Реферат: Гуманитарная реконструкция становления классической музыки - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Гуманитарная реконструкция становления классической музыки

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 33 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

18 Реферат " Гуманитарная реконструкция становления классическ ой музыки " Анализ музыковедческой литературы позволяет выдел ить несколько разных точек зрения на этапы и механизм становления класс ической музыки . Одну точку зрения п роводит В . Ко нен . В своей замечательной книге " Театр и симфония " она намечает следующую логику становления классической музы ки : формирование театра и оперы, исп ользование музыкальных средств ( пения и инструментального сопровождения ) для выражения в оперных произведениях определенных устойчивых образов и событий ( скорби, горя, героики, душевног о конфликта, нежной меланхолии, светлой любви, комедийного жеста и т.д.) , установление стабильн ых значений музыкальных высказываний ( и нтонационно-мелодических оборотов и образов ), освобождение этих оборотов и образов от поэтической ( речевой ) и театральной поддержки, свободное комбинирование и организа ция этих оборотов и образов и, наконец, самостоятельное существование их в виде чистой, внепрограммной музыки в специфических музыкальных жан рах ( сонате, симфонии и других ). Интересно, что, по сути, ту же логику становления музыки намечает и А . Швейцер . В частности, он по казывает, что опора на поэтическую драматургию и события ( в хоралах и кантатах ) способствовала формированию в музыке И .С. Баха устойчивых значений музыкальных высказываний ( выражение состояния покоя, скорби, радости, у томления, тревоги, блаженства, поступи Христа и других ). Если обобщить данную точку зрения, то можно сказать, чт о классическая музыка вырастает из системы речевых музыкальных высказ ываний ( выражений ), значение которых сформировалось в жанрах музыкально го искусства, тесно связанных со словом ( хоралах, кантатах, опере ), причем муз ыкальные значения складывались при ассимиляции значений поэтического текста . Заметим, что в этой концепци и мелодическое начало является ведущим, поскольку именно мелодические обороты и образы используются для выражения соответствующих значений поэтического текста . Иную точку зрения отст аивает извес тный музыковед Л . Ма зель . В книге " Проблемы классической гармонии " он утверждает, что не мелодия, а прежде всего гармоническое начало было ведущим при становлении классической музыки . Хотя Л . Мазель открыто не полемизирует с В . Конен, его концепция говорит сама за себя : мелодией Л . Мазель считае т лишь " мелодику строго организованную, четко расчлененную на крупные и мелкие части, подчиненную простой гармо нической логике ", причем именно гармония " наилучшим образом служит организации ц елого, его динамике, логике, форме ", то ест ь формирует и поддер живает музыкальное произведение . " В описанной способно сти создавать непрерывные напряжения и разрядки, - пишет Л . Мазель, - гармония не имеет соперников ... Другие же стороны музыки, например мелодические восхождения и нисхождения, ритмические учащения и замедления, хотя и могут, как уже упомянуто, передавать эмоциональные н арастания и спады более непосредственно, но не обладают такой способнос тью, как классическая гармония, распространять внутренние динамически е соотношения на все более и более крупные части музыкальной формы, а пот ому и не способны служить столь же мощными факторами формообразования ". Если в концепции Швейцера-Конен классическая музыка рождается из системы музыкальных речевых мелодических высказываний, т о в концепции Л . Мазеля она формируе тся как система гармонического музыкального языка ( представляя собой, по выражению Л . Мазеля, своего рода " музыка льную грамматику " ). При этом Л . Мазель показывает, что на фор мирование этой системы влияли не только требования мелодического выра жения, о которых пишут В . Конен и А . Швейцер, но и ряд других музыкальны х и внемузыкальных факторов : эстети ческие, требования голосоведения, слухового контроля, специфика музыка льного материала ( звукоряда ), необходимость четкой дифференциации тоно в, мелодической плавности движения и т.д. Система классической гармонии, согласно Л . Мазелю, складывается тогда, когда формирует ся сложный комплекс ( особый звукоряд, оп позиция минора и мажора, функциональные связи тонов и т.д.) , удовлетворяющий всем этим фактора м . Итак, кто же прав : В . Конен или Л . Мазель ? В концепции В . Конен неясно, как складывается " чистая ", не программная музыка и музыкальное п роизведение как целое, поскольку не объяснен переход от отдельных музык альных выражений и их значений к " чистой музыке " и произведению, где эти значения исчезают ( вместо них в " чистой музыке " действител ьно царит гармоническая организация, тесно связанная с мелодическим дв ижением, ритмом, тематическим развитием и другими композиционными и дра матургическими особенностями произведения ). А в концепции Л . Мазеля непонятно, как человек может войти в музыку, присвоить ее, выражать себя в ней, если у него нет такого проводника и учителя чувств, как система стаби льных речевых музыкальных выражений . В этой концепции мир классической музыки, представленный гарм онической системой, выглядит парадоксально : с одной стороны, он замкнут, непроницаем для человека, а с другой - в точности похож на мир его души . Как ни странно, душевная эмоциональ ная жизнь человека, по Л . Мазелю, - это как бы та же музыка, в ней действуют те же динамические процессы, те же напряжения и разрешения ( получается, что одна музыка немая, неслышимая " звучит " в душе че ловека, а другая, точно такая же, но громкая, повторяет и воспроизводит пер вую ). В концепции Конен парадокс дру гой - понятно, как человек может войт и в музыку ( как в реку ), но непонятно, как он поплыл, то есть оказался в совершен но другой реальности ( в реальности " чистой ", не программной музыки ). Однако и В . Конен, и Л . Мазель, и многие другие музыкове ды одинаково определяют природу музыки ( и это образует еще одну загадку ): они считают, что музыка выражает мир эмоций и переживаний человека . Когда таким образом природу музыки задает В . Конен или М . Харлап, это понятно . И ное дело Л . Мазель, для которого музы ка прежде всего - система языка, а не речь, произведение, не отдельные мелодические выражения, сложный динами ческий и энергетический процесс ( ср . с концепциями Э . Курта и С . Лангер ), не просто система музыкальных образов . Но что вообще современные музыков еды имеют в виду, когда говорят о " выражен ии ", " раскрытии " душевного континуума, эмоциональных состояний или переживаний ? Означает ли это, что душевная и эмоциональная ж изнь уже сложилась и их нужно только описат ь, представить, " промоделировать " в музыке ? Или, может быть, само выражение в музыке как-то влияет на душевну ю и эмоциональную жизнь, видоизменяет их ? Наконец, возможен и более кардинальный вариант : именно музыка ( так же, как и другие искусства ), выражение в ней чего-то ( ?) формирует определенные стороны и структуры душевной жизн и . До музыки, вне музыки этих сторон и структур душевной и эмоциональной жизни не было в природе вообще . В отношении к классической музыке этот т езис ( гипотеза ) может звучать так : име нно классическая музыка сформировала в человеке Нового времени ( начиная с XVII столетия и дальше ) опр еделенные стороны и структуры душевной и эмоциональной жизни . В этом смысле человек Нового времени подгот овлен не только культурой эпохи Возрождения и Просвещения , но и классической музыкой . Не получается ли при таком рассуждении парадокс : классическая музыка сформировала опре деленные стороны душевной жизни человека Нового времени, но разве не чел овек создал эту музыку ? Прежде чем р азобраться в данном противоречии, вспомним интересную концепцию психи ческой жизни, сформулированную еще в конце 20-х годов одновременно М . Бахтиным и Л . Выг отским . " Действительность внутренней психики, - писал М . Бахтин, - действительност ь знака . Вне знакового материала не т психики ... психику не льзя анализировать как вещь, а можно лишь понимать и истолковывать как з нак ". Всякое переживание, по мнению Бахти на, имеет значение и неизбежно должно " ос уществляться на знаковом материале ". Не столько знак приспособляется к психической жизни ( нашему внутреннему миру ), сколько психическая жизнь приспособляется к возможностям зн акового обозначения и выражения ". Отсюда , естественно, следовало утверждение о том, что " психика в организме - экстерриториальна . С ходные идеи в этот период развивает и Л .С. Выготский . Анализируя высшие психи ческие функции, к которым относится и переживание произведений искусст в, Выготский пишет, что в этих функциях " оп ределяющим целым или фокусом всего процесса является знак и способ его употребления ... характер употребляемого знака является тем основным моментом, в зависимости от которого конституируется весь о стальной процесс ". Сам же знак и его значе ние формируются сначала во внешнем социальном контексте и ли шь затем усваиваются ( интериор и зуются ) во внутр еннем плане психики . Если далее предположить, что музыка в художественной коммуникации также является знаком в широком смысле слова ( особого рода языком ), то, следуя гипотезе Бахтина - Выготского, нужно утверждать, что музыка и психика формируются одновременно . Психика, точнее опре деленные ее стороны, находит себя ( орган изуется, формируется ) в музыке, а муз ыка находит себя ( организуется, формируе тся ) через психику человека . Конечно, это всего лишь гипотеза, но мы по пробуем применить ее для объяснения логики становления классической м узыки . Прежде всего напомним некоторые особенности музыки с редних веков и эпохи Возрождения ( речь и дет об основной тенденции, сформировавшейся в русле богослужения и церк овной музыки ). Эта музыка была нераз рывно связана с религиозно-поэтическими текстами ( писалась на соответствующие тексты и сопровождала их испо лнение ), а также с религиозной эстет икой ( отрешенно возвышенной или драмату ргической в религиозном смысле - пе реживание ужаса и страха перед загробной жизнью, переживание божествен ной тайны и восторга, смешанного со страхом, и т.п.) . Музыка средних веков и эпохи Возрождения бы ла многоголосной, причем одни голоса не согласовывались в интонационно м отношении с другими ( например, в мотете XII - XIII веков каждый из трех голосов имел самостоятельный тек ст и часто произносился на разных языках ). Связь отдельных голосов достигалась согласованностью тонов, консонантностью созвучий, своеобразным " архитектурным " сочетанием и св язью голосов ( вспомним известную формул у " музыка как звучащая архитектура " ). Наконец, для музыки этого периода характерны " общие формы движени я ", отсутствие индивидуальности музыкал ьных выражений . Указанные особенно сти можно связать с несколькими моментами . Во-первых, музыка в союзе с религиозно-поэтич ескими текста ми соединяла человека с Богом, и не прост о отдельного человека, а общину, человеческий " собор ". С Богом человека связыв ало прежде всего слово, имеющее творящую, сакральную силу, поэтому средн евековая музыка была неотделима от слова, сопровождала религиозное сло во, несла его к Богу . Во-вторых, голос самого человека, обращающегося к Богу, звучал значительно слабее, чем го лоса Христа, святых, ангелов или Сатаны . Для средневекового человека мир был наполнен многими артикул ированными голосами, поэтому и в музыке нельзя было допустить доминиров ание какого-нибудь одного голоса . В- третьих, человек почти не обращал внимания на свою внутреннюю жизнь, и со ответственно она была мало дифференцирована и развита . Более осознавалась связь с общиной и Богом . Но, даже когда человек сосредоточив ался на своей душе и переживаниях, он понимал последние как вызванные вн ешними силами, а именно вмешательством светлых или темных сил (" Тело охотнее покорялось душе, - пишет Августин, - нежели душа сама себе в исполнении высшей воли ... А воля моя, к несчастью, была в то время не сто лько во власти моей, сколько во власти врага моего ... две воли боролись во мне, ветхая и новая, плот ская и духовная, и в этой борьбе раздиралась душа моя " ). Как это ни кажется невероятным, человек средних веков не имел переживаний и эмоций, соответствующих современны м, характеризуемых непрерывностью, динамизмом, напряжениями и разрешен иями, индивидуальной " драматургией ". С переходом от ужаса к облегчению ( в результате причастия или отпущения грехов ) средневековый человек просто менял од но состояние на другое, связь между ними мыслилась не во времени, не в пери петиях собственного Я, а относилась к внешнему плану и действию ( ведь отпускал грехи священник ). Каким же образом человек средних веков мог переживат ь музыку ? Скорее всего, как звучащий храм, собор . Попадая в него, душа или возносилась на небо, к Богу, или падала вниз, в преисподнюю ; трепетала от восторга и радости (" пронзенье сердца ", как тогда говорили ) или за мирала от страха и ужаса . Личными зд есь были только сами переживания души, все содержание и структура этих п ереживаний были общими, соборными, задавались религиозным мироощущени ем . Что же произошло в Новое время ? Уже Возрождение предельно усилило личностный момент чел овеческого бытия, которое стало осознаваться по аналогии с божественны м, творящим себя и природу . Постепен но складывается практика индивидуального воспитания, индивидуального выбора профессии, возможность самостоятельно глядеть на мир, строить св ою жизнь, думать, чувствовать, желать . Все это прямиком вело к личности . В плане сознавания и переживания необходимое условие становл ения новоевропейской личности - обр азование особой реальности психики, назовем ее " Я-реальностью ". Для нашей темы п редставление о реальности требует различения нескольких важных феноме нов, которые, судя по материалу, формировались в этот период . Это " криста ллизация желаний " в определенной реальн ости, феномен " сознавания событий реальн ости ", включаю щий такж е и вход в реальность, феномен " завершения ", то есть выход из ре альности в результате осуществления желаний, феномен " блокирования " или выпаден ия из реальности, например, в результате резкой смены поведения, феномен " переключения ", то есть переход из одной реальности в другую, наконец, феномен " претерпевания " ( он представляет собой состояния психики, спонтанно возникающ ие в ходе реализации желаний в тех или иных реальностях ). Уже кристаллизация желаний заставляет чел овека претерпевать определенное состояние - сосредоточенность на предмете желания, устремленность к нему . Изживание может сопровождаться пр етерпеванием самых различных состояний ( приятных, неприятных, нейтральных ), все зависит от реальности, ее событий, их значения для человека . Завершение обычно вызывает состоя ние удовлетворения, снимает напряжение . Блокирование, как правило, выводит человека из равновесия, свя зано с неприятными чувствами, оцепенением . Важно и то, что само претерпевание может превратиться в предме т желания . Что же характерно для " Я-реальности ", формирующейся у человека Нового времени ? Прежде всего предст авление о самом Я как личности . Собы тия, принадлежащие " Я-реальности ", разворачиваются в пространстве, определяем ом следующими координатами ( отношениям и ). Во-первых, это самотождественнос ть Я во времени ( Я-настоящее, Я-прошлое и Я- будущее это одно и то же Я ), а также в различных жизненных ситуациях ( одно и то же Я у человека бодрствующего, с пящего, размышляющего, общающегося, созерцающего произведения искусст ва и т.д.) . Во-вторых, про тивопоставленность Я другим, а также внутреннего мира Я внешнему миру . В-третьих, осознание психических фу нкций ( желаний, воли, мышления, ощущений, ч увств, переживаний и т.д.) , как исходящих из Я, обусловленных, мотивированных Я . В структуре психики " Я-реальность ", как мы уже отмеча ли выше, задается образом Я, в который входят указанные здесь характерис тики, а также ряд других, например, осознание и оценка себя, приписывание с ебе определенных характеристик, императивные требования к себе и т.п. В " Я-реальности " все переживания человека начинают вращаться вокруг его личности ( фигуры Я ): процессов ее соз навания ( осознания и подтверждения свое го личного бытия ), изживания своих ж еланий и устремлений, завершения, удовлетворения этих желаний, переключ ения и блокирования ( коллизий и проблем личной жизни ), претерпевания ( осознания и переживания собственных психич еских состояний ). Интересно, что у че ловека Нового времени именно феномены претерпевания осознаются как чу вственная, эмоциональная жизнь души и, кроме того, как то, что характеризу ет саму личность, Я . Последнее, очеви дно, объясняется тем, что, поскольку в " Я-р еальности " все происходящее мотивирует ся через Я, именно претерпевание выглядит как неотъемлемое свойство Я ( оно не зависит от содержания событий, за то его связь с Я кажется очевидной ). Таким образом, эмоции новоевропейской личности - это довольно сложное образование ; они возникают в " Я-реальности " как феномен прет ерпевания, за которым стоят различные другие психические феномены : кристаллизация личных желаний, осознан ие, изживание и т.д. Но к ак формируется вся эта сложная действительность психической жизни ? На основе различных знаков ( языков ), пре жде всего науки и искусства ( словесного языка, философии, математики, литературы, живописи и других ). В свою очередь, необходимость в новых знака х ( языках ) диктовалась потребностями и проблемами новой культурной сит уации и коммуникации . Если в средни е века языки богословия, науки и искусства обеспечивали связь человека с Богом и общиной, то в Новое время воз никает потребность в связях человека с человеком, а также человека с сам им собой ( своей личностью ). Начиная с Возрождения все большее значение приобретает ориентация на других людей, социальные группы, социальную с истему . Человек Нового времени иден тифицирует себя с другими, он жадно усваивает образцы поведения, сравнив ает себя с другими . Наблюдение за жи знью других людей, а также собственной жизнью позволяет человеку действ овать самостоятельно и одновременно согласованно с другими людьми . Как особые знаковые системы новая живо пись, литература, архитектура, наука, философия обеспечивали, с одной сто роны, формирование института личности, с другой - новый тип поведения и жизнедеятельности человека . К рубежу XVII столетия сформировались не только новая наука и искусство ( кроме чистой музыки ), но и новая художественная коммуникация . Она обеспечивала, во-первых, обмен пережива ниями, то есть сопереживание, во-вторых, выявление и реализацию собствен ных переживаний личности . Этот фено мен можно назвать самопереживанием . Сопереживание в сфере искусства расширяло опыт жизнедеятель ности отдельного человека путем наблюдения за переживаниями других, а с амопереживание позволяло реализовать в искусстве желания самой личнос ти ( как эстетические, так и обычные, неизж итые вне сферы искусства ). Если сопе реживание в общем-то обеспечивалось сложившимися к XVII столетию языками науки и искусств а, то самопереживание еще ждало своего Колумба . Особенно беспомощными выглядели сложившиеся языки, когда в сфере переживания нужно было выявить и реализовать феномены претерпе вания личности, главные из которых составляли эмоции . Действительно, что, спрашивается, в переживаниях скор би и боли могли выразить такие слова, как " скорбь ", " печаль ", " горе ", или восклицания вроде " о горе ", " г оре мне ", " несчастный я " ( из оперы XVII ве ка " Эвридика " ). В этот период структура претерпевания личности, веро ятно, была следующая . Осознавались ( прежде всего в вербально-понятийной обл асти ) и переживались отдельные события " Я-ре альности " и связанные с ним и феномены претерпевания, а также отношения между ними . Временные, энергетические или динамические особенности феноменов претер певания не только не осознавались, но и не могли осознаваться, этих особе нностей еще не было в природе психики . Подобное утверждение может показаться неправдоподобным : разве человек, например, предшествующе й эпохи Возрождения имел не те же самые эмоции и переживания, разве его эм оции разворачивались не во времени и не в энергетическом поле психики ? Судя по всему, нет . В психике и духовном опыте всякий феномен должен быть поддержан и обеспечен на знаковом уровне, а если таковой поддержки нет, о н не может сложиться ( самоорганизоватьс я ). Рассмотрим, как мог в классической музыке кристаллиз оваться опыт современной эмоциональной жизни новоевропейской личност и и как одновременно складывалась сама классическая музыка ( речь идет лишь об идее, логической схеме, подробн ый генезис этих явлений - дело будущ его ). А . Швейцер и В . Конен правы, указывая, что все начинает ся с установления области стабильных музыкальных выражений и значений, то есть с формирования новых музыкальных знаков . Какую же сферу художественной коммуникации обеспечивал и эти знаки ? Прежде всего, область со переживаний . Если происходит обмен переживаниями, то достаточно музыкальных знаков, которые, как пишет А . Швейцер, " являются лишь средствами общения, передачи эстетической ассо циации идей ". Но ведь существует еще потр ебность самопереживания, то есть реализации " Я-реальности ": ее желаний, событ ий, феноменов претерпевания, причем последние, как мы отмечали, берут на с ебя представительство самой личности, так сказать, манифестируют ее . Можно предположить, что именно потребн ость в самопереживании выступила в XVII столетии катализатором и стимулом, которые не только перео рганизуют ряд существующих психических процессов человека, но и способ ствуют формированию принципиально новых . Так под влиянием потребностей " Я-реальности ", где все события о быгрывают Я, формируются и приобретают все большее значение музыкальны е знаковые средства, обеспечивающие централизацию и индивидуализацию ( усиление и развитие главного, верхнего г олоса, становление индивидуальной мелодии, тенденция к группировке все х аккордов вокруг тоническ ого трезвучия ). И далее необхо димость ре ализации в музыке феноменов претерпевания способствует интенсивному р азвитию гармонической системы . Рас смотрим этот вопрос подробнее . Вспомним, что собой представляет душевный эмоциональ ный мир человека Нового времени . Це нтральной, как мы указывали, является " Я-р еальность ", ей подчиняются различные дру гие реальности . Основными феномена ми переживания и претерпевания в " Я-реал ьности " являются те, которые связаны : с кристаллизацией желаний ( возникновение влечения к объекту желаний ), с сознаванием " Я-реальности " ( предвосхищение событий и переживаний этой реальности ), с реализацией желаний ( удовле творение, освобождение от напряженности ), с переключением и блокировкой ( то есть переход из одной реальности в другую или выпадение из " Я-реальности " ). Кроме того, две полярные группы переживани й обусловлены принятием или непринятием человеком событий " Я-реальности " ( на их основе кристаллизуются эмоции с положительным или отрицательным зн аком ). Как показывает Л . Мазель, формирующаяся начиная с XVII века классическая гармония имеет многие свойства, сходные с названными : вводнотоновость, создающую начальную напряженность и тяготе ние, функциональность, действующую на большом протяжении и разных масшт абных уровнях произведения, разрешение напряжений, торможения и смены, д вуладовость ( мажорность и минорность ) гармонической системы . Безусловно, это не случайно . Напрашивается гипотеза, что классическая г армония вместе с мелодическими и ритмическими началами формировалась как такая система знаковых средств, которая позволила реализовать опыт самопереживания новоевропейской личности, одновременно по-новому конс титуируя и структурируя его . Распре деление " ролей " здесь, очевидно, было следующим : гармония обеспечивала преимущественно общую структуру изжив ания и претерпевания, мелодия задавала главным образом индивидуальный сценарий событий и претерпеваний, имевших место в " Я-реальности ", а также связы вала предыдущие события и претерпевания с последующими ; ритм выступал как энергетическая основа, мо тор изживания и поддерживал события " Я-р еальности ", подготовлял их в энергетичес ком отношении . Однако, каким образо м формиру ются все эти начала музыки, " чистая музыка и душевная жизнь, реализуемая в музыке ? Здесь можно предположить такую последо вательность шагов . Первоначально в ходе сопереживания ( в жанрах кантаты, хорала, оперы и других ) формируются различные музыкально значащи е выражения, не только мелодические, но и гармонические и ритмические . Они сразу же вовлекаются в контекст самопереживания личности, и в нем выступают уже не как знаки ( музыкальные выражения, имеющие значение ), а как особые психические образования, р еализуемые в форме соответствующих музыкальных выражений . Точнее, на основе музыкальных выражений скл адываются, с одной стороны, островки, фрагменты " чистой музыки ", с другой - выражаемые в них и через них особые псих ические желания, события и другие связанные с ними феномены . Например, в сфере сопереживания, как показы вает В . Конен, для выражения скорби и горя формируются особые мелодические обороты ( как правило, нисходящее мелодическое движение ), аккорды, соответствующие минорному ладу, р итмическая поддержка мелодических оборотов ( замедление и особая акцентуация ритма ) и, наконец, прием остинатности ( возвращение к одному и тому же мотиву ). Весь этот музыкальный комплекс в контексте сопереживания ( когда, например, слушается ария ) является сложным знаком, музыкальным выраж ением скорби или горя . Однако в конт ексте самопереживания, если человек старается пережить скорбь или горе в музыке на основе данного музыкального комплекса возникают, с одной сто роны, особые психические феномены - горе и скорбь, переживаемые в музыке, с другой - фрагменты ( монады )" чистой музыки ", т о есть определенный музыкальный комплекс, уже ничего не выражающий вне с ебя . В отличие от обычных горя и скор би, музыкальные горе и скорбь живут в особой реальности ( ее образует звучащая музыка и эстетические события, по дчиняющиеся условности искусства ), однако сила переживания и претерпевания от этого нисколько не снижаетс я, а часто даже усиливается . В то же в ремя соответствующие фрагменты " чистой музыки " не имеют значений, зато имеют соб ственный энергетический заряд, самодвижение, собственную жизнь ( психическую ), то есть образуют самостоятельную реальность . Может возникнуть вопрос, в какой мере сами особенност и эмоциональной душевной жизни ( претерп евания и переживания личности ) опре деляли характер новых музыкальных построений, например, непрерывность и плавность мелодического пения bel canto или же минорну ю организацию аккорда ? Со всей опре деленностью нужно сказать, что изобретение новых музыкальных комплекс ов и структур детерминировалось вовсе не потребностью выразить в музык е соответствующие особенности эмоциональной жизни ( например, непрерывность эмоциональных переживаний или тя готение одних эмоциональных событий к другим ), ведь стремление к предмету желания - все-таки не гармоническое тяготение, а непрерывность прет ерпеваний или переживаний до тех пор, пока она не выражена в знаках, вообщ е является вещью в себе . Изобретени е новых музыкальных комплексов определялось прежде всего возможностью в целом реализовать в музыке жизнедеятельность, переживания и претерпе вания личности . Другое дело, что пот ом, когда эта реализация осуществилась, например, в конкретной форме пен ия bel canto или минорно-мажорной гармоническ ой организации, сама эмоциональная жизнь оказалась иначе структуриров анной : новые музыкальные построени я внесли в нее и качества непрерывности ( которые в другой музыке могли и не развиться ), и характеристики тяготения - разрешения . Теперь уже ст ремление к предмету желания могло реализоваться в форме гармоническог о тяготения, а смена событий или состояний претерпевания - в форме непрерывного изменения мелодическ ого движения, поддержанного ритмом и гармоническим тяготением . Но в целом, конечно, действовали и другие факторы, кром е указанного : эстетические требова ния восприятия и понимания, требования и проблемы исполнения, сопротивл ение заново организуемого звукового материала и друг ие . Лишь под влиянием всех этих сист емных детерминант и сил проходили " естес твенный " и искусственный отбор и " выживание " из обретенных музыкантами новых гармонических, мелодических и ритмически х построений . Следующий этап формирования фактически тоже указан В . Конен и Л . Мазелем ( хотя в их системе о бъяснения этот этап и не осознается ). Фрагменты " чистой музыки " могут существов ать самостоятельно, но долгое время они функционировали вместе с соотве тствующими музыкальными выражениями, впитывая в себя разнообразные их свойства и особенности ( которые как бы п еретекают в " чистую музыку " ). Возможность подобного перетекани я объясняется просто : по материалу и ряду психических свойств музыкальные выражения и соответствующие фр агменты " чистой музыки " совпадают ( кроме того, контексты сопереживания и самопереживания постоянно переходят друг в друга ). Параллельно разворачивается и другой важный процесс - свободное конструирование из отде льных фрагментов " чистой музыки " все более и более сложных музыкальных постро ений, вплоть до музыкального произведения ( важное значение здесь играло нотное письмо и изобретение парт итуры, что позволило оперировать с " чист ой музыкой " как с объектом конструктивно го типа ). Подобная деятельность не я вляется выражением в музыкальном языке внемузыкальных событий, а предс тавляет собой движение в самой музыкальной реальности, создание в ней но вых связей и отношений, новых музыкальных событий . Эти отношения и связи позволяют существенно перестро ить " чистую музыку " и реализуемую в ней эмоциональную жизнь, затем вне музыки о ни могут использоваться и для выражения тех или иных новых событий и пер еживаний обычной душевной жизни . Сегодня процесс конструирования " чистой музыки " ( сочинения е е ) настолько привычен, что нам трудн о понять, каким революционным он был, когда композиторская деятельность только складывалась . Дело в том, что первоначально, пока не сложились правила и нормы композиторской деятел ьности, сочинение музыки регулировалось только одним - произвольными возможностями самого сочинения ( связывания, расчленения, отождествления, про тивопоставления, построения той или иной композиции и т.д.) . Парадокс здесь в том, что " чистая музыка " я вляется не только особой реальностью и в этом отношении формой реализац ии психической жизни личности, от которой зависит, н о и объектом деятельности конструктивного типа . Представленная в нотной записи " чистая музыка ", дей ствительно, становится рукотворной и, следовательно, начинает развиват ься также и по законам самого сочинения музыки ( а не только самопереживания личности ). Конечно, помимо указанных здесь направлений формиров ания " чистой внепрограммной музыки ", были и другие, но в нашу задачу не входит про ведение подробного генезиса . Мы пос тарались наметить лишь общую логику становления классической музыки и нового " музыкального континуума душевн ой жизни " человека . В этом континууме " чис тая музыка " и в самом деле является выраж ением душевной эмоциональной жизни человека, но вовсе не потому, что она ее моделирует или изображает, а потому, что в " чистой музыке " душевная эмоцио нальная жизнь полноценно реализуется, осуществляется . Только в музыкальном континууме получила с вое представительство и реализуется сфера самопереживания личности, и музыкальное произведение служит одной из законченных форм такого само переживания . Поскольку, однако, муз ыкальный континуум душевной жизни не отделен китайской стеной от общег о континуума души человека, напротив, в психике осуществляется постоянн ое взаимодействие родственных континуумов и сфер ( в частности, музыкального континуума и общего эмоциональн ого ), постольку можно утверждать, чт о становление классической музыки преобразовало соответствующие стор оны и самой душевной эмоциональной жизни человека . Так, именно классическая музыка способствовала форми рованию временности, непрерывности и " му зыкальной " событийности в области душев ной жизни, она же обеспечила становление ряда процессуально-динамическ их и энергетических ее аспектов . Им енно классическая музыка ( но, конечно, не только она одна ) помогла сформирова ться в самостоятельное целое процессам претерпевания, имеющим место в " Я-реальности ". Тем самым мы вернулись к тезису, выдвинутому выше : классическая музыка и определенные сторон ы личности человека Нового времени формировались одновременно, причем необходимым условием становления классической музыки выступает склад ывающаяся новоевропейская личность, и наоборот, - необходимым условием становления определенных указанны х здесь сторон новоевропейской личности выступает классическая музыка .
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
С вас требуют взятку? Не дай себя обмануть! Установи новое приложение Яндекс.Взятка и узнай кому и сколько давать.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Гуманитарная реконструкция становления классической музыки", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru