Реферат: Изучение позиций и переходов при игре на скрипке - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Изучение позиций и переходов при игре на скрипке

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 39 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

РЕФЕРАТ ИЗУЧЕНИЕ ПОЗИЦИЙ И ПЕРЕХОДОВ ПРИ ИГРЕ НА СКРИПКЕ ОГЛАВЛЕНИЕ 1. Общие замечания 2. Смены позиц ий 3. Glissando 4. Техника пер еходов 5. Техника пра вой руки Список литер атуры 1. ОБЩИ Е ЗАМЕЧАНИЯ Под термином позиция подразумевается положение ле вой руки и пальцев в той или иной части грифа. Прочное усвоение позиций имеет важное значение д ля изучения грифа, а следовательно, и для овладения техникой левой руки. Однако само понятие позиции яв ляется весьма условным. С одной стороны, это видно уже из того, что в пределах одной позиции возмож ны самые различные положения руки и пальцев. С друго й стороны, одно и то же положение руки и пальцев в одной и той же части грифа может рассматриваться в раз ных позициях. Относительность понятия позиции становится еще более оче видной при рассмотрении многочисленных примеров из скрипичной литерат уры, в которых используются суженные и расширенные расположения пальце в (квинтовый охват позиции , дец имы, двойные октавы и др.). Вообще, для скрипача, овладевшего техникой игры на инструменте, вопрос о наименовании позиции руки и пальцев теряет свое значение. В начальном же обучении прочное усвоение позиции я вляется важным этапом в овладении техникой левой р уки. Поэтому нужно последовательно и тщательно изучать каждую из позиций, усваивая различные по ложения руки как в основных, так и в промежуточных позициях. При этом следует стремиться к тому, чтобы в большинстве позиций ( кроме наи более высоких) сохранялась, по возможности, единая форма постановки паль цев, а в пределах первых (примерно трех) позиций оставалось неизменным и с оотношение между большим и остальными пальцами. По мере передвижения руки кверху, локоть следует пос тепенно выдвигать вправо; кисть также постепенно приобретает более выг нутую форму, а большой палец, примерно с четвертой позиции, начинает отст авать от пальцев, расположенных па грифе. Обычно после усвоения первой позиции педагоги скло нны переходить к изучению третьей позиции, допуска я при этом опору ладони о корпус скрипки. Такая опора в дальнейшем наносит серьезный ущерб разв итию техники левой руки, приобретающей вынужденное, неправильное положение ; естественное соотноше ние большого и остальных пальцев при расположении их в новых условиях нарушается и в дальнейше м становится препятствием для выполнения плавных , эластичных переходов. Вместе с тем наблюдается недостаточное внимание к изучению второй и вообще четных позиций, интонация и качество звучания в которых при исполнении одинарных н от и особенно двойных чаще всего бывают значительно хуже, чем в нечетных. Для усвоения позиций имеется специальный инструкт ивный материал разной степени трудности — от само го элементарного до такого сло жного, как, например, дивертисменты Б. Кампан ьоли, в которых встречаются виды техники, представляющие з начительную трудность как для левой, так и для прав ой руки (двойные ноты, аккорды, широкое расположение пальцев, штрихи и т. д.) Параллельно с прохождением руководств следует сис тематически упражняться в чтении с листа в изучаем ой позиции , начиная от медленн ого, посильного темпа и кончая самым подвижным. Позицию можно считать усвоенной, когда чтение нот не представляет затруднений и не страдают при этом ритм, интонация, каче ство звучания, выразительность исполнения. При изучении, например, второ й или третьей позиции полезно использовать материал, ранее пройденный в первой позиции. 2. СМЕНЫ ПОЗИЦИЙ Переходы из одной позиции в другую нельзя рассматр ивать только как необходимый способ связи звуков, расположенных в разных позици ях; переходы являются одним из весьма действенных средств выразительно сти. Поэтому скрипачи очень ча сто намеренно пользуются переходами и в таких случаях, когда можно избежать смены позиции. Они руководствуются при этом художес твенными целями — либо желая сыграть данную мелодию, сохранив единую ок раску звука, тембр одной струны, либо стремясь придать связи звуков ( glissando , portamento ) тот или иной характер, который определяется исполнительским замыслом, фразировкой, тем пом, динамикой, агогикой и находится в прямой зависи мости от смысла данной фразы, от характера и стиля произведения в целом. Выявление характера каждого п ерехода зависит от степени его интенсивности — от скорости, с которой с овершается движение левой рук и, и силы нажима пальцев, скорости движения и силы нажима смычка, акцентир овки (как левой, так и правой рукой), а также от ряда других факторов. Вот поч ему в работе над переходами нужно иметь в виду придаваемый им характер и те движения, с помощью которых он выявляется . Для работы над переходами в позиции издано много упражнений (3. Эберхардт. «Совершенная точность интонации на скрипке»; Р. Гофман. «Большая подробн ая скрипичная техника» и т. п.). Указанные руководств а являются механическими упражнениями по цифровой системе в бесконечн ых вариантах переходов из позиции в позицию. Однако формальное прохождение этого материала не приводит к желаемым результ атам. Наиболее распространенными руководствами для изу чения позиций являются: «Школа скрипичной техники» Г. Шрадика. первая ча сть; «Школа скрипичной техники» О. Шевчика в четырех частях, соч. 1, третья ч асть. Изучению позиций посвящены также «7 дивертисментов» для скрипки Б. Кампа ньоли (ред. Л. Марто, для двух скрипок), выгодно отличающиеся своей музыкал ьностью; их можно отнести к категории пьес. Для более подробного изучения второй и четвертой позиций, как наиболее т рудно усваиваемых учащимися, предназначены два руководства К. Мостраса: «Гаммы, упражнения и этюды в позициях», выпуск первый «вторая позиция» и выпуск второй «четвертая позиция». Можно заниматься упражнениями в переходах различными пальцами, однако не следу ет сводить их лишь к технической работе. Необходимо разумно использовать эти упражнения для овладения переходами как средством выразительности . Обычно в упражнения вводятся с целью разнообразия варианты — штриховые, ритмические и другие. Но подли нное понимание характера переходов, их выразительного значения в каждом случае приходит к учащ емуся только в процессе изуче ния художественных произведений, когда перед ним ставятся не только тех нические, но и художественные задачи, которые подтверждают настоятельн ую необходимость в овладении этим средством выразительной связи музыкальных звуков. Овладение этим средством выразительности ор ганично связано с развитием художественного вкуса и внутреннего слуха, определяющих в конечном счете х арактер перехода в каждом данном случае, а также с достижением свободных , эластичных движений, без которых невозможно осуществить музыкальный з амысел. 3. GLISSANDO Поэтому важное значение приобретает отношение педагога и учащегося к использ ованию glissando , которое может рассматриваться и как одно из средств выразите льности, и как средство техническое, в подавляющем большинстве случаев необходимое для перехода рук и в другую позицию. Glissando особенно необходимо в начальном периоде изучения техники переходов, так как только при плавном переходе руки (без толчков) можно д обиться интонационной точности и свободы звучания, а впоследствии и нео бходимой быстроты в смене позиций. Активными переходами следует пользо ваться позже, по мере овладения необходимой свобод ой , ловкостью движений и интонационной точностью. Вместе с тем период использова ния чрезмерных по протяжению glissando в технических целях не должен быть слишком долгим , так как оно может перейти в антиму зыкальную привычку и в то же вр емя не будет способствовать воспитанию ловкости , подвижности переходов. Glissando не должно становит ься самоцелью. Вне характера м узыки, вне связи с тем или иным стилем оно не может иметь самостоятельного значения. Применять glissando следует только с чувст вом художественной меры. Глубоко прав был Л. Ауэр, считавший, что большинс тво переходов должно быть «беззвучным», имея в виду художественную необходимость скрыть glissando . Это сред ство выразительности , писал о н, «становится антихудожественным, если оно приобретает патетический х арактер и употребляется непрерывно . Впечатление от glissando прямо пропорционально редкости е го употребления. Надо пропеть… и довериться слуху, который подскажет, оправдывается л и... музыкально в данном случае этот прием». Наиболее антихудожественное впечатление производит применение glissando в двух и более перехода х, следующих один за другим. Разумеется, в пассажах, требующих четкости и ровности glissando не может быть терпимо. Работа я над переходами в таких пассажах, следует иметь в виду, что glissando осущест вляется за счет длительности первого из связываем ых звуков, который часто теряет из-за этого свое протяжение и нарушает ро вность всего пассажа. Для того чтобы пассажи не утрачивали из-за glissando своей ровности и четкост и, необходимо до предела выдер живать каждый из таких звуков, задерживая палец пер ед переходами его в следующую позицию до самого пос леднего момента. Но для того чтобы сделать glissando по возможности незаметным и воспользоваться им как сре дством выразительности , нужно освободить от напряжения не только левую, но и правую руку. 4. ТЕХН ИКА ПЕРЕХОДОВ Основным положением для техники переходов являетс я то, что в переходах на большие расстояния принимает участие вся рука в целом; п опытки осуществить связь между позициями , например, одними пальцами, без участия рулевого движения лок тя или без помощи кисти, в подавляющем большинстве случаев не приводят к должным результатам и затрудняют процесс перехода. Для овл адения свободой движения в пе реходах нужно развивать не только тонкое мышечное чувство, но и умение разбираться в том, какой должна быть степень активности каждой из частей руки в общем движении , совершаемом рукой в зависимос ти от расстояния между позици ями и от музыкального характера перехода. Так, часто можно наблюдать, что при «скачке» играющи й , сосредоточив свое внимание на верхнем звуке, на который трудно «попасть», непр оизвольно акцентирует его. Например , при исполнении каприса № 18 Н. Паганини каждый переход в высоки е позиции сопровождается обычно лож ным акцентом н а верхних терциях. Эти акценты возникают и потому, что играющий, вследс твие общего напряжения при скачке непроизвольно « помогает » себе правой рукой, и потому, что рулевое «размаховое» движение локтя левой руки по той же при чине осуществляется резко и притом в самый последний момент, перед переходом или во время его. Ясное представление о требуемой в данном случае гр омкости звучания верхних терций, общее ощущение св ободы и постепенная заблаговременная подготовка положения локтя помог ут избежать ложных акцентов и сделают возможным свободный переход. В тех случаях, когда чередуются верхние и нижние позиции, локоть должен заним ать как бы среднее положение между ними, он должен быть готовым для игры и в тех, и в других позициях, чтобы облегчить преодоление скачка, «сблизив» расстояние между крайними позициями. В работе над переходами следует учитывать не только «рулевые» движения локтя, но и несомненно имеющие место движения его по вертикали — вверх и вниз. Эти движения, изменяя уровень скрипки, отрицательно сказываются на качестве звучания. Так, во врем я переходов левой руки из верхних позиций в нижние обычно наблюдается за метное, а при больших скачках резкое опускание скрипки, что неизбежно влечет за собою соскальзывани е смычка на гриф. Для устранения этого недостатка, при нисходящем перехо де, вернее при подготовке к нем у, следует сделать соответствующее небольшое поправочное движение, нап равив локоть вверх, и тем самым обеспечить нормальное положение инструм ента. Важное значение в овладении техникой переходов имеет также степень сил ы нажима пальцев на струну. Излишний нажим пальцев несомненно препятств ует свободным переходам . По эт ому поводу Л. Ауэр говорил, что пальцем «никогда не следует давить вниз с т акой силой, чтобы затруднить переход в следующую позицию». Рассматривая переходы, в частности первого и второго пальцев, из верхних в нижние пози ции, Л. Ауэр писал: «Спускаясь к первой позиции, первы й палец не должен оставлять струны в течение этого движения и должен твердо стоят ь на месте, в то время как второй палец, который держится по возможности ближе к первому, долже н быть готов занять место последнего в первой позиции настолько быстрым движением, чтобы glissando стало немы слимым». Это правило он считал неизменным для аналогичных переходов и другими па льцами. Однако не следует понимать в приведенном высказывании слова «тв ердо стоять на месте» в буквальном смысле прежде всего потому, что палец не может «стоять на месте», да еще «твердо», во время этого движения. Речь идет, по-видимому, о том, чтобы связь между пальцем и струной не прерывалас ь во время движения, а первый палец не поднимался на д струной до того момента, пока второй палец займет свое место в следующе й позиции. Что касается силы нажима первого пальца на струну во время пер ехода, то она должна быть минимальной; следует только следить за тем, чтоб ы было обеспечено красивое звучание. Всякое излишнее усилие, как было ск азано выше, может только затруднить переход, сделать его неуклюжим, анти музыкальным, лишить его плавности, легкости, заторм озить темп перехода. Все сказанное об излишних усилиях в полной мере отн осится и к давлению большого и указательного пальц ев на шейку скрипки. Именно хватательное движение этих пальцев чаще всег о служит препятствием для овладения свободными переходами. В некоторых руководствах рекомендуется, в целях ос вобождения от хватательного движения, перед перех одом из верхней позиции в нижнюю большой палец заранее перемещать вдоль шейки скрипки книзу, а з атем лишь переходить остальными пальцами. Освобождение большого пальца от нажима на шейку, от хватательного движе ния помогает устранить излишнее давление на струны также и других пальцев. Работа над овладением свободными движениями необх одима не только для выразительности, легкости, элас тичности и ловкости переходов, но и для достижения чистой интонации. Это му же должно послужить и внима ние к расположению пальцев при переходе их в другую позицию. Здесь имеет ся в виду, что наилучшим является расположение наиболее естественное и у добное для всей группы пальцев, а не только для того пальца, который раньш е других занял свое место в новой позиции. Вынужденное, неестественное п оложение остальных пальцев будет препятствовать достижению чистой инт онации в новой позиции. Наиболее привычным, удобным, естественным чаще всего бывает, как отмечал ось выше, такое положение, которое определяется соотношением первого и ч етвертого пальцев, охватывающих отрезок струны в пределах чистой кварт ы. Однако, как известно, понятие позиции, определяемое квартовым охватом между первым и четвер тым пальцами, является условн ым, и художественные задачи, стоящие перед скрипачом, особенно при испол нении виртуозных произведений , р асширяют указанную зону позиции. 5. ТЕХНИКА ПРАВОЙ РУКИ Как говорилось выше, в переходах, в их техническом о существлении и выразительности значительную роль играет техника право й руки. Нужно следить за тем, чтобы движения левой руки во в ремя переходов в legato не отражались на качестве зву коизвлечения, не вызывали непроизвольных останово к или толчков правой руки, чтобы плавность движения смычка не нарушалась . При переходах левой руки в эпизодах, исполняемых острыми штрихами, glissando ни в коем случае не дол жно быть слышно; в detache , о собенно в подвижных темпах, нужно сделать glissando по возможности незаметным, обеспечить одновременную постан овку пальца на струну и атаку звука. При сменах смычка в медленных темпах, когда небольшое glissando может быть использовано как средство выразительной связи звуков, нельзя допу скать, чтобы оно приводило к повторению исходного или последующего звук а. Так, например: Вообще работа над переходами не может вестись вне с вязи с работой над техникой правой руки, так как оба вида техники полност ью обусловливаются и определяются музыкальными , художественными задачами. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ : 1. Григорьев В. Проблемы з вукоизвлечения на скрипке. Принципы и методы. Методическая разработка д ля преподавателей струнных отделений музыкальных училищ и училищ иску сств. М., 1991. 2. Очерки по мет одике обучения игре на скрипке. Вопросы техники левой руки скрипача. Под ред. М. С. Блока. Музгиз, М., 1960. 3. Погожева Т. Вопросы методики обуч ения игре на скрипке. Музыка, М., 1966. 4. Струве Б. Пути начального развити я юных скрипачей и виолончелистов. Изд. 2-е. Музгиз, М., 1952. 5. Шульпяков О. Техническое развитие музыканта-исполнителя. Музыка, Л., 1973.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Скажите, а что вы думаете о нашем новом президенте?
- Да я его трезвым ни разу не видел!
- Но он вроде не пьёт...
- Зато я не просыхаю!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Изучение позиций и переходов при игре на скрипке", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru