Курсовая: Жанр хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX в - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Жанр хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX в

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 25 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Содержание Введение I. Формирование хорового концертного жанра в русской духовной музыке II. Хоровой концерт А.И. Красностовского «Господи, Господь наш»: общая хара ктеристика III. Анализ произведения Заключение Литература Приложение Введение Хоровой концерт -- один из важнейших жанров профес сионального музыкального искусства, занимающий особое место и в соврем енной культуре. Хоровые концерты -- это крупнейшие многочастные сочинения, написанные на духовные, светские и народные тексты, а также на стихи и прозу русских и з арубежных авторов. Определяющим параметром хоровой концертной музыки является хоровая фактура, выразительные свойства которой влияют не тол ько на композиторские решения в области «инструментовки», но и определя ют композиционный метод в целом. Именно благодаря концертной специфике хоровой фактуры, хоровой концерт выступает на правах самостоятельного концертного жанра, с присущей ему вокальной особенностью, обусловливаю щей комплексное изучение хоровой концертной фактуры как с теоретическ ой, исторической позиции, так и с позиции исполнительской практики. Принцип хоровой концертности и специфика хоровой концертной фактуры и формы -- сущность вокально-хорового концертного стиля. Концертные принципы хорового концерта: · принцип состязания; · принцип диалогичности; · принцип игры. Специфика хорового концерта в наличие хоровой вокальной техники, связа нной с взаимодействием слова и музыки. Для хорового концерта характерна текстовая обусловленность музыкальной логики, частота фактурных смен, контрастное сопоставление частей, концертные способы циклообразовани я и организации музыкального материала. Концертное качество музыки обеспечивается полихорностью (явной и скры той). Она связана с пространственными эффектами звучания, поскольку разд еляет фактуру на «планы», «пласты». Назначение хорового концерта -- воплощение музыкального содержания в яр ких образах, требующих особой манеры исполнительства. Поэтому особым ка чеством является хоровая виртуозность. Изучение хорового концерта во всём многообразии его компонентов и в свя зях со структурными типами, сложившимися в течение веков, позволяет глуб же познать феномен жанра и историю музыкального искусства в целом. Цель и задачи исследования Целью настоящей исследовательской работы является выявление жанровой специфики хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX - XX столет ий. Для достижения поставленной цели были определены следующие задачи: 1) дать характеристику хорового концерта в русской духовной музыке на ра зличных этапах исторического развития; 2) рассмотреть стилевые и композиционные особенности духовного хоровог о концерта и образца хорового концертного жанра; 3) выявить преемственные жанрово-стилевые связи хорового концерта Красн остовского, а также специфику концертного хорового стиля в русском хоро вом концерте. Объект и предмет исследования Объектом исследования является духовный хоровой концерт рубежа XIX - XX сто летий на примере хорового концерта a cappella А.И. Красностовского «Господи, Гос подь наш». Предмет исследования -- стиль, жанр, особенности фактуры и формы данного х орового концерта. Методы исследования Данная работа основана на комплексном подходе к анализу формы и средств музыкальной выразительности жанра духовного хорового концерта В качестве основных методов исследования применялись исторический (эв олюционные процессы), анализ-синтез (музыкальный материал), а также музык оведческий. I. Формирование хорового концертного жанра в рус ской духовной музыке Жанр хорового концерта начал развиваться в русск ой духовной музыке еще в начале XVIII века в связи с введением в певческую пра ктику партесного пения, завезенного в Москву киевскими певцами в середи не XVII столетия. Партесное пение, в отличие от бытующего в то время одноголосия, предпола гало пение по партиям (дискант, альт, тенор и бас). Новый стиль быстро подхв атили и освоили многие русские и украинские композиторы, в числе лучших из них - Николай Дилецкий, Николай Бавыкин и Василий Титов. Им принадлежит большое количество партесной музыки, в том числе так называемых партесн ых концертов, отличающихся огромным количеством голосов (достигающем 24- х и даже 48-ми), сопоставлением tutti (общего пения) и групп голосов, всевозможны м имитированием коротких мелодий. Партесный концерт всегда был исключительно вокальным жанром a cappella. Ему св ойственно колористическое богатство хорового звучания. Композиторы эп охи барокко научились средствами хора a cappella достигать большой полноты и я ркости красок. Зрелый период развития нового многоголосного стиля связ ан с концертами и "Службами Божиими" (неизменяемыми песнопениями литурги и) Н. Дилецкого, предложившего систематический свод правил для создания многоголосной композиции партесного стиля в трактате "Идея грамматики мусикийской". Н. Дилецкий в своем трактате изложил следующие правила написания концер та: «Стих кий любо вземше ко творению, имаши разсуждати и разлагати -- где б удут концерта, сиречь глас за гласом борение, такожде где все вкупе. Во обр аз да буди, вземше речь сию ко творению -- «Единородный Сын», тако разлагаю: Единородный Сын да будет ти концерт. Изволивый -- все вкупе, воплотитися -- к онцерт, и Приснодевы Марии -- все. Распятся -- концерт, смертию смерть -- все, Ед ин сый -- концерт, Спрославляемый Отцу -- все, един по другим или все вкупе, чт о будет по твоему изволению. Аз же поясняю образ в поучение твое осмоглас ный, кий ти будет в трехгласных и прочиих. Се же есть в концертах, его же зри ши». Термин "концерт" Дилецкий понимает как "борение", соревнование голосов ан самбля и как противопоставление эпизодов, исполняемых выделенной груп пой солистов ("концерт") и всем хором -- tutti. Поэтому в партесных концертах кол ичество частей не регламентировано. Есть концерты единого, слитного стр оения, но есть и такие, в которых количество частей и размер их меняется чр езвычайно часто -- до 12 и даже до 22 раз, как, например, в концерте "Кая житейска я сладость". Партесные концерты, основанные на сочетании контрастных эпи зодов, представляют собой, по выражению В. В. Протопопова, один из типов ко нтрастно-составных форм. Наиболее стабильная форма партесных концерто в с нечетным количеством контрастных разделов: 3, 5, 7, трёхчастность среди н их преобладает. В концертах трехчастной формы обычно бывает репризност ь, но здесь она проявляется в общих чертах: в соотношениях крайних раздел ов по тональным и метроритмическим признакам, протяженности и фактуре. В партесных концертах еще нет достаточной оформленности темы, поэтому не т и репризности в настоящем ее понимании. В то же время в них чувствуется г лубокая цельность, основанная на интонационной общности первичного по рядка. Реприза -- явление довольно редкое в эту эпоху, музыка в репризе пов торяется лишь в тех случаях, когда повторяется текст, т. е. музыкально-тема тическая реприза обычно соответствует текстовой. Широкое распространение получила форма цикла «Службы Божьей», прониза нная тональным, интонационным и гармоническим единством. Она стала пред вестником будущих богослужебных циклов: всенощной и литургии. Хоровой концерт - жанр полифункциональный: это и кульминационная часть л итургии, и украшение государственной церемонии, и жанр светского музици рования. Текст концерта представляет собой свободную комбинацию строф из псалмов Давида. Для хорового концерта традиционные тексты псалмов сл ужили общей эмоционально-образной основой. Начальные части создавалис ь под впечатлением текста. Первые фразы концертов - самые яркие по интона ционной выразительности. С конца XVIII века хоровой концерт начал испытывать влияние достижений запа дноевропейской музыки. Новая тенденция наметилась в творчестве Максим а Березовского и, особенно, Дмитрия Бортнянского, совершенствовавших ко мпозиторское мастерство в Италии. Акцент в композиции концертов смести лся в сторону большей стройности формы, применения полифонических прие мов, усиления контрастности между разделами. Хоровой концерт -- жанр барочный, предполагавший патетику, контрастность структуры с преобладанием богато развитой полифонии. В творчестве Борт нянского этот идеал сменяется стилем, сочетающим строгую красоту класс ицизма с интонационной мягкостью национальной лирики. Исторически сло жилось так, что наиболее известной частью его хорового наследия стали им енно концерты. Масштабные и эффектные, они первыми вошли в конце ртно-исполнительскую практику, затмив более скромные, одночастные литу ргические хоры. Многочастные концерты характеризуются контрастом част ей по темпу, метру (чётному -- нечётному), фактуре (аккордовой -- полифоническ ой), тональным соотношением (обычным доминантовым или медиантовым). Все э ти черты в сочетании с типичным для гомофонно-гармонического мышления и нтонационным строем наталкивают на мысль о сходстве концертного цикла Бортнянского с сонатно-симфоническим. Став в 1796 г. управляющим хором Придворной певческой капеллы (с 1763 г. название переведенного в С.-Петербург в 1703 г. хора государевых певчих дьяков), а в 1801 г. её директором, Бортнянский полностью посвятил себя работе с певчими и со зданию хоровой музыки; его деятельность привела к расцвету хора. Наряду с Бортнянским в кон. XVIII - нач. XIX в. в сфере церковной музыки работали крупные м астера - С.А. Дегтярёв (1766-1813), Л.С. Гурилёв (1770-1844), А.Л. Ведель (1772-1808); с яркой украинской окраской музыки, выдержанной в нормах классицизма, С.И. Давыдов (1777-1825). Несмо тря на указ Святейшего Синода 1797 г., запрещавший исполнение хоровых конце ртов на литургии, Бортнянский и его младшие современники продолжили раб отать в этом жанре. В церковных сочинениях той поры возросло влияние опе рной, инструментальной и романсовой музыки, проявилось стремление к цел остности и разнообразию композиционных решений. Очередной этап в истории жанра духовного хорового концерта был неразры вно связан с расцветом блистательного искусства Синодального хора и во зникновением на рубеже XIX и XX веков новой российской школы композиторов ц ерковной музыки. В сочинениях А.Архангельского, А.Гречанинова, М.Ипполит ова-Иванова, Виктора Калинникова, А.Кастальского, А.Никольского, Ю.Сахнов ского, П.Чеснокова и многих других авторов стремление к выявлению коренн ых традиций русского духовно-музыкального творчества соединилось с ис пользованием в сочинениях всех известных средств музыкального языка. Д уховная музыка стала всё чаще выходить за стены храма, превращаясь из ск ромного комментатора обрядовых действий в могучее средство духовно-эс тетического воспитания. Не случайно А. Гречанинов заявил в ноябре 1917 года: «Да позволено будет и нам, сынам восточной церкви, следуя св. писанию "Хвал ите Бога в тимпане и лире, в струнах и органе", петь во славу Божию, ничем не связывая своего свободного вдохновения». Последовавший после 1917 года долгий период насильственного замалчивания русской духовной музыки приостановил на время творческие поиски отече ственных композиторов. Однако с первыми же проблесками возрождения рели гиозной жизни эти поиски возобновились. И тогда обнаружилось, что немала я часть того, что было найдено и опробовано предыдущими поколениями авто ров, не потеряла своей жизнеспособности и в наши дни. В то же время особенн ости современного развития национальной и мировой музыкальной культур ы неизбежно оказывают своё влияние на характер российской духовной муз ыки. II. Хоровой концерт А.И. Красностовского «Господи, Г осподь наш»: общая характеристика Красностовский Алексей Иванович родился 15 марта 1880 г. в Петербурге в семье отставного солдата. Проходил обучение в Регентс ких классах Придворной певческой капеллы. Окончил СПб. консерваторию по классу композиции и оркестровки у Н.А. Римского-Корсакова. С 1900 г. регентова л в различных храмах Петербурга. Служил церковным регентом и учителем пе ния в приюте Синего Креста, а затем в женской Покровской общине. Некоторо е время регентовал в Орле. В 1908 г. занял место регента в кафедральном соборе города Выборга. После 1917 г. оказался в эмиграции в Финляндии в связи с изме нением государственных границ. В 1938 г. эвакуировался вглубь Финляндии, в с вязи с угрозой захвата Выборга советскими войсками, и прожил в деревне М игол, близ Таммерфорса до 1950 г. Позже жил в Хельсинки и писал труды по компо зиции. Автор духовных и светских музыкальных произведений, пьес для фортепиан о, романсов. Скончался 7 февраля 1967 г. в Хельсинки. Концерт Красностовского написан на текст восьмого псалма из «Псалтири ». Панегирического характера, близок «хвалебным» концертам, славящим Го спода. Но не менее важным является прославление человека как высшего тво рения Создателя: Господи, Господь наш, яко чудно имя Твое по всей земли, Яко взятся великолепие Твое превыше небес. Из уст младенец и сущих совершил еси хвалу, Враг Твоих ради, еже разрушити врата и местника. Яко узрю небеса, дела перст Твоих, луну и звезды, яже Ты основал еси. Что есть человек, яко помниши его; или сын человеч, яко посещаеши его; Умалил еси его малым чим от ангел, славою и честию венчал еси его: И поставил еси его над делы руку Твоею, вся покорил еси под нозе его: Овцы и волы вся, еще же и скоты польския. Птицы небесныя и рыбы морския, преходящия стези морския. Господи, Господь наш, яко чудно имя Твое по всей земли. Композитор свободно использует старославянский текст псалма: исключае т вторую строфу, выделяет отдельные фразы, словосочетания, неоднократно повторяя их. Начальная строфа определяет общий характер хорового концерта: возвыше нный, хвалебный гимн. В концерте 4 части с традиционной трактовкой: крайние разделы написаны в оживлённом темпе, середина -- медленно-умеренная. Не случаен и выбор тонал ьности -- C-dur -- светлая, безоблачная. Здесь композитор следует традиции баро чных мастеров, связывая эту тональность с аффектом, как у Бортнянского -- р адости, ликования. Тональный план концерта весьма консервативен. В нём п редставлены тональности диатонического родства. Форму можно трактовать как слитно-циклическую. Крайние части выгодно об рамляют произведение. Форма концерта строится как непрерывный многочастный цикл, развёртыва ющий галерею гимнических образов; то контрастирующих между собой, то схо дных. Характерной чертой этой цикличности является непрестанное обнов ление тематического материала. В конце произведения повторяются все на чальные слова. При этом повторяется и музыка, но варьированно. III. Анализ произведения Открывается концерт торжественной ликующей тем ой гимнического характера. В светлой тональности C-dur, tutti всего хора на f , она сра зу же взлетает вверх, достигая вершины -- g 2 (восходящий к винтовый скачок у сопрано). Вторая фраза «яко чудно имя Твое по всей земли » представляет собой так называемое «ломаное» нисходящее движение в ме лодической линии верхнего голоса. Фактура гармоническая с полной ритмической тождественностью голосов. Статичность, потактовая «застылость» гармонии на словах «Господи, Госп одь наш» (T-D) олицетворяет величие и непоколебимость образа Всевышнего. За вершается первое предложение унисонным звучанием (октавный унисон) на V ступени -- на доминанте. Во втором предложении происходит развитие, «раск ручивание» музыкального материала: восходящее секвенцирование (модули рующая секвенция по тональностям I степени родства), ритмическое развити е, приводящее к некоторой самостоятельности отдельно взятых голосов. Но всё объединяется в каденции классического образца (II 7 - K 6 4 - D 7 - T). Начальный период по структуре состоит из двух предложений не повторног о строения, неквадратный (5т + 6т), с серединной каденцией на D, заключительно й на T (вопросо-ответная структура). нового текста меняется и музыкальный материал. В первую очередь происхо дит смена тональности -- уход в доминантовую сторону-- G-dur. Новый тематическ ий материал не контрастирует, а дополняет предыдущий. Это сфера гимничес ких образов. Композитор использует те же приёмы: гармонический склад, кл ассические гармонии, неторопливо сменяющие друг друга, статичная мелод ия, представляющая непрестанное кульминирование на одной и той же высот е. Ритм представляет собой имитацию колокольного звона: В структурном отношении перед нами вновь период из двух предложений (5т + 5 т). Дальнейшее развитие музыкального материала построено на варьировании начальных двух тем: двойные вариации. Вариация на первую тему звучит на в ыдержанном тоническом басу, удвоенном в октаву баритонами. По тематизму она развивает материал первого предложения начального периода, сохран яя тональность доминанты -- G-dur. Вариантность тематического материала нат алкивает на мысль об использовании элементов подголосочной полифонии: «втора» в сексту, плавно переходящее проведение темы из одного голоса в другой, противоположное движение голосов, - на основе гармонической факт уры. Вариация на вторую тему -- ансамблевый эпизод, резко контрастирующий пос ле tutti. Контраст не только «количественный», но и «качественный». Впервые п оявляется минорная краска: тональность e-moll, параллельная G-dur. Композитор ис пользует тембровый контраст, противопоставляя мужской хор женскому. К к онцу ансамблевого эпизода возвращается тональность G-dur. Во второй вариации происходит сближение двух тем, которые сливаются в ед иный период. Минорный лад проникает в помпезное звучание начальной темы . Музыка становится более проникновенной при tutti хорового звучания. Во втором предложении возвращается главная тональность. Замыкает I-ю час ть дополнение на выдержанной тонике в крайних голосах. Приём «внутрихор овой» подголосочной полифонии. II часть концерта -- «лирический эпизод». Музыка передаёт с остояние восторженности и благоговения. Медленный темп, минорный лад (то нальность e-moll), прозрачность хоровой фактуры достигнута исключением басо вой партии. Мягко звучит задержание. Во второй фразе краткая сольная реп лика у тенора (восходящая интонация сексты), подхваченная остальными гол осами. Появление ансамблевого эпизода, резко контрастирующего после tutti, постепенно перерастает в tutti. Происходит своеобразная «игра с контрастам и». Музыка концерта оказывается способной нарисовать картину не только резкой смены образного состояния, но и постепенного преображения выраз ительных черт музыкального материала. Форма II части -- строфическая. Один и тот же текст имеет различное музыкаль ное оформление. Для медленной части характерно переплетение двух фактур: гармоническо й и полифонической. Композитор прибегает к красочной стороне гармониче ского языка: использует аккорды альтерированной субдоминанты, приём де зальтерации, частые отклонения, зачастую представленные побочными акк ордами: В трёхтактовом дополнении тональность e-moll сменяется одноименным мажоро м -- доминанты к тональности следующего раздела. III часть резко контрастирует двум предыдущим. В первую оче редь довольно продолжительным одноголосным звучанием, деятельным нача лом, речитативным характером тематизма. Риторически звучит вопрос: «Что есть человек, яко помниши его?» Происходит своеобразный диалог между пар тиями баса и тенора. В перекличке голосов слышны интонации оперных арий. Используется приём полифонической имитации. Интересна ладовая сторона данного эпизода: сочетание натурального a-moll с натуральным и фригийским e-moll. Tutti хора громогласно вопиет: «Что есть человек?…». Философски зародившийс я вопрос в отдельных умах о сущности бытия, охватывает всех без исключен ия. Драматичность звучания достигается аккордовой фактурой, тяжёлыми к рупными длительностями, синкопированным акцентом, динамикой f , гармонией уменьшённого септаккорда. Впервые появляется детально прописанная нюа нсировка. Во втором предложении короткие фразы, отграниченные цезурами, придают взволнованность звучанию. Нисходящий хроматический ход (passus duriusculus) в басу -- известная риторическая фигура, с точностью передающая смысл тек ста: Завершается период просветлением -- модуляцией в тональность гармониче ской доминанты -- E-dur. Вторая строфа (III часть написана в строфической форме) прорастает из унисо нного звучания. В тематическое развитие вплетаются восходящие секвенц ии («возвышение»): первая с шагом в б.2 (d-moll -- E-dur), шаг второй секвенции -- терция (a-moll -- C-dur). Прославление человека, малым чем отличного от ангела: «Славою и чес тию» звучит троекратно, после чего резюмируется в четырёхтактовый выво д: «Славою и честию венчал еси его». За счёт секвентной повторности проис ходит разрастание масштабов второго предложения (4т + 11т). Сквозное развитие тематического материала объединяет третью и четвёрт ую строфы в единую структуру. Это продиктовано словесным содержанием, ст ремящимся охватить всё пространство: «Вся покорил еси под нозе его». С гармонической стороны использованы колористические приёмы сопостав ления разноладовых трезвучий: доминанты C-dur и II 6 >F-dur. Второй акко рд подчёркнут октавным скачком в верхнем голосе и акцентирован предшес твующей паузой. Яркий пример следования музыки за текстом -- момент перечисления земных и морских тварей («птицы небесныя и рыбы морския, преходящия стези морск ия…») композитор отделяет различными тональностями: F-dur, a-moll, C-dur, вводит 2 4 такт. Резюмируя, прибегает к повтору словес ного текста: «Вся покорил еси под нозе его». Для создания последующего контраста завершается III часть в a-moll темповым за медлением на нюансе p . IVчасть -- ликующий финал возвращает состояние всеобъемлю щей радости, а вместе с ним и тематизм I части: повтор начальной темы. Динам изированная реприза оформлена в трёхстрочную структуру вариационной ф ормы. Возвращение главной тональности -- C-dur. Тональный план финала: C-dur - G-dur - C-dur. П реобладание автентических оборотов, уплотнение гармонической фактуры (дивизии в теноровой партии), взлетающие гаммообразные пассажи, включен ие распевности, так называемых «юбиляций», движение верхнего голоса по з вукам T 5 3 . Динамическое развитие приводит к кульминации в последних тактах произведения. Заключение А.И. Красностовский относится к числу малоизвестн ых композиторов, сведения о которых отсутствуют в музыкальных энциклоп едиях. Как правило, это музыканты, получившие образование в Москве или Са нкт-Петербурге, а затем обосновавшиеся в небольших городах. Значение их музыкально-просветительской деятельности для провинциальных городов трудно переоценить: преподаватели пения, организаторы любительских хо ров и оркестров, регенты, композиторы, они способствовали повышению куль турного уровня населения. Сочинения их печатались обычно в местных типо графиях, что помогает в той или иной степени идентифицировать их личност ь. При изучении жанра хорового концерта не случайно был выбран малоизвес тный композитор, поскольку, как писал В.М. Жирмунский, «именно поэты второ степенные создают литературную «традицию», «способствуют шаблонизаци и литературного жанра», в полной мере эти слова можно отнести и к музыкал ьному жанру. Именно в произведениях малоизвестных композиторов наибол ее ясно можно проследить сформировавшийся к этому времени вариант жанр а хорового концерта. В результате анализа произведения А.И. Красностовского «Господи, Господ ь наш» можно сделать вывод, что хоровой концерт конца XIX - начала XX веков сох раняет типические жанровые черты партесного концерта: контрастное соп оставление частей, соревнование голосов ансамбля и звучания всего хора -- tutti. Обращение к традиционному тексту псалмов, которые служили общей эмо ционально-образной основой хорового концерта. Обусловленность формооб разования особенностью структуры текстового первоисточника. Большое значение имеет включение риторических приемов барочного проис хождения. Об обязательном использовании риторических фигур в композиц ии писал ещё Н. Дилецкий в трактате «Идея грамматики мусикийской». Это бы ло необходимым условием для точной передачи богослужебного текста: «Пр авило естественное, латински именуемое натуралное, сицево есть, когда тв орец пения по силе речи или вещи пения творит. Во образ да будет речь сниде на землю, тако творяще пение снисходит на землю с речами. Или тако творец пишет возшедый на небеса». Стабилизация хорового состава и хоровой фактуры (классическое четырёх голосие). Полихорность достигается неполным хоровым составом (ансамбле м) в эпизодах и звучанием всего хора (tutti). В целом произведение Красностовс кого выполнено в традициях малого хорового концерта. Выбор главной тональности (C-dur) и тонального плана произведения с опорой н а диатоническое родство. Однако под воздействием романтических тенденций в жанре концерта появ ились новые черты: колористическая красочность гармонического языка (и спользование аккордов альтерированной субдоминанты и доминанты), спец ифика хоровой концертной фактуры в условиях небольших размеров. Виртуо зность исполнительства показывает высокие возможности хора. Трактовка голосов в некоторых эпизодах как инструментов оркестра. Включение коло кольности в ряд концертных средств. Слитность частей цикла позволяет трактовать форму как слитно-цикличес кую. Характерной чертой этой цикличности является непрерывное обновле ние тематического материала, но с включением репризности: в конце произв едения повторяются начальные слова и музыка в варьированном виде. Объед иняющим началом, помимо текста, служит единый метр (изменённый лишь дваж ды на краткий однотакт). К недостаткам хорового концерта Красностовского, как представителя Пе тербургской композиторской школы, можно отнести точное следование зап адноевропейской гармонии (в основном венско-немецкой), строгое соблюден ие гомофонно-гармонического склада с абсолютно не развитой полифонией. Но, несмотря на некоторые минусы, хоровое произведение А.И. Красностовск ого -- композиция самостоятельная, самодостаточная и завершённая. Входит в репертуар многих хоровых коллективов. Литература Асафьев, Б.В. О хоровом искусстве / Б.В. Асафьев. Л., 1980 - 216 с. Бонфельд, М.Ш. Анализ музыкальных произведений ч.2 / М.Ш. Бонфельд. М., 2003 - 208с. Дмитревская, К.Н. Анализ хоровых произведений / К.Н. Дмитриевская. М., 1965. Дмитревская, К.Н. Русская советская хоровая музыка в. 1 / К.Н. Дмитриевская. М ., 1974 - 128с. Заднепровская, Г.В. Анализ музыкальных произведений / Г.В. Заднепровская. М ., 2003 - 272с. Лаврентьева, И.В. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведен ий / И.В. Лаврентьева. М., 1978. Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений / Л.А. Мазель. М., 1979 - 528с. Основы теоретического музыкознания / под ред. М.И. Ройтерштейна. М., 2003 - 272с. Скребков, С.С. Русская хоровая музыка XVII - XVIII в. / С.С. Скребков. М., 1969 - 120с. Способин, И.В. Музыкальная форма / И.В. Способин. М., 1967. Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений / В.Н. Холопова. СПб, 2001 - 496с. Юденич, Н.Н. Музыковедческий анализ: вопросы теории и методики / Н.Н. Юденич. Мн., 2006 - 148с.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Учитель называл своих учеников "креативные тинейджеры". А они не понимали, что из термина нужно сделать аббревиатуру.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по музыке "Жанр хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX в", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru