Реферат: Музыка Узбекистана - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Музыка Узбекистана

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 60 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

ВВЕДЕНИЕ Многонациональная художественная культура Узбекистан а создается уси лиями всех народов нашей республики. В Ташкенте, Фер гане , Маргилане и других городах началось строительство фабрик и заводов. Де сятки специалистов разных отраслей народного хозяйства при были в Сред нюю Азию из центральных городов. Высоко оценивая помощь русского народа в подъеме экономики и культуры узбекской республики. Эту искреннюю дружбу и помощь со сто роны русского народа трудящиеся Узбекистана почувствовали уже в первы е дни. Народ Узбекистана установил новые взаимоотношения меж ду нациями, взаимоотношения, основанные на дружбе, взаимоуважении и взаи мопо мощи. Многообразные взаимосвязи и живой творческий обмен способст вовали обогащению всей многонациональной художественной культуры. Пр оцесс ее развития — от первых лет и по сей день — отражает основные тенд енции поступательного движения узбекского народа. Единство целей, общн ость жизненных интересов порож дают в духовном облике людей разных наци ональностей общие черты. Этот процесс находит преломление и в области ху дожественного творчества. Расширяется тематика искусства, углубляются его связи с живой, современной действительностью. Композиторы разных на циональных республик обращаются к использованию общих жанров и форм, вы работав шихся в профессиональной музыке русского и зарубежного европе йского искусства. Интонационная основа каждой из национальных культур обогащается «...за счет общих источников, имеющих интернациональное знач ение». Однако появление некоторых о бщих черт не ведет к стиранию национального своеобразия искусства. По ме ре все более высокого развития национальных культур возрастают и возмо жности художественного отоб ражения мира, заложенные в искусстве каждо го народа, все более ярко выявляется самобытность художественных средс тв, стилевых приемов. Две стороны единого процесса — сложение общего, и выявл ение своего, неповторимого прослеживаются в искусстве республики. При э том обнаруживается целый ряд специфических особенностей, характерных для той или иной республики, или группы их, объединенных близкими истори ческими судьбами народов. В этом отношении путь развития искусства респ ублики Узбекистана представляет особый интерес в плане важных проблем современной мировой художественной культуры. Современное искусство Узбекистана развивается на осн ове многовековых художественных традиций узбекского народа. Неотъемле мой частью культуры республики являются замечательные песни, сказания, инструментальные мелодии, произведения декоративного искусства, творе ния зодчих. Богатое и своеобразное музыкальное наследие узбекског о народа много веков развивалось как искусство, передаваемое «из уст в у ста» поколениями народных музыкантов. При этом мелодии несколько видои зменялись, варьировались, сохраняя вместе с тем свою ладоинтонационную основу. Совершенствуясь на протяжении веков, узбекская музыка сложилас ь как развитая монодическая культура, обладающая разнообразие ем форм и жанров. Глубокое воздействие на развитие у збекской культуры оказала демократиче ская русская культура, проникшая в Среднюю Азию после присоединения ее к России. Вопреки Начинается изучение края, открываются первые библиотек и и типографии, возникают научные общества. «Средняя Азия, — писал акаде мик Т.Н. Кары-Ниязов, — многим обязана знаменитым деятелям Общества, заме чательным русским ученым и путешественникам, вписавшим блестящие стра ницы в историю изучения этого богатейшего края». С конца 70-х годов в Узбекистане появляются первые литерат урные, театральные, музыкальные объединения любителей литературы и иск усства. Основной задачей некоторых из них являлось широкое просвещение народных масс. Любительские общества объединяли большое число участни ков. Музыкальное общест во, организованное в Ташкенте в 1884г., располагало с имфоническим ор кестром и хором. Существовал также хоровой кружок «Лира » (1893г.). Любительское музицирование распространилось и в других городах. С илами кружков и обществ ставились сцены из опер, устраивались кон церты классической музыки. Широко распространилось исполнение музыкальных произ ведений на духовых инструментах. Некоторые пьесы («На сопках Маньчжурии », «Тоска по Родине») стали исполняться узбекскими музыкантами на народ ных инструментах. Капельмейстеры военных оркестров записывали узбекск ую народную музыку, проводя первые опыты ее гармонизации. Они же явились первыми пропаганды узбекского искусства далеко за пределами республик и. Эти начинания были делом личной инициативы отдельных пр огрессивно настроенных музыкантов. Так, нити связи протянулись между де ятельностью первых энтузиастов изучения узбекского искусства и послед ующими исследованиями узбекской советской музыкальной фольклористик и. Важное значение имело развитие любительского музициро вания, выдвинувшего целый ряд талантливых исполнителей и подготовивше го почву для возникновения в Узбекистане первых музыкальных учебных за ведений и музыкального театра. Семена, посеянные в те годы, дали пышные вс ходы, когда были созданы все условия для творческого роста узбекского на рода, когда былое недоверие и национальная вражда сменились чувствами б ратской взаимопомощи и тесного единения, сплотивших народы советской с траны в единое целое. Принципиально важным является выход на самостоятельну ю творческую дорогу узбекских композиторов: И. Акбарова, С. Бабаева, Д. Зак ирова, X . Изамова, Г. Кадырова, А. Мухамедова, X . Рахимова, А. Халим ова, И. Хамраева, С. Юдакова, позднее Т. Курбанова, С. Хаитбаева, Р. Хамраева , М. Юсупова. Продолжалась плодотворная деятельность композиторов, ст оявших у самых истоков строительства узбекской культуры: М. Ашрафи, М. Бур ханова, М. Левиева, Т. Садыкова, русских авторов: А. Козловского, Г. Мушеля , В. Успенского. Развертывается деятельность целого ряда других русс ких композиторов — Б. Гиенко, Б. Зейдмана, А. Берлина, В. Князева, С. Вареласа, представителей более молодого поколения — Р. Вильданова, А. Малахова, Ф. Янов-Яновского. ПЕСНЯ Жанр песни в узбекской музыке является своего рода музы кально-поэтическим сказом о жизни народов Узбекистана. Как никакой друг ой жанр, песня быстро и чутко откликается на все темы. Песни композиторов Узбекистана — часть единого советского песнетворчества. Они тоже проходят большой и с ложный путь развития. Каждый из них характеризуется своими доминирующи ми темами, кругом песенных образов, выдвигаемых на первый план, новыми им енами композиторов-песенников. Однако, как и в других республиках, общие процессы, происходящие в узбекской песне, получают в Узбекистане свое ин дивидуальное преломление, так как песенное творчество композиторов ре спублики вырастает на почве узбекской народной музыки. Так же, как и во время войны, в пе рвые послевоенные годы в песне «расцветает великая патриотическая тем а». Это объяс няется обостренностью чувства любви к Родине, за которую бы ло отдано столько жизней, жаждой мира, решимостью стоять на страже всего того, что дорого человеку. С новым большим подъемом работали в песенном жанре комп озиторы старшего поколения: Т. Сядыков, М. Бурханов, М. Ашрафи, М. Левиев, С. Юдаков. Вместе с ними большой вклад в развитие узбекской песни внесли н ародные певцы. Они практиковали различные методы создания песен: от прос того подбора мелодий к новым текстам до активного музыкального творчес тва. Прием «распевания» нового текста на традиционную поп улярную мелодию довольно широко применялся народными певцами в послев оенный период. Продолжая традиции песен ного творчества, народные певцы подбирали мелодии к новым текстам в соответствии с общностью метро-ритм а стиха и напева, уделяя при этом большое внимание близости их характера, эмоционального тонуса. Традиционная мелодия претерпевала подчас небол ьшие изменения, направленные на достижение единства с новым текстом. При мером могут служить широко распространенные песни «Йигитлар» («Молоде цкая»), «Утдиму» («Прошла ли милая»). Песня «Йигитлар» поется на мелодию старой народной лири ческой песни «Азим даре» («Привольная река»), в которой говорится о быстр отекущей жизни, о неустанном беге времени, не щадящем ни молодость, ни кра соту. Содержание песни «Йигитлар» составляли воспевание героев хлопко вых полей, данное сквозь призму лирических чувств. Несмотря на различие тематики, оба текста роднит общность лирической интонации. Поэтому и мел одия «без потерь» сливается с новым текстом. Появилось также много песен на разн ые стихи, распевающихся на одну народную мелодию. В этом проявилась прив ер женность народных певцов к устоявшейся традиции. Однако чрезмерное у влечение приемом приводило подчас к отрица тельным результатам. Старая традиционная мелодия, оставшаяся без изменений, вступала в противоречи е с содержанием современных стихов. Лучшие песни, где синтез поэти ческого образа и мелодии оказался органичным, широко распространились как новые образцы песенного творчества, обогатив современный фольклор. Нередко народные певцы создают новые мелодии, импровизи руя на основе распространенных народно-песенных жанров. При этом они ино гда обращаются к тому пласту интонации, который в то время еще никем не бы л тронут. Примером может служить «Салом сенга Хоразмдан» («Привет из Хо р езма») К. Атаниязова. Песня получила широкое распространение. Истоками е е мелодии послужили ритмо-интонации и усули хорезмской танцевальной ме лодии «Оразбон», а также характерные обороты хорезмских дастанов. Народные певцы из Ташкента А. Хатамо в и К. Файзиев в основном создают и поют в стиле узбекских народных протяж ных песен. По своей манере пения они продолжают традиции известных масте ров узбекской песенности Ферганской долины Р. Мамадалиева и Р. Хамракуло ва. Преимущественно любовно-лирические песни Арифхана Хат амова отличаются неспешностью развертывания мелодий широкого дыхания . Индивидуально авторское начало проявляется в характере музыкальных о тыгрышей его песен, кото рые иногда контрастируют с вокальной линией, чт о особенно заметно в песнях «Сенсиз» («Без тебя») на слова Аваза Утара и «Х уш чекар» («Приятное времяпрепровождение») на слова С. Абдуллы. В этих пес нях инструментальные отыгрыши подвижные, ритмически четкие, а мелодиче ская линия развертывается спокойно, повествовательно. По типу узбекских кошуков Кошук— центральный ж анр узбекского н ародно - песенного творчества . П о степени «отзывчивости» на события дня о н тождественен р усским частушкам . Разнообразен по содержанию и форме . Встречаются к ошуки с мелодией , охватывающей как одну с троку текста , так и цел ую строфу с п рипевом . и ялла Ял ла — жанр танцевально-игрового характера. создает и и сполняет свои песни на стихи современных поэтов Т. Кадыров. Его песни баз ируются на ритмо-интонациях ферганских любовно-лирических песен. Широк ую популярность получили « / унча» (« Бутончик»), «Шунчамиди» («Настолько ли»), «Со = ибжа-мол» («Красавица»). Позже наблюдается выдвижение целого ряда самодеятельн ых авторов. Чаще всего это участники кружков музыкальной самодеятельно сти. Значение их творчества стоит отметить в плане расширения ритмо-инто национных рамок узбекской песенности. Эти авторы нередко обращаются к м елодиям братских народов других республик, а также соседних народов зар убежного Востока. Так, в «Лайло», сочиненной участниками художественной самодеятельности Ташкентского госу дарственного университета, слышат ся интонации распространенной в Узбекистане грузинской песни «Сулико» . Метод переосмысления бытующих в народе мелодий лежит та кже в основе песенного творчества композиторов-мелодистов. Однако пере осмысливаемая народная мелодия претерпевает у них значительно большее ритмо-интонационное и тем повое изменение, активней обогащается новыми интонациями. Ярким примером может служить одна из любимых в пароде «Гул шан диёр» («Цветущая страна») Ганиджана Ташматова на слова Уткура Рашида , созданная на основе мелодии народной песни « Щ оралар» («Черные»). В результате существенных изменений (темп ускорен, несколько усложнился ритм, новыми оборотами обогатилась мелод ия) характер музыки стал иным: протяжная лирическая песня зазвучала свет ло и задорно. Путем подобного переосмысления народной мелодии компо зиторы-мелодисты создают достаточно индивидуализированные песни, что наблюдается в «Шифокорлар» («Исцелители») К. Джаббарова (в основе ее лежа т интонации «Со щ ийномаи Мустах зод» из макома «Рост»), а также в некоторых песнях С. Каланова, А. Касымова, Ф. Сад ыкова, И. Икрамова, написанных на темы современной действительности Композиторами - мелодистами в Узб екистане называются народные муз ыканты , хранители традиций нар одной м узыки ( как исполнители и создатели сов ременных песен ): С . К аланов , А . Касымов , Ф . Садыков , И . Икрамов . . Во многих песнях композиторов-мелодистов естественно з вучат вплетающиеся в общий узбекский колорит интонации музыки других б ратских народов. Так, песня «Хонатлас» Фахритдина Садыкова построена на ритмо-интонациях узбекской и таджикской музыки, а «Севги таронаси» («Пес ня любви») Г. Ташматова — на интонациях узбекско-уйгурских мелодий. Композиторы-мелодисты часто обращаются к ритму вальса, сохраняя при этом элементы узбекской национальной ритмики. В качестве п римера можно назвать такие песни, как «Тошкент пиёласи» («Ташкентская пи ала») или «Дилрабодан бу чирой» («От тебя это прекрасное») Н. Хасанова на с лова У. Рашида, ставшие любимыми песнями молодежи. Таким образом, роль композиторов-мелодистов в развитии узбекской песни довольно значительна, но главное место здесь принадлеж ит профессиональным композиторам. Громадные достижения в облас ти экономики, быстро вос станавливающееся хозяйство, нормализация мирн ой жизни— все это вело к постепенному расширению песенной тематики за с чет «мирных» лирических бытовых образов, которые начинают занимать все более видное место. Выдвигались тенденции к лирической трактовке тем, обр азов. Надо сказать, что лирическое воплощение патриотической темы воспр инималось узбекскими слушателями естествен но, так как сама лиричность совпадала с внутренней природой узбекского мелоса, с качествами народн о-образного мышле ния. Поиски композиторов в этом направл ении находят яркое выражение в обращении к теме Родины. В созданных на эт у тему песнях наблюдается как взаимопроникновение жанро вых черт разны х типов песен, так и стремление их переосмыслить, подчинив новому содерж анию. Показательно сочетание торжественной гимничности с протяжной ли рикой в песне «Ватан щы ши \ и» («Песня о Родине) М. Бурханова. Критика справе дливо отметила близость ее мелодии к узбекским народным песням. Это выра жается в распевности интонаций и своеобразии метрического строения, ко торые, сливаясь в органическом единстве с ораторским пафосом, чеканност ью слов, торжественностью аккордовой фактуры гимнических песен, воплощ ают высокие патриотические чувства узбекского человека. Большое выраз ительное значение имеет мелодизированная фактура, где наряду с дублиро ванием мелодии присутствуют элементы подголосочной и контрастной поли фонии. К разновидности лирического гимна можно отнести «Камол топ жон Ы збекистон» («Расцветай, милый Узбекистан») Д. Закирова и « Щы ёш ы лкаси» («Солнечный край») С. Бабаева. В песне «Солнечный край» Баба ев почти не пользуется характерными для торжественных песен гимническ ими квартовыми интонациями. Здесь он обращается к тем характерным для уз бекского музыкального фольклора формам мелодического движения, которы е в песнях композиторов Узбекистана до сих пор разрабатывались редко. В традициях узбекской лирической песни созданы « Ы збекистоним» («Мой Узбекистан») М. Ашр афи, «Шонли элим» («Отчизна моя славная») X . Изамова, « Ы збекистон гуллари» («Цве ы Узбекистана») С. Хаитбаева и другие. Песня «Жон Ы збекистон» знаменовала начало нового направления в песенном творчестве узбекских композиторов. Вслед за нею появилось множество пе сен, в которых в основе мелодии лежала интонационная сфера кошука. Но ком позиторам не всегда удавалось достичь той же цельности и органич ности стиля, как в песне «Жон Ы збекистон» С. Юд акова. В этом часто сказывалась недостаточность профессионального мас терства. Обобщая все сказанное о песне, можно отметить, что этот жанр в узбекской музыке получил осо бенно больш ое развитие. Данный период выдвинул целый ряд авторов, работающих в обла сти песни. За прошедшие годы композиторы Узбекистана создали ог ромное количество песен на самые разнообразные темы. На основе сочетания традиционных и современных ритмо-иптонаций, приемов и средств многоголосия как бы зано во рождаются новые произведения типа кошука, ялла, лапара и лирической п есни ашула, уже в - современном профессиональ но многоголосном воплощен ии. Вместе с тем продолжала развиваться линия, в которой ведущей являетс я ориентация на более индивидуализированные формы выражения с сильным воздействием самых различных явлений, бытующих в мире современной музы ки, линия, отражающая процесс взаимообогащения разных национальных кул ьтур. Тем не менее состояние песенного жанра в республике на с егодняшний день отстает от жизни. Как и в других жанрах, здесь иной раз наб людается недостаток профессионального мастерства. Это сковывает компо зиторов, лишает их необходимой гибкости в отражении всей полноты жизнен ных тем. В воплощении некоторых сторон действительности наблюд ается однотипность. Так, песни связанные с образами узбекской жизни, как правило, основываются на ритмо-интонациях народно-танцевальных жанров. В результате этого появляются песни, повторяющие друг друга, со стандарт ными мелодическими оборотами. Залогом будущих удач компози торов Узбекистана в области песен могут служить их поиски, стремление к оригинальному выражению, неразрывная связь с народным творчест вом. ОПЕРА В 1948 г. на основе слияния двух оперных театров республик и — узбекского и русского — в Ташкенте был создан Государственный теат р оперы и балета имени Алишера Навои (с узбекской и русской труппами). Теа тр получил новое прекрасное помещение — одно из красивейших театральн ых зданий в нашей республике. Репертуар театра включает русскую и зарубежную оперн ую и балетную классику. Важнейшей творческой проблемой в течение всего остав алась проблема создания национального оперного репертуара. Это прежде всего обилие оперных пре мьер. В отрезок времени между 1947 и 1967гг. национальный репертуар театра заме тно обогатился. Однако многие из поставленных опер представляли собой н овые редакции старых произведений. Такова «Долина счастья» М. Ашраф и и С.Василенко — слегка измененная опера тех же авторов, поставленная п од названием «Великий канал» еще в 1941г., таковы же «Гюльсара» Р. Глиэра и Т. С адыкова (1949г.), «Тахир и Зухра» Т. Джалилова и Б. Бровцына (1949г.), «Фархад и Ширин» Г. Мушеля и В. Успенского (1957г.), возникшие путем переработки музыкальных др ам 30-х годов. В новой авторской редакции были поставлены созданные в предш ествующие годы оперы «Великий, канал» М. Ашрафи, и С. Василенко (1953г), «Лейли и Меджнун» Р. Глиэра и Т. Садыкова (1954г.), «Улугбек» А. Козловского (1958г.). Положение резко изменилось, начиная с 1958г. С этого времени почти каждый театральный сезон приносит с собой постановку нового опер ного произведения узбекских композиторов. Это — «Диларам» М. Ашрафи (1958г .), «Зайнаб и Аман» Т. Садыкова, Ю. Раджаби, Б. Зейдмана и Д. Закирова (1958г.), «П роделки Майсары» С. Юдакова (1959г.), «Хамза» С. Бабаева (1961г.), «Сердце поэта» М. Аш рафи (1962г.), «Песни Хорезма» М. Юсупова, «Свет из мрака» Р. Хамраева (1966г.). Разные по тематике и художест венному уровню эти произ ведения различно принимались зрителем. Одни бы стро сошли со сцены, другие заняли важное место в репертуаре театра, оста вили заметный след в художественной жизни республики. Естественно, что н аибольший интерес вызывают те оперы, в которых претворены в действитель ности темы и образы той эпохи. К ним относятся «Гюльсара», «Великий канал », «Зайнаб и Аман», «Хамза». В послевоенные годы театраль ное искусство республики обогатилось еще двумя детскими операми — «Ко т в сапогах» В. Хаэта и «Ёрилташ» С. Бабаева. Первая из них — в традициях ру сской музыкальной классики, написана на сюжет известной сказки Ш. Перро, вторая возникла па материале узбекского фольклора. Поэтичный сюжет сказки «Ёрилташ» открывал перед С. Баб аевым увлекательные перспективы. Контрастное про тивопоставление обр азов добра (сестры Гульнара и Оймома) и зла (мачеха девушек, старшая жена ш аха Бекоим) подсказывало напряженность драматургического развития. Ра знообразие сценических ситуаций (действие разворачивается то в домике сестер, то в горах, то во дворце шаха, то на дне пруда) способствовало широк ому использованию красочных средств музыки. Создавая оперу, предназначенную дл я детского восприятия, композитор опирался на интонации широко популяр ных в народе песен, известных каждому ребенку, поэтому музыка оперы букв ально насыщена типичными оборотами узбекского фольклора. Вместе с тем, к ак говорит сам автор, приобщая детей к такому сложному синтетическому жа нру, как опера, он не хотел «...упрощать драматическое действие и средства музыкального языка». «Ёрилташ»— весьма развернутое по форме произвед ение, наделенное характерными признаками оперного жанра: системой лейт мотивов, развитыми ансамблево-хоровыми сценами, оркестровыми эпизодам и, тесно связан ными с драматургией произведения. Все эти компоненты цел ого приближают сочинение Бабаева к типу обычной оперы (оперы для взрослы х). С точки зрения жанра детской оперы «Ёрилташ» несколько громоздка, изл ишне протяженна и потому, несмотря на сказочный сюжет и привлекательнос ть мелодизма, утомительна для детского восприятия. БАЛЕТ В первые послевоенные годы этот жа нр почти не привлекал внимание композиторов Узбекистана. Лишь балет М. Левиева «Сухайль и Мехри» (1945г.) за служивает быть отмеченным как интересная творческая заявка. Но в первой редакции о н ставился недолго. В окончательном же виде спектакль был возобновлен ли шь в 1968г. В истории узбекского балета б ыло отмечено появление балета «Балерины» Г. Мушеля. Работа над этим прои зведением велась около трех лет. Первый вариант (под названием «Гюльнара ») был поставлен в 1949г., но либретто Е. Барановского было неудачное. Либретт ист и композитор в тесном общении с театром значительно переработали ег о. Вариант 1952г. оказался совершеннее, и «Балерина» в течение многих лет не с ходила со сцены театра имени Алишера Навои. Современное содержание «Балерины» , выразительность музыки, ее красочность танцевальность, как и общая рад остная, подлинно молодежная атмосфера, обусловили репертуарность спек такля, его долгую сценическую жизнь. В 1957г. написана «Айниса» Дани Закирова и Бориса Гиенко, в 1959 г. появилось еще два произведения: «Мечта» И. Акбарова и «Кашмирская леге нда» Г. Мушеля (окончательная редакция в 1960г). Сюжет «Айнисы» (либретто Т. Литвиновой) отражает страниц у истории революционной борьбы в Узбекистане. События балета развертыв аюсь в 1917г. в Ташкенте. Важная смысловая линия — дружба русского и узбекск ого народов, которые вместе боролись за становление власти. Задача, поставленная авторами балета, очень серьезная, о тветственная и трудная, решена неудачно. Когда балет был закончен и пост авлен, ясно обнаружилась диспропорция между музыкой и либретто. Музыка, написанная композиторами, владеющими профессиональным мастерством и ч увствующими национальную природу узбекского мелоса, оказалась в худож ественном отношении выше, чем либретто балета. Перегруженное событиями, действием, обилием бытовых дета лей, оно не могло поднять тему до необход имой высоты «звучания». Поэтому спектакль не удержался в репертуаре теа тра, сойдя со сцены сразу после премьеры. Музыка же «Айнисы» продолжала ж итъ вне сцены, фрагменты ее нередко транслировались по радио. Такая же неудача постигла балет «Мечта» И. Акбарова (либр етто Г. Измайловой и Б. Завьялова), написанный на значительную для Узбе кистана тему о хлопке. Но получилось так, что борьба за высокие урожаи хло пка послужила лишь фоном довольно шаблонной любовной коллизии. Большую роль играет сцена сна главного героя Батыра, куда введен целый сонм стан дартных балетных персонажей — Повелительница хлопка, Ручеек, Бабочка, Ц веты, Чудовища, вредители хлопка и злой Ветер. Наивно выглядит «вещатель ность» сна, оказывающая столь значительное влияние на опыты по скрещива нию хлопка с мальвой. Премьера балета «Мечга» сост оялась 3 февраля 1959 г. Удачней сложилась судьба балета Г. Мушеля «Кашмирская легенда». В основу этого балета лег ла «Кашмирская песня» Ш. Рашидова. Эта небольшая легенда, как определяет жанр автор, родилась под непосредственным впечатлени ем от слышанных пи сателем кашмирских песен, когда он путешествовал по Индии. «Когда мы плы ли по реке Джилам...— говорится в прологе легенды,— мы слушали любов ные песни, и наши кашмирские друзья рассказывали нам, как песни эти, хранимые много столетий, словно стекая с не досягаемых вековых вершин, оживляют с ердце народа; пес ни о прекрасной любви весеннего цветка Наргис и повели теля пчел — богатыря Бамбура». На легендарной тематической основ е возник и балет Б.В. Бровцына «Семург» (1964г.), написанный по мотивам узбекск ой народной сказки. По широте замысла и мастерств у его музыкального воп лощения значительный интерес вызывает балет «Че ловек, который смеется» композитора Б. Зейдмана и либреттистов-балетмей стеров А. Бадалбейли и М. Сатуновского. Здесь первоисточником послужил о дин из шедевров мировой лите ратуры — роман В. Гюго. Задуманный в 1957г., бале т был закончен композитором через два года. Еще один балет Б. Зейдмана был поставлен в Узбекистане. Это — «Дракон и солнце» (либретто по одноименной пьесе А.О. Гинзбурга), по священный памяти жертв Хиросимы. Трагедийный по теме, остро публицистич ный по направленности, балет призывал к бдительности, напоминая о страшн ых последствиях атомной бомбардировки японского города. Балет был пост авлен на сцене самаркандского театра и вызвал восторженную оценку крит ики как за хореографическое воплощение, так и за музыку, местами глубоко лиричную. Этот спектакль отмечен дипломом 1 степени на смотре новых рабо т музыкальных театров. Особо были отмечены композитор Б. Зейдман, балетм ейстер Т. Дусметов и дирижер Г. Туляганов. Эти балеты свидетельствуют о широт е творческих интересов их авторов. Вместе с тем выявились и некото рые су щественные недостатки в развитии жанра балета. Неумение найти сюжет или «придумать» его часто ставило композитора перед лицом непреодолимых т рудностей. Конкрет ные примеры — «Айниса» и «Мечта», где неудачные либр етто погубили во многом хорошую музыку. В этом сказывалось неблагополуч ное положение с либреттистами и балетмейстерами. Но не следует забывать и о том, что сам композитор должен быть активнейшим участником работы на д либретто. Именно здесь заключена одна из важных причин, определив ших з амедленное развитие узбекского балета в рассматривае мый период. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Музыкальное искусство Узбекистана прошло большой пу ть развития. Благородная миссия узбекской музыки, как составной части мн огонациональной узбекской художественной культуры. Несмотря на многие трудности, на отдельные неудачи, музыкальное искусство Узбекистана неи зменно развивалось по пути прогресса. Тесно связанное с жизнью народа, о но отражало поступательное движение узбекского общества. Узбекская музыка внесла свою лепту в разработку всена родных тем. И пусть не всегда и не во всем эти актуальнейшие темы современ ной эпохи получали убедительное художественное претворение, важна при нципиальная позиция композиторов, характерная направленность их деяте льности на решение сложных творческих задач. Обогащение музыкального искусства Узбекистана новой тематикой, новыми идеями и образами требовало и новых средств музыкальн ого воплощения. Не сразу они были най дены. Начиная с первых опытов идут и нтенсивные поиски таких средств музыкальной выразительности, которые отвечали бы новому содержанию произведений и, вместе с тем, были бы тесно связаны с национальной художественной традицией узбекского народа. Ин тенсивность творческих поисков выдвигала на повестку дня ряд острых те оретических проблем. Главнейшая из них — проблема взаимосвязи историч ески сложившихся форм национального художественного мышления и впервы е возникших в Узбекистане новых жанров и форм профессиональной (многого лосной) музыки. В разли чии трактовок этой кардинальной проблемы сказыв алась неоднородность понимания национального и интернациональ ного в музыке, что, в свою очередь, отражало различные — более или менее зрелые э тапы развития музыкальной куль туры Узбекистана. Естественно, что прошедший период о казался недостаточ ным по времени для художественно-убедительного реш ения проблемы во всей ее полноте. Начинает складываться ее художественн ый стиль, вбирающий в себя характерные черты национальной психики. Форми руется интонационный строй современной узбекской музыки как составной части культуры узбекской нации. Появились первые кадры национальных ко м позиторов, чье профессиональное мастерство отвечает требо ваниям, со временной, высоко развитой техники композиции. Все говорит о том, что мно гое уже достигнуто, но еще боль шее предстоит сделать. Вместе со всеми деятелями многонациональной художест в енной культуры нашей республики музыканты Узбекистана уверенно идут в перед. И можно не сомневаться в великом будущем узбекской музыки. В этом у беждают ее стремительный рост за исторически короткий отрезок времени, ее замечательные многовековые традиции и те безграничные перспективы, перед искусством каждого из народов Узбекистана. «ХАМЗА» Опера «Хамза» С. Бабаева посвящена памяти выдающегос я сына узбекского народа – Хамзы Хаким-заде Ниязи (1889-1929). Либретто написал драматург К. Яшен по одноименной драме К. Яшена и А. Умари. Композитор С. Бабаев активно участв овал в разработке сценарного плана оперы. По сравнению с одноименной дра мой в либретто оперы «Хамза» действие гораздо более, сжато, отсутствуют некоторые персонажи (мать Хамзы и его сын), выпущено первое действие («В Са марканде»), сокращены отдельные картины (например, собрание сельсовета в начале третьего акта драмы). Стремление к большей концентрации драматического сю жета характерно для большинства опер, выросших на лите ратурной основе. Об этом говорит опыт мировой оперной классики, показывающий, что «... при п ереработке литературного оригинала в оперный сценарий авторы прежде в сего стремились сократить те сцены и образы, которые не играют решающей роли в развитии нового замысла, в основной линии сквозного действия». Эт о закономерно, поскольку опера, с характерными для нее элементами формы — арией, ансамблем, хоровыми сценами, требует иного, «сценического вре м ени», чем драма. Переработка драматического произведе ния в оперное либ ретто преследует цель более рельефного показа основной линии действия, более подчеркнутого выявления ведущей идеи. Либретто оперы основано на острых конфликтных столкн овениях противоборствующих сил. В центре оперы — Хамза. Взгляды Хамзы р азделяют его друзья — сельская беднота и ученики (среди них юная влюбле нная пара — Санобар и Алимджан), старый русский музыкант Степанов — поч итатель таланта Хамзы. Образ жены Хамзы — Саодат — наделен чертами про тиворечивости. Она любит Хамзу, предана ему, но ее сознание, затуманенное религией, не способно правильно расце нить его поступки. Отрицательные персонажи не столь п ерсонифицированы. Шейхи, дервиши, баи составляют собирательный образ вр агов революции. Среди них несколько выделены две фигуры: шейх Исмаил — г лавный служитель священного мазара (гробницы) и буржуазный националист Назири, пробравшийся в органы власти и возглавивший всю шайку заговорщи ков Краткое содержание о пе ры . Окончена гражданская война , наступает пора м ирного строительства . В Шахимардане — прекрасном у голке Ферганской д олины — развертывается деятельность Хамзы . Вместе с сельской беднотой он п редпринимает строительство к анала , открывает школу , о р ганизует му зыкальный к ружок для молодежи . Д еятельность Хамзы вызы вает яростное противодействие р евнителей старины — ш ейха Исмаила ( хранителя г робницы святого Алишера ) и его последователей . Направляемые контрреволюционером Н азири , скрывающемся п од маской ответственно го работника советского у чреждения , злоумышленники о рганизуют заговор , в р езультате которого гибнет Х амза . . Для музыки «Хамзы» характерна тесная взаимосвязь оперн ых форм, совокупность музыкально-выразительных средств, служащих выявл ению идейного содержания произведения. Как и в других узбекских операх, в «Хамзе» широко использованы сложившиеся в европейской музыке формы а рии, ансамбля и т.п., но, использование этих форм носит гораздо более орган ичный характер. Возникновение их обусловлено логикой развития сцениче ского действия, в чем, в частности, проявляется одна из характерных черт д раматургии «Хамзы», как драматургии оперного плана. Другой важной черто й музыки «Хамзы» является акцент на хоровое начало. Хор в этой опере выпо лняет активную драматургическую функцию. С ним связаны узловые моменты в развитии сюжета. В этом наглядно проявляется следование традициям рус ской классической оперы. Музыкально-интонационный язык «Хамзы» обнаруживает те сную связь с узбекским фольклором. Почти не привлекая подлинных образцо в фольклора, С. Бабаев в сочиненных им мелодиях следует традициям разви тых жанров национального наследия. Важную роль в музыке оперы играют и п есни Хамзы. Так, призывные интонации «Яша ш ы ро!» («Да здравствуют Советы!») звучат в оркестровом вступлении к о пере. Энергичная мелодия песни Хамзы «Ишчилар, уй \ он» («Проснись, рабочий») составляет основу пролога. В первой картине Хамза охарактеризован как человек, влю бленный в жизнь, все помыслы которого направлены к тому, чтобы сделать св ой край еще прекрасней, а жизнь людей богаче и содержательней. Мелодия ег о арии сочинена Бабаевым в духе узбекской народной лирической песни (жан ра ашула) с характерными для нее типами мелодического развития, с высоки м ауджем в средней части и сокращенной репризой после него. В светлом хар актере выдержана и песня его ученицы — молодой девушки Санобар — «Сайр а щ ушча» («Пой, птичка») и следующая за н ей сцена Хамзы и Саодат. Их дуэт, раскрывающий глубокие чувства взаимной любви, дополняет лирическую сторону образа Хамзы. Оркестровый эпизод, заполняющий «темный антракт», перер астает во вступление ко второй картине, переносящей зрителя в иной, мрач ный мир. На фигурированном органном пункте тоники фа минор (контрабасы, литавры, арфа) несколько раз проходит о дна и та же музыкальная фраза (флейты, английский рожок, бас-кларнет), медл енно «сползающая» по полутонам. К оркестру присоединяется хор молящихся (с закрытым рто м). Стонущие интонации хора усиливают тягостное впечатление сцены. Если в первой картине экспонировались преимущественно положительные образы, то здесь представлены те, кто им противопоставлен . Соответственно замыслу резко меняется характер, музыки. Сумрачный коло рит звучания под стать тяжелой, сырой, лишенной солнечного света атмосфе ре гробницы, под сводами которой разворачивается действие. Музыкальным центром экспозиции враждебного Хамзе лаге ря является сцена зикра. Музыка движется как бы тремя пластами: верхний — запев ведущего зикр (скорбная мелодия с постоянными ниспаданиями), ср едний — хор дервишей, ритмически выкрикивающих имя бога, нижний — орке стровый фон (органный пункт на тонической квинте с «подкрашивающей» сек ундой). Острое звучание больших секунд в хоре и в оркестре в сочетании со в се убыстряющимся темпом сообщает музыке особую экспрессивность, перед авая экстатическое сос тояние впадающих в транс дервишей. Вся вторая половина картины, а которой впервые сталкива ются противоборствующие силы и происходит завязка, действия, решена в пл ане больших ансамблево-хоровых сцен, связанных с приходом Хамзы и его др узей. Поэт разоблачает шейхов, призывает к борьбе с теми, кто спекулирует на невежестве масс. Сцена основана на речитативах, идущих на фоне хорово го пения. Свободное переплетение различных мелоди ческих линий (хор мол ящихся, хор батраков, речитативы Хамзы, бросающего обвинения шейхам, и ре читативы шейха Исмаила, грозящего отступнику небесной карой) создает вп ечатляющую внутренним динамизмом картину. Однако художе ственная сила удачно использованных композиционных прие мов несколько ослаблена не достаточной интонационной выра зительностью некоторых речитативов, п остроенных путем спле тения звеньев восходящих или нисходящих секвенц ий. Резкий контраст в эмоциональном тонусе первых двух карт ин оперы — прием, получающий важное драматургическое значение в дальне йшем развертывании произведения. Третья картина («Среди врагов»), действ ие которой протекает в доме шейха Исмаила, и пятая («Заговор») — подземел ье — по своему приглушенно-сумрачному колориту противопоставлены оче нь теплой «по тону» четвертой картине, разворачивающейся в домике Хамзы. В музыкальном воплощении обеих картин, связанных образа ми врагов народа (третьей и пятой), много общего. Основным средством музык альной выразительности выступает здесь речитатив — сухой, «нераспеты й». Этот прием вытекает из сценических ситуаций, из того характера корот ких, жестких реплик, которыми обмениваются участники заговора, замышляя свое кровавое злодеяние. Характерна и общность оркестровых вступлений, создающих ощущение затаенной тревоги (низкие регистры, хроматические х оды кларнетов на фоне прерывистого остинатного ритма фаготов, литавр и в иолончелей с альтами). Речитативы как средство, «двигающее» действие вперед, к омпозитор перемежает сольными закругленными, вокальными высказывания ми, раскрывающими переживания героев. Эти вокальные высказывания со сво йственной им национальной песенностью и широтой мелодического дыхания придают жизненную убедительность переживаниям героев оперы. В третьей картине таким вокальным центром является ария Санобар, в пятой картине — ариозо бедняка Шодмона (отца Санобар). Как различны образы и переживан ия этих персонажей, так отличны по своему музыкальному содержанию их вок альные высказывания. В арии-жалобе Санобар композитор следует традиция м крупных вокальных форм национальной музыки. В ариозо Шодмона главным с редством выразительности служит мелодизированный речитатив, передающ ий взволнованную, прерывистую речь возбужденного человека. В четвертой картине, где дейст вуют главным образом положительные персонажи, главенствующая роль при надлежит вокально-мелодическому началу. Оркестровое вступление постро ено на интонациях народной мелодии «Сайёра». Это широко распевная, лирич еская мелодия звучит и в монологе Саодат, выражая ее душевное состояние, ее большое, глубокое чувство к Хамзе. Важную роль в музыкальной драматур гии четвертой, картины играет песня «Чаман ичра» («Среди цветов»), - слова и музыка которой принадлежат Хамзе. Эта песня положена в основу большой ансамблевой сцены (ее разучивают девушки — ученицы Хамзы); она объединя ет в дружеской беседе Хамзу и старого музыканта Степанова. На этой мелод ии построен женский дуэт (Саодат и Санобар) и четырехголосный смешанный хор (хор молодежи за сценой), в котором использован прием канонической им итации. Ария-монолог Хамзы из четвертой картины оперы — это как бы исповедь поэта в минуту тяжелых потрясений. Хамза полон горечи, одино чество его тяготит, тяжелое душевное состояние выливается в музыке, полн ой глубокой печали. Речитативно-импровизационный склад мелодии, редкие, как бы случайно взятые аккорды сопровождения отражают сценическое пов едение героя (Хамза импровизирует, аккомпанируя себе на фортепиано). При певное слово «елгиз» («одинокий»), повторяемое в конце фраз, звучит посто янным напоминанием о тяжести одиночества: Финал «Ха мзы» подразделяется , на две резко контрастные половины . В первой — праздничное веселье в Шахимардане по случаю завершения строительства канала . Во второй — убийство Хамзы . Однако сценарный план финала не давал поводов для переключения действия с внешнего п лана на внутренний , для раскрытия музыкой душевного состояния героев . Правда , в финале у Хамзы есть развернутое вокальное высказывание — ария «Яша Ш ы ро ! » , но она не мотивирована развитием драматургии , не оправдана сценическим действием . В основе арии — подлинная песня Хам зы («Яша Ш ы ро!»). Легко понять желание Ба баева связать самый критический момент в судьбе героя с революционной п есней Хамзы, столь любимой народом. Но тут «жизненное правдоподобие» вст упает в противоречие с правдой искусства. Как ни хороша сама по себе песн я Хамзы, она в данной, конкретной ситуации не «работает» на композитора, и бо не содержит моментов, обобщающих, типизирующих ведущие черты главног о героя оперы. Как только смолкают последние звуки песни «Яша Ш ы ро!», происходит как бы мгновенная «смена ка дров» и возникает эпизод «Шествия» фанатиков. Под музыку «Шествия» фана тики наступают на Хамзу. Куда бы он ни направлял свои шаги, возникают мрач ные фигуры с угрожающе подня тыми кулаками. Затем раздается клич: «Смерт ь Хамзе!», и в поэта летят камни. На шум сбегается народ, но поздно — Хамза м ертв. В трагической развязке сюжета музыка лишь иллюстрирует действие. Роль ее сведена к звуковому фону, оттеняющему события, происхо дящие на сцене. Иными словами, чисто оперные принципы музыкальной драмат ургии, характерные для первых актов «Хамзы», подменены в финале приемами музыкального оформления спектакля, типичными для драматического теат ра. Заключительный эпизод финала (эпилог) – «Скорбь народа » построен как большая «сквозная» сцена. Ее музыкальный центр — ариозо Саодат, интонационно близкое типичным образцам узбекского песенного ф ольклора. Ариозо героини растворяется в стенаниях хора (закрытым ртом), в горестных речитациях Степанова. Временами оркестр «снимается», и на фон е стонущих интонаций хоровой массы выделяются голоса корифеев хора, про возглашающих вечную память герою. Скорбную сцену оплакивания завершае т оркестр. Музыка выражает мысли и чувства народа, прощающегося с Хамзой. Бабаеву многое удалось в этом произведении. Опера захва тывает острым драматизмом ситуаций, а временами — динамизмом музыкаль ного развития. С большим тактом решает композитор сложную проблему воп лощения в музыке положительного образа человека той эпохи. Его Хамза — не «рупор идей», не декларатор лозунгов. Он борется и страдает, любит и нен авидит, радуется, и горюет. Хамзе свойственен не только высокий пафос рев олюционной борьбы, но и душевный спад, скорбные и горькие раздумья. В музыкальной драматургии «Хамзы» заметно стремление к обрисовке характеров путем создания вокруг каждого присущей ему мелод ической сферы. Так, если очень светлый, легкий образ юной Санобар охаракт еризован путем преломления мелодических оборотов узбекской бытовой пе сни, то для подруги Хамзы Саодат — образа гораздо более глубокого и слож ного — композитор использует выразительные средства развитых вокальн ых жанров национального наследия. Интонационная сфера Хамзы очень широ ка по диапазону. В ней сплетаются две мелодические струи: одна, идущая от р еволюционной песни, другая — от крупных форм узбекской профессиональн ой музыки устной традиции. Однако процесс интонационного становления образов в «Х амзе» только намечен. Он не всегда приводит к четко ощущаемым результата м. Остро чувствуя крупные планы музы кальной драматургии, Бабаев менее ч уток к мельчайшим изгибам музыкальной речи. Его мелодиям иногда не хвата ет полнокровности живого музыкального «организма». В речитативах не вс егда ощущается интонационное единство с ариями и другими вокальными вы сказываниями того или иного персонажа. При всех недочетах, неизбежных в первом для композитора оперном опыте, «Хамза» С. Бабаева привлекает как произведение, написанно е с искренним увлечением, смело решающее труднейшую задачу современног о музыкального творчества.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Что такое работа в команде?
- Возможность свалить вину на других, если что-то получилось не так.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Музыка Узбекистана", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru