Реферат: Методика преподавания анализа музыкальных форм - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Методика преподавания анализа музыкальных форм

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 25 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

РЕФЕРАТ На тему: «Методические рекомендации к преподаванию т емы «Рондо» для специальных курсов» План I. Введение. О методике преподавания анализа музыкальных произв едений. II. Лекционный материал: Теоретическая часть. 1) Происхождение термина «Рондо». 2) Исторические предпосылки образования. 3) Общая характеристика конструкции. 4) Сравнение с другими формами. III. Исторические этапы развития: 1) Рондо французских клавесинистов. 2) Рондо в немецкой музыке XVII-XVIII вв., Филипп Эмануэль Бах. 3) Венские класики (Гайдн,Моцарт,Бетховен). IV. Рондо романтиков (Шуберт,Шуман,Шопен,Лист,Франк). V. Рондо в русской музыке. VI. Рондо в советской музыке. VII. Заключение. Анализ музыкальных произведе ний - сложный процесс, вызывающий определённые трудности у учащихся. Гё те писал: « Содержание чувствуют все, сущность понима ют многие, форму понимают единицы ».Для правильного и глубокого понимания произведения нужны специальные знания. Эти знани я помогут проникнуть в тайны музыкального содержания. Теоретические п редпосылки в этой области позволяют понять общие и частные закономер ности музыкальных средств и приёмов письма, осуществлять профессиона льный анализ. Важно обращать внимание учащихся на художественно – образное с одержание произведений. Ю.Н.Тюлин говорит о важности этого момента: « В анализе можно и нужно раскрывать выразительность к омпозиционных средств и их роль в развитии,а через это в той или иной мере приближаться к художественному содержанию в его подлинном смысле,что и меет очень важное значение для восприятия и понимания музыкального про изведения в его реальном или воображаемом звучании …» (6,32). Наука о музыкальной форме долж на давать предварительные знания для анализа, накапливать общие и част ные наблюдения на обширном материале и обобщать их в стройную систему. К неверным представлениям может привести рассмотрение структурной сто роны в отрыве от музыкального материала и его процесс развития. Изложени е должно основываться на выработанной теоретической концепции. По мне нию Ю.Н.Тюлина(6,35), вначале должна даваться краткая характеристика произ ведения, но изложение не должно быть слишком загруженным. Прежде всего н ужно разобраться в самой структуре произведения. Нужно следовать от общ его к частному,от общего охвата всей структуры к её последовательному чл енению на составные части. Сосредоточить внимание на тематически-процессуальной стороне произв едения поможет предварительное выяснение его структуры по принципу - от целого к частному. Хорошо организованный, сис тематизированный и профессиональный метод учебно – теоретического анализа позволит избежать импровизационно - дилетантских разговоров б ез понимания сущности произведения и приёмов, которые служат для его в оплощения. С.С.Скребков пишет: «При анализе музыкального произведения необходимо идти от живого восприятия музыки,т.е. надо начинать с предв арительного прослушивания произведения (с нотами в руках); желательно самому проиграть произведение на фортепьяно – произведение должно с тать знакомым на слух в такой мере, чтобы можно было мысленно представ ить себе его звучание от начала до конца в общих чертах. И только после этого следует обратиться к анализу как таковому»(4,4). На мой взгляд, это н аиболее верный подход, который даст возможность достаточно глубоко пр оникнуть в природу данного произведения. Учащимся нужно предлагать то лько лучшие образцы мировой музыкальной литературы.Все высокохудожест венные музыкальные произведения отличаются глубокой содержательнос тью и несут в себе красоту живых чувств человека, его идей мыслей, жизне нных впечатлений. Композитор, для воплощения своего замысла в произве дении, находит яркую выразительную художественную форму, которая обла дает своими индивидуальными чертами. Одно из главных свойств музыки-её временная природа.На это следует обрат ить внимание учащихся для осознания связи всех элементов и частей музык ального произведения. Объяснение темы «рондо» можно начать с определения самого термина.Мне к ажется,что полезно будет упомянуть несколько определений из разных уче бников.Например,С.С.Скребков предлагает следующее определение:«Рондо называется форма самостоятельного гомофонного муз ыкального произведения,в котором начальная тема,изложенная в форме пер иода или в простой двух-трёх-частной форме,проводится не менее трёх раз,ч ередуясь с новыми темами или с разработочными построениями,развивающи ми начальную тему».Ю.Н.Тюлин пишет:«Форма рондо основана на многократном (не менее трёх раз)проведении одной и той же темы,чередующейся либо с друг ими темами,либо с вариантными изменениями той же темы»(6,198).В.Бобровский:«С уществуют две основы формы рондо.Первая из них состоит в неизменном,не м енее чем двукратном,возврате к одной и той же главной теме(рефрену),втора я-в противопоставлении ей ряда контрастных тем.Поэтому,основа рондо-нал ичие более чем одной фазы трёхкомпонентного репризного(нечётного)ритм а-a1 b1 a2 b2 а3…»(1,161).В принципе,эти определения очень сходны и,наверное,как вариан т можно предложить сделать обобщённое определение на их основе. Что касается исторически х предпосылок,то наиболее ёмкое изучение этого вопроса сделано В.Цукерм аном(8).Цукерман выделяет два основных этапа.Первый-это отдалённые подст упы,которые можно видеть,с одной стороны,в практике народного музыкальн о-поэтически-хореографического искусства,с другой стороны, в индивидуа льном творчестве трубадуров и труверов.Он говорит о наиболее распростр анённом толковании-кругообразное движение хоровода;возврат к начально й точке родствен идее круга.Учащимся можно предложить самостоятельно п рочитать главу «Исторические предпосылки образования рондо и его жанр ово-выразительные возможности»,из книги В.Цукермана(8,21),не тратя лекционн ое время на объяснение достаточно ёмкого материала.В качестве сравнени я нужно привести учебник Ю.Н.Тюлина(6),в котором эта проблема рассмотрена б олее кратко.История формы рондо у него рассматривается в нескольких,отн осительно коротких параграфах,что очень удобно для быстрого объяснени я учащимся.Следует отметить,что сразу характеристику рондо(пусть даже к ратко)по эпохам в пределах одной лекции давать нецелесообразно.Я считаю, что учащихся нужно заинтересовать,как-бы погрузить в атмосферу изучаем ой эпохи,показать лучшие образцы.Преподаватель должен вести живую бесе ду с учащимися и интересоватся их мнением по поводу конкретного произве дения,его художественных достоинств. Прежде,чем перейти к рассмотре нию конкретных образцов,можно объяснить учащимся общую конструкцию фо рмы.Но не исключён такой вариант,когда вначале преподаватель играет про изведение на инструменте или ставит аудиозапись одного из лучших,ярких образцов,затем спрашивает учащихся о том,что им в этом произведении понр авилось или не понравилось и только после этого начинает объяснять особ енности строения этого произведения,его конструкцию.На мой взгляд,этот метод должен принести хороший результат,ведь музыка-искусство,которое разворачивается во времени и рассчитано,в первую очередь,на слушанье,а н е на сухой математический анализ.Поэтому,лучший,на мой взгляд,метод-от ж ивого звучания к раскрытию секретов такого звучания через проникновен ие в тонкую ткань формы и объяснение методов и способов,которыми компози тор достиг целостности формы. В процессе рассмотрения рондо с точки зрения исторического развития,оч ень важно сравнить его с другими формами,поскольку изолированное изуче ние любой формы вне связи её с другими недопустимо. Родственные,в том или ином отношении,формы для рондо-это вариационная и трёхчастная.Также,важно упомянуть о рондообразных и рондифицированных (8,13)формах. В основном,почти все теоретики н ачинают рассмотрение формы рондо с творчества французских клавесинист ов и немецкого рондо(И.С.Бах,Ф.Э.Бах).Например,Федосова пишет:«Изучение фор мы рондо есстесственно начать с напоминания модуляционного рондо баро кко.Известная свобода и некоторые черты импровизационности и разнообр азия в организации барочного рондо немецких классиков служат ярким кон трастом к другой разновидности барочных же рондо-французскому рондо,на зываемому куплетным»(7,38). Говоря о французском рондо,следует отметить,что эта форма стала излюбле нной для композиторов этой страны.Причины этого:Национальная традиция хорового танца и возможность истолковать некоторые данные формы рондо в духе общих черт,присущих эстетике стиля рококо,-это:гармония частей,яс ность,уравновешенность,тщательная отделка деталей.Нужно обратить вним ание учащихся на то,что композиторам этой школы удалось достигнуть орга нической целостности признаков,по своему происхождению взаимно отдалённых:народно-музыкальные истоки и обработка материала в условиях аристократического музицирова ния.В качестве примеров можно привести следующие рондо:Жак Шамбоньер,Лу и Куперен(«Тростники»),К.Дакен(«Кукушка»), Жан-Филлип Рамо(«Тамбурин»).Необходимо рассказать об особенностях и общ их закономерностях строения рефрена и куплетов. Завершая тему французского рондо можно сделать следующее заключение,ч тобы у учащихся сложилось целостное представление:рондо французских к лавесинистов выполнило свою задачу и исчерпало себя.Требовались новые идеи,новая настроенность.Они появились у преемников клавесинизма,и в ча стности у Карла Филлипа Эммануэля Баха. Таким образом,можно плавно перейти к изучению немецкого рондо на пример е произведений И.С.Баха и Ф.Э.Баха. Важный момент, на который следу ет обратить внимание учащихся-стилистические связи. Причина-подражани е немецких композиторов конца XVII и первой половины XVIIIв.французскому рондо ,что вызывало насмешки со стороны немецких музыкальных писателей.Подра жание очевидно даже в произведениях И.С.Баха. По мнению Б.Л.Яворского,рондо И.С.Баха должн о пониматся не как особый хороводный танец,а как способ исполнения танца ,как смену сольного и общего танца.Нужно заметить,что И.С.Бах либо огранич ивал роль рондо танцевальной миниатюрой,либо,наоборот,трактовал как оч ень свободно проявляемый принцип,где два постоянных начала-тематизм и о сновная ладотональность-не всегда координировались. Прекрасный образец для анали за-гавот из партиты для скрипки соло И.С.Баха.Это пример старинного «купл етного» рондо. Следует упомянуть о предложенном В.В.Протопоповым понятии «рондовариа тивная форма»(3,26).Это понятие можно главным образом отнести к вокальной м узыке Баха. Что касается формы рондо в творчестве Ф.Э.Баха,то следует сказать,что это уже иное содержание,которое отражает веяние Sturm und Drang,влияние «теории аффектов».В его музыке запечатлен а глубина,разнообразие и свобода в чередовании аффектов.Также можно отм етить связь эстетики Ф.Э.Баха и Руссо. Далее нужно сказать об особенностях строения рондо Ф.Э.Баха.Эти особенно сти обусловлены отчасти ситуацией переходной эпохи,а отчасти некоторы ми чертами личности композитора.Первое ознакомление с произведениями Ф.Э.Баха может произвести интересное впечатление:большие произведения, которые открываются красивыми,стройно слаженными темами,содержат в се бе и те части,которые можно охарактеризовать как царство произвола,необ узданности,с огромным количеством резко-контрастных смен;слушатель те ряется в огромном количестве «сюрпризов».В.Цукерман выделяет два начал а,господствующих в рондо Ф.Э.Баха:лирико-созерцательная «чувствительно сть» и шаловливая скерцозность(8,37). Поскольку характеристика темы и рефрена была сделана в объяснении теор етической части,то учащимся будет легче понять особенности их строения в рондо Ф.Э.Баха.А именно:яркие образцы рефренов песенного характера-это рондо E-dur и рондо h-moll.После проигрывания темы нужно сказать о том,что она явл яется полноценной кантиленой и что особый интерес в ней представляет тр ансформация во втором предложении со внедрением излюбленных Ф.Э.Бахом микроконтрастов.Яркий пример ск ерцозности-рондо B-dur.В об щем,в рефренах господствует период повторного с троения,а в отдельніх случаях форма развита до простой двухчастной или т рёхчастной. Основной же принцип построения рондо у Ф.Э.Баха-чередование тематизма с атематизмом;темы чередуются с «нетемами». Завершая тему «рондо в творче стве Ф.Э.Баха», можно сказать седующее. Ф.Э.Бах отошёл от одного из коренны х свойств полифонического изложения-неуклонной ритмической ровности к омплементарного типа.Таким образом он подготовил ритмическую свободу и разнообразие классической мелодики.Он предвосхитил в своих широко те кущих,певучих рефренах классические побочные темы и главные партии нек оторых бетховенских рондо-сонат.Немаловажно сравнить его и с композито рами венского классицизма,предвосхищая новую тему.Например,сравнивая с Гайдном,нужно подчеркнуть,что их роднит рельефный мелодический темат изм,но в большей степени-юмор,бодрый и неичерпаемый.И в заключении нельз я не указать,чтоФ.Э.Бах предвосхищает некоторые открытия Шуберта(наприм ер в области гармонии). Таким образом,можно плавно перейти к теме «рондо венских классиков». Рондо венских классиков есстесственно будет начать рассматривать с тв орчества Гайдна.Во вступлении нужно сказать о том,что о начале эпохи кла ссического рондо следует говорить именно в связи с появлением гайдновс ких произведений.Гайдн ушёл от элегантной графики клавесинистов,также у него наметился и отход от миниатюризма.В общих чертах охарактеризоват ь различие между Ф.Э.Бахом и Гайдном.Оно заключается в следующем.Гайдн бы л далёк от крайностей Ф.Э.Баха,от его порывов к безудержной свободе фанта зирования. Жанровые связи в рондо Гайдна просматриваются очень отчётли во.Его рондо можно определить как объединение нескольких песен,танцев н а основании их тематической и ладотональной общности.Но песенность и та нцевальность в рондо Гайдна представлены не в одинаковой мере.Можно ска зать,что танцевальность значительно преобладает. В качестве примеров можно предложить рондо из сонат для фортепиано №3 и № 20,а также «Венгерское рондо».Далее можно перейти к подробной характерис тике рефрена и эпизодов,сравнивая их с пройденными ранее образцами.Учащ иеся должны уметь самостоятельно сравнивать,находить общее и различно е.Целесообразно,на мой взгляд,при анализе нового произведения иметь под рукой ноты произведения,проанализированного ранее.Это поможет понять разницу между мышлением композиторов разного времени и разных стран. После глубокого анализа формы рондо Гайдна должно следовать заключение,подводящее итог.Оно может выг лядеть так.В формировании классического рондо роль Гайдна очень велика. Он выступал в этой области как экспериментатор(он пробует сочинять в фор ме переходной от рондо к рондо-сонате.Пример-Квартет №39).В сравнительно небольших построениях Гайдн разрешает себе вольности,кот орые связаны с одной из основ еге личности и творчества-с юмором,а шире-со скерцозностью. Переходя к анализу рондо Моцарта,следует упомянуть о серъёзной и содерж ательной работе В.Протопопова(2) Во введении нужно сказать о том,что в творчестве Моцарта венско-классиче ское рондо достигает высочайшего расцвета.Благодаря ему окончательно кристаллизуются черты классического рондо.В рондо Гайдна еще ощутима и х двойственная природа-в их основе часто лежит вариационная форма.У Моца рта можно встретить отдельные случаи такого рода,но их роль значительно меньше.Моцарт ближе к некоторым чертам стиля «рококо».Об этом говорит иг ривость,лёгкость,прозрачность фактуры.Но позже Моцарт всё же отходит от стиля «рококо». Особенно важно ознакомление с типическими чертами тематизма.Моцарт ча сто сочетает различные мотивы вместо развития одного мотива. Что касается интонаций,то можно выделить определённые типы.Это,прежде в сего,интонации хореического корня или в широком смысле-«интонации вздо ха».Далее следуют интонации замедленных опеваний. Немаловажно указать и на особенности каденций.Моцарт,вероятно,сознате льно прибегал к шаблонам,каденционным формулам. Цукерман применяет по отношен ию к Моцарту понятие «поющая гармония»(8,135).Это правомерно,учитывая,что га рмония активно поддерживает почти каждый шаг мелодии. Рондо Моцарта отчётливо разделяется на две группы.Первая-это моторно-ск ерцозные,вторая-певуче-лирические. Примеры:финал скрипичной сонаты e-moll(К.304),єпизод романса из фортепіа нного концерта d-moll. Переходя к характеристике соотношения рефрена и эпизодов,следует отме тить степень их контрастности.Ей способствует и такое построение эпизо дов,когда внутри какого-либо из них присутствует две темы или более.Наиб олее сильные контрасты рефрена и эпизодов можно увидеть в произведения х дуэтного и концертного жанров.Почти законом становится у Моцарта наме тившееся у его предшественников возрастание контрастности от предыдущ их эпизодов к последующим. Отмечая некоторые разновидности рондо Моцарта,учащимся нужно указать на особую разновидность-«трёхчастную форму с припевом».Также,следует о тметить необычные варианты в вокальной музыке.Например,можно предложи ть для анализа знаменитую арию Фигаро «Мальчик резвый».Здесь можно гов орить о переходящем рефрене. Это явление можно изретка встретить в бо лее поздние эпохи. Подводя итог темы «рондо в иворчестве Моцарта»,прежде всего можно сказа ть следующее.Наряду с Гайдном,Моцарт усовершенствовал и обогатил форму рондо. В сравнении с Гайдном, у Моцарта жанровые связи тем с песней, ром ансом, арией, медленным или быстрым танцем, носят более обобщённый, опос редованный и свободно преображающий характер. Можно заметить тенденц ию к уменьшению количества частей при их укрупнении. Новое – в эпизод ах. Они бывают сверхнормативны. А некоторые эпизоды поражают сложност ью своей структуры.Делаются попытки подведения общего итога произвед ения. Вклад Моцарта в развитие не сонатного рондо мы вправе оценивать очень высоко. Его можно рассматри вать как непосредственный подступ к следующему этапу – бетховенском у. Рондо в творчестве Бетховена .Следу ет сказать в первую очередь о стилистических связях.Усилиями Гайдна и в большей мере Моцарта,ко временам Бетховена очертания классическог о рондо уже сложились. С Гайдном его сближает «земной» характер произ ведений раннего и среднего периодов,а также сочный юмор и черты народ ности. А эмоциональное богатство, лиризм в медленных рондо и высокое и скусство варьирования – роднят его с Моцартом. Но Бетховен енергичне е Моцарта и глубже Гайдна. Рассматривая примеры, хотелось бы обратить внимание на образец ранне го периода – рондо для скрипки и фортепиано G-dur. Он интересен тем, что уж е в нём можно заметить такие черты, которые стали характерными для Бет ховена: перерастание функции и принцип превосходства второго эпизода над первым. Далее, после характеристики рефрена и эпизодов, целесообразно рассмот реть их соотношение.Очень разнообразна картина контрвстов между ними . Например, в романсе ор.50, песенность сменяется виртуозной моторикой. Од нако, большей интенсивности он достигает, если новая тема меняет ладов ое наклонение ( пример – скрипичная соната № 6 ). Можно встретить и такие формы, где наряду с контрастностью рефрен-эпизоды господствует единая настроенность. Особенности формы также необхадимо затронуть. У Бетховена можно встр етить формы, промежуточные между рондо и рондо-сонатой ( финал квартета №4 ). Также, можно упомянуть о разработочном рондо с чертами сонатности. Ч то касается соотношения между эпизодами, то Бетховен продолжает лини ю Гайдна и Моцарта. Это выражается в следующем: уменьшение числа эпизо дов при одновременном росте величины и самостоятельности. Завершая эту тему, необходим о сделать некоторые выводы. Вкладом Бетховена завершается большая, бо гатая история венско – классического рондо.Венские классики, создава я форму рондо отходили от шаблонов, создавая её варианты, скркщивали е ё с формами иного склада.Уступая Моцарту в изысканности,нежности,изящ естве, Бетховен превосходит его мужественностью, более активной ролью развития. Рондо романтиков . Все принципы анализа, котрые были рассмотрены выше, вполне можн о применить и к анализу формы рондо романтиков. Во введении можно сказ ать о том, что в послебетховенском рондо первое время наблюдается пер иод подозрительного расцвета, который похож, скорее, на упадок. Вся прив лекательность классического рондо превратилась элегантную поверхно стность. В этом направлении более интересны сочинения Дусика, Гуммеля, Фильда. Франц Шуберт. Его нельзя считать пр ямым подражателем бетховенской линии. По направлению он скорее близо к Моцарту. И особенно в смысле песенности.Шуберт, придав форме рондо ст илистически индивидуальный оттенок, все-таки не создал принципиально нового этапа в развитии инструментального рондо. Это сделал другой не мецкий романтик – Шуман. В более широком смысловом истолковании рондообразность можно усмотр еть в балладе Шуберта « Лесной царь ». Шуман. В XIX веке нельзя назвать друго го композитора, который столь много сделал бы в области развития форм ы рондо. В его творчестве воплотились лучшие черты немецкого музыкаль ного романтизма. В качестве примера можно привести «Новеллетту» №8, в которой можно нас читать не менее восьми тем.Вообще, рондо Шумана сильно различаются по степени связности и по степени контрастности.И ещё один пример – « Си мфонические этюды ». Завершая рассмотрение ронд о Шумана, можно сказать, что смысл его рондо – в крупном, почти симфонич еском масштабе.Но совсем иным путём идёт Шопен, создавая « гибридную » форму. Шопен. В его творчестве нельзя обна ружить рондо, которое вполне отвечало бы классическим традициям. Он тр актует эпизоды таким образом, что они приближаются к побочным партиям сонат.Пример – рондо Es-dur. Опуская последнее проведение рефрена, Шопен п риближает саму схему к сонатной. Шопен создал особую « кнцертную форму рондо », в которой сплелись черт ы дошопеновского салонно – виртуозного рондо с влияниями классическ ого рондо и рондо – сонаты. Пример – финал сонаты h-moll.Другие примеры для анализа:мазурка H-dur op.56 №1, этюд F-dur op.25 №3. Примеры для анализа формы рондо Ф.Листа: «Утешение» №5, Credo из «Гранской мес сы». Пример для анализа рондо С.Франка – Прелюдия из цикла « Прелюдия, ария и финал ». Что касается формы рондо в русской классике, то следует рассмотреть в окальные и инструментальные разновидности.Немаловажно будет отметит ь их жанровую принадлежность. Интересные образцы рондообразных постр оений содержатся в русских операх, поскольку синтетический жанр обус лавливает их своеобразие. Примеры: Глинка. Рондо Фарлафа из оперы « Русл ан и Людмила », Даргомыжский. Романсы: «Ночной зефир», «Песня рыбки», «Сва дьба», Чайковский. 4-я симфония,финал. Рондо в советской музыке недостаточно рассматривается в учебной лит ературе.Желательно рассмотреть эту тему по жанрам.Как указывалось выш е, целесообразно начать изучение с прослушивания и затем давать поясн ения. Примеры для анализа рондо в советской музыке: Прокофьев. «Болтунья», Кабалев ский – одно из инструментальных рондо,созданных для исполнения на ко нкурсе Чайковского. Заключение. Изучение формы рондо с точки зрения исторического развития,на мой взг ляд является наиболее целесообразным, поскольку такой подход позволи т учащимся проследить эволюцию формы и лучше понять строение совреме нных произведений. Задачей преподавателя является не только озвучивание некой информац ии, но и преподнесение музыкальных произведений с позиции отношения к ним, как к живой,звучащей во времени ткани.Преподаватель должен стара ться погружать учащихся в атмосферу эпохи и характера изучаемого про изведения. Без проникновения в сущность, природу произведения, невозможно понять и осмыслить другие произведения. Тогда, анализируя каждое новое произ ведение, учащиеся будут начинать, как-бы, с начала.Цель преподавателя – научить учеников мыслить, рассуждать и анализировать самостоятельно. Список использованной литерату ры: 1. Бобровский В . Функцион альные основы музыкальной формы.Москва «Музыка»,1978. 1. Протопопов В . Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта».М.,1978. 1. Протоп опов В . Принципы музыкальной формы И.С .Баха.М.,1981 1. Скребков С . Анализ музы кальных произведений.Музгиз,1958. 1. Способин И. Музыкальна я форма. Мо сква «Музыка»,1972. 6. Тюлин Ю. Музыкальная форма. Москва «Музыка»,1974. 7. Федосова Э. Методика преподавани я анализа музыкальных произведений. М.1988 8. Цукерман В . Анализ музыкальных произведений.Рондо в его историческом развитии.1,2 части.Москва «Музыка»,1990.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Образование – это знание, что козел относится к типу хордовых, классу млекопитающих, отряду жвачных, семейству парнокопытных.
А ум – это понимание того, что козлу нельзя доверять сторожить капусту.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Методика преподавания анализа музыкальных форм", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru