Реферат: Музыкальная педагогика - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Музыкальная педагогика

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 53 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Школа общего музыкального образования № 1 Методическое сообщение на тему: «О развитии навыков работы над полифонией» Преподаватель Колодий Т. П. Класс фортепиано г. Краснодар, 2000 год Работа над полифоническими произведениями является нео тъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. В едь фортепианная музыка вся полифонична в широком смысле слова. Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, т о есть способности расчлененно, дифференцированно воспринимать (слыша ть) и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с друго м в одновременном развитии звуковых линий – один из важнейших и наибол ее сложных разделов музыкального воспитания. Современная фортепианная педагоги ка с большим доверием относится к музыкальному интеллекту детей. Опирая сь на опыт Б. Бартока, К. Орфа, педагог открывает перед ребенком интересн ый и сложный мир полифонической музыки уже с первого года обучения в муз ыкальной школе. Полифонический репертуар для начинающих составляют лег кие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, бл изкие и понятные детям по своему содержанию. Педагог рассказывает о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал песню запевала, затем ее подх ватывал хор («подголоски»), варьируя ту же мелодию. Взяв, например, русскую народную песню «Родина» из сборни ка «Юным пианистам» под редакцией В. Шульгиной, педагог предлагает учаще муся исполнить ее «хоровым» способом, разделив роли: ученик на уроке игр ает выученную партию запевалы, а педагог, лучше на другом инструменте, та к как это придаст каждой мелодической линии большую рельефность, «изобр ажает» хор, который подхватывает мелодию запева. Через два-три урока «по дголоски» исполняет уже ученик и наглядно убеждается в том, что они не ме нее самостоятельны, чем мелодия запевалы. Работая над отдельными голоса ми, необходимо добиваться выразительного и певучего исполнения их учен иком. На это хочется тем более обратить внимание, что значение работы над голосами учениками нередко недооценивается; она проводится формально и не доводится до той степени совершенства, когда ученик действительно м ожет исполнить отдельно каждый голос как мелодическую линию. Очень поле зно при этом выучить каждый голос наизусть. Играя с педагогом в ансамбле по переменно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельн ую жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном соче тании обеих голосов, что очень облегчает наиболее трудный этап работы – переход обеих партий в руки ученика. Для того чтобы сделать ребенку более доступным пониман ие полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать про граммные сочинения, в которых каждый голос имеет свою образную характер истику. Например, обработка Сорокиным песни «Катенька веселая», названн ая им «Пастухи играют на свирели». Двухголосная подголосочная полифони я в этой пьесе становится особенно доступной ученику благодаря програм мному названию. Ребенок легко представляет здесь два плана звучности: ка к бы игру взрослого пастуха и маленького пастушка-подпаска, подыгрывающ его на маленькой дудочке . Эта задача обычно увлекает ученика и работа бы стро спорится . Подобный способ освоения полифонических пьес значитель но повышает интерес к ним , а главное - пробуждает в сознании учащегося жи вое, образное восприятие голосов. Оно – то и является основой эмоционал ьного и осмысленного отношения к голосоведению. Подобным образом разуч ивается целый ряд других пьес подголосочного склада. Их можно найти во м ногих сборниках для начинающих, например: «Я музыкантом стать хочу», «Пу ть к музицированию», «Пианист - фантазер», «Школа игры на фортепиано» под редакцией А. Николаева, «Сборник фортепианных пьес» под редакцией Ляхов ицкой, «Юным пианистом» В. Шульгиной. Огромную пользу по развитию основны х навыков исполнения полифонии в период начального обучения могут прин ести сборники Елены Фабиановны Гнесиной «Фортепианная азбука», «Мален ькие этюды для начинающих», «Подготовительные упражнения». В сборниках Шульгиной «Юным пианистам», Баренбойма «Пут ь к музицированию», Тургеневой «Пианист – фантазер» к пьесам подголосо чного склада даются творческие задания, например: подбери до конца нижни й голос и определи тональность; сыграй один голос, а другой спой; присочин и к мелодии второй голос и запиши подголосок; сочини продолжение верхнег о голоса и так далее. С очинение, как одно из видов творческого музицирования детей необыкнове нно полезно. Оно активизирует мышление, воображение, чувства. Наконец, зн ачительно повышает интерес к изучаемым произведениям. А ктивное и заинтересованное отношение школьника к полифонической музык е всецело зависит от метода работы педагога, от его умения подвести учен ика к образному восприятию основных элементов полифонической музыки, п рисущих ей приемов, как, например, имитация. В русских народных песнях «Со вьюном я хожу» или «Дровосек» из сборника В. Шульгиной «Юным пианистам», где пер воначальный напев повторяется октавой ниже, можно образно объяснять им итацию сравнением с таким знакомым и интересным для детей явлением, как эхо. Малыш с удовольствием ответит на вопросы педагога: сколько голосов в песне ? Какой голос звучит, как эхо ? И расставит (сам) динамику ( f и p ), используя прием “эхо”. Очень оживит восприят ие имитации игра в ансамбле: мелодию играет ученик, а ее имитацию («эхо») – педагог, и наоборот. Очень важно с первых шагов овладения полифонией приучит ь ребенка к ясности поочередного вступления голосов, четкости их провед ения и окончания. Необходимо на каждом уроке добиваться контрастного ди намического воплощения и различного тембра для каждого голоса. На пьесах Б. Бартока и других современных авторов дети пос тигают своеобразие музыкального языка современных композиторов. На пр имере пьесы Бартока «Противоположное движение» видно, насколько важна игра полифонии для воспитания и развития слуха учащегося, особенно если это касается восприятия и исполнения произведений современной музыки. Здесь мелодия каждого голоса в отдельности звучит естественно. Но при пе рвоначальном проигрывании пьесы сразу двумя руками ученика могут непр иятно поразить возникающие при противоположном движении диссонансы и переченья фа – фа – диез, до – до – диез. Если же он предварительно как с ледует усвоит каждый голос отдельно, то и их одновременное звучание буде т им восприниматься как логическое и естественное. Нередко в современной музыке встречается усложнение пол ифонии политональностью (проведение голосов в разных тональностях). Кон ечно, такое усложнение должно иметь какое – то обоснование. Например, в п ьесе-сказке И. Стравинского «Медведь» мелодия - пятизвуковая диатоничес кая попевка с опорой на нижний звук до, сопровождение - повторяющееся чер едование звуков ре бемоль и ля бемоль. Такое «чужеродное» сопровождение должно напоминать скрип «чужой» деревянной ноги, в такт которому медвед ь поет свою песню. Пьесы Б. Бартока «Имитация», «Имитация в отражении» зна комят детей с прямой и зеркальной имитацией. Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьсами канонического склада, постр оенными на стреттной имитации, которая вступает до окончания имитируем ой мелодии. В пьесах такого рода имитируется уже не одна фраза или мотив, а все фразы или мотивы до конца произведения. В качестве примера возьмем п ьесу Ю. Литовко «Пастушок» (канон) из сборника В. Шульгиной «Юным пианиста м». Эта пьеска подтекстована словами. Для преодоления новой полифоничес кой трудности полезен следующий способ работы, состоящий из трех этапов . Вначале пьеса переписывается и учится в простой имитации. Под первой фр азой песни в нижнем голосе проставляются паузы, а при имитации ее во втор ом голосе паузы выписывается в сопрано. Так же переписывается и вторая ф раза и так далее. В таком облегченном «переложении» пьеса играется два-т ри урока. (пр. 1) Затем «переложение» несколько усложняется: фразы переписы ваются уже в стреттной имитации, причем в 5 такте в сопрано обозначаются п аузы. Таким же образом учится и вторая фраза и так далее (пример 2). Ансамбле вый метод работы в это время должен стать ведущим. Его значение еще больш е повышается на последнем, третьем этапе работы, когда пьеса играется пе дагогом и учеником в ансамбле так, как она написана композитором. И тольк о после этого оба голоса передаются в руки ученика. Следует отметить, что сам процесс переписывания полифон ических произведений очень полезен. На это указывали такие выдающиеся п едагоги нашего времени, как Валерия Владимировна Листова, Нина Петровна Калинина, Яков Исаакович Мильштейн. Ученик быстрее привыкает к полифони ческой фактуре, лучше разбираеться в ней, более ясно осознает мелодию ка ждого голоса, их соотношение по вертикали. При переписывании он видит и с хватывает внутренним слухом и такую важную особенность полифонии, как н есовпадение во времени одинаковых мотивов. Эффективность таких упражнений усиливается, если их игр ать затем по слуху, от разных звуков, в разных регистрах (вместе с педагого м). В результате такой работы ученик отчетливо осознает каноническое стр оение пьесы, вступление имитации, ее соотношение с той фразой, которая им итируется, и соединение окончания имитации с новой фразой. Так как стреттная имитация в полифонии И. С. Баха является очень важным средством развития, то педагог, заботящийся о перспективе д альнейшего полифонического образования ученика, должен заострить на н ей внимание. Далее особенно важное значение приобретает изучение пол ифонических пьес эпохи барокко, среди которых первое место занимают соч инения И. С. Баха. В эту эпоху складывались риторические основы музыкальн ого языка – музыкально – риторические фигуры, связанные с определенно й смысловой символикой (фигуры вздоха, восклицания, вопроса, умолчания, у силения, различных форм движения и музыкальной структуры). Знакомство с музыкальным языком эпохи барокко служит основой для накопления интона ционного словаря юного музыканта и помогает ему понять музыкальный язы к последующих эпох. Наилучшим педагогическим материалом для воспитания пол ифонического звукового мышления пианиста является клавирное наследие И. С. Баха, а первой ступенькой на пути к «полифоническому Парнасу» – широ коизвестный сборник под названием «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах». Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляют собой в осн овном небольшие танцевальные пьесы – полонезы, менуэты и марши, отличаю щиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений. На мой взгл яд, знакомить ученика лучше всего с самим сборником, т. е. «Нотной тетрадью », а не отдельными пьесами, разбросанными по разным сборникам. Очень поле зно рассказать ребенку о том, что две «Нотные тетради Анны Магдалены Бах » – это своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи И. С. Баха. Сюда в ошли инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера. Э ти пьесы, как собственные, так и чужие, написаны в тетради рукой самого И. С. Баха, иногда - его жены Анны Магдалены Бах, встречаются также страницы, нап исанные детским почерком кого-либо из сыновей Баха. Вокальные сочинени я - арии и хоралы, входящие в сборник, - предназначались для исполнения в до машнем кругу баховской семьи. Я обычно начинаю знакомство учащихся с «Нотной тетрадью » Менуэтом d – moll . Ученику интересно бу дет узнать, что в сборник включены девять Менуэтов. Во время И. С. Баха Мену эт был распространенным, живым, всем известным танцем. Его танцевали и в д омашней обстановке, и на веселых вечеринках и во время торжественных дво рцовых церемоний. В дальнейшем менуэт стал модным аристократическим та нцем, которым увлекались чопорные придворные в белых напудренных парик ах с буклями. Следует показать иллюстрации балов того времени, обратить внимание детей на костюмы мужчин и женщин, в большой степени определявш ие стиль танцев (у женщин кринолины, необъятно широкие, требовавшие плав ных движений, у мужчин – обтянутые чулками ноги, в изящных туфлях на кабл учках, с красивыми подвязками, - бантами у колен). Танцевали менуэт с больш ой торжественностью. Музыка его отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких церемонных приседаний и реверанс ов. Прослушав Менуэт в исполнении педагога, ученик определя ет его характер: своей мелодичностью и напевностью он больше напоминает песню, чем танец, поэтому и характер исполнения должен быть мягким, плавн ым, певучим, в спокойном и ровном движении. Затем педагог обращает вниман ие ученика на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, их самостояте льность и независимость друг от друга, словно их поют два певца: определя ем, что первый - высокий женский голос – это сопрано, а второй низкий мужск ой – бас; или два голоса исполняют два разных инструмента, какие ? Обязате льно нужно вовлечь в обсуждение этого вопроса ученика, разбудить его тво рческую фантазию. И. Браудо придавал большое значение умению инструмент овать на фортепиано. «Первой заботой руководителя , - писал он, - будет науч ить ученика извлекать из фортепиано определенную, необходимую в данном случае звучность. Это умение я бы назвал … умением логично инструментова ть на фортепиано». «Большое воспитательное для слуха значение имеет исп олнение двух голосов в различной инструментовке.» «Это различие иной ра з удобно сделать ясным для ученика путем образных сравнений. Например, т оржественную, праздничную Маленькую прелюдию C – dur естествен но сравнить с краткой увертюрой для оркестра, в котором принимают участи е трубы и литавры. Задумчивую Маленькую прелюдию e – moll естественно сравнить с пьесой для небольшого камерного анса мбля, в котором мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инс трументами. Уже само понимание общего характера звучности, необходимой для данного произведения, поможет ученику развить требовательность св оего слуха, поможет направить эту требовательность на осуществление не обходимого звучания». В Менуэте d - moll певучее, выра зительное звучание первого голоса напоминает пение скрипки. А тембр и ре гистр басового голоса приближается к звучанию виолончели. Затем необхо димо разобрать вместе с ребенком, задавая ему наводящие вопросы, форму п ьесы (двухчастная) и ее тональный план: первая часть начинается в d - moll ў e , а заканчивается в в параллельном F - dur ў e ; вторя часть начинается в F - dur ў e и заканчивается в d - moll ў e ; фразир овку и связанную с ней артикуляцию каждого голоса отдельно. В первой час ти нижний голос состоит из двух, четко отделенных кадансом предложений, а первое предложение верхнего голоса распадается на две двутактные фра зы: первая фраза звучит более значительно и настойчиво, вторая носит бол ее спокойный, как бы ответный характер. Для уяснения вопросо - ответных со отношений Браудо предлагает следующий педагогический прием: педагог и ученик располагаются за двумя роялями. Первый двутакт исполняется учит елем, ученик отвечает на этот двутакт - вопрос исполнением второго двута кта – ответа. Затем роли можно переменить: ученик будет «задавать» вопр осы, учитель - отвечать. При этом исполнителю, задающему вопросы, можно игр ать свою мелодию чуть ярче, а отвечающему - чуть тише, затем попробовать сы грать наоборот, вслушать ся и выбрать лучший вариант. «Ва жно, что при этом мы учим ученика не столько играть немног о громче и немного тише, - мы учим его «спрашивать» и «отвечать» на фортепи ано. Таким же способом можно поработать над Менуэлом № 4 G-dur, где « вопросы» и «ответы» состоят из четырехтактовых фраз. Затем весь первый г олос Менуэта играет ученик, выразительно интонируя «вопросы» и «ответы »; углубляется работа над выразительностью штрихов (такты 2,5)-здесь ученик у могут помочь образные сравнения. Например, во втором такте мелодия «во спроизводит» поклон важный, глубокий и значительный, а в пятом – более л егкие, грациозные поклоны и так далее. Педагог может попросить ученика и зобразить в движении разные поклоны, исходя из характера штрихов. Необхо димо определить кульминации обеих частей - как в первой части, так и главн ая кульминация всей пьесы во второй части почти сливаются с заключитель ным кадансом – это отличительная особенность стиля Баха, о которой дол жен знать ученик. Вопрос о трактовке баховских кадансов занимал таких ав торитетных исследователей баховского творчества, как Ф. Бузони, А. Швейц ер, И. Браудо. Все они приходят к выводу, что кадансам Баха свойственны зна чительность, динамический пафос. Очень редко пьеса у Баха заканчивается на piano ; то же мож но сказать и о кадансах в середине произведения. Их многих задач, встающих на пути изучения полифонии, осн овной остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно. Самостоятельность голос ов – непременная черта любого полифонического произведения. Поэтому т ак важно показать ученику на примере d - moll ў ног о Менуэта, в чем именно проявляется эта самостоятельность: 1. в различном характере звучания голосов (инструментовка); 2. в разной, почти нигде не совпадающей фразировке (например, в тактах 1-4 верхний голос содержит две фразы, а нижний состоит из одного предложения); 3. в несовпадении штрихов ( legato и non legato ); 4. в несовпадении кульмин аций (например, в пятом – шестом тактах мелодия верхнего голоса поднима ется и приходит к вершине, а нижний голос движется вниз и подъем к вершине совершает только в седьмом такте). 5. в разной ритмике (движение н ижнего голоса четвертными и половинными длительностями контрастирует с подвижным ритмическим рисунком мелодии верхнего, состоящей почти спл ошь из восьмых нот); 6. в несовпадении динамического разв ития (например, в такте четвертом второй части звучность нижнего голоса усиливается, а верхнего уменьшается). Полифонии Баха свойственна полидинамика, и для ясного ее воспроизведения следует прежде всего избегать динамических преувелич ений, не следует отходить от намеченной инструментовки до конца пьесы. Ч увство меры по отношению ко всем динамическим изменениям в любом произв едении Баха – качество, без которого нельзя стилистически верно переда ть его музыку. Лишь посредством глубокого аналитического изучения осно вных закономерностей баховского стиля можно постичь исполнительские н амерения композитора. К этому и должны быть направлены все усилия педаго га, начиная с «Нотной тетради Анны Магдалены Бах». На материале других пьес из «Нотной тетради» ученик усва ивает новые для него черты музыки Баха, с которыми будет встречаться в пр оизведениях разной степени сложности. Например, с особенностями баховс кой ритмики, для которой характерно в большинстве случаев использовани е соседних длительностей: восьмые и четверти (все марши и менуэты), шестна дцатые и восьмые («Волынка»). Еще одной отличительной особенностью бахов ского стиля, которую выявил И. Браудо и назвал «приемом восьмушки», являе тся контраст в артикулировании соседних длительностей: мелкие длитель ности играются legato , а более крупные – non legato или staccato . Однако пользоваться этим приемом следует, исходя из ха рактера пьес: певучие Менуэт d-moll , Ме нуэт № 15 c-moll , торжественный Полонез № 19 g-moll – исключение из «правила вось мушки». При исполнении вокальных сочинений И.С. Баха (Ария № 33 f-moll , Ария № 40 F-Dur ), так же, как и его хоральных прелюдий (на дальнейшем этапе обуч ения) надо не упускать из вида, что знак фермата не означает в этих пьесах временной остановки, как в современной нотной практике; этот знак указыв ал лишь на конец стиха. При работе над полифонией Баха учащиеся часто встречают ся с мелизмами – важнейшим художественно - выразительным средством муз ыки XVII-XVIII веков. Если учесть различи я в редакторских рекомендациях как по поводу количества украшений, так и в их расшифровках, то станет ясно, что ученику здесь обязательно понадоб ятся помощь и конкретные указания преподавателя. Педагог должен исходи ть из чувства стиля исполняемых произведений, собственного исполнител ьского и педагогического опыта, а также имеющихся методических руковод ств. Так, педагогу можно порекомендовать статью Л.И. Ройзмана «Об исполне нии украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов», в кото рой подробно разбирается этот вопрос и приводятся указания И.С. Баха. Мож но обратиться к капитальному исследованию Адольфа Бейшлага «Орнаменти ка в музыке», и конечно, познакомиться с баховской трактовкой исполнения мелизмов по составленной самим композитором таблице в «Ночной тетради Вильгельма Фридемана Баха», охватывающей главные типовые примеры. Здес ь важны три момента: 1. исполнять мелизмы Бах рекомендует за счет длительности основного звука (за отдельными исключениями); 2. все мелизмы начинаются с верхнего вспомогательного зву ка (кроме перечеркнутого мордента и нескольких исключений, например, есл и перед звуком, на котором выставлена трель или неперечеркнутый мордент , уже стоит ближайший верхний звук, то украшение исполняется с главного з вука); 3. вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступен ях диатонической гаммы, кроме тех случаев, когда знак альтерации указан композитором – под знаком мелизма или над ним. Чтобы наши ученики не относились к мелизмам как к досадно й помехе в пьесе, нужно умело преподнести им этот материал, пробудить инт ерес, любознательность. Например, разучивая Менуэт № 4 G-dur , ученик знакомится с мелодией, не обращая внимания вначале на выписанные в нотах морденты. Затем он слушает пьесу в исполнении педагога сначала без украшений, затем с украшениями и сравн ивает. Ребятам конечно же больше нравится исполнение с мордентами. Пусть самостоятельно поищет, где и как они обозначены в нотах. Найдя новые для н его значки (морденты), ученик обычно с интересом ждет объяснений педагог а, и педагог рассказывает, что эти значки, украшающие мелодию, представля ют собой сокращенный способ записи мелодических оборотов, распростран енный в XVII – XVIII веках. Украшения как бы соединяют, объединяют мелодическую линию, усиливают речевую выразит ельность. И если мелизмы – мелодия, значит и исполнять их надо певуче и вы разительно, в том характере и темпе, которые присущи данной пьесе. Чтобы м елизмы не были «камнем преткновения», их надо сначала услышать «про себя », пропеть и только потом играть, начиная с медленного темпа и постепенно доводя до нужного. Новой ступенькой в овладении полифонией является знаком ство со сборником «Маленькие прелюдия и фуги», а от него протягиваются м ногие нити к «Инвенциям», «Симфониям» и «ХТК». Хочу подчеркнуть, что при и зучений баховских произведений очень важна постепенность и последоват ельность. «Нельзя проходить фуги и симфонии, если до этого исчерпывающе не изучены инвенции и маленькие прелюдия,» - предупреждал И. Браудо. Эти сб орники, помимо своих художественных достоинств, дают педагогу возможно сть углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховско й фразировки, артикуляции, динамики, голосовенения, объяснить ему такие важнейшие для него понятия, как тема, противосложение, скрытое многоголо сие, имитация и другие. С имитацией учащийся познакомился еще в первом классе му зыкальной школы. В средних классах его представление об имитации расшир яется. Он должен понять ее как повторение темы – главной музыкальной мы сли, - в другом голосе. Имитация – основной полифонический способ развит ия темы. Поэтому тщательное и всесторонне изучение темы, будь это Малень кая прелюдия, Инвенция, Симфония или Фуга, является первоочередной задач ей в работе над любым полифоническим произведением имитационного скла да. Приступая к анализу темы, ученик самостоятельно или с пом ощью педагога определяет ее границы. Затем он должен уяснить образно-инт онационный характер темы. Избранная выразительная трактовка темы опре деляет интерпретацию всего произведения. Вот почему так необходимо уло вить все звуковые тонкости исполнения темы, начиная с первого ее проведе ния. Еще изучая пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», ученик осоз нал мотивное строение баховских мелодий. Работая, например, над темой в М аленькой прелюдии № 2 C-dur (часть 1), уче ник должен ясно представлять, что она состоит их трех восходящих мотивов (пример 3). Для ясного выявления ее структуры полезно поучить сначала кажд ый мотив отдельно, играя его от разных звуков, добиваясь интонационной в ыразительности. Когда тема после тщательной проработки мотивов играет ся целиком, отчетливость интонирования каждого мотива обязательна. Для этого полезно поиграть тему с цезурами между мотивами, делая на последне м звуке каждого мотива tenuto . На примере Инвенции C-dur следует познакомить учащегося с межмотивной артикуляцией, котор ая применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры. Самым явным видом цезуры является обозначенная в тексте пауза (п ример 4). В большинстве же случаев требуется умение самостоятельн о устанавливать смысловые цезуры, которое педагог должен привить учени ку. В Инвенции C-dur тема, противослож ение и новое проведение темы в первом голосе отделяются цезурами. Ученик и легко справляются с цезурой при переходе от темы к противосложению, а в от от противосложения к новому проведению темы цезуру выполнить сложне е. Следует тщательно поработать над тем, чтобы первую шестнадцатую во вт ором такте взять тише и мягче, как бы на выдохе, и незаметно и легко отпуст ив палец, сразу же опереться на вторую шестнадцатую группы (соль), спеть ее глубоко и значительно, чтобы показать начало темы. Ученики, как правило, д опускают здесь грубую ошибку, играя шестнадцатую перед цезурой staccato , да еще грубым, резким звуком, не слуша я, как она звучит. Браудо рекомендует последнюю ноту перед цезурой испол нять по возможности tenuto . Необходимо познакомить ученика с различными способами о бозначения межмотивной цезуры. Она может быть обозначена паузой, одной и ли двумя вертикальными черточками, окончанием лиги, знаком staccato на ноте перед цезурой (пример 5). Говоря о внутримотивной артик уляции, следует научить ребенка различать основные типы мотивов: 1. мотивы ямбические, которые идут с о слабого времени на сильное; 2. мотивы хореические, вступаю щие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой. Примером стаккатированного ямба яв ляются ямбические мотивы в тактах четвертом – пятом в Маленькой прелюд ии № 2 C-dur (пример 6). Из-за твердого окончания его называют «мужским». В музыке Баха он встречается постоянно, ибо соответствует ее мужественному хара ктеру. Как правило, ямб в произведениях Баха произносится расчлененно: з атактовый звук стаккатируется (или играется non legato ), а опорный исполняется tenuto . Особенностью артикуляции хорея (мягкого, женского оконч ания) является связывание сильного времени со слабым. Как самостоятельн ый мотив хорей, в силу своей мягкости, в музыке Баха встречается редко, явл яясь обычно составной частью трехчленного мотива, образованного от сли яния двух простых мотивов – ямба и хорея. Трехчленный мотив, таким образ ом, объединяет два контрастных вида произношения – раздельность и слит ность.(пример 7) Одним из характерных свойств баховских тем является пре обладающая в них ямбическая структура. Чаще всего уже первое их проведен ие начинается со слабой доли после предшествующей паузы на сильном врем ени. При изучении Маленьких прелюдий № 2, 4, 6, 7, 9, 11 из первой тетради, Инвенций № 1, 2, 3, 5 и других, Симфоний № 1, 3, 4, 5, 7 и других педагог должен обратить внимание уч еника на указанную структуру, обуславливающую характер исполнения. При выгрывании в тему еще без сопровождающих голосов слух ребенка сразу же н адо включить в «пустую» паузу, чтобы он ощутил в ней естественный вдох пе ред развертыванием мелодической линии. Чувство такого полифонического дыхания очень важно при изучении кантиленных прелюдий, инвенций, симфон ий, фуг. Ямбическое строение баховских тем определяет и особенно сть фразировки Баха, о которой обязательно должны знать ученики. Начиная сь со слабой доли такта, тема свободно «перешагивает» через тактовую чер ту, заканчиваясь на сильной доле, таким образом, границы такта не совпада ют с границами темы, что приводит к смягчению и ослаблению сильных долей такта, подчиняющихся внутренней жизни мелодии, ее стремлению к смысловы м кульминационным вершинам – основным тематическим акцентам. Баховск ие тематические акценты часто не совпадают с метрическими, они обусловл ены не метром, как в классической мелодии, а внутренней жизнью темы. Интон ационные вершины темы у Баха обычно приходятся на слабые доли. «В баховс кой теме все движение и вся сила устремляются к главному акценту, - писал А . Швейцер. – На пути к нему все неспокойно, хаотично, при его вступлении на пряжение разряжается, все предшествующее сразу же проясняется. Слушате ль воспринимает тему как целое с ясно отчеканенными контурами». И дальше «... чтобы играть Баха ритмично, надо акцентировать не сильные доли такта, но те, на которые падает ударение по смыслу фразировки». Учащиеся, незнак омые с особенностями баховской фразировки, часто заменяют акцент темат ический акцентом тактовым, отчего тема у них распадается на куски, теряе т целостность и внутренний смысл. Еще одной из существенных черт баховского тематизма явл яется так называемая скрытая полифония или скрытое многоголосие. Поско льку эта особенность свойственна почти всем мелодиям Баха, умение распо знать ее представляется крайне важным навыком, который подготавливает учащихся к более сложным задачам. Обратим внимание ученика на то, что мелодия у Баха часто с оздает впечатление концентрированной полифонической ткани. Такая нас ыщенность одноголосной линии достигается присутствием в ней скрытого голоса. Этот скрытый голос возникает только в той мелодии, где есть скачк и. Звук, покидаемый скачком, продолжает звучать в нашем сознании до того м омента, пока не появится соседний с ним тон, в который он разрешается. Прим еры скрытого двухголосия мы найдем в Маленьких прелюдиях № 1,2,8,11, 12 части пер вой. В Маленькой прелюдии № 2 c- moll (час ть вторая) познакомим ученика со скрытым двухголосием того типа, который наиболее часто встречается в кла вирных сочинениях Баха (пример 8). Подобное движение скрытого голоса поможет закрепить в с ознании ребенка образное наименование – «дорожка». Такая дорожка долж на исполняться звучно, с опорой. Рука и палец опускаются на клавиши чуть с верху, отчего получается боковое движение кисти. Голос, повторяющий один и тот же звук, следует играть едва слышно. Этот же прием ученик будет испо льзовать и при работе над более сложными произведениями, например, Алема ндой из Французской сюиты E– dur , Мен уэтом 1 из Партиты 1 и другими. Итак, определив характер звучания темы, ее артикуляцию, фр азировку, кульминацию, тщательно выгравшись, впевшись в тему, ученик пер еходит к знакомству с первой имитацией темы, называемой ответом или спут ником. Здесь необходимо направить внимание ученика на вопросо – ответн ый диалог темы и ее имитации. Чтобы не превратить проведение имитаций в м онотонный ряд повторений той же темы, Браудо советует одну из тем сыграт ь, другую спеть, затем диалог вождя и спутника исполнить за двумя роялями. Такая работа очень стимулирует слух и полифоническое мышление. Часто у педагогов возникает вопрос: как исполнять имитац ию – подчеркивать ее или нет. Однозначного ответа на этот вопрос не суще ствует. В каждом конкретном случае следует исходить из характера и строе ния пьесы. Если противосложение близко по характеру теме и развивает ее, как, например, в Маленькой прелюдии № 2 C – dur (ч. 1) или Инвенции № 1 C – dur, то для сохранения единства темы и противосложения имитацию подчеркив ать не следует. Как образно высказался Л. Ройзман, если каждое проведение темы исполнять несколько громче других голосов, то « … мы оказываемся с видетелями исполнения, о котором можно сказать: сорок раз тема и ни одног о раза фуги». В двухголосных полифонических пьесах Баха имитацию чаще в сего следует подчеркивать не громкостью, а иным отличным от другого голо са тембром. Если верхний голос играть звонко и выразительно, а нижний лег ко и неизменно тихо, имитация будет слышна яснее, чем при громком ее испол нении. Тема – в зависимости от динамического плана – может иной раз про звучать тише остальных голосов, но она должна быть всегда значительной, выразительной, заметной. Маркирование имитаций Браудо считать целесообразным в тех случаях, когда основной характер произведения связан с постоянным ч ередованием мотивов, с постоянной переброской их из одного голоса в дру гой. Перекличка голосов входит в этом случае в основной образ произведен ия. Именно с подобной перекличкой связан светлый, не лишенный юмора хара ктер Инвенции № 8 F – dur, Маленькой прилюдии № 5 E – dur (ч. 2) (Пример 9). Вслед за освоением темы и ответа начинается работа над пр отивосложением. Отрабатывается противосложние иначе, чем тема, так как характер его звучания и динамику возможно установить только в сочетани и с ответом. Поэтому основным методом работы в данном случае является ис полнение ответа и противосложения в ансамбле с педагогом, а дома - двумя руками, что значительно облегчает нахождение соответствующих динамиче ских красок. Хорошо проработав тему и противосложение, ясно осознав с оотношения: тема – ответ, тема – противосложение, ответ – противослож ение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса. Задолго до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамб ле с педагогом – сначала по разделам, затем целиком и, наконец, полностью передается в руки ученика. И тут выясняется, что в большинстве случаев уч еник, даже неплохо слышащий верхний голос, совсем не слышит нижний, как ме лодическую линию. Для того, чтобы действительно слышать оба голоса, след ует работать, концентрируя внимание и слух на одном из них – верхнем (как в неполифонических произведениях). Играются оба голоса, но по-разному: ве рхний, на который направлено внимание, - f, espressivo, нижни й – pp (ровно). Такой метод Г. Нейгауз назвал методом «преуве личения». Практика показывает, что эта работа требует именно такого боль шого различия в силе звука и выразительности. Тогда ясно слышен не тольк о верхний, главный в данный момент голос, но и нижний. Они как бы играются р азными исполнителями на разных инструментах. Но активное внимание, акти вное слушание без особого усилия направляется на тот голос, который испо лняется более выпукло. Потом переносим внимание на нижний голос. Играем его f, espres sivo, а верхний – pp. Теперь оба голоса сл ышны и воспринимаются учеником еще более отчетливо, нижний – потому, чт о он чрезвычайно «приближен», а верхний – потому, что он уже хорошо знако м. При занятиях таким способом в наименьший срок можно дост ичь хороших результатов, так как для учащегося проясняется звуковая кар тина. Играя потом оба голоса как равноправные, он равно и слышит выразите льное течение каждого голоса (фразировку, нюансировку). Такое точное и яс ное слышание каждой линии – непременное условие в исполнении полифони и. Лишь достигнув его, можно плодотворно работать затем над произведение м в целом. При исполнении многоголосного произведения трудность с лышания всей ткани ( по сравнению с двухголосной) возрастает. Забота о точ ности голосоведения заставляет с особым вниманием относиться к апплик атуре. Нельзя исходить в аппликатуре баховских пьес только из пианистич еских удобств, как это делал Черни в своих редакциях. Бузони был первым, кт о возродил аппликатурные принципы баховской эпохи, как наиболее отвеча ющие выявлению мотивной структуры и четкому произношению мотивов. Широ ко в полифонических произведениях применяются принципы перекладывани я пальцев, скольжения пальца с черной клавиши на белую, беззвучной подме ны пальцев. Это поначалу иногда кажется ученику трудным и неприемлемым. Поэтому надо стараться привлекать его к совместному обсуждению апплик атуры, выяснению всех спорных вопросов. А затем добиваться обязательног о ее соблюдения. Работа над трех – четырехголосными произведениями, уче ник уже может не учить специально каждый голос, а учить по два голоса в раз ных сочетаниях: первый и второй, второй и третий, первый и третий, играя од ин из них f, espressivo, а другой – pp. Этот способ полезен и при соединении в сех трех голосов вместе: сначала громко играется один голос, а остальные два – тихо. Затем динамика голосов меняется. Затрата времени на такую ра боту различна в зависимости от степени подвинутости ученика. Но учить та к – полезно, этот способ, пожалуй, самый эффективный. Из других способов р аботы над полифонией можно назвать: 1. исполнение разных голо сов различными штрихами ( legato и non legato или staccato); 2. исполнение всех голосо в p, прозрачно; 3. исполнение голосов ровное при сп ециально сосредоточенном внимании на одном из них; 4. исполнение без одного голоса (это т голосов представлять себе внутренне или петь). Э ти способы приводят к ясности слухового восприятия полифонии, без чего и сполнение теряет свое главное качество – ясность голосоведения. Д ля понимания полифонического произведения и осмысленности работы учащ емуся необходимо с самого начала представлять себе его форму, тонально-г армонический план. Более яркому выявлению формы способствует знание св оеобразия динамики в полифонии, особенно баховской, состоящее в том, что самому духу музыки не свойственно излишне измельченное, волнообразное ее применение. Для полифонии Баха наиболее характерно архитектоническ ая динамика, при которой смены больших построений сопровождаются новым динамическим освещением. Изучение баховских сочинений – это прежде всего большая аналитическая работа. Для понимания полифоническ их пьес Баха нужны специальные знания, нужна рациональная система их усв оения. Достижения определенного уровня полифонической зрелости возмо жно лишь при условии постепенного, плавного наращивания знаний и полифо нических навыков. Перед педагогом музыкальной школы, закладывающим фун дамент в области овладения полифонией, всегда стоит серьезная задача: на учить любить полифоническую музыку, понимать ее, с удовольствием работа ть над ней. Список испол ьзованной литературы. 1. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры». 2. Б. Милич «Воспитание ученика-пианиста в 3-4 классах ДМШ». 3. Б. Милич «Воспитание ученика-пиан иста в 5-7 классах ДМШ». 4. А. Артоболевская «Первая встреча с музыкой». 5. Булатова «Педагогические принц ипы Е.Ф. Гнесиной». 6. Б. Кременштейн «Воспитание самос тоятельности учащегося в классе специального фортепиано». 7. Н. Любомудрова «Методика обучени я игре на фортепиано». 8. Е. Макуренкова «О педагогике В.В. Л истовой». 9. Н. Калинина «Клавирная музыка Бах а в фортепианном классе». 10. А. Алексеев «Методика обучения и гре на фортепиано». 11. «Вопросы фортепианной педагоги ки». Выпуск второй. 12. И. Браудо «Об изучении клавирных с очинений Баха в музыкальной школе».
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Слышал, "Белое солнце пустыни" хотят запретить за гей-пропаганду?
- Где там гей-пропаганда?!
- Ну помнишь: "Встретишь Джавдета, не трогай его - он мой."
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Музыкальная педагогика", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru