Реферат: Гуманитарная реконструкция становления классической музыки - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Гуманитарная реконструкция становления классической музыки

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 33 kb, скачать бесплатно
Обойти Антиплагиат
Повысьте уникальность файла до 80-100% здесь.
Промокод referatbank - cкидка 20%!
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

18 Реферат " Гуманитарная реконструкция становления классическ ой музыки " Анализ музыковедческой литературы позволяет выдел ить несколько разных точек зрения на этапы и механизм становления класс ической музыки . Одну точку зрения п роводит В . Ко нен . В своей замечательной книге " Театр и симфония " она намечает следующую логику становления классической музы ки : формирование театра и оперы, исп ользование музыкальных средств ( пения и инструментального сопровождения ) для выражения в оперных произведениях определенных устойчивых образов и событий ( скорби, горя, героики, душевног о конфликта, нежной меланхолии, светлой любви, комедийного жеста и т.д.) , установление стабильн ых значений музыкальных высказываний ( и нтонационно-мелодических оборотов и образов ), освобождение этих оборотов и образов от поэтической ( речевой ) и театральной поддержки, свободное комбинирование и организа ция этих оборотов и образов и, наконец, самостоятельное существование их в виде чистой, внепрограммной музыки в специфических музыкальных жан рах ( сонате, симфонии и других ). Интересно, что, по сути, ту же логику становления музыки намечает и А . Швейцер . В частности, он по казывает, что опора на поэтическую драматургию и события ( в хоралах и кантатах ) способствовала формированию в музыке И .С. Баха устойчивых значений музыкальных высказываний ( выражение состояния покоя, скорби, радости, у томления, тревоги, блаженства, поступи Христа и других ). Если обобщить данную точку зрения, то можно сказать, чт о классическая музыка вырастает из системы речевых музыкальных высказ ываний ( выражений ), значение которых сформировалось в жанрах музыкально го искусства, тесно связанных со словом ( хоралах, кантатах, опере ), причем муз ыкальные значения складывались при ассимиляции значений поэтического текста . Заметим, что в этой концепци и мелодическое начало является ведущим, поскольку именно мелодические обороты и образы используются для выражения соответствующих значений поэтического текста . Иную точку зрения отст аивает извес тный музыковед Л . Ма зель . В книге " Проблемы классической гармонии " он утверждает, что не мелодия, а прежде всего гармоническое начало было ведущим при становлении классической музыки . Хотя Л . Мазель открыто не полемизирует с В . Конен, его концепция говорит сама за себя : мелодией Л . Мазель считае т лишь " мелодику строго организованную, четко расчлененную на крупные и мелкие части, подчиненную простой гармо нической логике ", причем именно гармония " наилучшим образом служит организации ц елого, его динамике, логике, форме ", то ест ь формирует и поддер живает музыкальное произведение . " В описанной способно сти создавать непрерывные напряжения и разрядки, - пишет Л . Мазель, - гармония не имеет соперников ... Другие же стороны музыки, например мелодические восхождения и нисхождения, ритмические учащения и замедления, хотя и могут, как уже упомянуто, передавать эмоциональные н арастания и спады более непосредственно, но не обладают такой способнос тью, как классическая гармония, распространять внутренние динамически е соотношения на все более и более крупные части музыкальной формы, а пот ому и не способны служить столь же мощными факторами формообразования ". Если в концепции Швейцера-Конен классическая музыка рождается из системы музыкальных речевых мелодических высказываний, т о в концепции Л . Мазеля она формируе тся как система гармонического музыкального языка ( представляя собой, по выражению Л . Мазеля, своего рода " музыка льную грамматику " ). При этом Л . Мазель показывает, что на фор мирование этой системы влияли не только требования мелодического выра жения, о которых пишут В . Конен и А . Швейцер, но и ряд других музыкальны х и внемузыкальных факторов : эстети ческие, требования голосоведения, слухового контроля, специфика музыка льного материала ( звукоряда ), необходимость четкой дифференциации тоно в, мелодической плавности движения и т.д. Система классической гармонии, согласно Л . Мазелю, складывается тогда, когда формирует ся сложный комплекс ( особый звукоряд, оп позиция минора и мажора, функциональные связи тонов и т.д.) , удовлетворяющий всем этим фактора м . Итак, кто же прав : В . Конен или Л . Мазель ? В концепции В . Конен неясно, как складывается " чистая ", не программная музыка и музыкальное п роизведение как целое, поскольку не объяснен переход от отдельных музык альных выражений и их значений к " чистой музыке " и произведению, где эти значения исчезают ( вместо них в " чистой музыке " действител ьно царит гармоническая организация, тесно связанная с мелодическим дв ижением, ритмом, тематическим развитием и другими композиционными и дра матургическими особенностями произведения ). А в концепции Л . Мазеля непонятно, как человек может войти в музыку, присвоить ее, выражать себя в ней, если у него нет такого проводника и учителя чувств, как система стаби льных речевых музыкальных выражений . В этой концепции мир классической музыки, представленный гарм онической системой, выглядит парадоксально : с одной стороны, он замкнут, непроницаем для человека, а с другой - в точности похож на мир его души . Как ни странно, душевная эмоциональ ная жизнь человека, по Л . Мазелю, - это как бы та же музыка, в ней действуют те же динамические процессы, те же напряжения и разрешения ( получается, что одна музыка немая, неслышимая " звучит " в душе че ловека, а другая, точно такая же, но громкая, повторяет и воспроизводит пер вую ). В концепции Конен парадокс дру гой - понятно, как человек может войт и в музыку ( как в реку ), но непонятно, как он поплыл, то есть оказался в совершен но другой реальности ( в реальности " чистой ", не программной музыки ). Однако и В . Конен, и Л . Мазель, и многие другие музыкове ды одинаково определяют природу музыки ( и это образует еще одну загадку ): они считают, что музыка выражает мир эмоций и переживаний человека . Когда таким образом природу музыки задает В . Конен или М . Харлап, это понятно . И ное дело Л . Мазель, для которого музы ка прежде всего - система языка, а не речь, произведение, не отдельные мелодические выражения, сложный динами ческий и энергетический процесс ( ср . с концепциями Э . Курта и С . Лангер ), не просто система музыкальных образов . Но что вообще современные музыков еды имеют в виду, когда говорят о " выражен ии ", " раскрытии " душевного континуума, эмоциональных состояний или переживаний ? Означает ли это, что душевная и эмоциональная ж изнь уже сложилась и их нужно только описат ь, представить, " промоделировать " в музыке ? Или, может быть, само выражение в музыке как-то влияет на душевну ю и эмоциональную жизнь, видоизменяет их ? Наконец, возможен и более кардинальный вариант : именно музыка ( так же, как и другие искусства ), выражение в ней чего-то ( ?) формирует определенные стороны и структуры душевной жизн и . До музыки, вне музыки этих сторон и структур душевной и эмоциональной жизни не было в природе вообще . В отношении к классической музыке этот т езис ( гипотеза ) может звучать так : име нно классическая музыка сформировала в человеке Нового времени ( начиная с XVII столетия и дальше ) опр еделенные стороны и структуры душевной и эмоциональной жизни . В этом смысле человек Нового времени подгот овлен не только культурой эпохи Возрождения и Просвещения , но и классической музыкой . Не получается ли при таком рассуждении парадокс : классическая музыка сформировала опре деленные стороны душевной жизни человека Нового времени, но разве не чел овек создал эту музыку ? Прежде чем р азобраться в данном противоречии, вспомним интересную концепцию психи ческой жизни, сформулированную еще в конце 20-х годов одновременно М . Бахтиным и Л . Выг отским . " Действительность внутренней психики, - писал М . Бахтин, - действительност ь знака . Вне знакового материала не т психики ... психику не льзя анализировать как вещь, а можно лишь понимать и истолковывать как з нак ". Всякое переживание, по мнению Бахти на, имеет значение и неизбежно должно " ос уществляться на знаковом материале ". Не столько знак приспособляется к психической жизни ( нашему внутреннему миру ), сколько психическая жизнь приспособляется к возможностям зн акового обозначения и выражения ". Отсюда , естественно, следовало утверждение о том, что " психика в организме - экстерриториальна . С ходные идеи в этот период развивает и Л .С. Выготский . Анализируя высшие психи ческие функции, к которым относится и переживание произведений искусст в, Выготский пишет, что в этих функциях " оп ределяющим целым или фокусом всего процесса является знак и способ его употребления ... характер употребляемого знака является тем основным моментом, в зависимости от которого конституируется весь о стальной процесс ". Сам же знак и его значе ние формируются сначала во внешнем социальном контексте и ли шь затем усваиваются ( интериор и зуются ) во внутр еннем плане психики . Если далее предположить, что музыка в художественной коммуникации также является знаком в широком смысле слова ( особого рода языком ), то, следуя гипотезе Бахтина - Выготского, нужно утверждать, что музыка и психика формируются одновременно . Психика, точнее опре деленные ее стороны, находит себя ( орган изуется, формируется ) в музыке, а муз ыка находит себя ( организуется, формируе тся ) через психику человека . Конечно, это всего лишь гипотеза, но мы по пробуем применить ее для объяснения логики становления классической м узыки . Прежде всего напомним некоторые особенности музыки с редних веков и эпохи Возрождения ( речь и дет об основной тенденции, сформировавшейся в русле богослужения и церк овной музыки ). Эта музыка была нераз рывно связана с религиозно-поэтическими текстами ( писалась на соответствующие тексты и сопровождала их испо лнение ), а также с религиозной эстет икой ( отрешенно возвышенной или драмату ргической в религиозном смысле - пе реживание ужаса и страха перед загробной жизнью, переживание божествен ной тайны и восторга, смешанного со страхом, и т.п.) . Музыка средних веков и эпохи Возрождения бы ла многоголосной, причем одни голоса не согласовывались в интонационно м отношении с другими ( например, в мотете XII - XIII веков каждый из трех голосов имел самостоятельный тек ст и часто произносился на разных языках ). Связь отдельных голосов достигалась согласованностью тонов, консонантностью созвучий, своеобразным " архитектурным " сочетанием и св язью голосов ( вспомним известную формул у " музыка как звучащая архитектура " ). Наконец, для музыки этого периода характерны " общие формы движени я ", отсутствие индивидуальности музыкал ьных выражений . Указанные особенно сти можно связать с несколькими моментами . Во-первых, музыка в союзе с религиозно-поэтич ескими текста ми соединяла человека с Богом, и не прост о отдельного человека, а общину, человеческий " собор ". С Богом человека связыв ало прежде всего слово, имеющее творящую, сакральную силу, поэтому средн евековая музыка была неотделима от слова, сопровождала религиозное сло во, несла его к Богу . Во-вторых, голос самого человека, обращающегося к Богу, звучал значительно слабее, чем го лоса Христа, святых, ангелов или Сатаны . Для средневекового человека мир был наполнен многими артикул ированными голосами, поэтому и в музыке нельзя было допустить доминиров ание какого-нибудь одного голоса . В- третьих, человек почти не обращал внимания на свою внутреннюю жизнь, и со ответственно она была мало дифференцирована и развита . Более осознавалась связь с общиной и Богом . Но, даже когда человек сосредоточив ался на своей душе и переживаниях, он понимал последние как вызванные вн ешними силами, а именно вмешательством светлых или темных сил (" Тело охотнее покорялось душе, - пишет Августин, - нежели душа сама себе в исполнении высшей воли ... А воля моя, к несчастью, была в то время не сто лько во власти моей, сколько во власти врага моего ... две воли боролись во мне, ветхая и новая, плот ская и духовная, и в этой борьбе раздиралась душа моя " ). Как это ни кажется невероятным, человек средних веков не имел переживаний и эмоций, соответствующих современны м, характеризуемых непрерывностью, динамизмом, напряжениями и разрешен иями, индивидуальной " драматургией ". С переходом от ужаса к облегчению ( в результате причастия или отпущения грехов ) средневековый человек просто менял од но состояние на другое, связь между ними мыслилась не во времени, не в пери петиях собственного Я, а относилась к внешнему плану и действию ( ведь отпускал грехи священник ). Каким же образом человек средних веков мог переживат ь музыку ? Скорее всего, как звучащий храм, собор . Попадая в него, душа или возносилась на небо, к Богу, или падала вниз, в преисподнюю ; трепетала от восторга и радости (" пронзенье сердца ", как тогда говорили ) или за мирала от страха и ужаса . Личными зд есь были только сами переживания души, все содержание и структура этих п ереживаний были общими, соборными, задавались религиозным мироощущени ем . Что же произошло в Новое время ? Уже Возрождение предельно усилило личностный момент чел овеческого бытия, которое стало осознаваться по аналогии с божественны м, творящим себя и природу . Постепен но складывается практика индивидуального воспитания, индивидуального выбора профессии, возможность самостоятельно глядеть на мир, строить св ою жизнь, думать, чувствовать, желать . Все это прямиком вело к личности . В плане сознавания и переживания необходимое условие становл ения новоевропейской личности - обр азование особой реальности психики, назовем ее " Я-реальностью ". Для нашей темы п редставление о реальности требует различения нескольких важных феноме нов, которые, судя по материалу, формировались в этот период . Это " криста ллизация желаний " в определенной реальн ости, феномен " сознавания событий реальн ости ", включаю щий такж е и вход в реальность, феномен " завершения ", то есть выход из ре альности в результате осуществления желаний, феномен " блокирования " или выпаден ия из реальности, например, в результате резкой смены поведения, феномен " переключения ", то есть переход из одной реальности в другую, наконец, феномен " претерпевания " ( он представляет собой состояния психики, спонтанно возникающ ие в ходе реализации желаний в тех или иных реальностях ). Уже кристаллизация желаний заставляет чел овека претерпевать определенное состояние - сосредоточенность на предмете желания, устремленность к нему . Изживание может сопровождаться пр етерпеванием самых различных состояний ( приятных, неприятных, нейтральных ), все зависит от реальности, ее событий, их значения для человека . Завершение обычно вызывает состоя ние удовлетворения, снимает напряжение . Блокирование, как правило, выводит человека из равновесия, свя зано с неприятными чувствами, оцепенением . Важно и то, что само претерпевание может превратиться в предме т желания . Что же характерно для " Я-реальности ", формирующейся у человека Нового времени ? Прежде всего предст авление о самом Я как личности . Собы тия, принадлежащие " Я-реальности ", разворачиваются в пространстве, определяем ом следующими координатами ( отношениям и ). Во-первых, это самотождественнос ть Я во времени ( Я-настоящее, Я-прошлое и Я- будущее это одно и то же Я ), а также в различных жизненных ситуациях ( одно и то же Я у человека бодрствующего, с пящего, размышляющего, общающегося, созерцающего произведения искусст ва и т.д.) . Во-вторых, про тивопоставленность Я другим, а также внутреннего мира Я внешнему миру . В-третьих, осознание психических фу нкций ( желаний, воли, мышления, ощущений, ч увств, переживаний и т.д.) , как исходящих из Я, обусловленных, мотивированных Я . В структуре психики " Я-реальность ", как мы уже отмеча ли выше, задается образом Я, в который входят указанные здесь характерис тики, а также ряд других, например, осознание и оценка себя, приписывание с ебе определенных характеристик, императивные требования к себе и т.п. В " Я-реальности " все переживания человека начинают вращаться вокруг его личности ( фигуры Я ): процессов ее соз навания ( осознания и подтверждения свое го личного бытия ), изживания своих ж еланий и устремлений, завершения, удовлетворения этих желаний, переключ ения и блокирования ( коллизий и проблем личной жизни ), претерпевания ( осознания и переживания собственных психич еских состояний ). Интересно, что у че ловека Нового времени именно феномены претерпевания осознаются как чу вственная, эмоциональная жизнь души и, кроме того, как то, что характеризу ет саму личность, Я . Последнее, очеви дно, объясняется тем, что, поскольку в " Я-р еальности " все происходящее мотивирует ся через Я, именно претерпевание выглядит как неотъемлемое свойство Я ( оно не зависит от содержания событий, за то его связь с Я кажется очевидной ). Таким образом, эмоции новоевропейской личности - это довольно сложное образование ; они возникают в " Я-реальности " как феномен прет ерпевания, за которым стоят различные другие психические феномены : кристаллизация личных желаний, осознан ие, изживание и т.д. Но к ак формируется вся эта сложная действительность психической жизни ? На основе различных знаков ( языков ), пре жде всего науки и искусства ( словесного языка, философии, математики, литературы, живописи и других ). В свою очередь, необходимость в новых знака х ( языках ) диктовалась потребностями и проблемами новой культурной сит уации и коммуникации . Если в средни е века языки богословия, науки и искусства обеспечивали связь человека с Богом и общиной, то в Новое время воз никает потребность в связях человека с человеком, а также человека с сам им собой ( своей личностью ). Начиная с Возрождения все большее значение приобретает ориентация на других людей, социальные группы, социальную с истему . Человек Нового времени иден тифицирует себя с другими, он жадно усваивает образцы поведения, сравнив ает себя с другими . Наблюдение за жи знью других людей, а также собственной жизнью позволяет человеку действ овать самостоятельно и одновременно согласованно с другими людьми . Как особые знаковые системы новая живо пись, литература, архитектура, наука, философия обеспечивали, с одной сто роны, формирование института личности, с другой - новый тип поведения и жизнедеятельности человека . К рубежу XVII столетия сформировались не только новая наука и искусство ( кроме чистой музыки ), но и новая художественная коммуникация . Она обеспечивала, во-первых, обмен пережива ниями, то есть сопереживание, во-вторых, выявление и реализацию собствен ных переживаний личности . Этот фено мен можно назвать самопереживанием . Сопереживание в сфере искусства расширяло опыт жизнедеятель ности отдельного человека путем наблюдения за переживаниями других, а с амопереживание позволяло реализовать в искусстве желания самой личнос ти ( как эстетические, так и обычные, неизж итые вне сферы искусства ). Если сопе реживание в общем-то обеспечивалось сложившимися к XVII столетию языками науки и искусств а, то самопереживание еще ждало своего Колумба . Особенно беспомощными выглядели сложившиеся языки, когда в сфере переживания нужно было выявить и реализовать феномены претерпе вания личности, главные из которых составляли эмоции . Действительно, что, спрашивается, в переживаниях скор би и боли могли выразить такие слова, как " скорбь ", " печаль ", " горе ", или восклицания вроде " о горе ", " г оре мне ", " несчастный я " ( из оперы XVII ве ка " Эвридика " ). В этот период структура претерпевания личности, веро ятно, была следующая . Осознавались ( прежде всего в вербально-понятийной обл асти ) и переживались отдельные события " Я-ре альности " и связанные с ним и феномены претерпевания, а также отношения между ними . Временные, энергетические или динамические особенности феноменов претер певания не только не осознавались, но и не могли осознаваться, этих особе нностей еще не было в природе психики . Подобное утверждение может показаться неправдоподобным : разве человек, например, предшествующе й эпохи Возрождения имел не те же самые эмоции и переживания, разве его эм оции разворачивались не во времени и не в энергетическом поле психики ? Судя по всему, нет . В психике и духовном опыте всякий феномен должен быть поддержан и обеспечен на знаковом уровне, а если таковой поддержки нет, о н не может сложиться ( самоорганизоватьс я ). Рассмотрим, как мог в классической музыке кристаллиз оваться опыт современной эмоциональной жизни новоевропейской личност и и как одновременно складывалась сама классическая музыка ( речь идет лишь об идее, логической схеме, подробн ый генезис этих явлений - дело будущ его ). А . Швейцер и В . Конен правы, указывая, что все начинает ся с установления области стабильных музыкальных выражений и значений, то есть с формирования новых музыкальных знаков . Какую же сферу художественной коммуникации обеспечивал и эти знаки ? Прежде всего, область со переживаний . Если происходит обмен переживаниями, то достаточно музыкальных знаков, которые, как пишет А . Швейцер, " являются лишь средствами общения, передачи эстетической ассо циации идей ". Но ведь существует еще потр ебность самопереживания, то есть реализации " Я-реальности ": ее желаний, событ ий, феноменов претерпевания, причем последние, как мы отмечали, берут на с ебя представительство самой личности, так сказать, манифестируют ее . Можно предположить, что именно потребн ость в самопереживании выступила в XVII столетии катализатором и стимулом, которые не только перео рганизуют ряд существующих психических процессов человека, но и способ ствуют формированию принципиально новых . Так под влиянием потребностей " Я-реальности ", где все события о быгрывают Я, формируются и приобретают все большее значение музыкальны е знаковые средства, обеспечивающие централизацию и индивидуализацию ( усиление и развитие главного, верхнего г олоса, становление индивидуальной мелодии, тенденция к группировке все х аккордов вокруг тоническ ого трезвучия ). И далее необхо димость ре ализации в музыке феноменов претерпевания способствует интенсивному р азвитию гармонической системы . Рас смотрим этот вопрос подробнее . Вспомним, что собой представляет душевный эмоциональ ный мир человека Нового времени . Це нтральной, как мы указывали, является " Я-р еальность ", ей подчиняются различные дру гие реальности . Основными феномена ми переживания и претерпевания в " Я-реал ьности " являются те, которые связаны : с кристаллизацией желаний ( возникновение влечения к объекту желаний ), с сознаванием " Я-реальности " ( предвосхищение событий и переживаний этой реальности ), с реализацией желаний ( удовле творение, освобождение от напряженности ), с переключением и блокировкой ( то есть переход из одной реальности в другую или выпадение из " Я-реальности " ). Кроме того, две полярные группы переживани й обусловлены принятием или непринятием человеком событий " Я-реальности " ( на их основе кристаллизуются эмоции с положительным или отрицательным зн аком ). Как показывает Л . Мазель, формирующаяся начиная с XVII века классическая гармония имеет многие свойства, сходные с названными : вводнотоновость, создающую начальную напряженность и тяготе ние, функциональность, действующую на большом протяжении и разных масшт абных уровнях произведения, разрешение напряжений, торможения и смены, д вуладовость ( мажорность и минорность ) гармонической системы . Безусловно, это не случайно . Напрашивается гипотеза, что классическая г армония вместе с мелодическими и ритмическими началами формировалась как такая система знаковых средств, которая позволила реализовать опыт самопереживания новоевропейской личности, одновременно по-новому конс титуируя и структурируя его . Распре деление " ролей " здесь, очевидно, было следующим : гармония обеспечивала преимущественно общую структуру изжив ания и претерпевания, мелодия задавала главным образом индивидуальный сценарий событий и претерпеваний, имевших место в " Я-реальности ", а также связы вала предыдущие события и претерпевания с последующими ; ритм выступал как энергетическая основа, мо тор изживания и поддерживал события " Я-р еальности ", подготовлял их в энергетичес ком отношении . Однако, каким образо м формиру ются все эти начала музыки, " чистая музыка и душевная жизнь, реализуемая в музыке ? Здесь можно предположить такую последо вательность шагов . Первоначально в ходе сопереживания ( в жанрах кантаты, хорала, оперы и других ) формируются различные музыкально значащи е выражения, не только мелодические, но и гармонические и ритмические . Они сразу же вовлекаются в контекст самопереживания личности, и в нем выступают уже не как знаки ( музыкальные выражения, имеющие значение ), а как особые психические образования, р еализуемые в форме соответствующих музыкальных выражений . Точнее, на основе музыкальных выражений скл адываются, с одной стороны, островки, фрагменты " чистой музыки ", с другой - выражаемые в них и через них особые псих ические желания, события и другие связанные с ними феномены . Например, в сфере сопереживания, как показы вает В . Конен, для выражения скорби и горя формируются особые мелодические обороты ( как правило, нисходящее мелодическое движение ), аккорды, соответствующие минорному ладу, р итмическая поддержка мелодических оборотов ( замедление и особая акцентуация ритма ) и, наконец, прием остинатности ( возвращение к одному и тому же мотиву ). Весь этот музыкальный комплекс в контексте сопереживания ( когда, например, слушается ария ) является сложным знаком, музыкальным выраж ением скорби или горя . Однако в конт ексте самопереживания, если человек старается пережить скорбь или горе в музыке на основе данного музыкального комплекса возникают, с одной сто роны, особые психические феномены - горе и скорбь, переживаемые в музыке, с другой - фрагменты ( монады )" чистой музыки ", т о есть определенный музыкальный комплекс, уже ничего не выражающий вне с ебя . В отличие от обычных горя и скор би, музыкальные горе и скорбь живут в особой реальности ( ее образует звучащая музыка и эстетические события, по дчиняющиеся условности искусства ), однако сила переживания и претерпевания от этого нисколько не снижаетс я, а часто даже усиливается . В то же в ремя соответствующие фрагменты " чистой музыки " не имеют значений, зато имеют соб ственный энергетический заряд, самодвижение, собственную жизнь ( психическую ), то есть образуют самостоятельную реальность . Может возникнуть вопрос, в какой мере сами особенност и эмоциональной душевной жизни ( претерп евания и переживания личности ) опре деляли характер новых музыкальных построений, например, непрерывность и плавность мелодического пения bel canto или же минорну ю организацию аккорда ? Со всей опре деленностью нужно сказать, что изобретение новых музыкальных комплекс ов и структур детерминировалось вовсе не потребностью выразить в музык е соответствующие особенности эмоциональной жизни ( например, непрерывность эмоциональных переживаний или тя готение одних эмоциональных событий к другим ), ведь стремление к предмету желания - все-таки не гармоническое тяготение, а непрерывность прет ерпеваний или переживаний до тех пор, пока она не выражена в знаках, вообщ е является вещью в себе . Изобретени е новых музыкальных комплексов определялось прежде всего возможностью в целом реализовать в музыке жизнедеятельность, переживания и претерпе вания личности . Другое дело, что пот ом, когда эта реализация осуществилась, например, в конкретной форме пен ия bel canto или минорно-мажорной гармоническ ой организации, сама эмоциональная жизнь оказалась иначе структуриров анной : новые музыкальные построени я внесли в нее и качества непрерывности ( которые в другой музыке могли и не развиться ), и характеристики тяготения - разрешения . Теперь уже ст ремление к предмету желания могло реализоваться в форме гармоническог о тяготения, а смена событий или состояний претерпевания - в форме непрерывного изменения мелодическ ого движения, поддержанного ритмом и гармоническим тяготением . Но в целом, конечно, действовали и другие факторы, кром е указанного : эстетические требова ния восприятия и понимания, требования и проблемы исполнения, сопротивл ение заново организуемого звукового материала и друг ие . Лишь под влиянием всех этих сист емных детерминант и сил проходили " естес твенный " и искусственный отбор и " выживание " из обретенных музыкантами новых гармонических, мелодических и ритмически х построений . Следующий этап формирования фактически тоже указан В . Конен и Л . Мазелем ( хотя в их системе о бъяснения этот этап и не осознается ). Фрагменты " чистой музыки " могут существов ать самостоятельно, но долгое время они функционировали вместе с соотве тствующими музыкальными выражениями, впитывая в себя разнообразные их свойства и особенности ( которые как бы п еретекают в " чистую музыку " ). Возможность подобного перетекани я объясняется просто : по материалу и ряду психических свойств музыкальные выражения и соответствующие фр агменты " чистой музыки " совпадают ( кроме того, контексты сопереживания и самопереживания постоянно переходят друг в друга ). Параллельно разворачивается и другой важный процесс - свободное конструирование из отде льных фрагментов " чистой музыки " все более и более сложных музыкальных постро ений, вплоть до музыкального произведения ( важное значение здесь играло нотное письмо и изобретение парт итуры, что позволило оперировать с " чист ой музыкой " как с объектом конструктивно го типа ). Подобная деятельность не я вляется выражением в музыкальном языке внемузыкальных событий, а предс тавляет собой движение в самой музыкальной реальности, создание в ней но вых связей и отношений, новых музыкальных событий . Эти отношения и связи позволяют существенно перестро ить " чистую музыку " и реализуемую в ней эмоциональную жизнь, затем вне музыки о ни могут использоваться и для выражения тех или иных новых событий и пер еживаний обычной душевной жизни . Сегодня процесс конструирования " чистой музыки " ( сочинения е е ) настолько привычен, что нам трудн о понять, каким революционным он был, когда композиторская деятельность только складывалась . Дело в том, что первоначально, пока не сложились правила и нормы композиторской деятел ьности, сочинение музыки регулировалось только одним - произвольными возможностями самого сочинения ( связывания, расчленения, отождествления, про тивопоставления, построения той или иной композиции и т.д.) . Парадокс здесь в том, что " чистая музыка " я вляется не только особой реальностью и в этом отношении формой реализац ии психической жизни личности, от которой зависит, н о и объектом деятельности конструктивного типа . Представленная в нотной записи " чистая музыка ", дей ствительно, становится рукотворной и, следовательно, начинает развиват ься также и по законам самого сочинения музыки ( а не только самопереживания личности ). Конечно, помимо указанных здесь направлений формиров ания " чистой внепрограммной музыки ", были и другие, но в нашу задачу не входит про ведение подробного генезиса . Мы пос тарались наметить лишь общую логику становления классической музыки и нового " музыкального континуума душевн ой жизни " человека . В этом континууме " чис тая музыка " и в самом деле является выраж ением душевной эмоциональной жизни человека, но вовсе не потому, что она ее моделирует или изображает, а потому, что в " чистой музыке " душевная эмоцио нальная жизнь полноценно реализуется, осуществляется . Только в музыкальном континууме получила с вое представительство и реализуется сфера самопереживания личности, и музыкальное произведение служит одной из законченных форм такого само переживания . Поскольку, однако, муз ыкальный континуум душевной жизни не отделен китайской стеной от общег о континуума души человека, напротив, в психике осуществляется постоянн ое взаимодействие родственных континуумов и сфер ( в частности, музыкального континуума и общего эмоциональн ого ), постольку можно утверждать, чт о становление классической музыки преобразовало соответствующие стор оны и самой душевной эмоциональной жизни человека . Так, именно классическая музыка способствовала форми рованию временности, непрерывности и " му зыкальной " событийности в области душев ной жизни, она же обеспечила становление ряда процессуально-динамическ их и энергетических ее аспектов . Им енно классическая музыка ( но, конечно, не только она одна ) помогла сформирова ться в самостоятельное целое процессам претерпевания, имеющим место в " Я-реальности ". Тем самым мы вернулись к тезису, выдвинутому выше : классическая музыка и определенные сторон ы личности человека Нового времени формировались одновременно, причем необходимым условием становления классической музыки выступает склад ывающаяся новоевропейская личность, и наоборот, - необходимым условием становления определенных указанны х здесь сторон новоевропейской личности выступает классическая музыка .
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Он так красиво врал, что следователь начал продавать билеты на допросы.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Гуманитарная реконструкция становления классической музыки", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2017
Рейтинг@Mail.ru