Реферат: Итальянская инструментальная музыка XVII - начала XVIII века - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Итальянская инструментальная музыка XVII - начала XVIII века

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 36 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

23 Аннотация В се мнадцатом начале восемнадцатого века в истории итальянской музыки про изошли серьезные изменения, резкий прорыв в развитии . В данной работе отражены не только изменения в с амой музыки того периода , но и представлены люди, которые осуществляли развитие искусства. Их нова торские изыскания привели к созданию настоящих шедевров мировой музык и, многие из которых по сей день услаждают наш слух. Именно в тот период времени появились такие музы кальные произведения как: фуга, церковная соната, партита, соната, фолия, « большие концерты» и т.д. В тот период времени жили и творили такие мастер а как : Д. Скорла ти , А. Вивальди , Д. Тартини , А. Карелл и , Д. Фрескобальди и другие . Вв едение Италия XVII столетия не только явилась колыбелью оперы и замечательного во кального мастерства. За то же время она сыграла роль своего рода огромно й экспериментальной студии, где происходили настойчивые поиски и посте пенное образование новых прогрессивных жанров и форм инструментальной музыки. Эти новаторские искания привели к созданию великих сокровищ иск усства. Инструментом, больше всех связанным с церковным культом, его напевами, и х традиционным складом и эмоциональным строем, был орган, которому еще н едавно венецианские мастера чинквеченто посвящали свои самые новаторс кие замыслы. Но многое изменилось теперь и в органном творчестве. Появились такие открытые, демократические формы музицирования, как цер ковные концерты, в которых исполнялась не только духовная, но и светская музыка. Концерты эти устраивались для прихожан в помещении церквей и соб оров по воскресным дням после того, как отслужена была месса. В профессио нальную музыку широко проникли разнообразные приемы варьирования народных мелодий. По город ам стремительно распространялся клавесин ( cembalo ) – и нструмент, совсем далекий от церков ности, и к нему с интересом и энтузиазмом обратились признанные корифеи органной музыки. Культура органа испытала влияние и со стороны оратории и кантаты, возможно, даже оперы. Джироламо Фрескобальди и его ученик Мике ланджело Росси в своих токкатах и даже обработках хоральных мелодий сбл ижали органный стиль не только с хроматическим мадригалом, но и с оперны м, ораториальным, даже архитектурным барокко. Венецианский аббат Антони о Вивальди ввел орган в концерт как чисто светский жанр, блестяще-импров изационный, эмоционально-пылкий и богато насыщенный народной песеннос тью . 1. Ин струментальная музыка начала 18 в . 1 .1 Скрипичное искусство Все это было новым, свежим словом в инструментально й полифонии, в мелодике и ладогармон и ческом мышлении того времени . И все же не клавишные, а смычковые инструменты, связанное с ними творчест во и виртуозное искусство составили подлинную кульминации итальянской концертной жизни в ту эпоху. Скрипка появилась в Италии еще в XVI веке. Однако лини теперь она окончател ьно заменила камерно-изысканную шести струнную виолу, с ее квартово-терц овым строем, оттеснила лютню – излюбленный инструмент чинквеченто – и принесла итальянск ой музыке славу, пожалуй, не меньше той, какую доставила ей опера. Это прои зошло не случайно. Победа скрипки – инструмента глубоко народного по происхождению, отвечавшего вкусам и запросам широких аудиторий была закономерным результатом тру дно, но неодолимо развивавшейся демократизации музыкального искусства . Скрипка, с ее ярким и теплым, певучим и вибрирующим з вуком, в наибольшей степени отвечала этому стремлению. Солист-скрипач по явился рядом с оперным певцом-солистом как олицетворение в музыкальном искусстве личного, индивидуального начала, освобожденного от нивелиру ющих сил средневекового мира. Индивидуализация каждой скрипичной струны, ярко выраженное своеобрази е ее тембра и эмоциональной выразительности отвечали назревшим потреб ностям богатого мелодического и полифонического развития. Квинтовый ж е строй делал скрипку инструментом, в особенности созвучным выразитель ным возможностям гармонии, все шире проникавшей в инструментальную муз ыку. Замечательные мастера Кремоны Н. Амати (1596 – 1684), А. Страдивари (1644 – 1737), Д.А. Гварнери (1698 – 1744); мастера Брешии (Ломбардия) Д. Паоло , Дж.П. Маджини , Гаспаро да Сало; мастера Венеции и других городов довели иску сство изготовления смычковых инструментов до совершенства, какое впос ледствии не было достигнуто. Венецианская скрипичная школа В XVII столетии скрипка начинала свое триумфальное шествие не ст олько как солирующий, сколько как ансамблевый инструмент, особенно в свя зи с венецианскими сонатными ансамблями, истоки которых восходят еще к XVI веку. Именно Венеция создала в Италии первую скрипичную школу. Здесь впе рвые сложился заимствованный из практики народного творчества состав профессионального струнного трио (две скрипки и бас) и определился жанр, ставший типичным для этого, ансамбля: многочастная трио-соната. Венеция по праву считается также колыбелью сольного скрипичного мастерства. Од нако в ту пору Марини, Нери, Легренци и другие венецианские мастера, писав шие трио и сольные сонаты, лишь положили начало этой важной и плодоносно й ветви итальянского искусства. Болонская скрипичная школа С середины семнадцатого века выдвигается скрипичн ая школа, образовавшаяся в другом культурном центре на севере Италии – в Болонье. З наменитые болонские академии (концертные общества) и широкая публика из давна проявляли особый интерес к чисто инструментальной музыке, в то вре мя как Венеция больше тяготела к опере и вокально-инструментальным конц ертным жанрам. К болонской школе пр инадлежали Гаибара, Бенвенути, Бруньоли, с ней связаны были Торелли, Басс ани, а также один из самых блестящих виртуозов и создателей скрипичной л итературы – моденский мастер Джо ванни Баттиста Витали (1644 – 1692 ). Авторы разнообразных вокально-инструментальных культо вых композиций (месс, духовных кантат), все они обогатили скрипичную музы ку множеством прекрасных, благородно-певучих мелодий, усовершенствова ли технику и достигли важного результата в формообразовании: ими точно о пределены были для триои сольной сонаты две основные жанровые разновид ности, сохранившиеся впоследствии вплоть до И.С. Баха . 1 .2 Церковная соната Одна из этих разновидностей – так называемая «Церковная соната », исполнявшаяся в воскресных церковных концертах с сопровождением орг ана. Для патетически-возвышенной и строгой музыки церковных сонат композит оры избирали обычно темы широко обобщенного плана, не лишенные, однако, н и песенной гибкости и широты мелоса, ни подвижных, порою танцевальных ри тмов. В контрасте быстрых полифонических и медленных песенно-гомофонны х частей сонатного цикла (их бывало три, четыре, а иногда и более) выразило сь стремление композиторов запечатлеть соединенными в музыке самые об общенные образы различных сторон и моментов жизни: ее неугомонного бега , блеска, кипения, ее созерцательно-лирических страниц, ярких эмоций, радо стных или печальных, и, наконец, упорной работы человеческого разума, инт еллекта созидающего и анализирующего. Цель эта отнюдь не была достигнут а сразу, но уже тогда старинная соната возникла из этих настойчивых разм ышлений умных, пытливых и темпераментных художников-гуманистов, стреми вшихся образно постигнуть и запечатлеть прекрасное в объективном мире и во внутреннем душевном мире людей. XVII век – век размышлений, век Кампанеллы и Галиле я, Декарта и Спинозы. 1 .3 Партита Более скромную и полнее осуществимую тогда художе ственную цель ставили себе композиторы, работая над другой разновиднос тью многочастной сонаты, которая получила наименование камерной, или па ртиты. Унаследованная еще от эпохи Возрождения, она состояла из коротких пьес, главным образом танцевально-бытового жанра и гомофонного склада. Музык ально-логический и обобщающий момент отступал здесь перед более элемен тарным принципом «нанизывания» непосредственных впечатлений. Части че редовались между собою по принципу контраста темпов – быстрых и медленных, размеров – четных и нечетных - и разнообразных ритми ческих формул-фигур. Определились также и некоторые фактурные различия в изложении музыкального материала. Тональность же для всех частей парт иты оставалась одна и та же. За степенной четырехдольной и фигурационно изложенной аллемандой (она всегда начиналась характерным затактом) сле довала живая и текучая трехдольная куранта. Медленная, певучая сарабанда, воплощала образ разд умья , часто скорби, а быстрая темпераментная жига, и ногда в полифоническом складе, обычно заключала цикл. Встречаются в парт итах и различные другие жанры со своею особой тематикой и изложением – павана, форлана, пассакалья , прелюдия, ария. Композиционная форма э тих пьес была обычно двухчастная с тональным планом. Камерные сонаты, как и церковные, писались для трио или для скрипки соло, н о партия basso continue поручалась клавесину. Это был совершенно светский жанр, не связанный с церковью ни образно-тематическ им содержанием, ни местом исполнения. В ряде случаев, вопреки народности жанровых истоков, композиторы партит впадали в некоторую изысканность стиля. Объясняется это тем, что камерна я соната, как правило, разыгрывалась тогда в меценатских салонах для изб ранного общества, в то время как церковные концерты были доступны для вс ех прихожан. 2. Пр едставители итальянской инструмен тальной музыки 2 .1 Джироламо Фрескобальди Основоположником итальянской органной школы семн адцатого века был Фрескобальди. Этот (1583 – 1643) знаменитый музыкант, в своем роде «итальянский Бах XVII столетия», родился в Ферраре в 1583 году и еще в детские годы прославился превосходной игрой на органе и чембало. Шумный успех его концертных выступлений во многих городах не отвлек Фрескобал ьди от настойчивых занятий под руководством одного из лучших органисто в и композиторов Феррары – Луццаск о Луццаски (1545 – 1607). Совсем молодым че ловеком Фрескобальди благодаря таланту и огромному трудолюбию стал ви ртуозом, не знавшим соперников, по крайней мере у себя на родине, и получил широкое признание также в других странах (он ездил во Фландрию). Не удовле творенный жизнью придворного музыканта в Мантуе, а позже во Флоренции, о н окончательно обосновался в Риме, где с 1608 года состоял органистом собор а св. Петра и, почитаемый соотечественниками, сочинял много прекрасной м узыки – канц оны, токкаты, ричеркары, обработки хорала для органа, а также клавесинные пьесы – фуги, канцоны и партиты. Умер Фрескобальди в Риме в расцвете своей славы в 1643 год у. Это была музыкальная натура, широкая, экспансивная, однако в равной мере склонная и к блестящей импровизации, и к логически последовательному ра звитию музыкальных мыслей в стройной и ясной композиции. Орган был его с тихией. Опираясь на опыт Габриэли, Каваццони и других венецианских мастеров, Фре скобальди, хотя связанный с церковным культом долгими десятилетиями му зыкальной деятельности, уже обращал орган к образам реальной жизни, сбли жал его репертуар со светским музицированием и жанрами. Он первым создал свободные контрапунктические обработки грегорианского хорала. Они на рушили чинную, бесстрастную важность и вдохнули в него пафос больших чел овеческих эмоций. Нов и оригинален был Фрескобальди и в блестящих патетических импровиза циях своих каприччо и токкат, где его стиль родствен архитектурному и жи вописному барокко. Особенно токкаты , и канцоны стали у него тем жанром, где он, смело экспериментиру я, широко применял хроматизмы, жесткие задержания и остро выразительные полифонические наложения, приближаясь к стилю Монтевер ди. Как полифонист, Фрескобальди отходил от строгого письма прошлых столет ий и закладывал фундамент нового, свободного стиля. Средневековые лады уступали место мажоро-минорной системе, чистая диат оника осложнялась хроматизмом, участившиеся диссонирующие созвучия во зникали не только на слабых, но и на сильных долях. Темы-мелодии приобрета ли разнообразные жанровые черты, п риближавшие их к повседневной, мирской жизни. Наряду с созерцательно-обо бщенным мелосом палестриновского типа, как бы растворенным в звучащем п отоке многоголосной музыки, Фрескобальди создавал темы эмоционально-я ркие, индивидуализированные. Их интонации, контрасты отдельных оборото в, направлений и типов мелодического движения, ритмических фигур придав али им впечатляющую выразительность и специфически жанровые черты (тем а маршевая, танцевальная, песенная и т.д. ). Переход к свободному стилю выразился у Фрескобальди не только в новых жа нрово ярких темах, но и в формообразовании, а особенно в разработке и усов ершенствовании высшей полифонической формы – фуги. Здесь имитационная полифония н а мажоро-минорной ладовой основе широко и полно синтезировалась с закон омерностями гармонии, воспринятыми из гомофонных жанров (драматическо го мадригала, оперы, оратории, кантаты). Отношения тоники, доминанты и субдоминанты, заложенные в мелодике самой темы фуги или канцоны (часто канцона – та же фуга или включает фугу), определяли собою ладотональное содержание и направление полифонического развити я. «Фуга» по-итальянски означает «бег»: имитирующие голоса как бы догоня ют друг друга. В то время это было уже не ново. Но Фрескобальди вместе с Кор елли и Скарлатти-отцом стал творцом кварто-квинтовой фуги, зачатки котор ой мы находим еще у Джованни Габриэли. После того как тема «вождя» впервые пропета одноголосно в главной тонал ьности, ответный голос «спутника» имитирует своего предшественника в т ональности доминанты – квартой ниже либо квинтою выше тоники. В этих тонико-домина нтовых противоположениях раскрываются различные стороны темы, ее выра зительного содержания; оно никогда не выявляется сразу, с первых же такт ов фуги. Правда, Фрескобальди не утвердился окончательно на этом типе полифонич еского развития: нередки у него ответы в октаву и повторные проведения д оминантового или октавного спутника. Средние же части фуг, впоследствии широко динамизированные мастерами XVIII века, у него еще не развиты. Все же для своего времени он уже довел фугу до высокого совершенства. Фре скобальди четко разграничил для нее имитационные ответы двух типов, пол учившие в дальнейшем наименования реального и тонального. Реальный отв ет, особенно широко применявшийся в имитационной полифонии и ранее, имит ируя тему в тональности доминанты, воспроизводил ее интервальное строе ние и внутреннюю гармонию совершенно точно, без изменений 2 .2 Арканджело Корелли Влияние болонской школы на судьбы скрипичного иск усства было очень велико. Из нее вышел величайший скрипач XVII века Аркандж ело Корелли. Он родился 17 февраля 1653 года в старинном городе Фузиньяно в Нижней Романье в весьма просвещенной семье, учился игре на скрипке в Болонье у тамошних мастеров – Дж. Бенвенути , а также у знаменитого венецианского виртуоза-имнровизатора Бруньоли. Еще в юности Корелли достиг такого искусства в области компози ции, что смог вступить в болонскую Филармоническую академию семнадцати лет от роду. Не позже 1675 года Корелли появился в Риме, где с непрерывно нара ставшим успехом играл в церквах, театрах, «академиях». Он начал вторым ск рипачом в театральном ансамбле, затем стал солистом, а в конце 70 - х – начале 80 - х годов – капельмейстером церковных концертов. Необыкновенно единодушное и широкое признание в столице со стороны как знатоков, так и широкой публики отнюдь не вскружило ему голову. Обладая н е только большим артистическим темпераментом, но также разносторонним и интересами (он, например, страстно любил и основательно знал живопись; в его коллекции были работы Пуссена, Брейгеля, Маратта, Тревизани и других мастеров), трезвым и даже холодным умом, Корелли сосредоточенно и настой чиво совершенствовался под руководством композитора М. Симонелли и в начале 80 - х годов выступил с первым своим капитальным произведением – сборником двен адцати сонат для струнного трио в сопровождении органа. В начале 700 - х го дов он вошел в «Аркадскую академию», где сблизился с Генделем, Бернардо П асквини и Алессандро Скарлатти. Несмотря на гордый, независимый нрав, так характерный для больших художн иков, Корелли вынужден был связать себя службой у богатых меценатов – кар диналов Панфили и Оттобони. Справедливость требует отметить, что эти дея тели церкви, будучи страстными любителями музыки, по достоинству оценил и искусство великого скрипача и оказывали ему широкую поддержку. Он прос лужил у них капельмейстером с 1687 года и до смерти в 1713 году. В этот период он с оздал большую часть своих трио-сонат, знаменитые сонаты для скрипки соло с сопровождением клавесина (1700). Ведя жизнь скромного труженика и, вероятно, никогда не выезжая за границ у, Корелли завоевал мировую славу и оставил после себя школу, к которой пр инадлежали такие замечательные музыканты, как Пьетро Локателли, Франче ско Джеминиани, Джованни Баттиста Сомис и другие. Последователем Корелл и был также крупнейший скрипач XVIII века Джузеппе Тартини. Трудно назвать другого композитора, творчество которого получило бы ст оль безоговорочное и единодушное признание при жизни. Вероятно, это нужн о объяснить не только его гениальностью, трудолюбием и несравненным арт истическим обаянием, но и тем, что в искусстве своем он необыкновенно гар монично и цельно ответил на те вопросы, которые инструментальная культу ра его страны и эпохи уже поставила. 2 .3 Джузеппе Тартини Основателем и признанным главой падуанской школы стал Джузеппе Тартини. Он родился в истринском городе Пирано на берегу Т риестского залива в 1692 году. Истрия охвачена была брожением, она бурлила в осстаниями бедноты – мелких крестьян, рыбаков, ремесленников, особенно из низов славянского населения, – против австрийского и итальянского гнета. Кипели страс ти. Близость же Венеции приобщала местную культуру к идеям Возрождения, а позже к тому художественному прогрессу, оплотом которого антипапистс кая республика осталась и в XVII столетии. Семья Тартини была состоятельна и религиозна. Зная склонность сына к раз мышлению, родители предназначили ему специальностью богословие и гото вили его ко вступлению в религиозное братство миноритов. Но интересы юно ши были совсем иными: он увлекался музыкой, обучение которой начал в Капо дистрии, гуманитарными науками и фехтованием. Ни увещевания родителей, н и гнев епископа каподистрийского Паоло Нардини не могли поколебать его. Он отправился в Падую, неподалеку от Венеции – тогда большой культурный центр, – где поступил н а юридический факультет тамошнего университета. Тартини получил широк ое гуманитарное образование, раздвинувшее его кругозор, был любознател ен, склонен к изысканиям, интересы его были разносторонни. Музыкальное дарование его, необычайно яркое, ориги нальное, складывалось под воздействием итальянской и истрийской песен ности. Оно раскрылось еще в юности, но долгое время Тартини предавался иг ре на скрипке лишь как любитель музыки, дилетант. Отчасти романтические обстоятельства личной жизни, но в особенности сказавшиеся на ней социал ьные противоречия вывели его на путь музыкального профессионализма. Це рковные круги ополчились против него. Чтобы избежать удара со стороны вл иятельных противников, он вынужден был, не окончив университета, бежать из Падуи в Рим, а оттуда в тихий умбрийский город Ассизы, где всецело преда лся музыке и увлекшим его музыкально-теоретическим исследованиям. Благодаря исключительному энтузиазму, художественной интуиции, образо ванию и настойчивости за два года жизни в Ассизах Тартини добился огромн ого прогресса. Многим обязан он был находившемуся в то время в Ассизах вы дающемуся композитору-полифонисту, «чешскому Баху» Богуславу Черногор скому (падре Богемо), у которого Тартини занимался по композиции. В Ассизах были написаны некоторые музыкальные про изведения мастера и теоретические труды. В 1715 году он вернулся в Падую и по сетил Венецию, где вскоре, в 1716 году, состязался с флорентийским виртуозом Франческо Верачини. Будучи весьма строгим к себе, Тартини пришел к вывод у, что усовершенствовался еще недостаточно, и после состязания вновь уед инился, избрав на этот раз Анкону на Адриатическом побережье. Здесь он с в еличайшей настойчивостью продолжал свои занятия на скрипке до тех пор, п ока не поднялся до новых вершин виртуозности, ранее недоступных даже для Корелли. Лишь достигнув этой высшей цели, он закончил добровольное изгн ание и окончательно обосновался в любимой им Падуе, заняв там с 1721 года дол жность капельмейстера базилики св. Антония с годовым жалованием в сто пя тьдесят флоринов. Связанный с чешской культурой еще в ассизский период через Богуслава Че рногорского, Тартини в 1723 году отправился в Прагу, где провел около трех ле т. Это была его единственная заграничная поездка. Все дальнейшие ангажем енты – в Пари ж, Лондон, другие столицы – он, будучи совершенно лишен честолюбия, отклонял, предпочи тая скромный труд у себя в Падуе. Неохотно гастролировал он и по Италии, не смотря на триумфальный успех в Риме, Венеции, Неаполе и других городах. Вс е рукоплескали ему теперь – простые люди и знать, миряне и духовенство. « He играет, но поет на скрипке» – т ак говорили и тальянцы. Скромность Тартини, его взыскательность к себе были поразительны. В 1731 го ду, в зените славы, писал падре Мартини: «Я не могу согласиться с тем, чтобы выставляли меня перед учеными и изысканно умными людьми в качестве чело века с претензиями, полного открытий и улучшений в стиле современной шко лы. Избави меня от этого бог, я стараюсь только учиться у других». В конце 20 - х год ов под его эгидой образовалась в Италии еще одна скрипичная школа – прямая наследница римской – падуанская. Тартини воспитал в ней целую плеяду зам ечательных артистов – Нардини, Пасквалини, Феррари, Пуньяни, Карминато, Грауна и друг их. Эта школа приобрела общенациональное значение. В то же время произведения Тартини, особенно его скрипичные сонаты и кон церты, завоевывали все большее место в концертном репертуаре. Композито рское творчество и исполнение были у него, как и у Корелли, лишь двумя стор онами единой и цельной артистической индивидуальности, чрезвычайно им пульсивной, одаренной воображением почти романтическим, и одновременн о склонной к теоретическому анализу. Еще в 1714 году Тартини сделал важное открытие в музыкальной акустике: он пе рвый установил существование комбинационных тонов – призвуков, которые возникают при воздействии на наш слух двух или более гармонических колебаний разл ичной частоты. В 1754 году результаты этих исследований были обнародованы в «Трактате о музыке». Перу Тартини принадлежат и другие теоретические тр уды. По мере того как все шире складывалась и развивалась падуанская школа, а ее глава вырастал в одного из авторитетнейших скрипичных педагогов Евр опы, возникла необходимость теоретически обобщить богатый педагогичес кий опыт. Тартини осуществил эту задачу в методическом труде – кратком, но полном бол ьшого значения письме к скрипачке Маддалене Ломбардини (Сирмен), которая обучалась у падуанского мастера и восприняла его принципы. Методическо е письмо исходит из основ, заложенных Корелли, однако конкретизирует и р азвивает их в новом направлении. Оно было опубликовано уже посмертно в В енеции в 1770 году. Творческая биография Тартини обычно рассматривается в трех больших пе риодах. Первый – начала 20 - х годов XVIII столетия – отме чен всепроникающим и огромным влиянием Корелли. Второй – до половины 30 - х годов – это тартиниевский период «бури и натиска», когда он, ярко определяя свою артистическую индивидуальност ь, еще отдает обильную дань стилю, образному строю и структурным принцип ам барокко (время «Дьявольских трелей»). Третий период – приблизительно с 1750 - о тмечен высшей зрелостью в границах выр аботанного мастером близкого народным истокам предклассического стил я, отличающегося большей экономией выразительных средств, сдержанност ью и мудрой простотою. Сопоставляя Тартини с предшественниками, мы слышим, как в его стиле отра зилась не только другая эпоха и индивидуальность, но и иная, более соверш енная техника. Речь идет , прежде все го , о технике штрихов, которая вступ ила тогда в период очень интенсивного развития в связи с назревшим стрем лением к более разнообразной и тонко нюансированной выразительности. У силия Тартини были устремлены именно в этом направлении. Кроме того, он в ывел многие свои мелодии за пределы того двухоктавного диапазона, каким обычно пользовался Корелли, и вместе с тем гораздо шире своего предшественника применил приемы позиц ионной игры с освоением высоких позиций. Стройным систематическим сводом техники Тартини стало его «Искусство смычка» – фа- мажорный цикл из пятидесяти вариаций. Это фигурационные вариации, но более позднего, строгого типа. Сама фигур ация иная: более мелкая, тонкая, разнообразная по рисунку и штриху. В этом смысле «Фолия» и «Искусство смычка» представляют хотя и смежные, но различные этапы. Тема Корелли, гомофонно-гармонического склада, постр оенная в виде шестнадцатитактного периода с мелодикой крупного и ровно го рисунка, эмоционально чрезвычайно уравновешенная, получила у Тартин и совершенно новую, более тонкую, острую и детализированную по оттенкам эмоционально-выразительную интерпретацию. Старинный принцип Ostinato уже преодолен. В поэтическ и-выразительном содержании музыки Тартини, в частности его сонат, раскры лись две образные сферы. В одной он отдал дань поэтизации быта, повседнев ности, обычных и малоприметных трогательных чувств, к воплощению которы х так умно, темпераментно и своевременно призывал тогда Карло Гольдони. Но в творчестве Тартини, особенно в двух первых периодах, обозначилась т акже совсем другая грань. Его художественной натуре свойственны были не укротимо-страстные порывы и мечты, метания и борения, стремительные взле ты и спады эмоциональных состояний, словом, все то, что делало Тартини вме сте с Антонио Вивальди одним из самых ранних предтечей романтизма в итал ьянской музыке. Не случайно его влечение к программности, выразившееся в некоторых лучших его произведениях (соль-минорная соната «Покинутая Ди дона»). Примечательно, что, будучи поклонником Петрарки, Тартини для боль шинства своих сочинений находил эпиграфы в стихах этого поэта, а также д ругих авторов. Жизнь свою падуанский мастер закончил в 1770 году, всего за какие-нибудь пят надцать лет до того как появились первые произведения литературного ро мантизма. Эти веяния времени, бурь и трагедий тогдашней итальянской жизн и, тернистый путь к профессии и признанию художника, горечь изгнания, оби д и унижений, воспетая еще Данте, – все отразилось в его музыке. Это содержание, само по себе необычное, эмоциональность не только открытая, но в кульминационны е моменты подведенная к границам того, что считалось в то время художест венно дозволенным, наконец, блестящая техника превратили Тартини, как ко мпозитора и виртуоза в значимую для музыки фигуру. 2 .4 Антонио Вивальди Тем временем Венеция, окруженная врагами, теснимая папским Римом и австрийскими завоевателями, под угрозой Турции, продолж ала нести знамя передовой культуры, несмотря на активизацию реакционны х сил, которые действовали внутри ее границ. Наряду с демократическим театром Гольдони, гениальными драматургическ ими экспериментами Карло Гоцци и великолепной декоративной живописью ( Тьеполо), здесь по-прежнему действовала музыкальная школа, шагавшая в ав ангарде итальянского художественного прогресса. Венеция стала второю после Неаполя колыбелью диалектной комедии. Она дала еще одно поколение высокоталантливых мастеров оперы seria (Антонио Лотти) и buffa (Бальтазаро Галуппи). Венецианцем был один из самых тонких музыкантов и к рупнейших тогдашних эстетиков, участник «Аркадии», вечно ищущий, насмеш ливый и поэтический Бенедетто Марчелло. Четыре консерватории (они назыв ались там ospedali ) были рас садниками профессионального образования. Одна из них – Os pedale della Pieta для девушек-сирот – особенно славилась отлично поставленным обучением хоровому и сольному пению, иг ре на смычковых, клавишных и духовых инструментах. В блестящей веренице деятелей культуры, подвизавшихся в республике, нам встречаются иногда фигуры священнослужителей, монахов. В этом нет ничег о удивительного. В то время многие молодые люди принимали церковный сан против воли и желания, под давлением обстоятельств, родни и влиятельных покровителей. С другой стороны, в лоне самой церкви зрели элементы не тол ько по существу светские, но и свободомыслящие по идеологии. Доминиканск им монахом был великий итальянский революционер, утопист-коммунист Том азо Кампанелла, на долгие годы брошенный в тюрьму судом инквизиции. Карл Маркс в числе «крупных экономистов XVIII столетия» называет венецианского монаха Г. Орт еса . «Трудолюбие одних вынуждает праздность други х», – проница тельно писал этот венецианец. Одним из замечательных музыкантов того же столетия стал венецианский а ббат, минорит Антонио Вивальди. Он родился около 1680 года в Венеции в музыкальной семье: отец был скрипачом в капелле собора св. Марка и первоначально сам обучал сына игре на скрипк е. Дальнейшее усовершенствование происходило под руководством Джованни Легренци в последний период жизни этого признанного главы венецианской скрипичной школы XVII века. Капельмейстер Сан-Марко и ди ректор консерватории « Dei mendicant !» («Для неимущих» ), Легренци долго и п лодотворно работал с оркестром, следуя примеру Монтеверди в смелых эксп ериментальных сочетаниях разнообразных инструментов старого (виолы, г амбы, теорбы) и нового типа (скрипки, фаготы). Вероятно, Легренци повлиял на формирование инструментального мышления Вивальди, с его пристрастием к роскошному разнообразию тембровой палитры. Прославившись отличной и грой на скрипке еще в юные годы, он в 1704 году, двадцати с лишком лет от роду, п олучил доступ в лучшую из венецианских консерваторий – Ospedale della Pieta . Насыщенная музыкальная жизнь, первоклассная хоровая и инструментальна я капелла, которая стала, как это обычно бывало тогда, «студией» для его тв орческих исканий, не замедлили принести свои плоды. Вивальди не только п родолжал совершенствоваться как скрипач, но и сложился скоро как велико лепный дирижер. Современники свидетельствуют, что его оркестр не уступа л французскому придворному под управлением Люлли. Концерты капеллы, с ко торыми Вивальди выступал дважды в месяц, собирали многочисленную и вост орженную публику не только со всех концов Италии, но и приезжую из других стран. Все громче и хвалебнее становилась молва, распространявшаяся о не м и о его сочинениях. Ему заказывали торжественную церемониальную музык у из Парижа, его звали в Австрию и Германию, где Иоганн Себастьян Бах перел ожил для клавира и органа не менее девяти его концертов. За тридцать лет пребывания в Ospedale Вивальди несколько раз выезж ал из Венеции. Три года (1718 – 1722) он отда л Мантуанской капелле – тогда одно й из лучших в Италии. В период между 1724 и 1735 годами он, вероятно, выезжал за гра ницу и, возможно, побывал в Германии. В общем же гастрольная деятельность его, как и Тартини, не привлекала. Зато у себя в Венеции он предавался иску сству и педагогике с кипучей и неутомимой энергией. К. Гольдони в своих мемуарах запечатлел облик этого « Prete rosso » («Рыжег о священника» ), в котором, кроме сана и сутаны, не было ничего от священнослужителя. Он обладал не только чрезвычайно деятельн ой натурой, живым общительным характером, но и необычайно практическим с кладом ума и навыками. В этом отношении он скорее напоминал Люлли или Ген деля, чем Корелли или Тартини. Он был композитором, скрипачом, дирижером, а вместе с тем и импрессарио, сам подбирал состав оперной труппы и балета, п ричем не пренебрегал никакой будничной, прозаической работой, вплоть до выдачи жалованья артистам, составления денежных отчетов и т.п. Вся эта бурная деятельность, устремленность его артистической натуры к внешнему, объективному, земному миру, постоянная погруженность в мирски е, житейские дела не могли не повлиять на его отношения с церковью. Разлад с клерикальными кругами (они и в Венеции оставались могущественн ыми) был, по-видимому, одной из причин того, что во второй половине 30 - х годов, уже на склоне лет, великий музыкант покинул родную землю и отправился в Вену доживать свои дни. Австрийская столица, верхи которой предавались тщеславному и п оверхностному меценатству, должным образом не оценила его. Он продолжал сочинять музыку и пользовался известностью, однако умер в бедности. Это произошло в 1741 году. Похороны были скромные. « Kleines Gelaute » («Малый колокольный звон» ), – м рачно и деловито гласит запись расходов на отправление по хоронного обряда, сделанная в канцелярии собора св. Стефана. Так складыв алась жизненная судьба многих великих композиторов прошлого. Количество произведений, написанных Вивальди, огромно. Он творил с какой -то поистине необузданной щедростью. В его наследии – тридцать девять опер, двадцат ь три светские кантаты, культовые сочинения, сорок три арии, двадцать три симфонии, семьдесят три сонаты (из них двенадцать трио-сонат; последняя – на тему Фолии). Но любимым жанром «Рыжего священника» был концерт, со свойственной ему п раздничностью, блеском, крупным штрихом, – словом, стилем, рассчитанным на широкую, разнообразную и жаждущую ярких впечатлений аудиторию. Концертов Вивал ьди написал невероятное множество – сорок шесть grossi и четыреста сорок семь сольны х, причем для самых разнообразных инструментов и составов: двести двадца ть один скрипичный, двадцать – для виолончели, шесть для виоли д'амур, шестнадцать ф лейтовых, одиннадцать для гобоя, тридцать восемь для фагота. Есть у него к онцерты для мандолины, для валторны, для трубы, а также для различных смеш анных составов, например, для флейты, гобоя, скрипки, фагота и continue , или для двух скрипок, или двух флейт, гобоя, английского рожка, двух труб , скрипки, двух альтов, смычкового квартета и двух чембало и т.п. Он обладал, очевидно, чрезвычайно высокоразвитым тембровым восприятие м и мышлением, неустанно экспериментировал с тембрами, не только инструм ентальными, но и вокальными, чем даже заслужил порицание некоторых совре менников. Один из них писал: «Он (Вив альди) учил певицу, Фаустиной именуемую, и заставлял ее голосом подражат ь скрипке, гобою, флейте. Публика, всегда падкая до необыкновенных эффект ов, потребовала, можно сказать, от всех певиц и кастратов, чтобы они шли эт ими путями. Сие есть время упадка музыки в Италии». Вероятно, здесь сказалось влечение художественной фантазии композитор а к инструментально-тембровой сфере, где его гениальное дарование разве рнулось с наибольшей мощью и красотой. Его инструментализм был совершен но чужд отвлеченности. Наоборот, по сравнению со строго классической обо бщенностью и гармонией идеально уравновешенных отношений у Корелли, об разы Вивальди гораздо более конкретны, «осязательны», очерчены рельефн ыми жанровыми чертами. Отсюда пластически-лаконичное решение в архитек тонике: циклическое строение концерта он сжимает до трехчастного, реали зуя его в остроконтрастном плане. Едва ли не наиболее примечателен самый тематизм концертов Вивальди, нео быкновенно выпуклый, живой, экспрессивный, впечатляющий широкую публик у и способный вызвать у нее порою наглядные ассоциации с разнообразными явлениями жизни. Мелодика Вивальди импульсивна, темпераментна, с резко о черченным контуром и выразительными фигуративными вариантами. Ее ритм индивидуализирован для того времени предельно, и каждая часть любого ко нцерта обладает своим оригинальным ритмическим профилем и фактурой. За ключение В ту драматическую эпоху итальянский народ создал музыкальные сокровища непреходящего значения для своей страны и всей м ировой культуры. Италия стала колыбелью оперы, оратории , кантаты. Там сложилась величайшая профессиональн ая школа скрипичной музыки. Там зародились жанры сонаты, концерта, симфо нии – непрог раммной и программной. Великие итальянские музыканты в то время, жестоко е и тяжелое для их страны, смогли осуществить эти высокие цели, решать эти задачи потому, что они были верны высоким идеалам художественной правды и народности искусства. Они бережно хранили связи и традиции, питавшие и х творчество передовыми идеями эпохи, и в то же время, откликаясь на требо вания жизни, людей, отважно плыли к новым, неизведанным берегам. Литература 1 . История зарубежной музыки. – М 2003 2 . Ви вальди сегодня . // В опросы истории 2005 3 . Ин струментальная музыка 17 – 1 8 вв. 4 . Ро ланд. Музыка прошлых лет. – С -Пб., 2008
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
— Мам, привет, можешь меня забрать?
— Откуда?
— Из взрослой жизни.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Итальянская инструментальная музыка XVII - начала XVIII века", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru