Реферат: Духовые инструменты в творчестве Римского-Корсакова - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Духовые инструменты в творчестве Римского-Корсакова

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 28 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Духовые инструменты в творчестве Н. А. Римского-Корсако ва «Инструментовка есть одна из сторон души самого сочинения». Н. А. Римский-Корсаков I. Краткие сведения об истории становления оркестрового сти ля композитора Римский - Корсаков начал свою композиторскую деятельность, будуч и морским офицером, и не имея никакого музыкального образования, кроме т ех частных уроков фортепиано, которые он брал у разных преподавателей. П риехав впервые в Петербург для обучения в Морском корпусе, будущий компо зитор стал посещать оперу, симфонические концерты, впервые услышал прои зведения М. Глинки, повлиявшие на все его творчество. В то время у Римского - Корсакова стал проявляться интере с к оркестровке. Он еще шестнадцатилетним мальчиком, ничего не знающим о б устройстве музыки, «пробовал оркестровать (!) антракты «Жизни за царя», п о имевшимся в фортепианном переложении надписям инструментов». Потом п ознакомился с партитурой: «наполовину я в ней ничего не понимал, но италь янские названия инструментов, надписи « col » и « с ome sopra », различные ключи и транспониров ка валторн и других инструментов – представляли для меня какую-то таинс твенную прелесть». К сочинению музыки своей первой симфонии его побудил о знакомство с Балакиревым, который стал его учителем на долгие годы. Рим ский - Корсаков вошел в кружок Могуча я Кучка, где познакомился с Ц. Кюи и М. Мусоргским, позже с А.Бородиным. В это м кружке больше всего ценилась самобытность, которая противопоставлял ась знанию музыкальной теории, гармонии и контрапункта, преподававшихс я в консерватории. Также большое внимание уделялось знакомству с русско й литературой, с русскими народными сказками. Из этого брались сюжеты дл я опер и симфонических произведений. «Вкусы кружка тяготели к Глинке, Шуману и последним квар тетам Бетховена». Все остальные композиторы, в том числе Гайдн, Моцарт, Ба х, Вагнер сильно критиковались. Мнение Балакирева, его вкусы сильно влия ли на молодого композитора, что особенно сказалось в ранний период творч ества. Римский-Корсаков начал писа ть оркестровую музыку под руководством Балакирева. «Что же касается до о ркестровки, то чтение « Trait й» Берлиоза и некоторых глинкинских партитур дало мне неб ольшие, отрывочные сведения. О трубах и валторнах я понятия не имел и пута лся между письмом на натуральные и хроматические. Но и сам Балакирев не з нал этих инструментов, познакомившись с ними лишь по Берлиозу ». По поводу своей музыкальной картины «Садко» в своей муз ыкальной летописи Римский-Корсаков позднее отметил, как много произвед ений Листа, Балакирева, и Глинки на него повлияло. Стасов в статье о Римско м-Корсакове описал, как тот знакомился с произведениями европейских ком позиторов, в том числе Берлиозом и Листом, исполняемых на концертах Бесп латной Музыкальной Школы: «На всех репетициях концерта можно было увиде ть его погруженным в оркестровую партитуру, по которой он жадно следил з а всеми инструментальными оттенками и эффектами, давно уже прежде изучи в у себя дома самое сочинение. Такое изучение, соединенное с развившимся собственным творчеством, дало вскоре свои великолепные плоды, и один из самых изумительных был «Садко»». Критики «славянофилы» хорошо принима ли сочинения Римского-Корсакова. Противоположный лагерь – наоборот кр итиковал их. Однако и те , и другие нео днократно отмечали, что оркестровка композитора превосходна. Серов , например , находил в ней «бездну истинно русского» и «самобытное богатс тво». Сам же композитор был всегда о чень строг к себе. Вот как он писал о музыкальной картине «Садко»: ««… каки м то чудом схваченный оркестровый колорит, не смотря на значительное мое невежество в области оркестровки, – все это делало мою пьесу привлекат ельной и достойной внимания многих музыкантов различных направлений как то оказалось в последствии». В 1871 году его талант оркестратора отметил директор петербургской консерватории Азанчевский и предложил стать профессором по классу практического сочинения и инструментовки, а также руководителем оркестрового класса. Друзья «кучкисты» советова ли Римскому - Корсакову принять пред ложение для того, чтобы в консерват орию, ориентированную на европейскую музыку , вошел свой человек. Композитор дал свое согласие с большими колебаниями , справедливо считая, что был еще весьма слабо подготовлен, не обладая знаниями осно в гармонии и контрапункта. Как Римский-Корсаков писал в летописи, его выручали на пе рвых порах: «личный вкус, способность к форме, понимание оркестрового ко лорита и некоторая опытность в общекомпозиторской практике…» Поступив на работу в консерваторию, Римский-Корсаков стремился учиться, получить как можно больше знаний, которых ему так не хватало ранее. Можно сказать, что любовь к учению была важной чертой композитора. На праздновании 25-лет ия своего вступления в профессора заслуженный мэтр высказал мысль, что о н стал одним из лучших учеников консерватории по тому количеству и ценно сти сведений, которые она ему дала. В 1873 году Римский-Корсаков избирается на должность инспе ктора музыкальных хоров морского ведомства. В обязанности его входило н аблюдение за военно-морскими оркестрами по всей стране, руководство кап ельмейстерами, репертуаром оркестров и т. д. Помимо этого, на Римского-Кор сакова возлагалось наблюдение за учениками консерватории – стипендиа тами морского ведомства. И он находился на этой должности вплоть до ее уп разднения в 1884 году. За этот период Римский-Корсаков поднял уровень духов ых оркестров на довольно высокую ступень. «Не знаю, будут ли когда-нибудь морские хоры играть с такой отделкою и так стройно, как тогда, но что до эт ого им никогда не приходилось так подтянуться – я в этом уверен». Римски й-Корсаков постоянно обновлял репертуар оркестров, делал свои аранжиро вки симфонических, а иногда и оперных произведений. А в течение 1876-1877 годов о н написал вариации для гобоя на тему романса Глинки «Что красотка молода я», концерт для тромбона и концертштюк для кларнета. Все это в сопровожде нии духового оркестра. «Написаны эти сочинения были, во-первых, с целью да ть в концерте сольные пьесы менее избитого характера… …во-вторых, чтобы самому овладеть неведомым мне виртуозным стилем с его solo и tutti , каденциями и т. п.». Для конкурса Российского музыкального общества в 1876 год у Римский-Корсаков написал квинтет для флейты, кларнета, валторны, фагот а и фортепиано в трех частях. По поводу третьей части в летописи сказано: « Флейта, валторна и кларнет, по очереди, делают виртуозные каденции, сообр азно характеру инструмента и каждая из них прерывается вступлением фаг ота октавными скачками…». Обращает на себя внимание отношение композит ора к духовым, подчеркивание и выделение их индивидуальных особенносте й. Такой характер употребления инструментов духовой группы проявляетс я во всех оркестровках Римского-Корсакова. Управление духовыми оркестрами вообще весьма благотворно повлияло на развитие у композитора «ч увства оркестра». «Мое назначение на должность инспектора музыкантских х оров расшевелило уже давно возникавшее во мне желание ознакомится подр обно с устройством и техникой оркестровых инструментов. Я достал себе не которые из них: тромбон, кларнет, флейту, и так далее и принялся разыскиват ь их аппликатуру с помощью существующих для этого таблиц . Живя на даче в Парголове, я разыгрывал на эти х инструментах во всеуслышанье соседей. К медным инструментам у меня не было способности в губах, и высокие ноты давались мне с трудом; для приобретения же техники на деревянных духовых у меня не хватало терпения; тем не менее, я познакомился с ними довольно основательно ». Не довольствуясь практическим изучением инструментов, Римский-Корсаков задумал написать капитальный учебник оркестровки. Од нако работа эта растянулась не один год. И, в конце концов , композитор был вынужден отказаться от мысли за вершить задуманное руководство, так как описать все бесчисленные систе мы духовых (особенно деревянных) инструментов оказалось делом практиче ски невыполнимым. «Но зато я, вечно поверяя себя на практике в музыкантских хорах морского ведомства, а в теории трудясь над учебником, лично приобр ел значительные сведения по этой части. Я узнал то, что знает всякий практ ик, военный капельмейстер немец, но чего, к сожалению, совсем не знают комп озиторы художники. Я понял сущность удобных и неудобных пассажей, различ ие между виртуозной трудностью и непрактичностью, я узнал всякие предел ьные тоны инструментов и секрет получения некоторых, всеми избегаемых п о неведению, нот. Я увидел, что все то, что я раньше знал о духовых инструмен тах было ложно и превратно, и с этих пор стал применять вновь приобретенн ые сведения к своим сочинениям, а также старался поделиться ними со свои ми учениками в консерватории и дать им если не полные знания, то ясное пон ятие об оркестровых инструментах». В тот же период композитор много общался с М.Мусоргским и А.Бородиным. Они обменивались мыслями, делились опытом, в частности, бесе довали и об инструментовке. Вот что Римский-Корсаков писал об этом време ни : «…я часто посещал Бородина прин ося ему имевшиеся у меня духовые инструменты для совместного изучения и баловства. Оказалось, что Бородин весьма бойко играл на флейте… Мы много беседовали с ним об оркестре, о более свободном употреблении медных духо вых в противоположность нашим прежним приемам, заимствованным от Балак ирева ». «Изучая совместно со мной м ногое по части духовых и в особенности медных инструментов, Бородин увле кался также, как и я, беглостью, свободой обращения со звуками и полнотою г аммы хроматических медных инструментов, Оказывалось, что эти инструмен ты вовсе не представляли собой тех неподвижных орудий, какими мы предста вляли их до той поры и какими они представлялись многим композиторам. Па ртитуры военных оркестров и всякие виртуозные соло убеждали нас в этом. И это было совершенно верно. Но тут и началось наше увлечение. Оркестрова на симфония h - moll была ужасно тяжело, и роль медных слишко м выступала вперед». Впоследствии Бородин переинструментовал ее. После смерти М.Мусоргского и Бородина Римский-Корсаков доработал все их неоко нченные сочинения. Совместно с Балакиревым Римский-Корсаков редактировал партитуры Глинки для их издания. О непосредственном, живом мастерстве Глинки композитор составил весьма лестное мнение , и в музыкальной лет описи дал волю своему восторгу : «Как у него все тонко и в то же время просто и естественно ! И какое знание голосов и инструментов! Я с жадностью вбирал в себя все ег о приемы. Я изучал его обращения с натуральными медными инструментами, к оторые придают его оркестровке несказанную прозрачность и легкость, я и зучал его изящное и естественное голосоведение». О своей опере «Майская ночь» композитор писал: «…я, повид имому овладел прозрачной оперной инструментовкой во вкусе Глинки, хотя местами в ней не хватает силы звука… … Инструментована «Майская ночь» на натуральные валторны и трубы так, что таковые в действительности могли бы ее исполнять. В ней три тромб она без тубы и флейты пикколо применены только в песне «про Голову», так ч то в общем получается колорит, напоминающий Глинку». II . Характер испол ьзования Римским-Корсаковым инс трументов духовой группы Преподавая и учась в консерватории, руководя духовыми о ркестрами, занимаясь дирижерской деятельностью , Римский-Корсаков получил те знания, которых ему недоста вало долгие годы, поэтому он подверг переработке все свои ранние произве дения, а также «Псковитянку». Вот что было написано в музыкальной летописи по поводу явно нравившихся композитору н ововведений, сделанных им в оркестр овке оперы: «Инструментована она была на натуральные валторны и трубы. Т еперь это были действительно натуральные инструменты, а не прежние нику да не годные партии каковые были в моих старых писаниях. Тем не менее изыс канная гармония и модуляции «Псковитянки» в сущности требовали медных инструментов хроматических, и я, искусно вывертываясь из затруднений, пр едставляемых натуральными инструментами, все таки нанес ущерб звучнос ти и естественности оркестровки моей оперы, музыка которой, задуманная п ервоначально без расчета на натуральные валторны и трубы, не ложилась на них естественным образом. Во всем прочем в инструментовке был шаг впере д: струнные играли много и с разнообразными штрихами, а forte было звучно там, где не мешали мне натур альные медные инструменты». Овладение базовыми, классическими основами использования инструментов составило осно ву творчества композитора, в дальнейшем только все более и более обогаща емого использованием различных дополнительных приемов. В 188 0 году летом в деревне Стелёво Римский-Корсаков сочинял оперу « Снегурочка» . Наслаждение красотой русской природы, связывалось в его представлении с образами народных ск азок, древних языческих верований. О своем тогдашнем «пантеистическом н астроении» композитор писал: «Какой-нибудь толстый корявый сук или пень , поросший мхом, мне казался лешим или его жилищем; лес «Волчинец» – запов едным лесом…». Записывая на природе напевы кукушки , копчика, соловья, сн егиря, даже крики петуха , он поручал эти мотивы в опере деревянным духовым, а также использовал скрипичные фл ажолеты. Можно сказать, что оркестр в «Снегурочке» не просто изобразите лен, он живописен. Б. Асафьев сказал о колорите корсаковского оркестра, что он «словно… … подслушан у русской природы в шепоте-шорохе вешнего таян ия, в лесных голосах, либо в тонких нюансах птичьего пения, либо в журчания х ручьев и неустанного говора реки!...». Довольный результатом автор хвалил свои оркестровые до стижения таким образом: «Несомненно, что оркестровка «Снегурочки» явил ась для меня шагом вперед во многих отношениях, например в смысле силы зв учности. Нигде, до тех пор, мне не удавалось достичь такой силы и блеска зв ука, как в финальном хоре; сочности, бархатистости и полноты, как в Des ’ - dur ной мелодии сцены поцелуя. Удались и некоторые новые эффект ы, как например тремоло трех флейт аккордами при словах царя «На розовой заре, в венке зеленом » . В общем , я всегда был склонен к большей или меньше й индивидуализации отдельных инструментов. В этом смысле «Снегурочка» изобилует всевозможными инструментальными solo , как духовых, так и смычковых, как в чисто оркестровых мом ентах, так и в сопровождении к пению. Solo скрипки, виолончели, флейты, гобоя и кларнета встречаются в ней ве сьма часто, в особенности solo клар нета, в то время моего любимого инструмента из группы духовых, делающие е го партию весьма ответственной в этой опере . В IV действии оперы, в ш ествии берендеев, я применил особый небольшой оркестр из деревянных дух овых инструментов на сцене, изображающий собою как бы пастушьи рожки и с вирели». В «Снегурочке» встречаются интересные трактовки тембр ов духовых, связанные с лейтмотивами. Например, в первом действии холодн ость Снегурочки выражается ведением ее темы флейтой, а в конце оперы, ког да девушка впервые испытывает чувство любви, тембр той же мелодии меняет ся на теплый скрипичный. А в III дей ствии есть аккорд, связанный с проказами Лешего, который , по словам А. Соловцова (автора монографии о Римском-Корсакове), можно назвать, как лейтгармонией, так и лейттембром, потому что он возвращается каждый раз в одном и том же регистре и в той же инструментовке: четыре валторны и тарелки. «Кончая «Снегурочку» я почувствовал себя созревшим муз ыкантом и оперным композитором, ставшим окончательно на ноги». В бытность свою в Париже композитор услышал впервые нео бычный для него инструмент – цевницу , то есть флейту Пана . Инструмент п он равился , и мысль употребить его в своих сочинениях нашла у композитора воплощение во время сцены плясок у Клеопатры в III действии «Млады» . Звучи т цевница в небольшом оркестре на сцен е . «На цевницах разыгрывали музыканты Финля ндского полка , на малых клар нетах – ученики придворной капеллы Афанасьев и Новиков (впоследствии артисты придворного оркестра ). Цевницы были изготовлены по моему заказу ; их glissando повергло слушателей в немалое удивление… …Я был доволен новою струею влившейся в мою оркестро вку». Еще Римский-Корсаков вводит в оркестр новые инструмент ы: это малая и альтовая трубы. В целом III действие «Млады», с Чернобогом и шабашем нечистой, силы напомина ет «Сцену шабаша» из «Фантастической симфонии» Гектора Берлиоза, в кото рой среди инструментов также присутствуют и флейта пикколо, и малый клар нет. В сезон 1888-1889 гг. в Мариинском театре шла постановка «Кольц а Нибелунгов» Вагнера. Это событие оказало значительное влияние на твор чество Римского-Корсакова: «Вагнеровский способ оркестровки поразил м еня и Глазунова, и с этих пор приемы Вагнера стали мало-по-малу входить в н аш оркестровый обиход. Первым применением его оркестровых приемов и уси ленного (в духовом составе) оркестра была моя оркестровка польского из « Бориса Годунова»…» Затем последовала опера-балет «Млада», с ее четверным составом деревянных духовых и со ответствующей ему расширенной группе медных, то есть оркестром « вроде Вагнеровского в «Нибелунгах» . О смене своих предпочтений во второй половине своего тв орчества композитор писал так: ««Каприччио», «Шехерезада» и «Воскресна я увертюра» заканчивают собой период моей деятельности, в конце которог о моя оркестровка достигла значительной степени виртуозности и яркост и звучности без вагнеровского влияния, при ограничении себя обыкновенн ым глинкинским составом оркестра». III . Теоретические обобщения композитора и его понимание характеров отдельных инструмент ов Римский-Корсаков так ранжирует порядок следования орке стровых групп: «группа смычковая, деревянная духовая, медная духовая, щи пковая, ударная и звенящая с определенными звуками и ударная и звенящая со звуками неопределенной высоты, – наглядно указывает значение этих г рупп в искусстве оркестровки, как представительниц вторичных деятелей красочности и выразительности. Как представительница выразительности на первом месте стоит смычковая группа. В следующих за ней группах выраз ительность слабеет, и наконец в последней группе ударных и звенящих выст упает одна лишь красочность». В основе теоретического понимания композитором принци пов использования деревянных и медных духовых лежали два основных поло жения: 1. Касательно деревянной групп ы он писал следующее: «Я отличаю «область выразительной игры»… … За пределами «области выразительной игры » инструмент скорее обладает красочностью ». То есть более характерным тембром и меньшими возможностями. Т ак флейту пикколо и контрфагот композитор относил к инструментам исклю чительно красочным. Соответственно, так двояко Римский-Корсаков и испол ьзовал деревянную группу . 2. «Каждый из медных инструментов обладает значительной ровностью своего звукоряда и единством его темб ра, вследствие чего подразделение на регистры является излишним». Одним из наиболее ярких и хорошо известных примеров применения этих положений является тема золотого п етушка во вступлении к одноименной опере. Исполняющая мелодию труба с су рдиной останавливается на высоком для нее ля бемоле второй октавы и долг о тянет ноту, несколько усыпляя внимание однообразием своего тембра. Ког да же слушатель осознает, что нота длится уж чересчур долго и ни один трубач такого не выдует, оказывается, что ее тянет уже вовсе не труба, а гобой неотличимый от нее в этом диапазоне. Деревянные духовые «В группе деревянных духовых, на против, различие тембров отдельных ее представителей: флейт, гобоев, кла рнетов и фаготов гораздо более ощутимо, так же, как и различие регистров в каждом из названных представителей. В общем деревянная духовая группа о бладает меньшей гибкостью по сравнению со смычковой в смысле подвижнос ти, способности к оттенкам и к внезапным переходам от одного оттенка к др угому, вследствии чего не обладает и той степенью выразительности, каков ую мы видим в группе смычковой». «Пытаясь охарактеризовать тем бры четырех родовых представителей деревянной группы со стороны психо логической, я беру на себя смелость сделать следующее общее, приблизител ьное определение для духовых оркестров среднего и высокого: a) Флейта. – темб р холодный, наиболее подходящий к мелодиям грациозного и легкомысленно го характера в мажоре, и с оттенком поверхностной грусти в миноре; b) Гобой. – Тембр простодушно-веселый в мажорных и трогательно-печальный в минорный мелодиях. c) Кларнет. – Гибкий и выразительный те мбр для мелодий мечтательно-радостных или блестяще-веселых в мажоре и дл я мелодий мечтательно-грустных или страстно-драматичных в миноре. d) Фагот. – Тембр старчески-насмешливы й в мажоре и болезненно-печальный в миноре. В низком регистре В высшем регистре Флейта. – Матовый, холодный. Гобой. – Дикий. Кларнет. – Звенящ ий, угрюмый. Фагот. – Грозный . Блестящий. Сухой. Резкий. Напряженный. В примечании Римский-Корсаков о тметил : настроение не может быть вы звано одними тембрами, оно «главным образом зависит от мелодического ск лада, гармонии, ритма, темпа и динамических оттенков, т. е. от общего сложен ия данного музыкального куска. Малая флейта и малый кларнет продляют звукоряд их родов ых представителей. Усиливают характерные особенности высших регистров флейты и кларнета. Контрфагот продляет звукоряд фагота. Нижний регистр его отличается густотою своего грозного тембра при значительной силе в piano . Английский рожок обладает бо льшей нежностью своего лениво-мечтательного тембра. Басовый кларнет в нижнем регистре мрачнее и угрюмее кла рнета. Альтовая флейта – тембр холодный и несколько стеклянный в своем средне м и высоком регистре. Медные духовые a) 1. Тр убы (Trombe in B-A). Ясная и несколько резкая, вызывающая звучность в forte . В piano густые, серебристые высокие звуки и несколько сдавленные, как бы роковые – низкие. 2. А льтовая труба ( Tromba c.-alta in F). Инструмент, придуманный и введенны й мною впервые в партитуре оперы-балета «Млада». Цель его употребления: п олучить низкие тоны (от II до III натуральной, обыкновенной трубы) с равнительно большей густоты и прелести. Трехголосные сочетания из двух обыкновенных труб и третьей – альтовой звучат ровнее, чем при трех труб ах единого строя. Убедившись в красоте и пользе альтовой трубы, я продолж ал ее применять и во многих последующих моих операх с троечным составом деревянных. 3. Малая труба ( Tromba piccola in Es - D ), придумана и применена впервые мною впервые тоже в партитуре «Мла ды» с целью получить вполне свободно издаваемые высшие тоны трубного те мбра. Инструмент по строю и звукоряду сходный с малым корнетом военных о ркестров. b) Корнет (Cornetto in B-A). Тембр близкий к тембру трубы, но несколько слабее и мягче. Прекрасный инструмент, сравнительно редко употребляемый в современном оперном или концертном оркестре. Хорошие исполнители умеют подражать н а трубах тембру корнетов, а на корнетах – характеру труб. c) Валторна или рог( Corno in F ). Значительно мрачный в нижней области и светлый , как бы круглый и п олный, в верхней, поэтично-красивый и мягкий тембр. В средних своих тонах и нструмент этот оказывается весьма подходящим и вяжущимся с тембром фаг ота, почему и служит как бы переходом или связью между медной и деревянно й группами. В общем, несмотря на механизм пистонов, инструмент мало подви жный и как бы несколько ленивый в смысле издавания звука. d) Тромбон ( Trombone ). Тембр мрачно-грозовой в низших тонах и торж ественно-светлый в верхних. Густое и тяжеловатое piano , зычно е мощное forte . Тромбоны с механизмом пистонов обладают большею подв ижностью по сравнению с тромбонами кулисными, тем не менее, по ровности и благородству звука последние несомненно предпочтительнее первых, тем более, что случаи применения звучно сти тромбонов по характеру своему мало нуждаются в подвижности. e) Басовая или контрабасовая Т уба ( Tuba c .- bassa ). Густой, суровый тембр, менее характерны й по сравнению с тромбоном, но драгоценный в силу своих прекрасных низки х тонов. Подобно контрабасу и контрфаготу имеет значение главным образо м, как удвоение басового голоса своей группы октавою ниже. Механизм пист онов, подвижность достаточная». Соединения тембров «Соединение деревянных духовы х инструментов в унисон с медными дает мелодии большую связность ( legato ) по сравнению с медными инструмента ми solo ». «Связь между группами деревянных и медных духовых лежи т в фаготах и валторнах, являющих собою некоторое сходство тембров в piano и mezzoforte , а также в низком регистре флейт, напоминающих собою тембр тр уб в pianissimo . Закрытые тона и сурдинн ые ноты валторн и труб напоминают собой тембр гобоев и английских рожков и с ними вяжутся тесно». «Несомненно также, что частое соединение тембров, образ ующее сложные тембры, ведут к некоторому обезличиванию каждого из них и к однообразию общей красочности, и что применение одиночных или простых тембров, наоборот, дает возможность большего разнообразия оркестровых красок». IV . Заключение Слава выдающегося оркестратора прочно закрепилась за Р имским-Корсаковым уже в середине его творческой карьеры. Тяжело больной Даргомыжский доверил композитору даже оркестровку «Каменного гостя» в случае своей вероятной смерти . Римский-Корсаков писал в летописи, как бы разъясняя само му себе, почему была оказана ему такая высокая честь: «Я слыл за талантлив ого инструментатора. Способность к оркестровому колориту в связи с накл онностью к частоте голосоведения и гармонии у меня действительно была… », однако, самокритично добавил, что «… опытности и основного знания не бы ло. Не знал я скрипичных позиций, не знал хорошо штрихов; сбитый с толку Бе рлиозовским Trait й, я имел спутанные понятия о трубах и валторнах» . Список литературы: 1. Н. А. Римский-Корсаков Летопись моей музыкальной жизни. //Гос. Муз. Издат. 1935г 2. Н. А. Римский-Корсаков Основы орке стровки ( ред. Штейнберга) // Росс. Муз. Издат. М. - Сп-Б. 1913г. 3. А. Соловцев Николай Андрееви ч Римский-Корсаков очерк жизни и творчества. //М. «Музыка» 1984г. 4. В. В, Стасов Николай Андреевич Римский-Корсаков / в сборн. Статьи о музыке вып. 4// М. «Музыка» 1978г. 5. Материалы лекций Е. М. Царевой и В. П. Фраенова.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Приближается год Змеи. Некоторым даже костюм шить не надо.
Так... чешуйки протереть, да яду подкопить.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Духовые инструменты в творчестве Римского-Корсакова", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru