Реферат: Лад. Использование диатонических ладов в произведениях Б. Бартока - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Лад. Использование диатонических ладов в произведениях Б. Бартока

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 30 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

План · Лад. Опре деление, общая характеристика o Монод ические (мелодические) лады o Гармонические лады o Диатонические лады и л адообразование в современной музыке o Использование диатон ических ладов в музыке Б. Бартока o Заключение o Список литературы. o Приложение Лад. Определение, общая характеристика Понятие лада является одним из к лючевых в теории музыки. Лад в эстетическом смысле - приятная для слуха со гласованность между звуками высотной системы (определение "лад" совпада ет в этом значении с понятием "гармония". Всякое музыкальное произведени е независимо от своего конкретного содержания, прежде всего, должно быть музыкой, т.е. слаженным взаимодействием звуков). Этимология термина "лад" такова: чешское lad - лад, порядок, родственны русскому - ладить, ладный, ладно; возмож но термин связан со словами "лагода" (мир, порядок, устройство, приноровлен ие), чешский lagoda (приятность, прелесть). Значение слова "лад" близко греческом у armouia?? скрепление, связь; согласие, мир порядок; строй, лад; слаженность, стро йность, гармония). Термин "лад" применяется также д ля обозначения мажорности или минорности (т.е. наклонения), для обозначен ия гаммаобразно расположенной системы звуков (звукорядов). Лад в музыкально-теоретическом смысле - есть выражение системности связей между музыкальными звуками и их логической организацией, обобщающей различные типы интонационных с опряжений тонов мелодии и гармонии. По определению Бершадской, лад - это "з вуковысотная система соподчинения тонов, основанная на их логической д ифференциации". Формы взаимосвязи тонов в музык е в общем бесконечны. Но сам принцип - различие роли тонов и их взаимоподчи нение - является непременным свойством музыки, составляющим её логическ ую основу и обеспечивающим осмысленность её восприятия. Соотношение устойчивости и неу стойчивости - наиболее общая для всех ладовых систем форма функциональн ых отношений. Устойчивость - функция торможен ия: она создаёт ощущение потенциального покоя, возможности остановить д вижение, - это функция статическая. Устойчивый тон никуда не тяготеет, а, н апротив, будто сам притягивает к себе другие тоны. Неустойчивость - это функция дви жения: она требует продолжения музыкального развития, это функция динам ическая. Неустойчивые тоны направлены к центру из самых разных точек. По этому неустойчивость многозначна, многообразна: она может охватывать с амые различные формы движения к устою. Различные по интервальному, фун кциональному и количественному соотношению формы взаимосвязей устоя и неустоев создают и различные ладовые системы. Ладовые системы могут образовы ваться самым различным количеством звуков. Принцип классификации ладо в базируется на определении "носителя функциональности". Согласно этому принципу лады подразделяются на монодические (мелодические), где носите ль функции - тон; и гармонические, где носитель функции - аккорд. Монодические (мелодические) лады Монодические лады - одна из исто рически наиболее древних форм ладовых соотношений. Они возникли как осн ова организации тонов одноголосных напевов народной и ранней професси ональной музыки (григорианские хоралы, знаменный распев) и прошли огромн ый исторический путь развития, во многом сохранив своё значение и в мног оголосии (преимущественно полифонического склада). Сложнейшие формы мо нодических ладов характеризуют и многие произведения современной музы ки. Своеобразие монодических ладо в сводится к следующему: 1) носителем ладовой функции явл яется отдельный тон; 2) функция устоя дифференцирован а, а также подвижна. Среди устойчивых функций выделяют главный устой и по бочную опору. Главный устой - звук, на котором з аканчивается мелодия (правило финального тона). Среди тонов монодическо го лада особо следует выделить такие, которые будучи направленными к гла вному устою, в то же время способны концентрировать вокруг себя мелодиче ское движение и этим как бы противопоставлять себя главному устою. Значе ние таких тонов - собирание и "местное" (локальное) объединение неустойчив ых тонов. Они активны в своём ладовом значении и носят название побочной опоры. Их может быть несколько. Побочные опоры - это звуки: а) ритмически пр отяжённые, попадающие на сильные и относительно сильные доли такта; б) по дчёркнутые мелодически опеванием, повторением, возвратом к ним музыкал ьной интонации; в) с них начинаются или заканчиваются музыкальные фразы. В процессе развёртывания напева возможно также смещение побочной опор ы с одного тона на другой. Ладовый остов - это интервал меж ду главным устоем и побочной опорой (как правило ч.5, б.3, м.3, ч.4); иногда побочны е опоры и главный устой образуют трезвучие. Ладовый остов может быть пер еменным, а иногда он совсем отсутствует. Интервальное соотношение побоч ных опор с главным устоем определяет сущность лада не менее весомо, чем л адовое наклонение. Главный устой может являться ка к нижним, так и средним тоном звукоряда. При положении главного устоя в се редине звукоряда лад приобретает форму гиполада (от греч. hypo - под). Функция главного устоя подвижна и может смещаться на другой звук. В этом случае в озникает ладовая переменность. Функция неустоя не дифференцир ована, не разграничена, как в гармонических ладах на S, D, III и т.д. При определё нных ритмических, интонационных и структурных условиях неустой может с тать устоем. Количество тонов, составляющих звукоряд лада, может быть различным. Интервальная структура звукорядов монодических ладов также многообразна: в зависимости от местоположени я в нём главного устоя один и тот же звукоряд может служить основой разны х ладов. Отсюда вытекает нестабильность монодических ладов. Исчерпываю ще перечислить все их разновидности невозможно. Они в принципе неповтор имы и допускают лишь систематизацию и классификацию, основу которой сос тавляют вид звукоряда и характер функциональных отношений. В основу классификации монодич еских ладов по виду звукоряда можно положить следующие признаки: а) инте рвальную структуру; б) наклонение; в) объём и количество ступеней звукоря да. По интервальной структуре различаются прежде всего два ос новных вида: звукоряды, не содержащие полутоновых интервалов, так называ емые бесполутоновые или ангемитонные (от греч. an - без, hemi - полу, tonos - тон), и звук оряды, включающие в себя любые, в том числе и полутоновые, интервалы - так н азываемые гемитонные. К ангемитонным звукорядам отно сятся различные виды бесполутоновых трихордов и так называемая полная пентатоника - звукоряд, использующий максимально возможное в условиях т емперированного строя количество бесполутоновых сочетания внутри окт авы. Для бесполутоновых звукорядов весьма характерно наличие хотя бы од ного терцового или квартового интервала между соседними ступенями. Это, однако, не обязательное условие: к ангемитонным относится также звукоря д, каждая ступень которого отстоит от соседней на целый тон - так называем ый целотонный звукоряд. Он слагается из тритонов (увеличенных кварт) и вн е энгармонических замен не замыкается в октаву. Гемитонные звукоряды можно, в св ою очередь, разделить на две группы: звукоряды, в которых ступени образую т с главным устоем только большие, малые и чистые интервалы; и звукоряды, в которых с главным устоем образуются увеличенные и уменьшённые интерва лы. Наклонение принято определять в основном по соотнош ению верхнетерцового тона с главным устоем. Лады со звукорядом, ясно оче рчивающим большую терцию от главного устоя, относятся к ладам мажорного наклонения; малую терцию от главного устоя - к ладам минорного наклонени я. Лады, в которых верхнетерцовый тон отсутствует или варьируется (явлен ие, получившее в теории музыки название "высотная вариантность ступени", особенно характерное для народной, а также для многих образцов современ ной музыки) относятся к особым случаям и рассматриваются каждый в отдель ности. Объёмом звукоряда называется интервальное соотношение его крайних по высоте звуков. В характеристику объема звукоряда входит такж е количество ступеней, заключённое в его крайних границах. В монодически х ладах нередки случаи, когда соседние ступени отстоят друг от друга не н а секунду, а на терцию или кварту. Таким образом, лад в объёме, например, кви нты может включать как пять ступеней, так и три ступени и т.п. По количеству ступеней в звукор яде выделяют: 1) трихорд - три звука в объёме ква рты, терции, реже квинты; 2) тетрахорд - четыре звука в объём е кварты или квинты; 3) пентахорд - пять звуков в объёме квинты, сексты или септимы (например, минорная пентатоника); 4) гексахорд - шесть звуков в объём е сексты, септимы, октавы; 5) семиступенные лады - стабильны е монодические лады. Звукоряды в объёме октавы и боле е входят в разряд широкообъёмных. Если звукоряд равен октаве или шире её, то возможны два случая ладовых отношений. 1. Октавно повторенные звуки явл яются различными по своей ладовой функции, своей направленности и тягот ению. Как правило, в этих случаях октавно повторяется не весь звукоряд по лностью, а лишь несколько его тонов. Например, в песне "Не одна во поле доро женька" (см. Приложение № 1) звук фа 1 является главным устоем: он притягивает к себе все остальные тоны и завершает наиболее отчленённые музыкальные ф разы и строфу в целом. Звук фа 2 является неустоем: он ни разу не завершает фразы, используется преимущественно на слабых долях; он неуст ойчив и, выполняя функцию опевания тона ми-бемоль, сам через ре-бемоль и си -бемоль направлен в главный устой фа 1 . 2. Звукоряд и функциональное зна чение тонов полностью повторяются во всех октавах. Таким образом, неоктавные лады - это лады, в которых октавно повторённые звуки являются различными по сво ей ладовой функции, своей направленности и тяготению. Октавными являютс я лады, в которых функция тонов не изменяется при переносе в другую октав у. Многообразие форм монодически х ладов, незакреплённость за отдельным звукорядом твёрдо установившег ося в нём положения главного устоя (как это свойственно ладам мажорно-ми норной ладогармонической системы) порождает одно из важнейших свойств: способность к лёгкому смещению главного устоя с одного тона на другой. Н апример, в песне "Горы" (см. Приложение, №2), главный устой в процессе развёрт ывания напева с "ля" (минорное наклонение) меняет своё положение на "соль" (м ажорное наклонение). Такие ладовые системы называют параллельно-переме нными. В одноименно-переменных ладовы х системах при едином главном устое возникает вариантность других ступ еней. Это приводит к совмещению признаков различных ладов (например, эол ийско-дорийский и ионийско-лидийский). Среди многообразия монодическ их ладов можно выделить лишь несколько разновидностей, которые закрепи лись как относительно постоянные структуры. Наиболее отстоявшейся в эт ом ряду является группа семиступенных ладов, сложившихся в практике пол ифонического многоголосия. Каждый их этих ладов имеет строго фиксирова нную интервальную структуру звукоряда. Все разновидности этих тонов мо жно построить на звукоряде "белых клавишей", лишь перемещая тонику. Как видно из схемы (см. Приложени е №3) три лада имеют мажорное наклонение, четыре - минорное, причём из этих ч етырёх выделяется локрийский, в структуру которого входит уменьшённая квинта от тоники. Интервальная структура опреде ляет своеобразную окраску каждого лада. Лидийский лад отличается от ион ийского высокой IV ступенью, образующей с тоникой интервал увеличенной к варты - так называемую лидийскую кварту. Миксолидийский лад отличается о т ионийского низкой VII ступенью. В соответствии с этим малая септима в лад ах мажорного наклонения получила название миксолидийской септимы. Дор ийский лад, имеющий высокую по сравнению с эолийским VI ступень (большую се ксту от тоники при минорной терции), отличается так называемой дорийской секстой; фригийский лад характеризует низкая II ступень - фригийская секу нда. Появляясь как случайное измене ние ступеней в других ладовых системах, эти интервалы сохраняют свою спе цифичность, придавая характер своеобразного наклонения. Это позволяет порой применять термины "фригийская секунда" или "миксолидийская кварта " даже в тех случаях, когда низкая II ступень встречается в ладу с мажорной т ерцией или высокая IV - в ладу с минорной терцией. Гармонические лады Развитие многоголосия, потребо вавшего координации голосов по вертикали, постепенно привело к формиро ванию особой ладовой системы. Из образующихся по вертикали созвучий в пр актике отбираются и закрепляются наиболее характерные, чаще других исп ользуемые. Эти созвучия постепенно приобретали всё большую самостояте льность в выражении ладовых функций. В итоге лад стал формироваться к ак система отношений уже не только тонов, но, прежде всего, как система отн ошений определённым образом организованных созвучий. Носителем функци и в гармонических ладах является не отдельно взятый тон, а целый комплек с тонов, гармоническое единство - аккорд. Отдельные же тоны, сохраняя своё значение в мелодических связях с основным тоном тонического аккорда, в ц елом подчиняются функции того созвучия, в состав которого они в данный м омент входят. Так, например, в основной теме I части "Лунной" сонаты Бетхове на (см. Приложение №4) тон соль-ди ез в мелодии приобретает различ ную ладовую функцию в зависимости от того, какой гармонией он поддержан. Именно изменение гармонии (то неустойчивой, то устойчивой) заставляет на с воспринять два совершенно одинаковых мелодических мотива не как прос той повтор, а как связное вопросно-ответное построение. Мелодическая устойчивость I, III и V ступеней лада может быть полностью выявлена только в том случае, если он и поддержаны устойчивым созвучием - трезвучием I ступени, то есть входят в единый тонический комплекс. При включении их в аккорды других ступеней о ни теряют свою устойчивую функцию. Особую, наиболее стабильную фор му гармонических ладов представляет собой мажорно-минорная ладогармоническая система. Ладовая функц ия в этой системе выражается трезвучием, септаккордом или нонаккордом. М ногообразие видов звукорядов и функциональных отношений тонов, свойст венное монодическим ладам, в гармонических ладах мажоро-минора уступае т место строго фиксированным стабильным октавным звукорядам и единооб разным функциональным отношениям. Роль устоя (тоники) в таких ладах выпо лняет консонантное трезвучие (мажорное или минорное), построенное на I ст упени звукоряда; тонический септаккорд также относится к функции устоя, в котором неустойчивая VII ступень поглощается функцией тонического трез вучия. В роли неустойчивых функций выступают трезвучия и септаккорды ра зличных структур, образующиеся на других ступенях звукоряда. Функция не устоя в гармонических ладах дифференцирована: S, D, III (верхняя медианта), VI (ни жняя медианта), II (нисходящий вводный тон), VII (восходящий вводный тон). В соответствии с возможными стр уктурами тонических трезвучий выделились и закрепились две наиболее х арактерные, противоположные друг другу по наклонению системы с четко фи ксированной интервальной структурой - мажор ( по лат. - dur, что означает твердый) и минор ( по лат. - moll, мягкий). Порожденные многоголосной инс трументальной музыкой лады мажорно-минорной системы характеризуются принципом октавности, то есть полной повторяемостью звукоря дов и функциональных отношений в любой октаве. Функциональные отношения в маж орно-минорной системе выражаются отношениями аккордов. В формировании этих аккордов участвует весь звукоряд, и потому для выяснения их функцио нального значения необходимо уяснить природу отношений составляющих и х тонов. В ладах мажорно-минорной системы выявляются два типа связей тон ов: 1) секундовые связи рядом распол оженных тонов, их называют мел одическими ; 2) квартово-квинтовые связи тоно в с тоникой. Эти связи основаны на акустическом родстве тонов. Их иногда н азывают гармоническими, так как они являются важнейшей осно вой возникающих в гармонических ладах соотношений аккордов. Для выявления ладовых функций в ладах мажорно-минорной системы наиболее существенными являются кварто во-квинтовые связи тонов с главным тоническим звуком. В ладу два таких то на: IV и V ступени. Верхнеквинтовый тон от тоники (о н же нижнеквартовый - V ступень) носит название доминанты ( D) и непосредственно тяготеет в тонику ( Т). Верхнеквартовый тон (он же нижнеквинтов ый - IV ступень) направлен в тонику как непосредственно, так и через доминан ту. Он носит название субдомин анты ( нижней доминанты - S). На квартово-квинтовых связях то нов основаны главные ладовые функции гармонического лада. Поэтому и сту пени, осуществляющие эти связи, носят название главныхступеней. Трезвучия, построенные на главн ых ступенях, вместе взятые включает в себя все мелодические ступени лада . Их последование представляет собой простейшую схему функциональной с труктуры мажорно-минорной ладогармонической системы. Мелодические связи мажорно-минорной системы полностью обусловлены гармоническим характером лада, при котором и устой и неусто й выражаются комплексами одновременно звучащих тонов. Ступени VII, II, IV, VI мел одически сопряжены соответственно со ступенями I, III иV. Поскольку последн ие входят в устойчивый комплекс тонического трезвучия, постольку VII, II, IV и VI, прилегая к ним, в них и тяготеют как неустои. При прочих равных условиях I, III и V ступени, даже поддержанные тонической гармонией, все же неодинаковы в св оей устойчивости. I ступень - начальная ступень звукоряда - наиболее устой чива. Она способна тормозить движение в любом из крайних голосов многого лосия и носит название абсолю тного устоя. III и V ступени менее устойчивы; они способны тормозить движение при определенных метроритмических услови ях, находясь только в верхних голосах, и носят название относительных устоев. Неустойчивые ступени лада (II, IV, VI и VII) также различаются по силе и направленности тяготения. Каждый из неуст оев мелодически связан с одним или двумя устоями, Устой и связанные с ним неустои называются сопряженн ыми тонами. Сила тяготения неус тоя зависит от трех факторов: от силы устоя, с которым связан данный неуст ой (тяготение в абсолютный устой сильнее, чем в относительный), от расстоя ния между неустоем и устоем (неустой, отстоящий от устоя на полтона, тягот еет сильнее, чем отстоящий на тон) и от того, сопряжен ли этот неустой толь ко с одним устоем или имеет две точки притяжения. Неустойчивые тоны минора, наход ящиеся в ином по сравнению с мажором интервальном соотношении с тонами т онического трезвучия, в своих свойствах сильно отличаются от аналогичн ых тонов мажорного лада. В первую очередь это касается неустоев, сопряже нных с I ступенью, так как характер их тяготения существенно отражается н а общей устойчивости и централизованности лада. Неустои, окружающие I ст упень натурального минорного лада, значительно менее активно связаны с ней и менее активно в нее тяготеют, чем соответственные неустои мажора. П режде всего, это относится к VII ступени, не имеющей полутонового сопряжени я с I и потому значительно теряющей в силе тяготения. В известной мере осла блены и связи II ступени с I, так как вторая точка притяжения верхнего вводн ого тона - II ступень - находится от II ступени на расстоянии полутона и притя гивает ее сильнее. Таким образом, вводные тоны минорного лада оказываютс я значительно менее активными, чем вводные тоны мажора, а отсюда и сама то ника минора оказывается значительно менее устойчивой и менее способно й к централизации, чем тоника мажора. Менее активной оказывается связь IV с тупени с III, так как расстояние между ними в миноре - целый тон (вместо полут она в мажоре). Подобно тяготению II ступени в III, в миноре значительно активн ее тяготение VI ступени в V; и в этом случае сказывается полутоновое рассто яние (исторически это привело к трансформации минорного лада). Отсюда сл едует вывод, что минор по сравнению с мажором является менее централизов анной системой. Окраска лада зависит не только от наклонения, (интерваль ной структуры звукоряда), но и от того, на какой конкретной высоте распола гается его тоника (центральный опорный тон), который концентрирующая вок руг себя остальные тоны. Эта конкретная высота, определяемая абсолютно-в ысотным положением тона, получила название тональности. Диатонические лады и ладообр азование в современной музыке Диатоника (от греч. dia - через, вдоль и tonos - тон, букв. - идущая по тонам) - семиступенная система, звуки которой могу т быть расположены по чистым квинтам. Диатоничны многие древнегречески е лады, а также средневековые лады и другие натуральные лады, включая шир око распространённые ныне ионийский (натуральный мажор) и эолийский (нат уральный минор), лидийский, миксолидийский, дорийский, фригийский. В более широком смысле к области диатоники относят также так называемые условно-диатонические лады, пер еменно-диатонические лады и звукоряды. В некоторые из этих ладов наряду с тонами и полутонами входит и увеличенная секунда. Ангемитонная пентат оника также может трактоваться как неполная диатоническая система. Многообразные формы диатоники составляют основу западноевропейского и русского народно-песенного ис кусства, а также профессиональной европейской музыки, в особенности пос ле утверждения многоголосия в качестве преобладающего типа музыкально го изложения. С установлением господства "гармонической тональности" - м ажора и минора (с XVII века) - получает широкое развитие новый вид диатоники, о пирающийся на функциональную систему трёх главных трезвучий - тоники, до минанты и субдоминанты, связанных между собой сильнейшим квинтовым род ством. В XIX - начале XX вв., с одной стороны, возрождается старинная диатоника и широко вводится диатоника народного склада и близкая к ней (у Ф. Шопена, Ф. Листа, Э. Грига, К. Дебюсси, в особенности у русских композиторов - М. Глинки, М. Балакирева, Н. Римского-Корсакова, М. Мусоргского и др.). В современной музыке встречает ся большое число диатонических ладов. Наряду с исторически традиционны ми разновидностями семиступенной диатоники - особыми диатоническими л адами, классическим мажором и минором, - к ним причисляются также малообъ емные лады, пентатоника, обиходный звукоряд и целый ряд новых форм. В XX веке, как и в XIX, диатоника особе нно широко культивируется теми композиторами, чье творчество тесно свя зано с народными истоками. Традиции таких ярких представителей национа льных композиторских школ XIX века, как Н. Римский-Корсаков, М. Мусоргский, Ф. Шопен, Э. Григ, продолжили в XX веке К. Дебюсси, М. Равель, И. Стравинский, Б. Барт ок, С. Прокофьев, Г. Свиридов, Р. Щедрин, С. Слонимский, А. Гаврилин и др. В музыке XX века не только увеличи вается удельный вес диатонических ладов, но и обогащаются их виды и мето ды использования. Рассмотрим сказанное на примере музыки венгерского к омпозитора XX века Бэллы Бартока. Использование диатонически х ладов в музыке Б. Бартока Диатонические лады, будучи хара ктерными для народной музыки, в профессиональное искусство проникли в о сновном через обработки народных песен и танцев или через стилизацию в д ухе таких обработок, придавая авторским произведениям ярко народный ко лорит. Научная и творческая деятельно сть Бартока в области фольклора была одухотворена глубочайшей любовью к творениям народа. В фольклоре композитор находит свой этический и эсте тический идеал. "Эта крестьянская музыка, - писал Барток, - отличается высш им совершенством и разнообразием формы. Удивительна её большая выразит ельная сила, притом совершенно свободная от сентиментальности… Иногда простая до примитивности, но никогда не простоватая, она представляет со бой идеальный исходный пункт для музыкального возрождения и является в еликолепнейшим наставником для композитора". Барток неоднократно отме чал её влияние на венгерскую профессиональную музыку. Композитор обращается к народн ым напевам не только венгров, но и словаков, румын. Несмотря на имеющиеся р азличия, между ними существует известное сходство, которое объясняется историческим временем их происхождения, общностью определённой стадии развития фольклора. В основе большинства народных м елодий, использованных Бартоком лежат диатонические и пентатонические лады. Пентатонические напевы Барток относит к древнейшему пласту венгерской народной музыки. Примером испо льзования пентатоники является фортепианной миниатюры № 107 и з цикла "Микрокосмос". (см. Приложение №5) Основная идея сформулирована в программном заголовке "Мелодия в клубах тумана". В комментариях к циклу Б арток более подробно характеризует содержание этой пьесы: "Мелодия выпл ывает из тумана, продолжая тему. Она достигает вершины и снова исчезает в тумане". Этим и обусловлено построение пьесы как постоянное чередование двух тематически равнозначных интонационных планов - гармонического о стинато ("клубы тумана") и одноголосных (либо октавно дублированых) народн опесенных попевок ("мелодия"). Основу гармонического остинат о составляет мерное чередование двух одинаковых по интервальной струк туре аккордов - белоклавишного (звуки g-a-c-d) и черноклавишного (звуки as-b-cis-es). Ком бинации в аккорде большесекундовых и терцовых интервалов, вырастающие из пентатонических звукорядов, - любимое средство звукописи Бартока. Пол утоновое сопряжение чередующихся пентатонных комплексов нарушает их л адовую целостность, "затуманивает" ладовую основу. Периодически сквозь дымку звук ового тумана всплывают отдельные фразы мелодии. Напоминающие зов охотн ичьего рога, они доносятся словно из разных точек пространства: мелодиче ская линия помещается то в нижний регистр, то в верхний, достигая вершины, то обратно в нижний. Ладовой основой мелодии также является пентатоника - звукоряд g-a-c-d-f. В функции главного устоя напева выступает звук g. (Появление звука fis в 22, 29 тактах временно нарушает ладовый комплекс, но мелодия по-преж нему остается в рамках диатоники). Эти же звуки (исключая f) задействованы в первом аккорде гармонического остинато, который является своеобразн ым тональным центром звукового поля пьесы. Именно эта гармония длительн о удерживается в окончании остинатных фраз. Из семиступенных диатонически х ладов композитор в своих пьесах использует в первую очередь дорийский , затем миксолидийский, эолийский и лидийский. Единичны примеры фригийск ого лада. В венгерских мелодиях часто воз никает одноименная переменность на базе вариантного звукоряда при неи зменном устое. По степени распространённости это сочетания ладов: ионий ского с лидийским, эолийского с дорийским, лидийского с миксолидийским, реже - ионийского с миксолидийским. В некоторых случаях "смешиваются" лад ы различного наклонения: ионийский и эолийский, миксолидийский и фригий ский. Примером сочетания эолийского и дорийского ладов является пьеса № 24 из цикла "Детям", IV тетрадь. (см. Приложение №6) По словам Бартока, применение ди атонических ладов в современной музыке сделало возможным новые гармон ические комбинации. Расширяется количество диатонических аккордов в г армонизации напевов. Используя аккордику всех ступеней ионийского и эо лийского ладов, композитор вводит трезвучия II ступени лидийского лада; VII, реже V и I 7 миксолидийского, II и IV ступеней дорийского лада. Они широко применяются в соответствии с ладовым своеобразием напе ва, более того специально привносятся композитором для подчёркивания о собого диатонического колорита гармонии. Например, в пьесе №3 из цикла "Де тям", I тетрадь (см. Приложение №7) привносится дорийский лад, а в пьесе №7 из ци кла "Детям", тетрадь I (см. Приложение №8) - лидийский лад (такты 9-12). В ладах мажорного наклонения ра спространённым оборотом является II - I и вариант этого оборота I - II лидийска я (см. Приложение №9 - пьеса №20 "Пятнашки" из цикла "Детям", тетрадь III, 1-2 такты). В м иксолидийском ладу распространенным является оборот VII (7) низкая - I (см. Приложение №10 - пьеса №14 из цикла " Детям", тетрадь III, 1-2 такты и конец). Эти обороты применяются в качестве начал ьных и кадансовых оборотов (что нередко отражает мелодические кадансы н апева). Одноименная ладовая переменно сть существует в гармонизации Бартока не только как преломление и разви тие ладовых свойств народных мелодий. Гораздо чаще её привносит сам комп озитор. Наиболее часто он вводит в гармонизацию минорного напева вариан ты трезвучия IV ступени эолийского и дорийского ладов. Такими добавления ми ярче, богаче раскрашиваются заложенные в ладах народных песен возмож ности, что прослеживается в №7 из цикла "Детям", тетрадь III. (см. Приложение №11) В музыке Бартока усложняется си стема диатонических семиступенных ладов. Усложнение происходит на осн ове различного рода комбинирования ладовых форм. Новые формы семиступе нных ладов возникают на основе комбинирования тетрахордов по принципу последовательного их соединения и одновременного их наложения. В перво м случае создаются ладовые гибриды, что находит отражение в двойном назв ании: лидийско-миксолидийский, лидийско-эолийский, фригийско-ионийский - наиболее устойчивые разновидности. (Схема см. Приложение №12) Как правило, это вполне самостоя тельные лады со стабильным звукорядом, в котором каждая ступень предста влена только в одном варианте. В пьесе Бартока №150 "Болгарский ри тм" из цикла "Микрокосмос" лидийско-миксолидийский лад возникает в однов ременном наложении: в мелодии - миксолидийский, в аккомпанементе - лидийс кий. (Приложение № 13) В пьесе №88 "Флейтовый наигрыш" из цикла "Микрокосмос" усложнение звукоряда происходит на основе наложени я диатонических тетрахордов (пентахордов) с общим основным тоном: хромат ический звукоряд верхнего голоса вырастает из слияния двух диатоничес ких пентахордов от F - фригийского и лидийского. Барток опред елил этот вид как "диатонику, сжатую в хроматику". Вот что говорит композит ор в своих лекциях о природе возникающей у него хроматики: " Подобно тому, как два типа минорной гаммы могут быть использованы одновременно, однов ременно могут быть использованы и два различных лада... В следующем приме ре [прим. - Барток имеет в виду пьесу "Флейтовый наигрыш"] в результате налож ения лидийского и фригийского пентахордов с общим тоном образуется диа тонический, наполненный бемольными и диезными ступенями звукоряд. Эти х роматические ступени выполняют другую функцию по сравнению с альтерир ованными ступенями… Бемольные и диезные тоны являются диатоническими компонентами диатонической модальной шкалы, что можно увидеть на приме ре №88 "Флейтовый наигрыш" из цикла "Микрокосмос". (Схема и пример см. Приложе ние №14) Новые структурные варианты диа тонических ладов в современной музыке связаны с их индивидуально-стиле вой трактовкой, при которой возрастает число "именных" ладов. Своеобрази е последних проявляется в добавлении специфических высоких или низких ступеней. Так, характерной выразительностью обладает лад Бартока - натур альный минор с высокими IV и VI ступенями. Композитор использует его в пьесе № 113 "Болгарский ритм" из цикла "Микрокосмос". (Схема и пример см. Приложение № 15) Заключение Лад - одно из средств воплощения художественного смысла; различное интонационное строение, различая ме лодическая структура могут создать совершенно разное художественное в печатление. Современная музыка располагает богатым арсеналом выразите льных средств. Особенно многокрасочна общая картина ладовых структур, к оторые представлены не только традиционными, но и новыми ладовыми форма ми. Композиторы XX века используют огромное количество всевозможных ладо вых систем, различных по диапазону, структуре, трактовке, выразительност и, а также взаимосвязанных друг с другом. Пьесы и обработки народных песе н Бартока - величайший образец воспроизведения подлинного характера фо льклора при переводе его в иную сферу бытования. Барток стремится не "при глаживать" и не усложнять природного облика народной песни, воспроизвес ти порою резкий характер звучания, фоническую шероховатость, которые пр исущи народной музыке. Пьесы композитора отличаются и нтересным фактурным оформлением, изобретательностью гармонического в арьирования, и в первую очередь колоритной диатонической гармонией. Найденные Бартоком принципы ла дообразования преломляют исконные для фольклора, лежащие в основе его з вуковысотной, фактурой организации и в форме, принципы остинатности и пе ременности. Сочетание данных принципов в ладовой организации напевов о бнаруживается в выявлении опор-устоев (остинатность) и в многозначной ус тойчивости. Принцип функциональной относительности, свойственный лада м и формам крестьянских песен, был претворён и развит Бартоком в условия х профессионального искусства XX века. В этом отношении фортепианное нас ледие композитора являет собой удивительно разнообразную картину. Народное творчество - самоценно е явление. В народном сознании, народной жизни Барток видел воплощение н равственных ценностей и идеалов, находил духовную опору. Изучение своей родины он понимал как изучение истории своего народа и не только его тво рчества, но и быта, нравов, обычаев, народного языка так, чтобы он стал родн ым языком. Список литературы. 1. Алексеев Б., Мяс оедов А. Элементарная теория музыки. - М., 1986. 2. Бершадская Т. Принципы ладовой классификации // Советская музыка. №8, 1971. 3. Виноградов Г., Красовская Е. Занимательная теория музыки. - М., 1991. 4. Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века. - М., 1994. 5. Красинская Л., Уткин В. Элементарная теория музыки. - М., 1983. 6. Курс теории музыки. // Под общей ред.А. Островского. - Л., 1978. 7. Музыкальная энциклопедия.Т. I - VI. - М., 1973-1982. 8. Музыкальный энциклопедический словарь. - Сов. энциклопедия. - Изд.3-е, 1990. 9. Способин И. Элементарная теория музыки. - М., 1985. Теория музыки. // Под редакци ей Т. Бершадской. - СПб., 2003. 10. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс - М., 1983. 11. Нестьев И. Бела Барток. Жизнь и творчество. М., 1969. 12. Фин Н. Об обработках венгерских народных песен в творчестве Б. Бартока. - В. кн.: Бэла Барток. Сборник статей. - М., 1977. 13. Барток Б. Интервью с Д. Диле - В кн.: Музыка XX века. Материалы и документы. М., 1977.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- А не пойти ли мне спать? - подумал я.
- А не пойти! - ответил мне Интернет.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Лад. Использование диатонических ладов в произведениях Б. Бартока", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru