во вступлении был лишь нам ечен основной драматический конфликт, то в экспозиции он уже получил сво е полное раскрытие в резком противопоставлении двух различных эмоцион альных сфер, представленных главной и побочной партиями. Начинается разработка. В новом значении и новых взаимосвязях выступают уже знакомые по экспозиции и вступлению темы хорала и главной партии алл егро. Затаенно, тревожно звучат начальные интонации темы главной партии у стр унных. Аккордовый синкопированной мотив у деревянных духовых устремля ет вперед все развитие. Вслед за вторым интонационным элементом главной партии - быстрым гаммообразным движением шестнадцатыми - появляется и те ма вступления. Она проходит в своем первоначальном ритме, но в новом темб ровом звучании - у валторн (piano, marcato), что придает ей грозный, зловещий характер. Начинается полифоническая разработка различных мотивов главной парти и и темы хорала. С каждым новым проведением все больше и больше возрастае т драматическое напряжение. В своем первоначальном, полном, завершенном виде хоральная (тема больше не появляется. Мелодическая «разомкнутость » придаст ей новое, драматически-активное качество. После ее второго про ведения в развитие включается ритмический мотив из среднего раздела эк спозиции главной партии, который, диалогически перекликаясь с ее первым , основным мотивом, вносит в музыку еще большую взволнованность и драмат изм. Нарастание достигает предельной силы: упорны, настойчивы удары аккордо в tutti; основа движения всей музыки - судорожный ритм и На фоне его (у труб), три жды повторяясь, звучат грозные интонации темы вступления. Трагическую н апряженность усиливают удары литавр и барабана. Стремительное движение струнных шестнадцатыми, сопровождаемое ударам и аккордов, переводит драматическое действие в новую фазу. Начинается ре приза. Тема главной партии звучит уверенно и настойчиво! (fortissimo всего оркестра). Пр оведение ее на этот раз лаконично, собранно, кратко. Ее сменяет мягко колы шущаяся мелодия второй темы побочной партии (гобои и кларнеты на фоне тр епетного шелеста скрипок). И лишь после проведения этой темы, как бы подго товленная ее развитием, вступает основная лирическая тема (струнные и фл ейты пикколо в сопровождении духовых) в светлой тональности Ре мажор. В репризе этот основной лирический образ увертюры показан еще более шир око, развернуто, чем в экспозиции. Можно проследить три этапа в развитии т емы. В среднем из них на время вновь возникает ощущение тревоги, волнения ( здесь имеет место полифоническое проведение отдельных мотивов темя у ф агота с виолон1 и флейт с гобоями при тревожно-пульсирующем ритме У струн ных). Третье вступление той же темы fortissimo у струнных и имитационное ее прове дение у духовых (с флейтой пикколо) звучит как светлый гимн любви, как стра стное утверждение красоты человеческого чувства. По существу, именно зд есь - наиболее значительный, кульминационный момент увертюры. Но это одн овременно - и переломный момент действия. Казалось бы, светлое начало поб едило. Однако радостное настроение внезапно нарушается появлением инт онаций главной партии (аккорды-удары), и снова начинается ее драматическ и-напряженное развитие, а одновременно -- и развитие хоральной темы. После дняя проходит на этот раз у валторн, труб, тромбонов. Двукратно повторяяс ь, она воспринимается как новый натиск зловещей силы, разбивающий жизнь и счастье героев. Включение материала первой темы аллегро и темы вступления знаменует на чало нового раздела - коды, вернее, первой части ее, являющейся своеобразн ой кодой-разработкой, все еще насыщенной бурным драматическим развитие м. Но вот сумрачно, как-то надломленно звучит тема любви. Ее облик изменился, особенно благодаря появлению в мелодии интервала тритона (ми - ля-диез, см . партитуру такт 479) и гармонии уменьшенного септаккорда. Наступает второй , заключительный раздел коды - траурный эпилог-послесловие. Мерные удары литавр на фоне pizzicato контрабасов и тянущегося звука си у тубы вносят мрачны й, погребальный оттенок. Появляются видоизмененные, скорбные интонации темы любви; они сменяются просветленными, хоральными звучаниями духовы х инструментов, возникшими из колыбельных интонаций второго мотива поб очной партии. Как и во вступлении, звучат мягкие арпеджированные аккорды арфы. В последний раз проходит просветленно-торжественная тема любви, н апоминая о прекрасном чувстве Ромео и Джульетты. Внезапные резкие удары всего оркестра, связанные с развязкой трагедии, завершают увертюру. Вся кода-эпилог - выражение глубокой скорби о юных Джульетте и Ромео. Но од новременно это и утверждение нерушимости светлых возвышенных идеалов человека, его душевной красоты, гуманности. Важнейшие музыкальные особенности увертюры: напряженный драматизм, ре льефность и яркая контрастность музыкальных тем, характеризующих поля рные по содержанию образы, - нашли в дальнейшем свое ярчайшее развитие в т аких произведениях Чайковского, как Четвертая, Пятая, Шестая симфонии, о пера «Пиковая дама». Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» была впервые исполнена в первона чальной редакции в марте 1870 года. В окончательной, третьей редакции она пр очно вошла в репертуар концертных программ с середины 80-х годов. Выводы О Чайковском написаны сотни книг на разных языках - на его родине и за ее пределами. В них повествуется о жизни и творчестве к омпозитора, исследуются закономерности его музыкального стиля и языка. Отмечая новаторство гениального мастера, музыкальные ученые и компози торы утверждают, что величайший симфонист стал истинным наследником Бе тховена, отразив в своих произведениях современную эпоху и современног о человека. Раскрывая многосторонние связи музыки Чайковского с фолькл ором, они указывают на исключительное разнообразие претворенных компо зитором интонационных истоков: русского, украинского, польского, чешско го, итальянского, французского народного творчества. При этом, с какой бы фольклорной сферой ни соприкасался в своих произведениях композитор, о н оставался подлинно национальным. В своем творчестве Чайковский не только использовал фольклорные мелод ии, но и создал музыкальный язык, органически связанный с народной стихи ей, с музыкальной жизнью и бытом современной эпохи. Однако национальная ограниченность была чужда Чайковскому. Он считал, что ценность любой нац иональной культуры возрастает по мере ее доступности всем народам. И дей ствительно, его музыка стала подлинно интернациональной, завоевав миро вое признание. Вряд ли найдется другой такой вид искусства, оказывающий столь большое э моциональное воздействие на человека. Сила музыки, по словам русского ко мпозитора А.Н.Серова, в том, что она «дополняет поэзию, досказывает то, что словами нельзя или почти нельзя выразить. Это свойство музыки составляе т и главную прелесть, главную чарующую силу. Она - непосредственный язык д уши». Изобретение музыки нельзя приписать никому, также как нельзя приписать кому-либо изобретение речи. С древнейших времен человеку была присуща по требность выражать свои чувства в песне. Еще в Древней Греции музыка соп ровождала праздники, звучала на театральных представлениях, помогала т рудиться. Многие греки умели петь и играть на струнных инструментах. Каждый век рождал замечательных музыкантов - кумиров своего времени, и т рудно среди них выбрать достойнейших из достойных. Ведь восприятие всяк ого искусства, даже сложившегося в отдаленные эпохи, неотделимо от совре менного образа мышления. Это, безусловно, относится и к музыке. Музыка развивается по своим законам, и нельзя не отдать должное их перво открывателям, тем, кто оказали принципиальное влияние на прогресс в этом виде искусства, являлись создателями новых направлений или обобщали оп ределенный период в его развитии. Список использованной литературы 1. История русской музыки. Т. 7, 9, 10А. М., 1994. 2. Кальман В. Помнишь ли ты. М., 1989. 3. Кампус Э.Ю. О мюзикле. Спб., 1983. 4. Кандинский А.И., Орлова Е.М. Русская музыкальная литература. Спб., 1972. 5. Кенигсберг А.К. Карл Мария Вебер. М., 1981. 6. Кларксон У. Стинг. Ростов-на-Дону, 1998. 7. Клюйкова О. В. Маленькая повесть о большом композиторе, или 8. Джоаккино Россини. М., 1990. 9. Книга о Свиридове / Сост. А.А. Золотое А.А. М., 1983. 10. Ковалев К.П. Бортнянский. М., 1998. 11. КовнацкаяЛ.Г. Английская музыка XX века. М., 1986. 12. Конен В.Д. История зарубежной музыки. Т.З. М., 1984. 13. Конен В.Д. Очерки по истории зарубежной музыки. М., 1997. 14. Кремлев Ю.А. Жюль Массне. М., 1969. 15. Кремлев Ю.А. Йозеф Гайдн. М., 1972. 16. Кремлев Ю.А. Камил Сен-Сане. М., 1970. 17. Крунтяева Т.С. Бедржих Сметана. Спб., 1988. 18. Кудинова Т.Н. От водевиля до мюзикла. М., 1982. 19. Куна М. Великие композиторы. М., 1998. 20. Ларош Г.А. Избранные статьи. Т.З. Спб., 1976. 21. Левик Б.В. Музыкальная литература зарубежных стран. Т. 2, М., 1979. 22. Леонтьева О. Т. Карл Орф. М., 1984. 23. Лобанов М.А. Гуго Вольф. Спб., 1989. 24. Малиньон Ж. Жан Филипп Рамо. Спб., 1983. 25. Мартынов И.И. Тихон Николаевич Хренников. М., 1967. 26. Медведева И.А. Александр Сергеевич Даргомыжский. М., 1989. 27. Мейлих Е.И. Иоганн Штраус. Спб., 1975. 28. Мейлих Е.И. Феликс Мендельсон-Бартольди. М., 1973. 29. Мильштейн Я.И. Очерки о Шопене. М., 1987. 30. МихееваЛ.В. Эдвард Григ. М., 1998. 31. Михеева Л.В. Густав Малер. М., 1972. 32. Морозов С.А. Бах. М., 1984. 33. Музыкальная литература зарубежных стран. Т.5. М. 1975. 34. Музыкальная энциклопедия. Т: 1-6. М., 1974-1982. 35. Нестьев И.В. Джакомо Пуччини. М.,1963. 36. Нестъев И.В. Бела Барток. М., 1969. 37. Никитина Л.Д. Советская музыка, история и современность. М., 1991. 38. Ноймапр А. Музыка в медицине. Ростов-на-Дону, 1997.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Мам, я иду гулять! - С кем идешь? А где вы будете гулять? А когда вернешься домой? - Пап, я иду гулять! - Хорошо.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по музыке "Музыкальные произведения Роберта Шумана и Петра Чайковского", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru