Курсовая: Дебюсси "Детский уголок" - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Дебюсси "Детский уголок"

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 41 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

План · Введени е o Глава 1. "Детский уголок" Дебюсси. Стилистические параллели и вопросы исполнени я o Глава 2. "Doctor Gradus ad Parnassum" o Глава 3. "Колыбельная слона" o Глава 4. "Серенада кукле" o Глава 5. "Снег танцует" o Глава 6. "Маленький паст ух" o Глава 7. "Кукольный кэк-у ок" o Заключение o Список литературы Введение Французский композитор Клод Де бюсси вошел в историю мировой культуры как самый яркий и последовательн ый представитель импрессионизма в музыке. Уже принадлежит прошлому то в ремя, когда его искусство казалось лишь отрешенным от жизни культом "пре красного мгновения". На самом деле оно отразило с поразительной художест венной законченностью настроения определенных слоев французского общ ества после трагического поражения Парижской коммуны, настроения поко ления, пораженного политическим безверием, духовной усталостью и потом у обостренно тоскующего по утонченному идеалу прекрасного, каким бы зыб ким ни становилось его утверждение. Для Дебюсси не переставал сущес твовать мир окружающей действительности, и он не противопоставлял ему с вой внутренний духовный мир. Тут он, как и художники-импрессионисты, выст упал одним из наследников великой реалистической традиции, идущей от гу манизма Ренессанса, Однако он замыкался в узкой сфере сюжетов и тем, избе гал социальной проблематики, сторонился осмысления явлений, видя правд у лишь во впечатлении и абсолютизируя его. И в этом - историческая огранич енность искусства Дебюсси. Вместе с тем нельзя не оценить утонченное сов ершенство его звуковых образов - одновременно живописно-пластичных и по этически-одухотворенных Он чеканит их с поразительным изяществом и пле нительностью. Особенно дорого отношение Дебюсси к русской музыке. Прекл онение перед Мусоргским и Могучей кучкой проходило через всю его жизнь. Творчество Дебюсси завершает с обой целую эпоху - эпоху музыкального романтизма. Но Дебюсси не остается лишь в прошлом. Это только один лик его, другой - обращен в настоящее. Дебюс си стоит на пороге "новейшей" истории музыки. Его традиции продолжают пит ать художественную фантазию композиторов современности. Рассмотрев актуальность темы, п оставим цель работы: изучить "Детский уголок" К. Дебюсси. Задачи работы: рассмотреть "Детский уголок" Деб юсси. Стилистические параллели и вопросы исполнения; рассмотреть "Doctor Gradus ad Parnassum"; рассмотреть "Колыбельная слона"; рассмотреть "Серенада кукле"; рассмотреть "Снег танцует"; рассмотреть "Маленький пастух"; рассмотреть "Кукольный кэк-уок". Глава 1. "Детский уголок" Дебюс си. Стилистические параллели и вопросы исполнения Сюита для фортепиано "Детский уг олок" была написана и опубликована в 1908 году. Она посвящена маленькой дочк е композитора - Шушу (разумеется, только посвящена, а не предназначена для разучивания, так как девочке в это время было всего лишь три года). Впервые сюита была публично исполнена 18 декабря 1908 года пианистом Гарольдом Бауэ ром. Дебюсси привнес в свою музыку, наряду с высокой поэтичностью, ту шутл ивую иронию, тот мягкий ласковый юмор, которые окрашивали его отношение к дочери, к ее детским выдумкам, и публика это сразу почувствовала и оцени ла. Сам же композитор, как об этом вспоминал Гарольд Бауэр, "не был спокоен по поводу своего публичного вторжения в область юмора - во время концерт а он не вошел в зал и был очень удовлетворен, узнав, что его музыкальная фа нтазия заставила публику смеяться". Прежде всего, следует рассмотре ть, какими средствами пользуется Дебюсси для создания различных оттенк ов юмора, которым так богато это произведение. Юмор содержится уже в английски х заголовках сюиты и ее частей - это как бы шутливое обращение отца к ребен ку, который воспитывается под руководством английской "мисс" (хорошо изв естна большая склонность, которую питал Дебюсси к различным английским словечкам, анекдотам и вообще к английскому юмору) [9, с.137]. Композитор сам сд елал забавные рисунки для оформления первого издания цикла. Созданию юмористического наст роения способствует и чисто музыкальный прием, играющий большую роль в м узыкальной драматургии сюиты, - пародирование уже знакомой музыки, перео смысление широко известных тем и музыкальных образов. В этом отношении н аиболее характерными являются первая и последняя пьесы. Первая - "Doctor Gradus ad Par. nassum" и своим названием и пианистической фактурой пародирует хрест оматийный сборник этюдов Клементи - Таузига. Именно с серьезностью и наз ойливой систематичностью связан музыкальный образ доктора (горькое, но необходимое лекарство, которое нужно регулярно принимать). Иронический подтекст последней пьесы "Кукольный кэк-уок" заключается в том, что Дебюс си вводит в ее среднюю часть знаменитый "мотив томления" из "Тристана и Изо льды" Вагнера (произведение, которое, кстати говоря, Дебюсси очень высоко ценил, несмотря на неприятие принципов Вагнера). Этот мотив, воплощающий основные особенности вагнеровского гармонического языка и ставший муз ыкальным лозунгом целых поколений вагнеристов, подан Дебюсси в нарочит о ироническом плане, подчеркнутом ремаркой "avec une grande emotion" ("с большим чувством"), в окружении аккордов, имитирующих хохот (нельзя забывать и о контексте б олее крупного плача - это ведь середина веселого, модного в то время танца ). Такими остроумными, чисто музыкальными средствами Дебюсси с позиций м узыканта своего времени развенчивает идеалы романтизма [8, с.54]. В "Детском уголке", нашло выражен ие богатое чувство юмора, - но здесь Дебюсси во многом следует традициям, р азработанным кучкистами (в первую очередь нужно вспомнить "Детскую" Мусо ргского, его же - "Лимож. Рынок", "Балет не вылупившихся птенцов", "Тюильрийск ий сад" из "Картинок с выставки", романс Бородина "Спесь"). Как известно - и вид но даже по этим названиям, - многое в юморе русских композиторов связано с обращением к детям. Самый популярный в наше время русский сборник пьес д ля детей, "Детский альбом" Чайковского был также наверняка известен Дебю сси - ведь это сочинение было создано незадолго до того времени, когда он о бщался с семьей фон Мекк (написано в мае 1878 года), и молодой пианист, по всей в ероятности, проигрывал или проходил с детьми Надежды Филаретовны многи е из этих пьес. Необычайно поэтично программн ое описание, принадлежащее замечательному исполнителю музыки Дебюсси, пианисту Альфреду Корто: "С первых же тактов пьесы "Doctor Gradus ad Parnassum" возникает прелестный образ ребенка за роялем, несколько насмеш ливый рассказ о его невинной, неравной и смиренной борьбе с однообразным и сложностями вероломного Муцио Клементи. Какая тоска, какие непомерные разочарования либо непреодолимое желание развлечений из-за солнечного луча, из-за пролетающей мухи, из-за осыпающейся розы обнаруживают и неожи данные остановки и замедления от недовольства. А в заключение сколь неуд ержимый порыв к движению, к играм, к наконец-то обретенной свободе. Затем следуют в "Колыбельной сло на" прекрасные истории, нежно напеваемые кроткому фетровому слону, слишк ом великому для укачивающих его маленьких рук. Она (имеется в виду Шушу. - Н. К) расс казывает ему эти истории без слов, выдумывая их для себя, - шестилетняя Шах еризада, пребывающая в чудных грезах детства, более сильных, чем действи тельность, более пленительных, чем волшебство. А затем ребенок ли, игрушк а ли засыпает? Может быть, и ребенок, и игрушка. "Серенада кукле"... За слегка насме шливым подражанием однообразному сопровождению - вся своенравная грац ия и вольная прихоть детской болтовни, которой внимает неподвижная улыб ка новой куклы, застывшей в курьезной) позе, приданной ей очередным капри зом девочки. "Снег танцует". Танцует снег, - и гр устно и приятно, прильну в к окну, следить из теплой комнаты за безмятежно падающими хлопьями. Что же сталось с птицами и цветами? И когда же вновь за сверкает солнце? "Маленький пастух" - маленький во ображаемый и прелестный пастушок простодушного стада... поэзия сельских услад, молчания и далей создается вашим наивным превращением... "Кукольный кэк-уок" - двигается ку рьезный полишинель: то раздвигается, то вновь собирается; комические уве ртки сопровождаются таким живым смехом, таким увлекательным весельем, ч то рука, управляющая этой игрой, от невыразимого чувства трепещет нежнос тью"... [7, с.138-139]. Корто показал здесь, каким откры тием нового мира - души ребенка, его непосредственных реакций, его глубок о эмоциональных вопросов и своевольных ярких фантазий явился этот необ ычный цикл Дебюсси. Подлинно художественное произ ведение, как правило, обладает многоплановым образным строем, и у разных пианистов - в зависимости от их индивидуальности - выделяются в первую оч ередь те или иные стороны произведения. В этом плане давать какие-то одно плановые образные характеристики было бы очень неблагодарной задачей. Даже и приведенный нами текст Корто оказывается в высшей степени субъек тивным. В принципе возможны различные литературные программы, в такой же степени отвечающие содержанию этого цикла. Однако образные программы, даже самые подробные, хотя и могут подтолкнуть в необходимых случаях фантази ю исполнителя, настроить его, - никогда не заменят досконального знания п роизведения. Для того же, чтобы исполнитель и педагог смогли прочувствов ать и передать содержание музыки во всей ее тонкости и неуловимости, нео бходимо детальное знакомство с самим нотным текстом, со всеми его особен ностями, что и делает индивидуальную интерпретацию неповторимой. Это в б ольшой, мере относится к Дебюсси, композитору необычайно лаконичному, но в такой же степени точному в своей манере записи. Для глубокого понимани я его музыки во многих случаях требуется скрупулезный анализ - именно та кой анализ поможет проникнутые особенности структуры, проследить за хо дом развития музыки. Обнаруженные при этом аналогии с другими произведе ниями приведут к осознанию каких-то более общих стилистических признак ов, дадут возможность рассматривать данное произведение как органичес кую часть всего творчества композитора и облегчат нахождение правильн ого исполнительского решения. Анализ фактуры позволит провести тембро вые аналогии с тем или иным инструментальным составом и тем самым открое т путь для поисков звуковой красочности. И наконец, с помощью такого анал иза можно будет объективно наметить область допустимых границ интерпр етации (в отношении темпа, силы и распределения звучности, интенсивности , чувства и т.д.). Именно на основе точного знаком ства с материалом начинает работать творческая фантазия исполнителя. В ажность такого подхода подчеркивали многие известнейшие педагоги, в. пе рвую очередь Г.Г. Нейгауз. Глава 2. "Doctor Gradus ad Parnassum" "Doctor Gradus ad Parnassum" характеризуется своео бразным подходом к пародируемому оригиналу. Хотя здесь сразу же чувству ется, что первотолчком послужил инструктивный этюд, но насколько опоэти зирован и приподнят в пьесе банальный и сухой для всех пианистов образ! Э то тонкая, нежная музыкальная картина, вся выдержанная в мягких пастельн ых красках [9, с.139]. Тональность C-dur часто "открывает" многие циклы, не только об ъединяющие пьесы, написанные во всех тональностях, но и менее крупные, на пример: Шесть прелюдий, ор.13 Скрябина или "Пять пальцев" (8 пьес) Стравинског о, его же Пять легких пьес в четыре руки. Именно в этой тональности написан ы и очень многие старинные инструктивные этюды - как раз ассоциации с ним и должна вызывать пьеса. Фактура здесь тоже чисто этюдная, пьеса построе на на четырехзвуковых фигурах, перемещающихся по ступеням, и идет (за иск лючением средней части) в ровном движении шестнадцатыми. Истоки этой фак туры нетрудно проследить во многих этюдах, например у Крамера в № 21 и 46 12. В о боих указанных этюдах движение по звукам трезвучия все время смягчаетс я секундовыми тонами. Но в самой пьесе имеется только намек на стилизаци ю - целый ряд особенностей принципиально отличают ее от этюдов. IB первую о чередь пластичность, мягкость, специфические созвучия, образуемые фигу рациями, - и аккорды, насыщенные нужными секундовыми сочетаниями. Да и авт орская ремарка; "egal et sans secheresse" ("ровно и без сухости") подчеркивает "антиэтюдность " замысла пьесы. Легкие пассажные взлеты постро ены на чередованиях и перекрещиваниях рук (такты 7-9,10). Начиная с такта 13 появ ляется типичная для Дебюсси фактура - четырехзвуковые фигуры, распредел енные таким образом, что левая рука берет каждый раз один первый звук, пра вая рука - остальные. В следующем разделе a tempo фигурация исполняется правой рукой, а бас, выдержанный на педали, и мелодия в верхнем голосе - левой, движ ения которой построены на непрерывных переносах, что тоже очень типично для Дебюсси. В средней части варьируется основная фигура, а фактура и зву чание существенно меняются - на фоне педального баса выделяются двузвуч ные нисходящие выразительные мотивы в верхнем голосе. Затем восстанавл ивается первоначальное движение. В коде появляются последования разло женных параллельных трезвучий. Следующее сравнение между пьес ами "Doctor Gradus ad Parnassum" и "Сады под дождем" из цикла "Эстампы" (1903) показывает, в какой сте пени отмеченные выше фактурные приемы свойственны вообще быстрой музы ке Дебюсси [2, с.179]. Пьеса написана в трехмастной фо рме. Первая часть - такты 1-32, вторая часть - такты; 33 (Tempo I) - 44, третья часть - такты 45-66, кода-такты 67 ("Tres anime" - "очень оживленно") - 76. Основная особенность развития в пье се - текучесть, непрерывное варьирование. Переходы между разделами осуще ствляются пластично, совершенно незаметно. Следует обратить внимание на не которые гармонические особенности пьесы, среди них прежде всего - отказ от доминанты на гранях формы. Это способствует возникновению ощущения п ластичности, текучести. Мягкие сочетания образуются в результате энгар монической замены звуков, так, например, в тактах 10-11 вслед за разложенным а ккордом субдоминанты (гармонической) идет аккорд III ступени на основе рав енства as = gis). На первый взгляд, очень просто построена середина - основной мо тив секвенционно перемещается сперва в B-dur (такт 33), а затем проходит в As-dur (так т 37 и дальше) на тоническом органном пункте, который переосмысливается и с тановится доминантой в Des-dur, но после большого эмоционального нагнетания (expressif) энгармонически переходит в кадансовый квартсекстаккорд C-dur. Наступл ение репризы затушевано еще и благодаря доминантовому басу, который дли тся два такта и лишь в такте 47 разрешается в тонику. Доминанта появляется только в коде, в тактах 68 и 70, и то каждый раз лишь на последней доле, после со поставления мажорных трезвучий (по малым терциям С-Es-Fis). Выше уже говорилось о постоянно й изменчивости фактуры - для исполнителя очень важна проблема многоплан овой "инструментовки" фортепианного письма Дебюсси, например оркестров ая "педаль" в басу, трехслойные построения в тактах 3-6, 24-30. В этих построениях три звуковых плана: бас, фигурация и верхний голос; фактура должна звучат ь ясно и прозрачно, что зависит в первую очередь от распределения звучно сти по вертикали. Так, "этюдное" движение шестнадцатыми должно осуществл яться точными движениями пальцев без излишних поворотов и нагрузок кис ти, в то время как басы нужно брать мягко и глубоко (целые ноты в крайних ча стях даже звонко, а выдержанные басы в середине - тихо, но достаточно гулко ). При исполнении третьего звукового плана нужно особенно внимательно от носиться к авторским артикуляционным обозначениям. Так, например, надо д обиваться, чтобы подчеркнутые восьмые в тактах 3-4 придавали началу каждо й фигурки характер флейтовой атаки (подобное же "острое" начало каждой фи гурки мы наблюдаем и в эпизоде, проходящем в тактах 13 - 21), последующие слиго ванные четверти должны ассоциироваться со звучанием струнных. Даже в та ком трудном для исполнения месте, как такты 24-30, необходимо постоянно стре миться к сохранению трехплановости звучания и специально работать над тем, чтобы басы, несмотря на постоянные переносы левой руки, брались мягк о и спокойно (добиваться экономичности и компактности в движениях левой руки). Этот "этюд" нужно исполнять в так ом темпе, который обеспечивал бы полную ясность. Следует напомнить о необходимо сти правильно распределять по вертикали силу звуков. В качестве примера приведем начало средней части (такты 33-34). Если взять, как указано в некотор ых изданиях I4, d первой октавы первым пальцем, то звучность может оказатьс я несколько зажатой, вследствие поворота и растяжения кисти. Рекомендуе тся играть по позициям. В этом случае мягкое d (четвертый палец) как бы "пови сает" на педали на фоне более густого баса, звучность идущего за ней "отгол оска" легко сделать очень тихой и воздушной. Следующую фразу в басу снова нужно взять сочно и аккорд дослушать до конца. Обратите внимание на авто рскую динамику, связанную с сопоставлением B-dur (такты 33-36) - р и As-dur (такт 37) - pp. Необходимо отметить еще нескол ько мест, представляющих определенные трудности в техническом отношен ии. Неудобную партию левой руки в та кте 57 и дальше рекомендуем исполнять аппликатурой, приведенной в издани и Войтовича 15, - звуки мелодии, начиная с такта 58, берутся поочередно третьи м-четвертым пальцами посредством перекладывания. При такой аппликатур е достигается большая свобода и ровность движения. В тактах 68 и 70 верхнее ais не следует брать четвертым пальцем - все разложенные аккорды играются од инаковой аппликатурой, этим обеспечивается равномерность силы звука и движения. Глава 3. "Колыбельная слона" " Колыбельная слона" (оригинально е название - "Jimbo's Lulfaby" - "Колыбельная Джимбо" - так звали игрушечного слоненка ма ленькой Шушу) рождает в нашем представлении образ неуклюжего, несколько тяжеловесного существа, вызывающего, однако, самые нежные и ласковые чув ства. Пьеса богата тонкими оттенками настроений, пластична по форме. Раз витие материала строится по принципу непрерывного варьирования и ассо циативных связей. Каждая новая тема вступает настолько незаметно и в так ой степени подготовлена предшествующим, что слушатель не сразу отдает с ебе отчет в ее появлении. Отдельные эпизоды объединяются либо общностью движения, либо непрерывным развитием одной и той же фигуры сопровождени я. Ощущению спаянности в немалой степени способствуют выдержанные долг ие звуки в разных голосах или повторяющиеся басы, играющие большую формо образующую роль [8, с.51]. Пьеса написана в трехчастной фо рме с сильно динамизированной репризой. Первая часть - такты 1-38 (такты 29-38 об разуют переход к средней части), вторая часть - такты 39 ("Un peu plus mouvemente" - "немного под вижнее") - 62, третья часть - такты 63 (Tempo I) - 81. Первая тема изложена в басовом р егистре, она пентатонична 16. Повторяющиеся звуки end (конец такта 2 - начало та кта 3) создают ощущение спотыкания, которое усиливается добавлением в та ктах 4 и 5 секундового сопровождения. За исключением этих двух секунд, тема излагается сольно (примыкая в этом отношении к довольно широкому ряду т ем Дебюсси, например, в прелюдиях "Девушка с волосами цвета льна", "Вереск"). По своему характеру она и не рассчитана на обычный аккомпанемент гармон ического типа, и в тактах 21-28 при изложении в среднем регистре ее опять сопр овождают секунды. Секунда является основным "стро ительным материалом" всей пьесы. Уже в первой теме можно выделить (в такта х 1-4) две большие секунды: f-g и с-d, прилегающие с двух сторон к терцовому интер валу d-f. В тактах 9-18 знакомая уже нам секунда f-g постоянно сопровождает тему ( ритм все время причудливо варьируется). В тактах 11 - 14 появляется новая попе вка, типичная для колыбельной. Она строится на двух звуках, отстоящих оди н от другого на большую секунду ( des и es), вдобавок верхний из этих звуков отстоит от нижнего звука сопровождения тоже на большую секунду (в целом образуется целотоновое созвучие: des -es- f - g). В такте 19 начинается новый раздел, в котором первая тема проходит на фоне колышущихся секунд ( f - g чередуется с секундой с - d) и органного пункта Ъ - f. В такте 29 в низком регистре возникает новая тема, непосредственно продолжающая предшествующее движение, а в мотивн ом отношении вырастающая из попевки колыбельной в тактах 13-14 (с уменьшени ем в четыре раза). Интересное развитие претерпевает интервалика темы: ес ли в тактах 13-14 это были большие секунды, образующие вместе с сопровождени ем целотоновое звучание (вариант - средняя часть, такты 39-40, 43-44 и далее), то зде сь изложение диатоническое, в дальнейшем (такт 47 и далее) оно преобразуетс я в хроматическое. В репризе одновременно проходят первая тема и диатони ческий вариант темы, образованной из "колыбельной" попевки. Звучат уже зн акомые нам секунды сопровождения: с - d, f - g ( такты 67-68, 74-80) и секунда es- des как мелодический интервал (такты 78-79) [2, с.183]. Анализ строения "Колыбельной сл она" не случайно оказался здесь столь подробным. Именно благодаря единст ву материала (по вертикали и горизонтали) эта детская пьеса, написанная в самом начале столетия, фокусирует некоторые важнейшие особенности ком позиторской техники XX века (в первую очередь, таких авторов, как Барток, Шё нберг, Веберн). Кроме того, подобный анализ начисто опровергает бытующее иногда мнение о том, что музыка Дебюсси якобы расплывчата, неопределенна . На самом деле как раз в вопросах структуры Дебюсси необычайно точен, и ес ли его сочинения передают подчас зыбкие ощущения, следуют за тончайшими изгибами настроений, то достигается это в первую очередь выверенностью и сбалансированностью всех мельчайших деталей формы, а также тщательно стью артикуляционных, динамических и темповых обозначений. Здесь уместно будет вспомнить о связях Дебюсси с русской музыкой. Напрашиваются аналогии с Бородиным, и в первую очередь с его романсом "Спящая княжна". Действительно, в этом рома нсе, который выделяется среди сочинений не только Бородина, но и его совр еменников яркостью музыки и новизной выразительных средств, бросаются в глаза несколько особенностей. Прежде всего, синкопированные секунды, н а которых строится сопровождение и которые в разделе Piu animato превращаются в целотоновые нисходящие последования (такие синкопы, являющиеся характ ерной чертой музыки Бородина, В.В. Стасов окрестил метким словцом "клеван ия"). Важно отметить, что мелодия и здесь строится в основном на пентатоник е. И наконец, выдержанные звуки в р азных голосах сопровождения создают в романсе то же ощущение статичнос ти, что и в пьесе Дебюсси. В этой пьесе имеются и черты, вед ущие к более поздним музыкальным стилям. В данный момент говорилось о ед инстве всего материала пьесы. Кроме этого, удаленность регистров разных "пластов" фортепианной фактуры (например, в такте 9), встречавшаяся уже в по здних сочинениях Бетховена, но вообще для XIX века явление сравнительно ре дкое, - становится более или менее типичным фактурным приемом в фортепиа нном творчестве композиторов XX века, например у Шостаковича, Прокофьева ( из детских пьес укажем прежде всего "Дождь и радугу" Прокофьева). Следует сказать, что и фортепиан ная "инструментовка", многоплановость звуковой палитры, отмеченные в пье се (особенно большие требования в этом отношении предъявляются к исполн ителю, начиная с раздела Un peu plus mouvemente, такт 39-и до конца пьесы), являются одной нех арактерных черт стиля Дебюсси - достаточно вспомнить его прелюдии (напри мер, "Терраса, освещенная лунным светом", "Ундина"). Интересен конец пьесы (начиная о т такта 70). Подобное же сопоставление глухого движения в нижнем регистре и "просветления" встречается в конце оркестрового ноктюрна "Празднества " - 20 тактов, предшествующих заключительному разделу "Un peu retenu" ("Немного медленн ее"), и сам заключительный раздел. Правда, в "Колыбельной слона" стоит ремар ка "sans retarder" (без замедления), но на самом деле замедление здесь есть - оно зафик сировано в ритмической записи и осуществляется благодаря постепенному увеличению Длительностей. При разучивании и исполнении пь есы необходимо, как и всегда у Дебюсси, точно рассчитать окраску различн ых звуковых планов. Наиболее наглядный пример такого рода демонстрирую т такты 9-10. Здесь все идет на рр, но при этом секунды в середине должны звуча ть так, чтобы они не "загасили" звучания крайних звуков g. В следующих тактах 11 - 14 мелодия в с ередине берется несколько более плотным звуком, но совершенно мягкой и с вободной рукой (без давления). Следует напомнить, что все постр оение в тактах 9-14 играется на обеих педалях, без подмены правой педали - зву ки переходят один в другой, естественно резонируя. В тактах 19-20 секунды в правой руке рекомендуем исполнять мягкими, чуть ощупывающими движениями слегка вы тянутых пальцев при покачивающейся кисти. В левой руке наиболее целесоо бразной можно считать аппликатуру, приведенную в нотном примере 2а (по ре дакции Б. Войтовича); при втором пальце на f - как предлагает Э. Клемм - кисть м ожет оказаться несколько зажатой, и мягкость движения будет нарушена. Не нужно охватывать рукой всю позицию сразу - самое главное, свобода и плавн ость соединения соседних звуков. В такте 47 и дальше двойные ноты сл едует играть очень точными цепкими пальцами. Начиная с такта 54, при проведении темы в нижнем регистре рекомендуется особенно старательно добиваться четкости звучания (лучше играть активным staccato, чем допускать смазывание зв уков или чрезмерную тяжесть). То же самое можно сказать и о бас ах в такте 70 и далее - их нужно играть несколько суховато и без педали (роль педали выполняют выдержанные звуки в правой руке, которые необходимо вн имательно прослушивать и не снимать раньше времени). Точного распределе ния силы звука требует и конец пьесы (такты 78-80 исполняются на одной педали ) [2, с.186]. Глава 4. "Серенада кукле" Характер этой серенады подчерк ивается авторским указанием: "Нужно держать левую педаль на протяжении д лительности всей пьесы, даже в местах, обозначенных". При таком исполнени и звучание приобретает призрачность, все становится иллюзорным. Вступление построено на подраж ании щипковым инструментам, изложено в характерной фактуре с повторяющ имися звуками и пустыми квинтами, в теме все время встречаются квартовые форшлаги. Аналогичны звукоподражания в раннем романсе "Мандолина" на ст ихи Поля Верлена (1881) и в более поздней прелюдии "Прерванная серенада" (1910) [8, с.72]. Пьеса написана в трехчастной фо рме с динамической репризой. Первая часть - такты 1-42 (эта часть в свою очере дь трехчастна - такты 1-13, 14-29, 30-42), вторая часть - такты 43-83, третья часть - такты 84-125. Ка к видим, все части имеют почти одинаковую величину. Здесь особенно наглядно прояви лась блестящая вариационная техника Дебюсси, его искусство выведения о дного мотива из другого - вся пьеса оказывается как бы сотканной из матер иала, имеющего единое происхождение. Исполнителю совершенно необходим о осознать этот процесс варьирования. Если, как уже указывалось, в основе предыдущей пьесы лежал интервал секунды, то в "Серенаде кукле" можно гово рить о преобладающей роли трех интервалов: кварты, квинты (в качестве ее о бращения) и - в меньшей степени - секунды. Рассмотрим интонационно-темат ические связи. Первое построение темы потенциально содержит в себе и вто рое, которое проходит на квинту выше по звукам форшлаговых нот с перемещ ениями на октаву. Кода (такт 106 и дальше) дает своего рода синтез обоих постр оений, чередуя их первые мотивы (то есть от gis и от dis). Мотив в такте 15 можно рас сматривать как своеобразный вариант начала темы (имеющий с ней общие кон туры). Хроматический ход в такте 24 получается в результате метроритмичес ких видоизменений этого же мотива. Такие остроумные перестановки мотивов на разные доли такта придают живое дыхание произведению, постоя нно освежают восприятие, настораживают внимание. Из скрытого опевания в тактах 4-7 в ырастает концовка темы - такты 12-13. Дальше можно проследить, как постепенно накапливаются новые качества - ритмические, интонационные, приводящие к трансформациям этого мотива. В тактах 34-36 и далее мотив появляе тся в новом ритмическом облике, здесь чередуются оба варианта (они были о тмечены в тактах 5-7 скобками сверху). Фигурки в тактах 39 - 40 построены уже на о бъединении этих двух вариантов. В тактах 53-54 к мотиву из такта 35 присоединя ется звук снизу. В тактах 20-21 варьируется мотив из тактов 12-13 - он изменяется р итмически и получает продолжение. В свою очередь, восходящий мотив cis-dis-eis из этого нового варианта преобразуется в такте 45 в ход cis-d-е с добавлением око нчания. В тактах 93-96 появляется новый вариант этого же мотива. Пассаж в тактах 61-62 функционально является некоей разрядкой после предшествующего эмоционального нагне тания. Первые четыре звука этого пассажа представляют собой ар-педжиров анный септаккорд (впервые в пьесе!), который сразу же находит отражение в п оследующем развитии, в основе его лежат мотивы, построенные на звуках тр езвучия и септаккорда. И в гармонии также начинают преобладать аккорды т ерцового строения. Если говорить вообще о гармонич еском языке пьесы, то в первую очередь следует отметить, что в нем преобла дает текучесть, параллельное движение, выдержанные звуки, плавное голос оведение и почти полностью отсутствуют яркие функциональные тяготения . В тех случаях, когда аккорды имеют звучание доминантсепт - или даже нонак кордов (такты 51-52, 80-82), они влекут за собой эллиптические последования; тогда же, когда аккорд действительно разрешается по типу доминантсептаккорд а (такты 42-43), плавный нисходящий ход баса в значительной степени смягчает ф ункциональную остроту. Доминантсептаккорд с ярким нормативным разреше нием встречается только единственный раз (такт 105) и служит своеобразной к ульминацией. В такте 93 появляется подчеркнут о выразительная, устремленная вверх тема. Ее смысл будет более понятен, е сли мы обратимся к другой пьесе Дебюсси, одной из самых популярных его пр елюдий - "Менестрели". Там после разнообразных фокусов клоуна, после бараб анной дроби неожиданно возникает нарочито показная, патетическая тема - будто на сцене клоун внезапно заплакал, размазывая грим по лицу... Но на ма неже нет места чувствам - и по сигналу фокусы продолжаются. В "Серенаде кук ле" можно по аналогии представить себе, что поющий серенаду вошел в роль и вдруг, забыв, что серенада предназначена кукле, дал волю человеческим чу вствам. Потом, внезапно стряхнув с себя очарование (такг 105 - септаккорд sf) r с нова возвратился в "игрушечный" мир. (Сходство между этими двумя эпизодам и не ограничивается их "семантикой" - оба они занимают приблизительно оди наковое положение в общей структуре пьесы) Фактура в этой пьесе разнообраз на и изменяется, подчиняясь тончайшим изгибам развития музыки. Но при вс ей индивидуальности, в ней отражен ряд приемов, которые встречаются и в д ругих сочинениях Дебюсси: "Маски" (1904), "Баллада о женщинах Парижа" на слова Фр ансуа Вийона (1910). В исполнении "Серенады" встретят ся некоторые трудности, связанные прежде всего со специфическим подраж анием звучанию струнных инструментов (гитары или мандолины). В начале та кта 3 сопровождение переходит в правую руку; начальные звуки тактов 3 и 4 сл едует играть первым пальцем, квинту - вторым-пятым пальцами. Как здесь, так и в партии левой руки (тема с форшлагами) пальцы должны быть очень легкими и предельно цепкими - без всякой зажатости кисти. В такте 30 начинается довольно тр удный эпизод, связанный с переносами правой руки, с постоянным синкопиро ванным движением обеих рук. Рекомендуем играть верхний голос в партии пр авой руки очень "остро", обязательно менять пальцы, когда вторая нота верх него голоса совпадает с предшествующим звуком нижнего. В партии левой руки в этом же мес те нужно связывать нижние звуки, на которые и надлежит мягко опираться, - в этом случае рука не будет давить на пульсирующие двойные ноты сопровожд ения и их исполнение получится без особого труда. В тактах 41-42 движение в левой руке вытекает из выдержанного fis, поэтому нужно подойти к этому звуку так, чтоб ы дать ему возможность дозвучать до конца и стать естественным источник ом мелодического хода. Следует помнить также, что с такта 45 начинается инт енсивное мелодическое развитие, требующее более широкого исполнительс кого дыхания. Острое staccato в тактах 61-62 требует особой точности пальцев. Такт 69 ( правая рука) и подобные следует учить активным легким пальцевым staccato с тем, чтобы звучание было звонким и пружинистым и не оставалось никакой вялос ти и смазанности. В такте 84 тема должна исполняться буквально "колючими" п альцами. Нужно добиваться, чтобы смена фактуры в тактах 114-115 происходила со вершенно незаметно [2, с. 190]. Глава 5. "Снег танцует" "Снег танцует" ("The Snow is Dancing"). Пьеса пост роена на чередовании движений обеих рук, но здесь этот прием способствуе т созданию совершенно иного характера музыки. В ней все зыбко и только вы держанные звуки и аккорды создают некие "центры притяжения". Своим графи чным внешним обликом нотный рисунок имеет нечто общее с японскими гравю рами. Пьеса написана в трехчастной фо рме. Первая часть - такты 1-33, вторая часть - такты 34 ("Cedez un peu" - "немного замедлить") - 56, третья часть - такты 57-74. Изобретательна фактура, связанная с попеременной игрой обеими руками. В этой пьесе, так же как и в предыдущих, можно прослед ить несколько этапов фактурного развития. Вначале это простое чередова ние рук в параллельном и противоположном движении с выдержанными басов ыми звуками, затем чередование с перекрещиванием рук. С такта 22 ("doux et triste" - "нежн о и печально") в среднем регистре чередуются первые и вторые пальцы обеих рук, добавлен мелодический верхний голос, дублируемый в басу (целотоново е звучание). В такте 34 ("cedez un peu") фактура несколько меняется, сопровождение пору чается одной левой руке (место довольно неудобное, поэтому предписанное автором замедление здесь как нельзя кстати). Далее (в тактах 38-43) появляется сопровождение типа выписанной трели с взлетами, "искорками" в конце кажд ого двутакта. В следующем разделе "cedez un peu" (такт 44) сопровождение в левой руке д вухголосное - терцовое тремоло и движущийся бас. Кульминация в такте 49 явл яется своего рода "прорывом", контрастирующим призрачному характеру все й пьесы, - резкие аккорды чередуются с повторением звука первыми пальцам и обеих рук. Последующий переход к репризе осуществляется на этом же при еме martellato, но сила звучности сразу же меняется на р, и сами звуковые последов ательности - причудливые, построенные на хроматкзмах - снова вводят нас в общую атмосферу пьесы. Реприза значительно меньше первой части по разме рам, в нее включена и тема середины, которая очень гибко переходит в заклю чительные "мерцания" - трель, построенную на чередовании большой и малой с екунд. Напрашиваются некоторые ассоц иации с Мусоргским, в частности, с его песней "Жук" (из цикла "Детская"). В конц е этой песни тоже встречается "мерцающая" трель18. Кроме того, в начале песн и сопоставляется быстрый отрывистый речитатив с выразительным нисходя щим мотивом. Фактурные аналогии легко обнар ужить между пьесой "Снег танцует" и другими произведениями самого Дебюсс и, например, прелюдией "Что видел западный ветер" (1910, 96), "Балладой о женщинах П арижа". И, очевидно, не случайное совпад ение, а присущая именно Дебюсси композиторская логика заставила его и в детской пьесе, и в "Балладе" следующий, более свободный эпизод изложить по чти одинаково (восходящий ход в басу, сочетание триолей и шестнадцатых, п овторяющийся верхний голос). Пьеса "Снег танцует" представляе т определенные трудности для исполнения в связи с тем, что, независимо от всех капризных изменений движения и фактуры, пианист должен постоянно с охранять ровность и легкость звука, добиваться очень точного распредел ения веса руки. Играть следует мягким пальцевым поп legato при несколько фикс ированной кисти, которая опирается на выдержанные звуки. Для того чтобы эти звуки брались ровно, без зажатости и поспешности, не нужно стараться их связывать - рекомендуется снимать их вместе с последней восьмой или ш естнадцатой, слегка приподнимая кисть к концу такта. Новая трудность, вы званная необходимостью мягко брать левой рукой аккорды и сразу же после этого совершать скачки, возникает в такте 14. Единственный рецепт - учить э то место очень ровно, медленно, не допуская никакой торопливости и даже, н аоборот. - немного замедляя те места, где возможна непроизвольная спешка ( скачок сверху к аккорду). Левая рука в этом эпизоде проходит над правой, а начиная с такта 16 - под правой. В такте 22 фактура меняется - опора переносится на верхние звуки. В новой теме, которая впервые появляется в такте 34, сопровождение в левой руке оба раза двухголосное, играть его дово льно сложно. В тактах 34-37 нужно добиваться самостоятельности этих двух го лосов: учить средний голос точным пальцевым staccato, одновременно выдерживая пятым пальцем нижний голос; затем усложнять это упражнение небольшим дв ижением кисти по направлению к верхнему звуку; после этого играть оба го лоса при очень четкой их звуковой дифференциации. В такте 38 выписанную тр ель очень трудно исполнять четвертым - пятым пальцами левой руки, поэтом у при первой же возможности - уже на второй четверти - рекомендуем удержат ь аккорд на педали, а пальцы переменить на более удобные. Разумеется, смен а пальцев в трели, так же как и смена рук в такте 39, не должна ощущаться на сл ух. Тему в левой руке в тактах 40-43 рекомендуем исполнять очень легкими и цеп кими пальцами с точным соблюдением фразировки. Трудность здесь заключа ется в мгновенном переключении во время взлетов - "вспышек" (вторая полови на тактов 41, 43). В тактах 44-48 следует опираться на четвертные и половинные зву ки в левой руке, играя терцовое тремоло очень легко. Не забывать о синкопа х в тактах 47-48. Переход к репризе в тактах 53-56 в ав торской записи крайне неудобен для чтения. Может оказаться полезным пер еписать эти два такта на две строки - в соответствии со всем остальным изл ожением пьесы (так сделано в издании Клемма). Большого внимания потребует ра бота над концовкой пьесы, начиная от такта 67. Следует добиваться ровности движения и постепенности затухания звуков. Специально нужно поработат ь над переходом к такту 68" (левая рука) - повторяющееся g не должно выскакива ть. Трель в конце исполняется очень ровно [2, с.184]. Глава 6. "Маленький пастух" Пьеса воспроизводит наигрыш па стушка. И здесь за внешней простотой скрывается необычайная изощреннос ть, в особенности это относится к ритму и гармонии. В основу пьесы положены два наиг рыша - один созерцательно-печальный, другой - танцевальный. Содержание пь есы гораздо шире и богаче ее заголовка - оно воскрешает образы античной п асторальности, столь привлекавшие Дебюсси и нашедшие отражение в произ ведениях самых различных периодов его творчества. Оба наигрыша ассоции руются со звучанием флейты, инструмента, нераздельно связанного в нашем представлении с подобными образами. Первый наигрыш (116) почти буквально со впадает с флейтовой же темой из оркестровой "Прелюдии к послеполуденном у отдыху Фавна" (1894); дальнейшим его развитием является мелодия пьесы для фл ейты соло "Сиринкс" (1913). Интересно отметить, что и темп в о всех трех случаях одинаков: Tres modere (Весьма умеренно). Обозначения характер а тоже почти совпадают: в "Маленьком пастухе" - "tres doux et delicatement expressif" ("очень нежно и с т онкой выразительностью"), в "Прелюдии" - "doux et expressif" ("нежно и выразительно"). Мелоди и такого типа не требуют сопровождения. Первый наигрыш "Маленького пасту шка" излагается одноголосно и в процессе развития претерпевает значите льные вариационные изменения. Второй наигрыш также принадлеж ит к числу тем, рожденных фантазией композитора уже раньше, - вариант его п оявляется в фортепианной пьесе "Остров радости" (1904). Несмотря на различие характера, оба наигрыша имеют общие черты. Их отличает причудливый, капризный ритми ческий рисунок; ощущение свободы, непринужденности создается включени ем триолей. Обе мелодии родственны также необычностью своего ладового с троения - в них выделяется специфическое звучание тритона (в первом - увел иченная кварта d-gis, во втором - уменьшенная квинта h - f. Как и другие пьесы "Детского уго лка", "Маленький пастух" отличается своеобразием гармонической структур ы, мягкостью, плавностью движения голосов. Нормативные кадансы (D-Т) встреч аются только в трех местах (такты 9-11, 16-18, 29-31). Следует обратить внимание на ост роумный переход к заключительному проведению первого наигрыша. В такта х 24 - 25 повторяется оборот Т-S мажорная в тональности ais-moll. На второй четверти т акта 26 от этого субдоминантового аккорда остается один звук dis; в следующе м такте он переходит в мелодический звук cis, терцию тонического аккорда ais-moll, - на основе этого звука совершается переход в однотерцовую тональнос ть A-dur, являющуюся основной тональностью пьесы. Задача исполнителя и педа гога - осознать такие гармонические тонкости, уметь вслушаться в них. В отношении характера исполнен ия эту пьесу можно уподобить нежной акварели или тонкому рисунку. Необхо димо добиваться дифференциации каждого голоса, филировки звука без вся кого нажима, что зависит в первую очередь от большой пальцевой точности. В построениях, развивающих второй наигрыш, нужно очень внимательно след ить за авторскими указаниями фразировки: такты 5-6 охватывает одна лига, в такте 7 - две лиги по полутактам, в такте 21-по четвертям, в такте 27 - две лиги по четвертям и одна лига - на две четверти. Такая причудливость фразировки - в ажнейший исполнительский компонент пьесы и должна обязательно быть пр очувствована пианистом [2, с. 196]. Глава 7. "Кукольный кэк-уок" "Кукольный кэк-уок" переводит в с феру танцевальности, связанной с нарождающимся в это время джазом. Об ин тересе, который проявлял Дебюсси к этому новому искусству, свидетельств ует целый ряд его сочинений, среди которых можно упомянуть пьесу "Малень кий негр" (1913), а также прелюдии "Генерал Лявин, эксцентрик" и "Менестрели" (пос ледняя была написана под впечатлением гостившей в Париже американской менестрельной труппы). Оригинален заголовок пьесы : "Golliwoog's cake-walk" ("Кэк-уок Голливога"; Голливог - уродливая кукла-негритенок с черны ми, торчащими во все стороны волосами, а также "одно из прозвищ комедийног о "негра" в менестрельных представлениях") [5, с.232]. Кэк-уок как танцевальный жанр не редко выступал под другим названием - рэг-тайм (буквально, "рваный ритм"; на пример, рэг-тайм "Florida Cacewalk"). Приведем описание этого танца, сделанное одним из крупнейших советских специалистов в области американской музыки В.Д. Ко нен: "Рэг-тайм - исключительно фортепианный жанр... Фортепиано в рэгтайме т рактовалось как инструмент не мелодический или гармонический, а ударны й. Менестрельный пианист переносил на фортепиано принципы ансамблевой игры на банджо, подчеркивая и утрируя их. Техника рэг-тайма основывалась на стаккатных звучаниях, на аккордовых кляксах, на жестких и необычайно заостренных ритмических акцентах". Пьеса написана в трехчастной фо рме с контрастирующей серединой. Первая часть - такты 1-46, вторая часть - так ты 47-89, третья часть - такты 90-128. Исполнительски трудна в первую очередь сама тема (такт 10 и дальше). Характерная авторская фразировка треб ует очень точных пальцевых движений, но эти движения для многих пианисто в с малоразвитой кистью могут оказаться затруднительными вследствие н еобходимости широкого растяжения, чтобы брать одновременно с мелодией звуки среднего голоса. Рекомендуем на первый звук темы максимально опус тить кисть и сразу же начать плавно ее поднимать, рассчитав этот подъем н а весь такт. Обе фразы начинать пятым пальцем. Полезно поучить правой рук ой только тему (без среднего голоса), а потом играть средний голос точным, независимым движением первого пальца - не позволяя кисти "падать" на него. Вся первая часть исполняется не сколько механично и резковато (авторская ремарка: "tres net et tres sec" - "очень точно и о чень сухо") 23. Большого внимания требует правильное выполнение ритма - сле дует избегать ускорений и "проглатываний" ритмических долей (к чему быва ют склонны некоторые пианисты) в тактах 22-24, 33. Более тонкого и дифференцирова нного в звуковом отношении исполнения требует средняя часть. В тактах 47-60 выдержанные звуки в левой руке подражают густому звучанию виолончели и должны исполняться мягким движением кисти, звучание нижнего голоса под обно пиццикато контрабасов. Определенные трудности представляет испол нение аккордов с форшлагами в правой руке - здесь нужно добиваться пальц евой точности (разумеется, кисть тоже делает небольшое движение в сторон у аккорда). Работая над этими аккордами, мож но представить себе характерное звучание деревянных духовых (скажем, кл арнетов), столь любимых Дебюсси. Реминисценция из Вагнера (с такта 61) испол няется "avec une grande emotion" - "с большим чувством" (авторская ремарка) и требует особого внимания к звучанию фортепиано и точности голосоведения. Патетическую фразу в тактах 69-72 и 79-82 можно в какой-то степени уподобить эмоциональному по рыву, о котором шла речь в связи с "Серенадой кукле". Как и везде, выдержанные звуки и аккорды следует брать с таким расчетом, чтобы они тянулись и были слышны до конца, а не заглушались мелодическим и гармоническим движением, напри мер при переходе к репризе в тактах 83-84 (в такте 84 берется чуть запаздывающа я педаль после последней восьмой des, в такте 88 - после второй восьмой). Необходимо вслушиваться в тонк ие гармонические сдвиги (сравним, например, такты 110-113 с тактами 30-32). Заключит ельный нисходящий ход в такте 126 должен напоминать шумное инструменталь ное глиссандо [2, с. 199]. Заключение Сюита Дебюсси "Детский уголок" - п рекрасное концертное произведение и драгоценная жемчужина педагогиче ского репертуара. Когда знакомишься с "Детским уго лком" Дебюсси, в первую очередь вспоминаются "Детские сцены" Шумана - поэма о детях, изложенная вполне "взрослыми" художественно-техническими средс твами. Роднит эти два произведения и нежное отношение к ребенку, и фантас тичность некоторых образов, и сравнительная сложность фортепианной фа ктуры. Интересно, что Шуман в своем цикле дает такие "недетские" зарисовки , как "Грезы", "Почти чересчур серьезно", "Ребенок засыпает", наконец, вводит с воего рода авторское послесловие - "Говорит поэт", не оставляющее сомнени й в том, что это - рассказ о детях, но не пьесы для детей. Изучение "Детского уголка" может дать ключ к пониманию музыки Дебюсси. В музыке самого Дебюсси жизнь пр ироды нашла адекватное выражение во всей своей текучести, неповторимой изменчивости, в красочности сопоставлений богатейшей цветовой палитры . Фортепианные сочинения Дебюсс и хочется сравнить с партитурами - в любом из них на протяжении больших от резков комбинируются многочисленные голоса, линии или целые пласты муз ыки. Задача исполнителя - выявить соотношения этих линий и пластов, как бы восстановив для себя партитуру сочинения. Поэтому, приступая к работе на д произведением Дебюсси, нужно прежде всего внимательно его проанализи ровать. После такого анализа можно начать "поиски красочности и особой т ембральной характерности, придаваемой каждому голосу, незнакомые в фор тепианном искусстве до Дебюсси. Часто дифференцированность ис полнения отдельных голосов приводит к тому, что даже отдельные звуки акк орда берутся с различной степенью силы. Разумеется, всегда необходимо уч итывать и физические возможности инструмента - надо искать такой способ извлечения долгих звуков, чтобы они реально тянулись до самого конца, си лу звука (по вертикали) нужно распределять таким образом (в особенности п ри широком расположении), чтобы один пласт не заглушался другим. Следует обратить внимание и на характер звучания диссонансов, столь частых у Деб юсси. В связи с этим хочется напомнить еще одно высказывание Вюйлермоза о том, что игра Дебюсси "была беспрерывным уроком гармонии", гармонии темб ров: "... никто не умел, как он, превратить диссонирующий аккорд в маленький б ронзовый или серебряный колокол, излучающий обертоны во все концы неба". Красочно инструментовать, иску сно соединить отдельные звуки в красивое многоцветное пятно - такова зад ача исполнения диссонансов в музыке Дебюсси (что мы неоднократно видели и на примерах из "Детского уголка"), в этом отличие от многих композиторов этого столетия, которые подчеркивали в диссонансах резкость, неблагозв учие. В данной работе был рассмотрен ц икл в различных аспектах и была попытка выяснить, какое место занимает о н в творчестве композитора. Большое внимание уделено тому новому, что да л этот цикл в трактовке фортепианного звука и фортепианной фактуры (в ос обенности при сравнении с другой литературой педагогического плана), та к как временная перспектива не всегда позволяет ощутить в этой давно при вычной для нас музыке элементы подлинно свежего и нового. Между тем имен но осознание новизны дает педагогам возможность на материале сравните льно нетрудном и чрезвычайно привлекательном для юной души приблизить учеников к пониманию характерных особенностей стиля Дебюсси - автора Пр елюдий, "Образов", "Эстампов" и многих других фортепианных сочинений, ознам еновавших новую эпоху в истории музыки, и в частности в истории пианизма. Список литературы 1. Абрыгина Е.Е. Музыка К. Дебюсси в художественном постижении мира школьниками. - М., 1983. 2. Вопросы фортепианной педагоги ки. / Под ред. В. Натансона. - М.: Музыка, 1976. 3. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. - Л.: Советский композитор, 1990. 4. Дебюсси и музыка XX века. Сб. ст. - Л ., 1983. 5. Конен В Пути американской музы ки. - М, 1965. 6. Копчевский Н. "Детский уголок" К. Дебюсси. - М., 1976. 7. Корто А.О. Фортепианная музыка К лода Дебюсси. - М, 1965. 8. Кремлев Ю Клод Дебюсси. - М, 1965. 9. Лонг М. С Дебюсси за роялем. - М.: Со ветская музыка, 1962, - № 8. 10. Мартынов И.И. Клод Дебюсси. - М., 1964. 11. Музыкальная литература заруб ежных стран. / Под ред. Б. Левика. - М., 1980. 12. Смирнов В. Клод-Ашиль Дебюсси. - Л .: Музыка, 1978. 13. Яроциньский. Дебюсси, импрессионализм и с имволизм. - М., 1978.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
В США опубликован рейтинг неблагополучных стран, препятствующих продвижению демократии в мире, где Россия стоит в одном ряду с Северной Кореей, Нигерией, Венесуэлой.
В России составлен рейтинг: "А не пошли бы вы на хер... со своими рейтингами !" - в котором США уверенно занимают 1-е место.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по музыке "Дебюсси "Детский уголок"", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru