Диплом: Контрапункт в условиях хроматической тональности - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Контрапункт в условиях хроматической тональности

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 37 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Министерство культуры Республики Беларусь Учреждение образования «Белорусская государственная академия музыки»Факультет повышения кв алификации Контрапункт в условиях хроматической тональности (на материале белорусской музыки ІІ половины ХХ века) Выпускная работа преподавателя Пескина А.Б. Научный руководитель кандидат искусствоведения, доцент Шиманский Н.В. Минск 2008 Оглавление Аннотация Введение Основная часть §1. Свойства новотонального контрапункта §2. Техники новотонального контрапункта §3. Д.Смольский. Фуга №2 Заключение Список использованных источников Приложение А Аннотация В данной работе рассматривается специфика взаимо действия контрапунктических линий в условиях хроматической тональнос ти на материале произведений белорусских композиторов второй половины ХХ века. В ходе изложения материала приводятся научные тезисы русских и белорусских музыковедов, а именно Ю. Холопова, А.Шнитке, Т.Левой, С. Григорь ева, И.Кузнецова, Н.Шиманского. В работе разъясняются понятийные категории с научных позиций, утвердив шихся в музыкознании, а также представляются основные свойства и техник и контрапунктических взаимодействий в условиях хроматической тональн ости. В работе отдельно анализируется фуга №2 Д.Смольского, где выявлены р азличные «голосоведенческие события», оказывающие принципиальное вли яние на соотношение горизотальной, вертикальной, диагональной координ ат музыкальной фактуры в условиях избранной композитором модели хрома тической тональности. Цель выпускной работы, заключающаяся в установлении специфики функцио нирования контрапункта в условиях хроматической тональности, достигае тся посредством представления аналитических данных, полученных в след ствие изучения произведений А.Богатырева, Г.Вагнера, Л.Абелиовича, Д.Смол ьского, А.Мдивани. Основные результаты, представленные в заключительном разделе работы, отражают специфику функционирования контрапункта в ус ловиях хроматической тональности. Имеется список использованных источ ников, приложения нотных примеров, таблиц, текстовых блоков, связанных с характеристикой хроматической тональности, вертикально-подвижного ко нтрапункта в условиях двенадцатиступенности. Введение Музыкально-теоретическая мысль последних десятил етий ХХ века неизменно обращается к изучению особенностей звуковысотн ой организации музыкального материала, о чем свидетельствуют следующи е труды: Ю.Холопов «Гармония. Теоретический курс», Ю.Холопов «Проблема но вой тональности в русском и советском теоретическом музыкознании», М.Та раканов «Новая тональность в музыке XX века», И. Кузнецов «Теоретические о сновы полифонии XX века», Т.Франтова «О новых функциях полифонической фак туры в советской музыке 60-х годов», М.Катунян «К изучению новых тональных систем в современной музыке», Р.Сергиенко «Звуковысотная основа музыка льной композиции XX века». Каждый из этих исследователей в той или иной мере ставит проблему взаимо действия голосов фактуры в соответствии с принципами того или иного муз ыкального склада. Показательно, что при рассмотрении проблем голосоведения в музыке ХХ ве ка, наряду с процессуальностью особое внимание уделяется пространстве нному аспекту. Об этом можно судить по работам В.Холоповой «Музыка как ви д искусства» [11] , где убедительно проводится идея «опространствования» в ремени в музыке, Р.Сергиенко «Звуковысотная основа музыкальной компози ции XX века» - главе «Аспекты межсистемного функционирования звуковысотн ости» [4], Е.Назайкинского и А.Соколова «Пространственная музыка» [7]. Это сви детельствует о том, что анализ музыкального движения вообще и рассмотре ние вопросов взаимодействия контрапунктирующих голосов в частности, т ребует все более тщательного учета глубинного фактора музыкальной фак туры. Во II половине ХХ века исследователи обращают пристальное внимание на мн огоголосие в контексте новых фактурных решений. В этой связи, показатель ны, например, тезисы Ю.Холопова о гомофонной и полифонической гармонии, м ысли С. Григорьева о вертикально-подвижной гармонии. Серьезный вклад в решение проблемы движения музыкальной материи внес А. Шнитке. Он не только как композитор, но и как мыслящий музыковед, посвятил ряд трудов вопросам контрапункта в музыке таких композиторов как И.Стра винский [16], С.Прокофьев [15], Д.Шостакович [14, 14]. Важно, что в своих музыкально-тео ретических исследованиях А.Шнитке старался уловить самобытные черты в заимодействия контрапунктических слоев в произведениях композиторов, раскрывая при этом зависимость взаимодействия линий от оркестрового з амысла и технических возможностей инструмента. Показательны его метаф орические выражения, как например «октавная вспышка» [15, с.216], «пунктирное многоголосие» [13, с.158], полифонотембры [14, с.505]. Усматривается и обновление тональных условий образования контрапункт ической ткани, связанное в частности с полифонией Д.Шостаковича и П.Хинд емита. Так, Т.Левая в работе «Отношения горизонтали и вертикали в фугах Шо стаковича и Хиндемита» отмечает, что для фуг Хиндемита характерен конфл икт полиладового, а для фуг Шостаковича - политонального свойства [3, с.242-244] Н.Шиманский в работе «Контрапункт в полифоническом сборнике Д.Шостаков ича «24 прелюдии и фуги»: опыт исторического стилевого анализа» пишет: «… т ональность как централизующее явление не устраняется полностью, а внут ренне перестраивается. Связи ее основных функций ослабевают; активизир уются центробежные силы. Более заметными становятся ладофонические фа кторы, в вертикали, в частности, возрастает роль квартоквинтовых созвучи й и диссонансов нетонального происхождения» [12, с.223]. И.Кузнецов в работе «Теоретические основы полифонии ХХ века», прослежив ая зависимость контрапункта от звуковысотной системы, использует терм ин «неотональный контрапункт», означающий по сути, контрапункт в услови ях хроматической тональности. И.Кузнецов отмечает ряд характерных свой ств этого явления, а именно то, что: « аккорды начинают восприниматься, как контрапунктические созвучия по причин е частых отклонений от терцового принципа аккордовой структуры, повыше нной степени диссонантности и структурной сложности аккордовой вертик али; главная роль в становлении логической связи созвучий принадлежит не функциональным оборотам, а сонорным сред ствам регулирования степени напряжени я полифонического многоголосия: переменный уровень сонантности и звук овая плавность вертикали; приоритет гармонической функциональн ости сменяется преобладанием мелодической функциональности; наделени е функции консонатности мягких диссонансов» [2, с.73]. Отсюда следует, что анализ взаимодействия голо сов в полифонии, образовавшейся на основе хроматической тональности, не может быть заранее спрогнозирован, так как сам принцип хроматической то нальности связан с синтезом различных факторов: традиционно-тональных, свободно-атональных, модальных и т.д. Иными словами, актуальность избранной темы выпускной работы заключает ся том, что в теоретическом музыкознании намечено направление исследов ания контрапункта в условиях хроматической тональности, но по ряду пара метров нуждается в продолжении, тем более, что исследования произведенн ий белорусских композиторов с данной точки зрения ранее не выполнялись. Цель выпускной работы - установление специфики функционирования контр апункта в условиях хроматической тональности, который в основной части выпускной работы будет именоваться как «Новотональный контрапункт». Задачи выпускной работы: Выявить свойства новотонального контрапункта; Наметить характер функционирования техник новотонального контрапунк та; Выполнить анализ фуги №2 Д.Смольского для выявления диалектики типичног о и особенного в организации контрапунктической ткани в контексте избр анной композитором модели хроматической тональности. Структура выпускной работы представлена традиционно, то есть работа со стоит из аннотации, введения, основной части, заключения, списка использ ованных источников, приложений. Основная часть В связи с избранной темой основной понятийной кате горией является собственно новотональный контрапункт, то есть контрап ункт в условиях новотональных систем, которые и представляют различные версии хроматической тональности, то есть тональности с равноправным п оложением всех двенадцати ступеней и выявленным тональным центром. Нап омним, что к семи традиционно диатоническим ступеням добавляются низки е и высокие варианты любой из них. Суммарно, количество ступеней должно д оводиться до двенадцати. Вариантные изменения ступеней могут быть обус ловлены как мажоро-минорными явлениями, так и взаимодействием с любой то нальностью темперированной шкалы. Суждения музыковедов о новой тональ ности приводятся в Приложении А. В музыке белорусских композиторов II половины ХХ века хроматическая тона льность является преобладающей формой звуковысотной организации. Это значит, что взаимодействие голосов должно быть своеобразным «индикато ром», выявляющим особенности музыкального мышления в конкретном факту рном контексте, а именно в условиях контрапунктической работы. Новотональный контрапункт в анализируемом материале в первую очередь рассматривается как фактор становлен ия двенадцатитоновости . Остановимся на гл авных свойствах контрапунктического взаимодействия. §1. Свойства новотонального контрапункта Звуковысотная комплементарность - первое наиболее очевидное свойство новотонально го контрапункта, которое реализуется в условиях усложнения хроматики и синтеза диатоник разных тональностей. В этом случае наиболее заметно уч астие имитационно-полифонической техники. Так, в экспозиции фуги симфон ии №3 Л.Абелиовича (III ч.) уже при проведении ответа, противосложение, опираю щееся на мотивное строение темы, приводит к формированию двенадцатитон овости (при десятитоновом звукоряде темы). Показательно включение 11-го и 12- го звуков, выполненное при косвенном голосоведении, что придает им релье фность мелодического движения. Этот момент завершает первоначальный э тап в формировании звуковысотных отношений. Приложение Б. Нотный пример № 1 . Становление двенадцатитоновости оказывается совершенно очевидным в п релюдии № 4 А. Богатырёва, в которой преобладает техника имитационно-поли фонического письма. Как и в экспозиции фуги симфонии №3 Л.Абелиовича стан овление двенадцатитоновости происходит благодаря контрапунктическо му соединению темы и противосложения. Заметим, что в данном случае двена дцатитоновость формируется в три этапа: первый совершается в теме как ре зультат сплава элементов диатоник двух минорных тональностей - a-moll и f-moll, вт орой - в противосложении (такты 1-5), которое совместно с темой обеспечивает функционирование всего одинадцатитонового ряда, третий связан с имита ционным развитием. На третьем этапе появляется двенадцатый тон (as) в треть ем звене канонической секвенции как знак политонального соединения го лосов (т.13). Приложение Б. Нотный пример № 2 . В обоих примерах условия взаимодействия голосов оказываются достаточн о свободными. Диссонансы могут вводится без приготовления и традиционн ого разрешения. Представляется целесообразным по-новому определить по нятия «подготовка» и «разрешение». Под подготовкой мы подразумеваем зв ук, интервал или аккорд, предшествующий тому или иному звучанию, совпада ющий или несовпадающий с ним по высоте пределах звукоряда того или иного лада. Под разрешением мы подразумеваем звук, интервал или аккорд, следую щий после того или иного звучания, совпадающий или несовпадающий с ним п о высоте в пределах звукоряда того или иного лада. В то же время неприготовленные и брошенные диссонансы , ввиду фраг ментарности , воспринимаются как значим ые «события», подчеркивающие фонизм новотонального контрапункта (трит он в такте 8 прелюдии № 4 А.В. Богатырёва, уменьшенная септима в такте 8 III ч. сим фонии № 3 Л.Абелиовича). Интересна роль контрапунктического взаимодействия голосов в формиров ании двенадцатитоновости во второй части симфонии №1 Г.Вагнера, представ ляющей цикл вариаций на basso ostinato. В основу темы положена микстовая хроматиче ская организация, объединяющая сегменты локрийского пентахорда и умен ьшенного лада. Вариационный цикл реализуется вследствие контрапунктического наслое ния голосов на проведение неизменной темы. Так как тема и первое противо сложение имеют разные звуковысотные характеристики (звукоряд темы e f g a b c cis , звук оряд противосложения d cis h a gis g fis f e ), их одновременное звучание приводит к следующе му результату: e f fis g gis a b h c cis d . Как видно, взаимодействие темы и контрапункта сум марно дает одиннадцатитоновый звукоряд. Такая «звукорядная ситуация» сохраняется во второй вариации. Двенадцатитоновость формируется лишь в третьей вариации, фактурная организация которой приближается к полиф онии пластов. Последний (двенадцатый) звук системы хроматической тональ ности вводится в момент неожиданного прекращения септаккордового пара ллелизма. Вторым существенным свойством взаимодействия линий в новотональном контрап ункте является преобладание линеарно го начала над традиционной гармонической функциональностью . Это свойство, как известно было было спрогнозиров ано еще С.Танеевым, осознававшим грядущее крушение «гармонической тона льности». В результате ослабления функции тоники, усиливается роль мело дической линии. На примере III части симфонии № 3 Л.Абелиовича можно заметит ь, что сплетение мелодических линий лишь отдаленно контролируется гарм онической функциональностью. Намеченные в отдельных линиях функционал ьно-гармонические решения, оказываются нереализованными. В частности, в момент включения в тему фуги мелодического хода по звукам трезвучия VI# ст упени тональности d-moll, контрапунктическая ткань выявляет диссонирующие комплексы, способствующие отстранению от тоники основной тональности. В I части симфонии Г.Вагнера побочная партия, представленная в виде полиф онических вариаций, также свидетельствует о преобладании линеарного н ачала над гармонической функциональностью. Функциональность, прогнози руемая первым проведением хроматической темы (в партии фагота), не подтв ерждается контрапунктированием инструментальных голосов. Так, наприме р, четко очерченная тоническая квинта, вначале, преодолевая «сопротивле ние» органного пункта на IV ступени, в дальнейшем наслаивается на II ступен ь, приближаясь тем самым к субдоминантовой сфере (т.4 от ц.12). Иными словами, взаимодействие голосов вязкой фактуры способствует рас крепощению аккордообразования, формирующегося в связи с тематически к онцентрированной мелодической линией. Уравнивание в правах всех двена дцати тонов требует корректировки и в плане трактовки статуса распрост раненных теоретических терминов, как напрример, « хроматические звуки » и « переченья ». Понятно, что хроматические звуки перес тают быть таковыми, а становятся «смежными» или «свободными тонами». Пер еченье больше не означает передачу хроматического тона из одного голос а в другой, его попросту теоретически уже быть не может. В то же время, в ряде случаев, инерция слухового восприятия так или иначе ф иксирует традиционные «переченья», прежде всего при условии «столкнов ения» ступеней, относящихся к разным тональностям. Но с теоретических по зиций все сочетания вариантов ступеней одного наименования следует ра ссматривать как нормативное сопряжение тонов. Так, в кодетте, помещенной между вторым и третьим проведениями экспозиции фуги в III части симфонии № 3 Л.Абелиовича, хроматическое опевание звука «g» в партии альта образует о дновременное сочетание двух вариантов одной и той же ступени - «a» и «as». В с оответствии с приведенным нами тезисом, интервал ум.8 в условиях хромати ческой тональности, не должен квалифицироваться как переченье. Кульминация в уже упоминавшейся прелюдии № 4 А. Богатырёва выполнена пос редством контраста голосов по направлению движения при участии неодно кратно появляющихся одновременно звучащих разных вариантов одной ступ ени. Эти варианты возникают в результате политонального «столкновения » двух тональностей a-moll и b-moll. Очевидно, что политональность реализуется бл агодаря голосоведению: в верхнем голосе неоднократно повторяется мело дический оборот, характерный для b-moll, а в нижнем голосе мелодическое движе ние основано на диатонике a-moll. Такие сопряжения тонов, основанных на полит ональности, все же производят впечатление переченья. Третьим свойством новотонального контрапункта как формы взаимодейс твия голосов является тенденция к усил ению роли отдельного интервала и изменению его функциональных характе ристик . Прежде всего заметим, что уменьшенные и увеличенные интервалы преимуще ственно не разрешаются по тяготению, характерному для системы гармонич еской тональности. В этой связи приводим ряд сопряжений увеличенных и ум еньшенных интервалов до ц.2 третьей части симфонии № 3 Л.Абелиовича: Т.5-6 /«as-e» - «a-fis», «d-as» - «с-as», т.7-8/ «h-as» - «fis-es», т.12-13/ «es-a» - «e-es»). Это обусловлено тем, что мелодичес кие линии приобретают полную независимость от гармонической вертикали , и, следовательно, тоническое трезвучие перестает главенствовать над др угими единицами гармонического языка. В условиях хроматической тональности отдельные интервалы могут служит ь факторами функционирования остинатных явлений. Так, во втором разделе заключительной части прелюдии № 4 А. Богатырёва, являющемся своеобразной микровариацией на basso ostinato, основой остинатной формулы являются малые терц ии, объединяемые в гармонию уменьшенного септаккорда. Этот созвучие в ни жнем пласте повторяется четырежды (с т. 26). Причем, энгармоническая замена звуков (тт. 26-29) напоминает о недавно отзвучавшей политональности, так как с очетание «a dis fis c» -IV43 в a-moll, а «a es ges c» - VII7 в b-moll. В отношении роли интервала в условиях хроматической тональности, еще бо лее показательна симфония №1 Г.Вагнера, которая начинается с остинатной интонационно-ритмической формулы, построенной на чередовании ч.4 и трито на. Это сопряжение вносит модальный оттенок в хроматическую тональност ь (тритон в локрийско-фригийском преломлении), образуя ряд модификаций, с вязанных с ротацией отдельных элементов. В последующем развитии музыкального материала с мелодическим ходом на трит он как знаковым явлением во взаимодействии голосов, связаны существенн ые полифонические события: предыкт к основной теме вступления (соло кларнета), из которой прорастае т тема главной партии I части симфонии: тритоновый ход готовит нарастани е гармонического напряжения посредством имитации; предыкт к видоизмененной теме вступления (соло флейты): верхний звук три тона у виолончели как вторгающийся контрапункт «врезается» в протянут ый звук кларнета и образует вместе с начальными звуками соло флейты разл оженный квинтаккорд смешанной структуры, состоящий из тритона и чистых квинт; полифоническое развертывание, образующее «полутоновое трение» с други ми голосами, которое незамедлительно переносится на соотношение разны х участвующих голосов; каденционное завершение разделов: с включением аккорда, являющимся вер тикальной проекцией исходной модели «e f h» во вступлении и в заключительн ый фригийский каданс в I части. сочетание с другим остинатным комплексом в заключительном построении III части образует полутоновое трение, как бы утверждая данный прием как з акономерность. Таким образом, одна интонация (ход на тритон), будучи компонентом взаимод ействия голосов, способствует подчеркиванию характерных детерминант х роматической тональности. Приложение Б. Нотн ый пример №3 Четвертым свойством новотонального контрапункта как формы взаимодей ствия голосов является реализация мод уляционных процессов . В частности, это пр оявляется в функционировании голосоведенческих (мелодико-гармоническ их) модуляций, которые выполнялись и в условиях гармонической тональнос ти, но скорее не как норматив, а как исключение. Хроматическая тональност ь утверждает данный прием как основной. Мелодико-гармонические модуляц ии могут истолковываться в разных аспектах. Так, например, в теме прелюди и № 4 А. Богатырёва взаимодействие линий формирует модуляцию из сферы диа тоники в область хроматики. В этом же произведении встречаем и модуляции посредством включения пер воначального и производного соединений контрапункта. Так, в т.9, попевка, п омещенная в верхнем голосе, передается в нижний, смещаясь на октаву. Имит ация не является точной благодаря изменению звука «h» на «b». Партия нижне го голоса имитируется ракоходно, но тоже с изменением одного звука - «des» н а «d».Очевидно, что данные изменения не случайны, а обусловлены модуляцие й из a-moll в g-moll. Отметим также и то, что выход из политональности (одновременно го сочетания тональностей a-moll и b- moll) совершается посредством взаимодейств ия линий, а именно выполняется посредством большесекундового смещения попевки «b as ges», приводящего к образованию линии, соответствующей целотон овой гамме. Таким образом, взаимодействие голосов совершенно естествен но вводит звукоряд целотонового лада как средство модуляции из политон ального в однотональное (тт. 19-20). §2. Техники новотонального контрапункта Остановимся на технике простого и сложного контрапункта, имитационной по лифонии, микрополифонии, полифонии пластов в условиях новотонального контрапункта. В новых условиях простой контрапункт , теперь не связан с какими-либо сонантным и ограничениями. Как консонанс, так и диссонанс, могут вводиться на любой доле такта (или другой единицы метроритмической организации); в тоже вре мя, правило использования консонанса или приготовленного диссонанса н а сильном времени не устраняется, но и не является обязательным. Вертикально-подвижной контрапункт в условиях хроматической тональности в произведениях белорусских композиторов II половины ХХ века функциониру ет не всегда традиционно. Заметим, что уравнивание в правах всех 12 ступене й, а также уровней фонического напряжения способствовали принятиию бол ее свободных композиторских решений в плане организации вертикальных перестановок голосов. Ранее редкие показатели вертикально-подвижного контрапункта становятся нормативными. Так, последние четыре такта прел юдии № 4 А. Богатырёва, где в одновременности взаимодействуют линии, основ анные на диатоническом и хроматическом звукорядах представляют техник у вертикально-подвижного контрапункта децимы (тт. 30-31). В данном случае важн о указать на особенность двенадцатиступенной гаммы, заключающуюся в си нтезе двух диатоник: звуки, относящиеся к диатонике a-moll, обрамляют нисходя щее поступенное движение фригийского «f». Интересно выполнена каноническая секвенция в фуге №1 Д.Смольского, где с ужение звукового пространства достигается посредством использования техники вертикально-подвижного контрапункта с переменным показателем . Другой существенный штрих, характеризующий состояние контрапунктиче ских взаимодействий, относится к соотношению первоначального и произв одного соединений при неизменном показателе вертикально-подвижного ко нтрапункта, будет рассмотрен при анализе фуги №2 Д.Смольского. Разнообразно в музыке белорусских композиторов II половины ХХ ве ка, используется горизонтально-подвиж ной контрапункт с разными показателями смещения. Так, в III части симфонии № 3 Л.Абелиовича, в фугированном разделе, д анный прием достаточно очевиден. C ц. 6 трансформированная тема фуги прово дится дважды со значительными горизонтальными расхождениями. Однако, з аключительная часть темы повторяется точно. Если два проведения тракто вать как первоначальное и производное, становится ясно, что одно из прот ивосложений представлено со сдвигом на одну четверть. В симфонии №1 Г.Вагнера горизонтально-подвижной контрапункт образуется ввиду наличия разных соотношений во времени между темой вариаций на basso ostinato и противосложением в виде септаккордового пласта (первоначальное соединение - с ц.3, а производное - с ц.4). При сравнении этих проведений станов ится ясным горизонтальное смещение в один такт. Одновременно имеется и т ембровое варьирование пласта по принципу усиления звучности: верхние с трунные > деревянные духовые > медные духовые. Имитационные приемы многогранно апробируются в музыке современности, причем, не только в полифоническим формах. Так, например, в неоднократно у поминавшейся прелюдии № 4 А. Богатырёва используются различные приемы им итационной техники в условиях хроматической тональности; при втором пр оведении темы выполнена октавная имитация без изменений звуковысотных соотношений, развивающая часть этой же прелюдии демонстрирует такие пр иемы как сочетание прямой имитации и имитации в ракоходе ( тт.9-10), каноничес кую имитацию в нижнюю октаву (тт.11-17), которая связана со становлением двена дцатитоновости и политональности. В тактах 23-24 каноническая имитация, в с оответствии с барочной традицией, включена в проведение темы. При этом, А. Богатырёв демонстрирует квинтэссенцию хроматической тональности дан ного типа: два голоса одновременно озв учивают диатонический и хроматический сегменты темы . Во второй части симфонии №1 Г.Вагнера вариационные преобразования музык ального материала включают каноническую имитацию, состоящую из двух ра зделов, в которой пропоста представляет собой одноголосную линию, а рисп оста - фактурный пласт, образованный параллельным движением септаккорд ов. Важно заметить, что на протяжении данной канонической имитации с эле ментами комплексного голосоведения, не измененяется звукорядная струк тура пропосты. В интродукции к балету «Страсти» А. Мдивани (ц.4. Piu mosso) помещен бесконечный ка нон, традиционный по технике выполнения. Этот фрагмент представляется д иатоническим островком, инкрустированным в хроматическую тональность . В гармоническом g-moll риспоста имитирует материал пропосты в октаву. Га рмоническая функциональность проявляется в виде образующихся гармони ческих блоков: причем, взаимодействие контрапунктирующих голосов спос обствует переменности гармонических функций. Например, тонический акк орд, не успевая функционально реализоваться, превращается в доминантов ый. Приложение Б.Нотный пример №4. В ходе предыдущих пояснений неоднократно приводилась в качестве приме ра фугированная III часть симфонии №3 Л.Абелиовича, написанная в форме фуги. Еще раз подчеркнем, что в условиях хроматической тональности нормативы, считавшиеся незыблемыми ранее, подвергаются переосмыслению. Взаимодей ствие темы и противосложения демонстрируют комплементарность, приводя щую к двенадцатитоновости. Собственно тема может преобразовываться по средством отсечения части интонационного материала либо прорастания м елодической ткани из ранее экспонированных мелодических ячеек. Так, нап ример, ответное проведение представлено без первого звука темы. Эта «пот еря» в дальнейшем не восстанавливается, но компенсируется разрастание м масштабов от 0,5 до 1,5 тактов. Преобразование темы посредством прорастани я интонационности наиболее заметно в корреспондирующем разделе III части симфонии, в котором переплавлены интонации темы фуги и мелодий, звучавш их в среднем разделе Adagio (ц.5). Диссонансы полностью уравниваются в правах с к онсонансом, т.е. могут вводиться без подготовки и разрешения. Микрополифония как техника не вполне типична для хроматической то нальности. В музыке белорусских композиторов II половины ХХ века встреча ются лишь отдельные ее проявления. Будучи в определенной мере отзвуком п ервичных форм взаимодействия голосов, микроимитации явились компонент ами вторичного голосоведения, представленного контрапунктическими ст руктурами. Этот прием полифонической работы, проник вглубь фактурных со ставляющих многоголосных построений. Так, например, микроимитации отче тливо прослеживаются на разных уровнях формообразования в экспозиции фуги из третьей части симфонии № 3 Л.Абелиовича. Они образуются посредств ом имитации отдельных мелоформ, в частности, лаконичного мотива с пункти рным ритмом в начальном обороте темы фуги или кодетты из третьего провед ения темы. См. приложения Б.Нот ный пример № 1. Новотональный контрапункт в музыке белорусских композиторов II половин ы ХХ века может включать и комплексные формы взаимодействия, связанные с движением не только голосов, но и плас тов фактуры . Рассмотрим вторую часть симфонии №1 Г.Вагнера, где в процессе вариационн ого развития, как уже было замечено на с.13, риспостой канонической секвенц ии является пласт, формирующийся в результате перерастания линии перво го противосложения в параллельное движение септаккордов, которое в ряд е случаев нарушается посредством включения элементов косвенного и про тивоположного голосоведения. В результате образуются линеарные аккорд ы. См. приложения Б.Нотный пример № 4. Следует заметить, что комплексное взаимодействие представлено в динам ике, так как полифония пластов образуется в результате постепенного нас лоения голосов. Не менее интересно и то, что в следующей вариации соверша ется постепенное снятие слоев, приводящее к одноголосному ритмически т рансформированному проведению темы вариаций на basso ostinato. Считаем возможным данный прием квалифицировать как реду кцию пласта . В симфонии №3 Д.Смольского, решенной в полистилистическом ключе, аллюзия финала 14-й сонаты Л.Бетховена «модулирует» в хорал, который изложен в виде пластов, принципиально отличающихся в плане звуковысотности, метрорит ма, тембра, жанровой специфики (ц.27). Первы й пласт представлен аккордом f g as c , озвученным струнными и деревянными духовыми. Наличие в пласте одного аккорда, в дан ном случае, не исключает взаимодействия голосов: на фоне выдержанных пед альных тонов у скрипок, альта и кларнетов тоны, входящие в квинту у низких струнных и фаготов, разводятся в уменьшенную септиму, соответствующей с корбному характеру музыкального образа. Второй пласт реализуется через синтез параллельного и противо положного движения, то есть, пласт подразделяется на два слоя: восходящее параллельное движение терций по полутонам у засурдиненных валторн; нисходящее параллельное движение тон-полутоновых кластеров по полутон ам у засурдиненных труб. Взаимодействие двух пластов выполнено в условиях модуляции из f-moll в D-dur, при чем обе тональности являются хроматическими, то есть охватывающими все 12 тонов темперированной шкалы с разными формами центрального элемента звуковысотной системы. См.Приложение Б . Нотный пример № 3. В III части симфонии №1 Г.Вагнера остинатный трехголосный пласт является пу льсирующим фоном по отношению к реминисценции темы главной партии I част и симфонии. Важно заметить перемену акцентов в сравнении с остинатными я влениеми II части. Если в вариациях на basso ostinato представлена остинатная одного лосная тема и постоянно обновляющаяся контрапунктирующая ткань, то в III ч асти (ц.3) тема изменчива, а фон реализуется через точное многократное повт орение одной фактурной ячейки. Обратим внимание на иное формование пласта, который воспринимается так овым благодаря ритмической однородности входящих в него элементов-лин ий. Каждый из трех компонентов пласта имеет свою гармоническую основу: в партии альта - тритон, в партии II скрипки - трихорд в увеличенной кварте, в п артии I скрипки - минорное трезвучие. Однако, незыблемая целостность плас та представляется условной. Минорное трезвучие у I скрипки отделяется от звуковысотного комплекса альта и II скрипки. Образуется полиаккордовый сплав, в котором нижний субаккорд является вертикализацией уменьшенно го лада, а верхний - минорным трезвучием. Полиаккорд, положенный в основу о стинатной модели, взаимодействует с темой по принципу комплементарнос ти в плане расширения структуры звукоряда. Звукоряд расширяется до деся ти тонов. Новотональный контрапункт как форма взаимодействия голосов своеобраз но проявляется в фугах. В этой связи, представляют особый интерес три фуг и Д.Смольского. Рассмотрим одну из них. §3. Д.Смольский. Фуга №2 Процесс формообразования в фуге in G (№2) Д.Смольского о снован на ритмоинтонационном развитии звукорядной идеи, а именно, хрома тизированной терцовой попевки. Именно из четырех звуков выстраиваются как отдельные голоса, так и их взаимодействие в условиях хроматической т ональности во всех разделах трехчастной композиции. Тема фуги является конструктивной основой всей фуги. Она строится на чет ырех звуках c h b a, напоминающих риторическую фигуру passus duriusculus , проходящую ч ерез экспозиционную, развивающую и заключительную стадии. Экспонирова ние звукорядной модели дробится на два ритмически обособленных элемен та, второй из которых (шестнадцатые b a ) образует совмещение функций окончания экспози ционной и начала развивающей части темы, которая плавно переходит в закл ючительную часть. Мелодическое содержание темы в целом напоминает рито рическую фигуру circulatio , благодаря постоянному возвращению начального зв ука мотива. Показательно также использование принципа ротации, выражаю щейся в варьировании мелодического материала через смещение начал мот ивов: каждый последующий мотив начинается со второго звука предыдущего. Тональное решение фуги, с одной стороны, традиционно, а с другой - индивиду ально. Внешние характеристики тонального плана воспроизводят барочные черты , а именно рельефно показанные кварто-квинтовые соотношения тональност ей при проведении темы и ответа. В то же время, структура тональности выяв ляет равноправие каждого тона, преобладание полутоновых сопряжений. Сх ема тонального плана экспозиции фуги соответствует не функциональному ряду TDTD, а STST, стреттные проведения фуги выявляют признаки политональност и. В плане взаимодействия голосов, обратим внимание на ряд выразительных я влений, имеющихся в экспозиции фуги: Секвенция, образуемая первым и вторым противосложениями, внешне напоми нающая цепочку доминант (тт.11-14), высвечивает приоритет интервальных соче таний (малых и больших септим) и усиливает значимость вертикальных гармо нических структур благодаря рельефному вычерчиванию тактовых долей в контексте полифонической ткани. Состояние соотношений первоначального и производного соединения при в ертикальных перестановках голосов отражает стремление композитора к и спользованию редких показателей вертикально подвижного контрапункта. Так, принимая тему с первым противосложением за первоначальное соедине ние, оказывается очевидным использование в производном соединении кон трапункта ноны в условиях трехголосия. При четвертом проведении темы ис пользован контрапункт с двойным показателем, а именно контрапункт окта вы и дуодецимы вследствие допуска удвоения чистыми квартами, что способ ствует тотальной диссонантности гармонических структур в завершении э кспозиции фуги. В условиях имитационного развития развивающей части образуются вертик ально-контрапунктические преобразования. Рассмотрим некоторые из них. В первой стретте полифоническое развитие начинается по принципу канон ической секвенции первого разряда в условиях Iv=-9 при v1=-4, v2=-5. Для специфики хр оматической тональности показательно соотношение между первоначальн ым и производным соединениями, образующееся между фрагментами первой и второй стретты (тт.16,19). Нижний голос первоначального соединения перемеща ется вверх на ум.7 через две октавы, а верхний голос первоначального соеди нения перемещается также вверх на тритон через октаву. Этот «прецедент» открывает особенность, связанную с двенадцатиступенностью хроматичес кой тональности. Совершенно очевидно, что показатель вертикально-подвижного контрапунк та является детерминантой «голосоведенческих событий», реализующихся посредством соотношения мелодических компонентов на различных стадия х музыкального построения. В условиях хроматической тональности, в связ и с увеличением количества ступеней до 12, принципиально изменяется мето д определения показателя вертикально-подвижного контрапункта. Напомни м, что С.Танеев утвердил систему обозначения интервалов «-1», которая «раб отает» на 100 процентов в условиях диатоники мажора и минора. При расчетах контрапунктических преобразований в условиях хроматической тонально сти данная система дает определенный сбой, так как конструктивной едини цей является не диатонический секундовый шаг, а полутон, в результате че го за единицу измерения целесообразно принять полутон. В этой связи, изм еняются обозначения интервалов. Следовательно, соотношение первоначал ьного и производного соединения оказывается следующим: V?= -9 + -24 = -33, V?= 6+12= +18. Опред еляем Iv: - 33 - + 18 =-15. Иными словами, данное сочетание выполнено в условиях контра пункта малой децимы. Кроме того, взаимодействие голосов высвечивает тенденцию к системному сжатию музыкального времени. Имеется ввиду, превращение поочередного в ступления тем в стретты, а стретт - в одновременное проведение тем в разны х тональностях в развивающей части. Представляет интерес одновременно е проведение тем в d-moll и f-moll. Тема как бы делится на три секции благодаря прот ивосложению, состоящему из повторений одного мотива. В этой связи образу ется первоначальное и два производных соединения. Каждая секция в свою о чередь разбивается на два раздела, связанных соответственно с точной и с вободной имитацией. Точно имитируемые ходы связаны с одной стороны с дво йным, а с другой - с переменным показателем вертикально-подвижного контр апункта. Покажем в этой связи два расчета: взаимодействие верхнего слоя проведения темы и противосложения выявляет следующий ряд значений : V?=-12, V?=-11 (Iv=-23), V3=-11, V4=-10 (Iv=-21); т.е. показатель вертикально-подвижного контрапункта прео бразуется с большой квартдецимы на большую терцдециму; взаимодействие нижнего слоя проведения темы и противосложения обнаруживает иные коор динаты: V?=-27, V?=- 28 (Iv=-55), V3=- 28, V4=- 29 (Iv=- 57), т.е. вертикально-подвижной контрапункт дуодецимы перерастает в контрапункт большой терцдецимы. Иными словами, в результа те неизменных и изменяющихся звуковых форм, показатели вертикально-под вижного контрапункта совмещают тенденции к сужению и расширению, сходя сь в конечном итоге к идентичному результату. Последние проведения развивающей части также выявляют дублировку лини й: вначале темы, а затем - противосложения. Этот факт свидетельствует об ин крустации «первичного» во «вторичное». Одновременное проведение темы в обращении в e-moll и f-moll облечены в однотональную оболочку аккордовой послед овательности с опорой на до-минорное трезвучие. Последование параллель ных трезвучий секундового соотношения латентно включает монограмму Шо стаковича, выравненную в горизонталь. Кроме того, большетерцовая дублир овка темы является производным соединением в двойне подвижном контрап ункте с Iv=-13 и Ih=-0,5 т. Последнее проведение развивающей части представлено в т рансформированном виде, а именно в частичном ритмическом уменьшении на фоне противосложения, основанного на большетерцовой дублировке основн ой звукорядной модели. В заключительной части фуги тема излагается стре ттно на фоне удержанного противосложения, как бы синтезируя основные «г олосоведенческие события» экспозиции и развивающей части. Заключитель ное проведение является производным в двойне подвижном контрапункте с Iv=-12 и Ih=-0,25т. Приложение Б. Нотный пример №5 Таким образом, взаимодействие голосов в фуге №2 Д.Смольского выявляет сл ияние первичных и вторичных форм, демонстрирует возможности новотонал ьного контрапункта в условиях предельного ограничения звуковысотных р есурсов, высвечивает тенденцию к расширению средств функционирования сложного контрапункта. Заключение Основные результаты выпускной работы Подытоживая сказанное, отметим следующее: Контрапунктическое взаимодействие голосов в условиях хроматической т ональности является фактором становления двенадцатитоновости; Смешение диатонических и хроматических ступеней, приводящее в ряде слу чаев к нивелированию качественных различий между ними, в результате чег о переченье в условиях новотонального контрапункта теоретически перес тает функционировать как передача полутонового сопряжения, состоящего из звуков разных тональностей, из одного голоса в другой; Голосоведенческие модуляции из одной тональности в другую при тотальн ой хроматизации полифонической ткани, превращаются из исключения в нор матив; Контрапунктическое взаимодействие голосов при усилении роли интервал а (консонирующего и диссонирующего, в том числе образованного из вариант ов одной и той же ступени) демонстрирует приоритет остинатных форм (моти ва, оформленной темы, гармонического фона), обусловленный ослаблением це нтрального элемента в условиях хроматической тональности; Новотональный контрапункт регулирует механизмы микроимитационной те хники и комплексного взаимодействия, выявляет диалектику сгущения и ра зрежения музыкальной материи. Рекомендации по практическому использованию результатов Включение сведений в вузовский курс «Теория музыки» при изучении тонал ьных закономерностей в музыке ХХ века; Использование отдельных теоретических положений выпускной работы в ср еднем звене музыкального образования при изучении предмета «Белорусск ая музыкальная литература»; Использование материала выпускной работы в среднем звене музыкального образования при изучении предмета «Современные музыкальные стили». Список использованных источников 1. Катунян, М.И. К изучению новых тональных систем в со временной музыке/ М.И.Катунян //: сб. ст./ Советский композитор, М.,1983. - Выпуск 5: П роблемы музыкальной науки. - С.4-44. 2. Кузнецов, И.К. Теоретические основы полифонии XX века/ И.К. Кузнецов, М.: НТЦ « Консерватория», 1994. - 287с. 3. Левая Т., Отношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндем ита/Т. Левая // Полифония: сборник теоретических статей; сост. и ред. К.Южак. - М .: Музыка, 1975. - С.6-62. 4. Сергиенко, Р.И. Звуковысотная основа музыкальной композиции XX века/ Р.И. С ергиенко. - Минск: Белорусская академия музыки, 1998. - 237с. 5. Танъев, С.И. Подвижной контрапунктъ строгаго письма/ С.И. Танеев.- Элетропе чатня нотъ П.Юргенсона въ Москве, 1909. - 410с. 6. Тараканов, M.E. Новая тональность в музыке XX века/ M.E. Тараканов //сборник стат ей / Советский композитор. - М, 1972.- Вып.1: Проблемы музыкальной науки; ред. колле гия: Г.А. Орлов [и др.]. - С.5-35. 7. Теория современной композиции: учебное пособие/ Г.В.Григорьева [и др.] отв. редактор В.Ценова. - М.: Музыка, 2005. - 624с. 8. Холопов, Ю.Н. Гармония. Теоретический курс/ Ю.Н. Холопов.- СПб - М. - Краснодар: Лань, 2003. - 541с. 9. Холопов, Ю. Н. Очерки современной гармонии/ Ю.Н. Холопов.- М.:Музыка, 1974. - 288 с. 10. Холопов, Ю.Н. Проблема новой тональности в русском и советском 11. теоретическом музыкознании/ Ю.Н. Холопов// Вопросы методологии советско го музыкознания: сборник статей /Музыка.- М., 1981. - С.100-126. 12. Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства/ В.Н. Холопова.- Санкт-Петербург: Лан ь, 2000. - 320с. 13. Шиманский, Н.В. Контрапункт в полифоническом сборнике Д.Шостаковича «24 п релюдии и фуги»: опыт историко-стилистического анализа/ Н.В. Шиманский//На учные труды Белорусской академии музыки/ Белорусская академия музыки. - Минск, 1997.- выпуск 5: Вопросы методологии современного музыкознания; состав итель и ответственный редактор Н.В.Шиманский.- С.215-255. 14. Шнитке, А.Г. Заметки об оркестровой полифонии в Четвертой симфонии Д.Д.Шо стаковича/ А.Г. Шнитке // Сборник статей /Музыка. - М., 1966.- Вып.4: Музыка и современ ность. - С.127-161. 15. Шнитке, А.Г. Особенности оркестрового голосоведения в симфонических пр оизведениях Д.Д. Шостаковича/ А.Г. Шнитке// Дмитрий Шостакович:сборник стат ей/ Музыка. - М., 1967. - С.499-532. 16. Шнитке А.Г. Особенности оркестрового голосоведения С.Прокофьева // Сбор ник статей/Музыка.- М., 1974.- Вып.8: Музыка и современность; ред.-сост. Д.В.Фришман.- С.202-228. 17. Шнитке А.Г. Особенности оркестрового голосоведения в ранних произведе ниях Стравинского // Музыка и современность. Вып.5. М., 1967.С.209-261. Приложение А Суждения музыковедов о новотональных явлениях. А.Б.Маркс - «Любой выход за пределы тональности - музыкальная бессмыслица» (Die Lehre von der musikalischen Komposition. 1 Teil. Leipzig, 1863); С.И.Танеев - «Гамма перестает иметь семь нот, а заключает в себе целых двенадцать, и не только в мелодиях, но и в гармонии. Тональности нет: после всякого аккорда можно взять всякий другой, какой бы гамме он ни при надлежал» (Письмо П.И.Чайковскому, 1880); Б.Л.Яворский - «Основа звукоряда - “двенадцать типов” отношений между звуками вместо традиционной диатонической гаммы с ее “семью типа ми” отношений» (Строение музыкальной речи М., 1908); Б.Л.Яворский - «Хроматизм п ревращается в диатонизм, в диатонизм многозвучных, многообразных ладов » (А.Н.Скрябин. “Музыка” 1915, №220); Л.С.Саминский - «Тональность неосинтетической гармонии /Скрябин а/ характеризуется: сосуществованием в пределах тональной ступени самы х разнообразных гармоний: диатонически ладовых, хроматически видоизме ненных и альтерированных, акустически чистых и темперированных; тяготе нием к определенной тонике, роль которой может играть любая гармония;тон альным наклонением, при котором мажорные и минорные характеристики при обретают известный свой смысл». (О гармонических корнях и руслах совреме нной русской музыки. “Музыка”, 1915, №218); Н.А.Рославец - «Синтетаккорды - «основные звучания», вертикальн о и горизонтальное развернутые в плане 12-ступенной хроматической скалы по особым принципам голосоведения» (О себе и своем творчестве. “Современ ная музыка” №5, 1924); В.М.Беляев - «Современная система гармонии опи-рается на суще ствование двенадцатиполутоновой гаммы, не хроматической в прежнем зву чании слова, а такой, в которой все ступени имеют самостоятельное значен ие, то есть каждый переход со ступени на ступень рассматривается как диа тонический шаг. Тонический аккорд может быть и диссонирующим» (Скрябин и будущее русской музыки, //“К новым берегам”, 1923, № 2; “Борис Годунов” Мусоргск ого. М., 1930); Г.Л.Катуар - «Идея “расширения” тональной системы за счет при бавления к диатонике новых звуков, располагаемых по цепи квинт (до 17 звуко в квинтовой цепи). Оперирует терминами “хроматический мажор” и “хромати ческий минор”» (Теоретический курс гармонии. М., 1924); Б.В.Асафьев - «Современная система трактуется как «полутоновы й лад», происшедший от слияния элементов прежних тональностей в одну сос тавную структуру, комплексную тональность» (Музыкальная форма как проц есс кн.2, 1947); М.М.Скорик - «Диалектическое развитие мировой музыки дало ло гический результат - возникновение двенадцатиступенного диатоническо го лада. Каждая из 12 ступеней такого лада трактуется как самостоятельная / и в виде отдельных звуков, и в виде аккордов/» (Прокофьев и Шенберг С. М., 1962,№ 1); С.Н.Слонимский - «Новая двенадцатиступенная система гармонии, ра звивающая традиционную семиступенную» (Симфонии Прокофьева. М-Л., 1964); М.Е.Тараканов - «Децентрализованная тональность, тональность с рассредоточенной тоникой и есть “Новая тональность”. Наиболее важные о собенности: опора на 12-ступенный звукоряд вместо 7-ступенной гаммы; строги й порядок интервальных соотношений между тонами; тесная координация го ризонтали и вертикали, восходящих к единому интонационному комплексу (Н овая тональность в музыке ХХ века “Проблемы музыкальной науки”). Характеристика хроматической тональности, представления а работе Л.Д ьячковой «Гармония в музыке ХХ века» Ладовая основа 12-тоновый хроматический звукоряд, допускающий построен ие любого аккорда на каждом из звуков двенадцатитоновой шкалы. Тем самым , хроматика рассматривается как основная, а не как производная форма. В эт ой связи происходит нивелировка различий между мажором и минором, эффек та модуляционной и альтерационной хроматики. Производные формы хроматики Диатонические элем енты разных тональностей представлены в сопряжении (по горизонтали или вертикали). Характеристика аккордики Сохраняя свой основоп олагающий характер в системе, аккордика приобретает новые качества, в св язи с «эмансипацией диссонанса» и распространением именных аккордов. Роль тоники Тоника - характерная может выступать не только в виде консонирующего аккорда, но и отдельного тона или любого звукового комплекса. Утверждаются два значения тоники - по типу финалиса и по типу полюса. Характер гармонического синтаксиса Сочетание м елодических связей с развитием функциональных отношений Реализация тональных принципов Бесконечное раз нообразие индивидуальных трактовок тональности. Шка ла значений v в вертикально-подвижном контрапункте в условиях хроматиче ской тональности Интервал Обозначение Интервал Обозначение Ч.1 0 Ч.8 12 М.2 (Ув.1) 1 М.9 13 Б.2 (Ум.3, дв.ув.1) 2 Б.9 14 М.3 (Ув.2) 3 М.10 15 Б.3 (Ум.4) 4 Б.10 16 Ч.4 (Ув.3) 5 Ч.11 17 Ув.4 (Ум.5) 6 Ув.11 (Ум.12) 18 Ч.5 (Ум.6) 7 Ч.12 19 М.6 (Ув.5) 8 М.13 20 Б.6 (Ум.7) 9 Б.13 21 М.7 (Ув.6, дв.ум.8) 10 М.14 22 Б.7 (Ум.8) 11 Б.14 23 Шкала обозначений Iv в вертикально-подвижном к онтрапункте в условиях хроматической тональности Ра зновидность вертикально-подвижного контрапункта Обозначение Разно видность вертикально-подвижного контрапункта Обозначение Дв ойной контрапункт чистой октавы Iv = -12 Двойной контрапункт чистой дуоде цимы Iv = -19 Дв ойной контрапункт малой ноны Iv = -13 Двойной контрапункт малой терцдецим ы Iv = -20 Дв ойной контрапункт большой ноны Iv = - 14 Двойной контрапункт большой терцд ецимы Iv = -21 Дв ойной контрапункт малой децимы Iv = -15 Двойной контрапункт малой квартде цимы Iv = -22 Дв ойной контрапункт большой децимы Iv = -16 Двойной контрапункт большой ква ртдецимы Iv = -23 Дв ойной контрапункт чистой ундецимы Iv = -17 Двойной контрапункт уменьшенн ой квинтдецимы Iv = -23 Дв ойной контрапункт увеличенной ундецимы Iv = -18 Двойной контрапункт чист ой квинтдецимы Iv = -24
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Моя девушка такая глупенькая! Подарил ей тут на день рождения цепочку типа золотой, метражом на рынке у цыган прикупил. Шубку ей, китайскую подделку под норку, взял - тоже не заметила! Сейчас забеременела, ждём сына!
- Твой или отомстила?
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по музыке "Контрапункт в условиях хроматической тональности", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru