Курсовая: Восприятие музыки и её воздействие на человека - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Восприятие музыки и её воздействие на человека

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 47 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

12 12 Содержание: · Введен ие · Глава 1: Психофизиоло гический аспект восприятия и влияния музыки o 1.1 Пси хофизиологические реакции человека, связанные с восприятием музыки o 1.2 Восприятие музыкаль ного ритма и его влияние на слушателя · Глава 2: Музыкальное переживание, как психический феномен o 2.1 Рол ь эмоций в восприятии и влиянии музыки на человека o 2.2 Положительные и отри цательные эмоции в музыки o 2.3 Темперамент и характ ер музыкального произведения o 2.4 Влияние личностных о собенностей индивида на процесс музыкального восприятия и воздействия o 2.5 Адекватность музыка льного восприятия o 2.6 Восприятие времени в музыке · Глава 3: Роль музыки и её влияние на человека · Заключение · Библиография Введение В процессе исторического разви тия общества восприятие музыки, являющееся одним из компонентов музыка льной культуры, не могло оставаться неизменным. Очевидно, что в прошлом л юди слушали и слышали музыку иначе, чем сейчас. На протяжении всей своей м ноговековой истории человечество стремилось проникнуть в тайны звуков окружающего мира и использовать их в собственных интересах. Актуальность: С изобретением устройств, позволяющих пр ослушивать музыку в любом месте и в любых количествах, музыка прочно вош ла в нашу повседневную жизнь, стала фоном нашей жизни. С чем связана такая тяга человека к постоянному прослушиванию музыки? Какую музыку мы выбир аем из огромного количества стилей, направлений, композиций, на чём осно ваны и как могут отразиться на нас наши музыкальные предпочтения? Как мо жет сказаться ежедневное прослушивание музыкальных произведений на эм оциональном и психическом состоянии человека? Исследование этого влия ния является важной задачей, так как позволяет не только оценить степень и характер этого влияния, предотвратить возможные нежелательные после дствия, но и сознательно воздействовать на психофизиологические проце ссы средствами музыки, использовать её в терапевтических целях. Цель работы: Исследование восприятия музыки и её возд ействия на человека. Объект исследования: восприятие. Предмет исследования: особенности восприятия музыки человеком. Задачи исследования: 1. Исследовать влияние музыки на психофизиологические процессы, протека ющие в организме человека в момент восприятия. 2. Установить связь музыки и эмоциональных состояний слушателя. 3. Исследовать факторы, влияющие на восприятие музыки: характеристики пр оизведения, личностные особенности слушателя, адекватность музыкально го восприятия слушателя, восприятие времени в музыке. 4. Выявить основы возникновения индивидуальных музыкальных предпочтен ий, силы и глубины чувств, переживаемых слушателем в процессе восприятия музыкальных произведений. 5. Определить роль музыки и её значение в жизни человека. В первой главе данной работы будет рассмотрен психофизиологический ас пект исследования. Во второй главе более детально будут освещены вопросы психических фено менов, связанных с восприятием и воздействием музыки на человека. В итоговой третьей главе будет рассмотрена роль музыки и выражена точка зрения автора работы на проблему. Глава 1: Психофизиологический аспект восп риятия и влияния музыки Многими учёными поддерживаетс я точка зрения, согласно которой музыка способна значительным образом в лиять не только на психологическое, но и на физиологическое состояние сл ушателя. И немаловажную роль в данном процессе играет эмоциональная ком понента, которая подробнее будет рассмотрена в следующей главе данной р аботы. В этой же главе хочется осветить результаты некоторых исследован ий и экспериментов по воздействию музыки на организм человека. Как сказал Л.С.Выготский: «Все то , что совершает искусство, оно совершает в нашем теле и через наше тело» [7, с .347] 1.1 Психофизиологические реакц ии человека, связанные с восприятием музыки Ч.Дизренс в своей книге «Влияни е музыки на поведение», ссылаясь на ряд психофизиологических исследова ний, проведённых другими авторами приходит к следующему заключению: «Ра зумеется верен тот факт, что музыка оказывает глубокое влияние на физиол огические реакции и среди исследователей, занимающихся этой проблемой, достигнуто соглашение по следующим пунктам. Музыка усиливает метаболи зм в теле, усиливает или уменьшает мускульную энергию, ускоряет дыхание и уменьшает его правильность, оказывает заметное, но изменяющееся влиян ие на объём крови, пульсацию и кровяное давление, таким образом, даёт физи ческую основу для генезиса эмоций» [цитируется по 10, с.201] В работе Н.Черкаса подчёркивае тся, что «не только музыка как таковая, но даже простые отдельные музыкал ьные тона производят в организме резко выраженные физиологические изм енения». Автор приводит данные, согласно которым в зависимости от интенс ивности звука и его окраски меняется давление крови в сосудах [10]. В своей книге «Мозг, разум и пове дение» авторы Блум Ф., Лезерсон А., Иофстедтер Л. придают решающее значение в формировании восприятия и реакции организма на восприятие музыки гип оталамусу. На их взгляд, гипоталамус преобразует нервный импульс, посыла емый к нему ушными раковинами в эмоциональные переживания, которые в сво ю очередь передаёт в кору больших полушарий. Таким образом, гипоталамус создаёт эмоциональную компоненту музыкального переживания. Кроме того, гипоталамус выполн яет в организме роль регулятора биологических ритмов, что немаловажно в вопросе рассмотрения воздействия музыки и её ритмов на организм слушат еля. И что интересно именно в гипоталамусе находится так называемый “цен тр удовольствия”. Многочисленными экспериментами была доказана способ ность этого участка гипоталамуса вызывать состояние удовольствия. По мнению авторов, гипоталамус реагирует на музыкальные импульсы так же, как и на все другие, к нему посту пающие. Из-за этого он положительно реагирует на музыку тогда, когда она с оответствуют следующим параметрам: Музыка должна состоять из пер иодически повторяющихся звуковых элементов . Частоты этих периодов должны быть различ ны, т.е. низкочастотные периоды и одновременно высокочастотные. Это свой ство делает музыкальные периоды подобными биоритмическим. Периодические звуковые струк туры должны быть взаимосинхронны. Человеческие биоритмы строго синхрониз ированы. Например, один дыхательный цикл (вдох выдох) обычно соответству ет четырем ударам сердца. Минутный цикл распределения крови соответств ует шестнадцати дыхательным циклам, четырем циклам изменения кровяног о давления и шестидесяти четырем ударам сердца. Кратность числу два, в эт их соотношениях и строгая синхронность очевидны. По аналогии с биоритма ми музыкальные периоды должны быть взаимосинхронны. Эта их синхронизац ия будет имитировать здоровое состояние организма. Когда все биоритмы с трого синхронны человек себя великолепно чувствует и находится в состо янии близком к блаженству. Одновременно с синхронными п ериодами в музыке должен существовать изменяющийся элемент. В течении дня люди осуществляют многочис ленные не периодичные движения, которые проходят на фоне синхронности и периодичности биоритмов организма. Это нормальное состояние для челов ека. По аналогии на фоне большого количества музыкальных периодов должн ы существовать постоянно изменяющиеся звучания. Исследования спонтанн ых ритмов, образующихся в организме в процессе его повседневной деятель ности, показало, что они “скоординированны с другими, находящимися внутр и организма спонтанными ритмами” и зависят от основных ритмов человека. Обязательным необходимым усло вием для работы этих трех принципов является определённое состояние па мяти гипоталамуса. Гипоталамус обладает небольшим объёмом собственной локальной памяти, где он размещает необходимую ему информацию. Содержан ие этой памяти во многом определяет реакцию человека на музыку. От инфор мации, там содержащейся, зависит получит или нет человек удовольствие от звучания музыки [4]. «Воспринимая музыку как особый вид биоритмов, гипоталамус хранит в своей памяти наиболее правильные ко мбинации музыкальных циклов. Информация о том, что именно считать правил ьным, формируется в течение всей жизни человека, но её общие элементы явл яются врождёнными. Как уже говорилось, этими элементами является желате льная синхронизация и определённые соотношения звуковых периодов» [4, с .236]. В своём исследовании, посвящённом восприятию муз ыки В.С.Марахасин и В.М.Цехановский так же заметили особое влияние музыка льного ритма произведения на организм слушателя. В результате одного из проведённых данными учёными эксперимента, было установлено, что ритм се рдечной деятельности существенно меняется в зависимости от характера музыкального воспринимаемого произведения. «Это изменение состояло в том, что в каждом отдельном случае электрокардиограмма испытуемого фик сировала некоторую доминирующую частоту сердечной активности, возника ющей под влиянием прослушиваемой музыки. Сердце, несомненно, является ве сьма чувствительным индикатором эмоционального состояния индивида, та к как находясь под непрерывным контролем центральной нервной системы, о но, по существу, отражает в своём поведении процессы, происходящие в мозг е.» [10, с.204] 1.2 Восприятие музыкального ритма и его вли яние на слушателя Как уже было установлено в предыдущей подглаве и продемонстрировано результатами многочисленных экспериментов, музык альные ритмы способны влиять на природные биоритмы человека, такие как: ритм движений, сна и бодрствования, ритм дыхания, ритм сердечных сокраще ний, ритм ходьбы и другие. В данной подглаве мы рассмотрим более подробно взаимодействие музыкал ьных ритмов с теми биоритмами, которые присущи нашему мозгу. Существует четыре основных биоритма, которые регистрируются в коре гол овного мозга: дельта-ритм, альфа-ритм, тэта-ритм и бета-ритм, которые харак теризуются следующим числом колебаний в секунду: Биоритм Число колебаний в секунду дельта-ритм 2-3 тэта-ритм 4-7 альфа-ритм 8-12 бета-ритм 13-30 Сняв показания энцефалограммы индивида, на которой регистрируются мозговые биоритмы, как правило, можно определит ь биоритм, который является доминирующим для данного индивида. [4, с.147] Каждое музыкальное произведение, будь то классическая сюита или трек кл убной танцевальной музыки так же обладает своим собственным музыкальн ым ритмом. Музыкальный ритм, в отличие от мелодии, как правило, не осознаёт ся рядовым слушателем, тем не менее, по данным некоторых исследований им енно ритм оказывает решающее влияние на физиологическое и эмоциональн ое состояние индивида в процессе музыкального переживания. Известный английский психофизиолог Грэй Уолтер провёл исследование, п освящённое влиянию музыкальных ритмов на биоритмы человеческого мозга и исследовал явление следующего характера: если фликер (так называется прибор, подающий звуковые и световые пульсации), настроить на доминирующ ую частоту биоритма данного испытуемого, то возникает явление резонанс а - доминирующий ритм будет усиливаться благодаря реакции навязывания р итма. В своей книге «Живой мозг» Г. Уолтер, так описывал результаты экспер имента: «некоторые из испытуемых видят богатые многоцветные картины, ин огда неподвижные, иногда движущиеся. Возникают и простые ощущения, не им еющие зрительного характера. Некоторые испытывают чувства качки, прыжк ов, даже вращения и головокружения, другие - чувства покалывания и пощипы вания кожи. Могут возникать и организованные, напоминающие сны галлюцин ации, целые эпизоды, включающие несколько ощущений: испытуемые пережива ют чувства утомления, смущения, страха, отвращения, злости, удовольствия. » [20, с.237-238]. В своей статье «Психология музыкального восприятия» Петрушин В.И. продо лжает развивать данное направление исследований и делает следующее пр едположение: «Если соотнести биоритмы мозга с ритмической пульсацией в музыке, можно увидеть, что чередование звуков со скоростью трех в секунд у будет сходно с дельта-ритмом. Этот ритм можно услышать в «Лунной сонате » Бетховена, во многих ноктюрнах Шопена. Ритмическая пульсация со скорос тью 8 звуков в секунду будет напоминать альфа-ритм. Такую скорость движен ия можно проследить в финале Третьего концерта для фортепиано Бетховен а, во многих военных маршах. Скорость звукового движения, соответствующе го ритмической частоте бета-ритма, можно проследить в этюдах Шопена, Лис та, Паганини» [16, с.53]. Есть все основания предполагать, что в процессе восприятия музыкальног о ритма биоритмы мозга непроизвольно настраиваются на его частоту. При э том наиболее сильные переживания могут возникнуть в момент резонанса - с овпадения доминирующего у данного человека биоритма с частотой музыка льно-ритмической пульсации. Реакция навязывания ритма, при помощи которой физиологи исследуют деят ельность мозга, имеет очень важную особенность. Она зависит от свойства нервной системы человека, в частности, от такого ведущего показателя, ка ким является параметр «сила-слабость». Исследования показывают, что у лиц со слабой нервной системой, для котор ой характерна высокая чувствительность, наблюдается более выраженная реакция перестройки биоритмов на сравнительно большую зону частот. Для лиц с сильной нервной системой, обладающих меньшей чувствительностью, р еакция навязывания ритма выражается слабее. По сравнению с сильной нерв ной системой для лиц со слабой нервной системой характерны более высоки е коэффициенты навязывания низких частот 4 и 6 кол/сек. Перенося эти выводы на процесс музыкального восприятия, мы можем предпо лагать, что, скорее всего, лица со слабой нервной системой будут гораздо т оньше и глубже чувствовать и переживать содержание музыкальных произв едений. Те, кто принадлежит к сильному типу высшей нервной деятельности, будут предпочитать музыку быстрых темпов, громкую и звучащую достаточн о долго. Обладатели слабого типа будут тяготеть к спокойной и негромкой музыке [16]. Подводя итоги первой главы, можно резюмировать, что музыка способна оказ ывать существенное влияние на психофизиологические процессы, протекаю щие в организме слушателя, создаёт физиологическую основу для возникно вения эмоций. Влияние музыкальных ритмов и их совпадение с уникальными б иоритмами слушателя могут составлять основу для музыкальных предпочте ний индивида. Глава 2: Музыкальное переживание, как псих ический феномен 2.1 Роль эмоций в восприятии и влиянии музыки на человека Нужно признать особую роль эмоционального начал а, которое является непременной стороной содержания музыкального прои зведения и непременной стороной его воздействия. Один из ведущих исследователей эмоциональной сферы личности Изард К.Э д аёт следующее определение понятию: «Эмоция - особая форма психического о тражения, которая в форме непосредственного переживания отражает не об ъективные явления, а субъективное к ним отношение. Эмоция - это нечто, что переживается как чувство, которое мотивирует, организует и направляет в осприятие, мышление и действия» [9, с.29]. Каждый аспект данного определения ч резвычайно важен для понимания природы эмоций. Эмоция мотивирует. Она мо билизует энергию, и эта энергия в случаях ощущается субъектом как тенден ция к совершению действия. Эмоция руководит мыслительной и физической а ктивностью индивида, направляет её в определенное русло. Если вы охвачен ы гневом, вы не броситесь наутек, а если вы перепуганы, вы вряд ли решитесь на агрессию. Эмоция регулирует или вернее сказать, фильтрует наше воспри ятие. Особенность эмоций состоит в том, что они непосредственно отражают значимость действующих на индивида объектов и ситуаций, обусловленную отношением их объективных свойств к потребности субъекта. Эмоции выпол няют функции связи между действительностью и потребностями. Эмоции охватывают широкий круг явлений. Так, П.Милнер считает, что хотя и п ринято отличать эмоции (гнев, страх, радость и т.п.) от так называемых общих ощущений (голода, жажды и т.д.), тем не менее они обнаруживают много общего и их разделение достаточно условно. Одной из причин их различия являются р азная степень связи субъективных переживаний с возбуждением рецепторо в. Так, переживание жары, боли субъективно связывается с возбуждением оп ределенных рецепторов (температурных, болевых). На этом основании подобн ые состояния обычно и обозначаются как ощущения. Состояние же страха, гн ева трудно связать с возбуждением рецепторов, и поэтому они обозначаютс я как эмоции. Другая причина, по которой эмоции противопоставляются общим ощущением, состоит в нерегулярном их возникновении. Эмоции часто возникают спонта нно и зависят от случайных внешних факторов, тогда как голод, жажда, полов ое влечение возникают с определенными интервалами. Однако и эмоции, и об щие ощущения возникают в составе мотивации как отражение определенног о состояния внутренней среды, через возбуждение соответствующих рецеп торов. Поэтому их различие условно и определяется особенностями измене ния внутренней среды [12]. В искусстве жизненное содержание невозможно выразить внеэмоциональны м путем, как невозможно таким путем воспринять заключенное в художестве нном произведении жизненное богатство. Известный исследователь процессов музыкального восприятия Б.М.Теплов, обобщая результаты многих психологических экспериментов, изложил свои выводы в следующих двух тезисах: 1)внеэмоциональным путем нельзя постичь содержание музыки; 2)восприятие музыки идет через эмоции, но эмоциями не кончается: через них мы познаем мир [18]. Распространяя эти вопросы на все искусства, Б.М.Теплов высказывал мысль о том, что мы имеем здесь дело не только с разным (имел в виду конкретно - чув ствительное отражение фактов, явлений, событий жизни), но также эмоциона льным познанием действительности. Он писал: «Понять художественное про изведение - значит, прежде всего, прочувствовать, эмоционально пережить его и уже на этом основании поразмыслить над ним. С чувства должно начина ться восприятие искусства; через него оно должно идти; без него оно невоз можно. Но чувством художественное восприятие, конечно, не ограничиваетс я».[19, с.55]. Учёный имел в виду, что конечным результатом восприятия художест венного произведения должно быть осознание его идей. Музыкальное переживание трактуется Б.М.Тепловым как осмысленное, содер жательное переживание, предполагающее понимание языка искусства и сод ержание самого произведения. В связи с этим ученый детально останавлива ется на эстетической проблематике в музыке. В своих трудах Б.М. Теплов приводит многочисленные высказывания компози торов и писателей (П.Чайковского, Ф.Шопена, П.Тургенева, Л.Толстого, М.Горьк ого), аргументируя исключительно важную роль эмоций и чувств в качестве предметного содержания музыки, доказывая возможность отражения качест венного многообразия эмоций в музыке [18]. Однако спецификой переживания, по Б.М.Теплову, является не постижение «з начения» путем интеллектуального обобщения, а эмоциональное познание, в котором чувственный компонент играет ведущую роль. В фундаментальной монографии по проблемам психологии музыкальных спос обностей Б.М. Тепловым на экспериментальном материале подтверждены выс казанные идеи о музыкальном переживании, подчеркивается, что языком муз ыки является переживание музыки как выражение некоторого содержания. С пособность эмоционально отзываться на музыку, согласно его теории, явля ется центром музыкальности, в структуре которой синтетически слиты эмо циональные и слуховые моменты. Используя категории «переживание» и «чувство» по отношению ко всем стр уктурным сопоставляющим музыки (ладовое чувство, музыкально-ритмическ ая способность, музыкально-слуховые представления), а также к элементарн ым проявлениям слуха (чувство высоты, чувство интервалов), Б.М. Теплов под черкивает эмоциональную природу всех музыкальных способностей, связыв ая, например, ладовое чувство непосредственно с эмоциональным пережива нием [19]. 2.2 Положительные и отрицательные эмоции в м узыки Жизненные эмоции бывают как по ложительные, так и отрицательные. Во всех классификациях жизненных эмоц ий отмечена одна особенность -- значительное преобладание отрицательны х над положительными. Например, десять врожденных, фундаментальных чело веческих эмоций, по К.Изарду, таковы: 1. Интерес -- возбуждение, 2. Удовольстви е -- радость, 3. Удаление, 4. Горе -- отчаянье, 5. Гнев -- ярость, 6. Отвращение -- омерзе ние, 7. Презрение -- пренебрежение, 8. Страх - ужас, 9. Стыд -- застенчивость, 10. Вина -- раскаянье. Из них семь отрицательных (горе, гнев, отвращение, презрение, с трах, стыд, вина) и три положительных (интерес, удовольствие, удивление) [9]. Но такое преобладание не означ ает действительно существующего в жизни человека перевеса отрицательн ых эмоций. Их большое количество вызвано необходимостью их наибольшей д ифференциации ради биологического выживания человека: чтобы на неболь шую угрозу человек не отвечал смертельным испугом и наоборот -- на смерте льную опасность не реагировал легким беспокойством. Различные отрицательные и поло жительные эмоции имеют неодинаковое акустическое выражение, когда они имитируются человеческим голосом или воспринимаются на слух. В.Морозов сравнил друг с другом выраженные в пении пять базовых эмоций: радость, го ре, гнев, страх и безразличие. Техническими показателями выступали распо ложение высокой певческой форманты (ВПФ), сила голоса и паузы. При «радост и» ВПФ сдвигается в высокую частотную область (2300--3000 Гц), достигая светлого звучания. При «горе» и «гневе» ВПФ понижается, звук темнеет. При «гневе» о дновременно повышается сила и интенсивность звука. При «страхе» ВПФ мож ет не быть вообще, сила голоса становится минимальной. Наибольшая величи на пауз выявлялась при «страхе» (голос прерывался в 12,6% случаев), наименьша я -- при «безразличии» (звучал почти непрерывно -- 2,1%). Изучая выявленность эт их эмоций в пении, (пелась фраза «Спи, дитя мое» из «Колыбельной» П.Чайковс кого) и их распознавание слушателями, исследователь сделал наблюдение о неодинаковой выраженности признаков той или иной эмоции: наиболее выра зительно были спеты эмоции горя, гнева, страха и безразличия, радость же б ыла выявлена хуже всего, причем всеми певцами во всех программах. Тот же р езультат был получен и при изучении реакции слушателей. Точнее всего оце нивался страх (86%), далее гнев (79%), горе (68%), безразличие (64%) -- эмоции, у которых обн аружились закрепленные информативные признаки [14]. Вместе с тем, сказанное вовсе не означает, что человек по природе своей есть существо, непрерывно погруже нное в мрачный мир отрицательных переживаний и рожденный для этого. У би ологов имеется достаточно научных доказательств противоположного хар актера. У отрицательных эмоций велика видовая дифференциация, но они зан имают гораздо меньше зон в мозгу, чем положительные эмоции. Очень интересен так же подход, з аключающийся в изучении взаимодействия и сравнении жизненных эмоций (э моций, вызванных реальными жизненными событиями) и так называемых худож ественных (эстетических) эмоций (вызванных в процессе восприятия произв едений искусства, в частности музыкального). Существуют разносторонние взгляды на данный вопрос. Так, Б.Теплов полагал, что жизнен ные эмоции многосторонне влияют на художественные. Прежде всего, они ест ественно имитируются самим музыкально-биологическим материалом -- чело веческим голосом, моторными реакциями. При изучении семантики голоса в а кте речи отмечается огромное число эмоциональных состояний, которые мо гут воспроизводиться таким путем, -- и положительных, и отрицательных: при читание, нытье, уверение, поучение, вопрошание, подбадривание, утешение, и звинение, упрек, оскорбление, нежность, ласка, сострадание, покорность, пр езрение, ненависть, ирония, насмешка, радость, жалость, восторг, злорадств о, восхищение, боль. Эмоции возбуждения/торможения музыкального темпори тма непосредственно соотносятся с моторной сферой человека. «Чувство р итма в основе своей имеет моторную природу», --сформулировал Б.Теплов [18, с.56]. Между жизненными и художествен ными эмоциями можно указать два полярных вида взаимодействия: согласов ание и противоречие. При согласовании жизненных и художественных (музык альных) эмоций оба компонента имеют один, только положительный, психолог ический знак. При противоречии жизненных и художественных эмоций жизне нный компонент наделен отрицательным знаком, а художественный (музыкал ьный) -- положительным. Благодаря непременному участию художественного к омпонента, с его позитивной психологической сущностью, музыкальное цел ое, как правило, не бывает полностью отрицательным по вызываемой эмоции. Эстетические же чувства, возни кающие при восприятии музыкального произведения в отличие от базальны х эмоций, имеющих место в непосредственной жизни, включают в себя компле кс близких по значению настроений, дающих динамическую картину эстетич еского переживания, которое может быть выражено при помощи многочислен ных вербальных определений [17]. 2.3 Темперамент и характер музы кального произведения В своей статье «Моделирование эмоций средствами музыки» Петрушин В. И. выделяет общие закономерности м узыкального характера, как правило, формируются следующим образом: 1. Медленный темп+минорная окрас ка звучания в обобщенном виде моделируют эмоцию печали и передают настр оения грусти, уныния, скорби, сожаления об ушедшем прекрасном прошлом. 2. Медленный темп+мажорная окрас ка моделируют эмоциональные состояния покоя, расслабленности, удовлет воренности. Характер музыкального произведения в этом случае будет соз ерцательным, уравновешенным, умиротворенным. 3. Быстрый темп+минорная окраска в обобщенном виде моделируют эмоцию гнева. Характер музыки в этом случае будет напряженно-драматическим, взволнованным, страстным, героическим. 4. Быстрый темп+мажорная окраска моделируют эмоцию радости. Характер музыки жизнеутверждающий, оптимис тический, веселый, радостный, ликующий [13]. Представляют особый интерес ис следования, посвящённые определению не только характера, но и темпераме нта произведения. В области психологии большое распространение получи ла модель определения темперамента человека, предложенная в своё время знаменитым английским психологом Гансом Айзенком. В своей статье «Психологически е модели отражения действительности в искусстве» В.И.Петрушин, продолжа я исследование феноменов музыкального характера и темперамента предла гает провести следующий эксперимент: Придав тем же двум векторам зна чения интроверсии-экстравер сии и стабильности-нейротизма, получаем следующую модель четырех класс ических типов темперамента. Таблица 1. Модель темперамента по Айзенку Нейр отизм Меланхолик Ведущая эмоция -- печаль Интроверсия Холерик Ведущая эмоции -- гнев Экстраверсия Флегматик Ведущая эмоция -- спокойствие Сангвиник Ведущая эмоция -- радость Стабильность «Произведем моделирование эмоций в музыке. Поскольку темперамент человека отражает наиболее существенн ые признаки эмоциональной жизни, а музыка нацелена на то же самое, то в это й модели мы можем заменить психологический параметр «нейротизм-спокой ствие» на музыкальный параметр «мажор-минор», а «интроверсию-экстравер сию» -- на параметр «медленно- быстро». Мы имеем право это сделать, так к ак нейротизм характеризуется беспокойством и тревожной минорной окрас кой, а спокойствие - мажором. Темп психической активности у интровертов, к ак правило, более медленный и они довольно ригидны, то есть, мало подвижны в психическом отношении, а экстраверты отличаются более быстрым темпом психической жизни. Таким образом мы получаем моде ль отражения в музыке основных базовых эмоций человека: Таблица 2. Моделирование темпе раментов по Айзенку и характера музыки Мино р Меланхолик Музыка медленная, грустная Чайковский, Осенняя песня Медленно Холерик Музыка минорная, быстрая Шопен, Этюд №12 Быстро Флегматик Музыка медленная, мажорная Бородин, Ноктюрн Сангвиник Музыка быстрая, мажорная Бетховен, Рондо «Ярость по поводу утерянного гроша» Мажор Каждая из приведенных базовых эмоц ий, находящая своё отражение в различных произведениях искусства, выраж ает особое отношение человека к ценностям, которыми пронизана его жизнь в обществе. Трагедия и комедия, былина и эпос - отражение тех чувств и сост ояний, которые пронизывают жизненный путь человека от рождения до могил ы. И везде мы можем прочувствовать то характерное ощущение движения, кот орое внутренне присуще тому или иному человеческому переживанию» [19, с.28]. 2.4 Влияние личностных особен ностей индивида на процесс музыкального восприятия и воздействия Среди прочих индивидуальных ос обенностей, многими исследователями данного вопроса в первую очередь р ассматривается темперамент, как наиболее комплексную и в сравнительно й степени легко поддающуюся определению личностную особенность. Как со относится темперамент слушателя с темпераментом музыкального произве дения? В своей статье «Моделирование эмоций средствами музыки» Петрушин В.И. рассказывает о неожиданных резу льтатах эксперимента, цель которого заключалась в определении взаимос вязи музыкальных предпочтений школьников с их типом темперамента. Была поставлена задача провери ть это положение в эксперименте. 58 школьникам VIII--IX классов предлагалось пр ослушать несколько музыкальных произведений, выражающих различные эмо ции (печаль, радость, гнев, спокойствие). Участникам эксперимента было п редложено оценить каждое из прослушанных произведений по пятибальной шкале -- от --2 до +2 с градациями -- «совсем не нравится», «не нравится», «безраз лично», «нравится», «очень нравится». Также нужно было проранжировать пр ослушанные произведения по степени их предпочтения. Личностный опросник Айзенка «Э кстраверсия--нейротизм» (форма А), позволил выявить темперамент участник ов эксперимента. В ходе анализа восемь анкет были исключены как недостов ерные, так как количество баллов по шкале «Ложь» превышало 5 единиц. Из ост авшихся 50 анкет в 21 случае мы получили совпадение выявленного при помощи опросника темперамента школьника с характером наиболее понравившейся музыки. В 29 случаях школьникам нравилась та музыка, которая не соответств овала особенностям их темперамента. Автор делает следующие выводы: «Таким образом, предположение о том, что школьникам больше всего должна нравится та музыка, которая в наибольшей степени соответствует их приро дному темпераменту, подтвердилось не полностью. Мы обнаружили, что предп очтение музыкальных произведений, настроение которых соответствует ос обенностям темперамента того или иного школьника, отмечается главным о бразом у тех из них, которые обладают, небольшим музыкальным опытом. Музы кально развитые учащиеся, живо реагирующие на музыку, ставили высокие оц енки всем прослушанным произведениям и затруднялись в выборе наиболее понравившегося. Такие школьники как бы отходили от своих природных пред почтений и могли оценивать положительно музыку иного по сравнению с их т емпераментом характера. Можно предполагать, что живость реагирования н а музыкальные произведения, различные по характеру, говорит о развитост и эмоциональной сферы учащихся» [13, с.57]. Л.Бочкарев исследовал зависимо сть восприятия музыки от психических состояний и личных особенностей с лушателей. И пришёл к следующему выводу: «Если испытуемые находились в п одавленном, тревожном психическом состоянии, они скорее слышали в предл агаемых образцах произведений тревогу, отчаяние, скорбь, если в оптималь ном состоянии -- восприятие было более спокойным и умеренным. Кроме того, « тревожность как состояние высоко коррелирует с тревожностью как свойс твом личности...» [5, с.77]. 2.5 Адекватность музыкального восприятия Вопросу адекватности восприят ия музыки уделяли внимание следующие авторы: Медушевский В.В. [11], Теплов Б.М .[18], Бочкарёв Л.Л. [5]. Что понимается под адекватност ью восприятия? Известен следующий эксперимен т: В Российском Институте культурологии и Киевской консерватории было п роведено исследование, посвященное изучению факторов, влияющих на степ ень адекватности музыкального восприятия. Композитором разных стран б ыло предложено написать программные произведения на заданные темы, отр ажающие различные эмоции и психологические состояния человека: «мелан холию», отчаяние, «восторг», «тревогу» «размышление» и др. Испытуемым - сл ушателям и экспертам - музыковедам предлагалось определить программу п роизведений, предъявлявшихся в определенной последовательности, польз уясь шкалой с набором из 50 наименований различных эмоций и психологичес ких состояний. Из предложенного списка необходимо было выбрать 2-4 опреде ления, соответствующих эмоциональному содержанию предъявляемого прои зведения и выделить кружком те, которые, по их мнению, наиболее адекватно отражают программу. Оказалось: многим композиторам не удалось адекватн о воплотить заданную экспериментатором программу: по мнению большинст ва слушателей и экспертов -музыковедов, в их произведениях были воплощен ы не те эмоции, которые фигурировали в названии. В данном случае неадеква тные композиторскому замыслу оценки содержания сочинения слушателями не следует расценивать как проявление неадекватности слушательского в осприятия. Неадекватным, напротив, было воплощение замысла некоторыми к омпозиторами [11]. Предметом адекватного восприя тия, как утверждает В.В.Медушевский [11, с 53], может быть лишь само музыкальное произведение. Однако в музыкальном произведении содержание воплощено в очень обобщенной форме, кроме того оно вариантно функционирует в рамка х множественных исполнительских трактовок, каждая из которых обладает значительной степенью самостоятельности. Всё это создаёт трудности ад екватного восприятия музыки, даже если предметом оценки оказывается ли шь само произведение, безотносительно к композиторскому замыслу, вопло щенному в названии или программе. Объективное эмоциональное сод ержание произведения и его субъективное переживание слушателем, эмоци ональное состояние под влиянием слушания музыки, прежде всего, взаимосв язаны. В.Медушевский верно подмечает, что именно музыка лучше всех прочи х искусств обладает способностью моделировать вкладываемую в произвед ение эмоциональную ситуацию: «Однако среди других искусств музыку выде ляет особая сила непосредственного эмоционального воздействия, ее спо собность не просто описать ситуацию чувства, но как бы "изнутри" воспроиз вести его» [11, с.79]. Далее ученый подробно анализирует указанное «эмоционал ьное состояние». Прежде всего, отмечает соотнесение его с имеющимися в м озгу центрами «удовольствия» и «неудовольствия» (оппозиция положитель ного/отрицательного). Говорит о мгновенной подготовке организма к форми рованию требуемого эмоционального состояния: «Соответственно этой зад аче одновременно с рождением знака эмоции наступает целый комплекс изм енений в организме -- повышается или снижается скорость психических или физиологических процессов, меняется тонус, степень напряжения. Комплек с изменений охватывает все специфические стороны жизнедеятельности -- д ыхание, движение, речь, восприятие, мышление, поведение. Эмоции активизир уют восприятие, либо, наоборот, тормозят его, ограничивая контакт с окруж ающим. <...> Все эти целостные комплексы изменений, будучи зафиксированы в г лубинах памяти, и составляют суть наших интуитивных знаний об эмоции. Ак тивизируясь в процессе слушания, они обеспечивают постижение эмоциона льного характера музыки» [11, с.85]. Но необходимо учитывать и соци ально-культурные условия бытования музыки. Эмоции, объективно заложенн ые композитором в музыкальном произведении, слушатель может воспринят ь сравнительно адекватно, если ему знаком музыкальный стиль, возможно, и звестно и само сочинение, а также его исполнитель. На наилучших, самых усп ешных концертах классической музыки так и происходит: слушатель приход ит с определенным ожиданием, непрерывно откликается на каждый эмоциона льно-выразительный нюанс исполняемого произведения, передает свой имп ульс артистам на сцене, зал и музыка сливаются воедино. 2. 6 Восприятие времени в музыке По мнению исследователей Марахасина В.С и Цеханов ского В.М, изучение механизмов формирования музыкального времени являе тся одной из важнейших задач психологии музыкального восприятия. Учёны е утверждают: «Временная компонента непосредственно программируется к омпозитором в произведении и определяет динамику формирования и инерц ии музыкального образа. <…> Композитор, таким образом акцентирует вниман ие на формировании того или иного класса образов и соответственно как бы регулирует глубину и амплитуду эмоционального подключения слушателя» [10 ,с. 215]. По мнению же других исследователей данного вопроса, закономерности вос приятия «музыкального времени» при всей своей специфике являются отра жением общепсихологических законов восприятия времени. Согласно одному из этих законов, время заполненное кажется коротким в пе реживании, длинными - в воспоминании, незаполненное наоборот. То есть оце нка времени зависит от его заполненности событиями, определенным, содер жанием. Чем больше событий, явлений, действий человек воспринимает и про изводит в единицу времени, тем быстрее оно течет в настоящем, тем меньше в озможности человека обращать внимание на его течение. Если время, даже н е продолжительное по длительности, было заполнено интенсивной деятель ностью, человек оценивает его с позиции «свершившегося» как более длите льное по сравнению с тем интервалом в прошлом, который был ничем не запол нен. Подтверждением этой закономерности на музыкальном материале служ ат эксперименты Б.Х.Яворского [6, с.137]: он предлагал оценить время звучания п ервой быстрой части (Allegro) и второй медленной части (Andante) Пятой симфонии Бетхо вена. Средние оценки слушателей были следующими: первая часть - 15минут, вт орая часть - 5-6- минут (реально звучащее время первой части - 5 минут, второй ча сти -12-13 минут). Неадекватность оценки связана с влиянием содержательных р азличий первой и второй части: «первая часть, как эмоционально разнообра зная и насыщенная, оценивалась непосредственно по навязываемым музыко й частым эмоциональным реакциям. Вторая часть оценивалась ретроспекти вно по малому количеству изменений». [3, с.83] Данный эксперимент Б.Л.Яворского является хорошей иллюстрацией на музы кальном материале одной из известных в психологии закономерностей вос приятия времени - закона заполненного временного отрезка. Другой закон - эмоционально детерминированной оценки времени проявляется в том, что о ценка времени связана с эмоциональной окрашенностью воспринимаемых со бытий. Время, заполненное положительными эмоциями, нам кажется короче, в ремя, заполненное отрицательными эмоциями, длиннее. Так, режущая слух ка кофония, музыка, не соответствующая нашему психическому состоянию, нако нец, не нравящаяся нам интерпретация вызывает часто отрицательные эмоц ии - мы ждем, с нетерпением окончания звучания, время тянется мучительно д олго. Напротив, если музыка связана с приятными ассоциациями, воспомин аниями, чувствами, процесс музыкального переживания летит быстро и неза метно. «Время в музыке измеряется не пространственной напряженностью, - писал Б .В.Асафьев, - а качественной напряженностью. Минуты жизни, в которой концен трируется эпоха жизни, переживается в музыкальном времени длительнее, ч ем на час растянутые схемы» [2, с.215]. Во второй главе было установлено, что роль эмоций в процессе музыкальног о восприятия бесспорна. Кроме того композитор в некоторой степени спосо бен влиять, с помощью средств музыкальной выразительности, на эффект ока зываемый музыкой на слушателя, закладывая в музыкальное произведение о пределённые чувства и эмоции. Тем не менее, это не всегда удаётся в полной мере. Музыкальное переживание, его сила и интенсивность сугубо индивиду альны, что зависит не только от психофизиологических особенностей инди вида, как уже было отмечено в первой главе, но и от черт его личности. Глава 3: Роль музыки и её влияние на человек а О роли и влиянии музыки на челов ека задумывались ещё древние греки. Согласно Аристотелю, музыка воспрои зводит движение, всякое же движение несет в себе энергию, содержащую эти ческие свойства. Подобное стремится к подобному, и поэтому человек будет получать наслаждение от музыки в той мере, в какой музыка соответствует его характеру или настроению в данный момент. Для древних греков - Аристо теля, Платона, пифагорийцев - музыка была средством, которое уравновешив ало внешнюю сторону протекания жизни с психологическим состоянием сам ого человека. Древнегреческие философы, исходили из ее подражательной п рироды. Подражая тому или иному аффекту при помощи ритма, мелодии, тембра, звучания того или иного музыкального инструмента, музыка, по мнению древ них, вызывает в слушателях тот же самый аффект, которому она подражает. В с оответствии с этим положением в античной эстетике были разработаны кла ссификации ладов, ритмов, музыкальных инструментов, которые следует при менять для воспитания у личности античного гражданина соответствующих черт характера [8]. Среди современных авторов суще ствуют различные точки зрения. В своём исследовании, посвящённом влияни ю различной музыки на поведение человека, Б.Г.Ананьев изучал изменения в ритмах колебательных движений, а так же мимические и соматические реакц ии индивида в процессе прослушивания музыкального произведения. Для данных целей проводился сл едующий эксперимент: испытуемым предлагались к прослушиванию два разн охарактерных отрывка - фрагмент из первого скрецо Ф.Шопена для фортепиан о и фрагмент из второго фортепианного концерта К. Сен-Сана. В процессе слу шания музыки испытуемые должны были ритмически нажимать на резиновый б аллончик, соединённый резиновой трубкой с барабанчиком Марея и кимогра фов, а после окончания прослушивания ответить на ряд вопросов. Б.Г.Ананье в пишет «Задача исследования - проследить как отражается на поведении че ловека слушание «лирической» и «драматической» музыки….Желая получить полную и цельную картину поведения личности в момент музыкального возд ействия, нами был избран комбинированный метод исследований, сочетающи й субъективные данные самонаблюдения с объективными данными, которые м ожно охарактеризовать, как объективные симптомы реагирования на музык у».В результате эксперимента Б.Г.Ананьев пришёл к выводу, что музыка регу лирует и направляет поведение личности: «Являясь знаками аффективных с остояний, музыкальные произведения организуют поведение (в первую очер едь аффекты), то овладевая им, то преодолевая его» [1, с234]. Сходной точки зрения придержив ался выдающийся теоретик советской психологии Л.С.Выготский. В своём тру де «Психология искусства» он соглашается с исследователем Геннекен, в т ом что эстетическая эмоция (эмоция вызванная посредством восприятия пр оизведения искусства, в том числе музыкального) не вызывает немедленног о действия, в отличии от эмоции, вызванной реальными жизненными обстояте льствами. Л.С. Выготский так же поддерживает вывод Геннекен о том, что така я эстетическая эмоция, не получая выражения в действии сказывается на из менении установки, и не только не вызывает тех действий, о которых говори т, но, наоборот, отучает от них. Однако добавляет: «Эстетическая реакция ес ть не просто разряд впустую, холостой выстрел, она есть реакция в ответ на произведение искусства и новый сильнейший раздражитель для дальнейших поступков. Искусство требует ответа, побуждает к известным действиям и поступкам. <…> Музыка побуждает нас к чему_то, действует на нас раздражающи м образом, но самым неопределенным, то есть таким, который непосредствен но не связан ни с какой конкретной реакцией, движением, поступком. В этом в идим мы доказательство того, что она действует просто катартически, то е сть проясняя, очищая психику, раскрывая и вызывая к жизни огромные и до то го подавленные и стесненные силы… …действие музыки сказывается неизме римо тоньше, сложнее, путем, так сказать, подземных толчков и деформаций н ашей установки. Оно может сказаться когда-нибудь совершенно необыденно, хотя в немедленном действии оно не получит своего осуществления. Сама по себе эстетическая эмоц ия как бы изолирована от нашего ежедневного поведения, она непосредстве нно ни к чему не влечет нас, она создает только неопределенную и огромную потребность в каких то действиях, она раскрывает путь и расчищает дорогу самым глубоко лежащим нашим силам; она действует подобно землетрясению , обнажая к жизни новые пласты. Если музыка не диктует непосредственно те х поступков, которые должны за ней последовать, то все же от ее основного д ействия, от того направления, которое она дает психическому катарсису, з ависит и то, какие силы она придаст жизни, что она высвободит и что оттесни т вглубь. Искусство есть скорее организация нашего поведения на будущее , установка вперед, требование, которое, может быть, никогда и не будет осу ществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к том у, что лежит за ней. Поэтому искусство можно назвать реакцией, отсроченно й по преимуществу, потому что между его действием и его исполнением лежи т всегда более или менее продолжительный промежуток времени» [7, с.346]. Говоря о роли и прикладном знач ении искусства, Л.С.Выготский видит эту роль прежде всего в воспитывающе м и преобразующем действии искусства, и музыки в частности. Согласно его мнению, искусство есть важнейшее средоточие всех биологических и социа льных процессов личности в обществе, оно есть способ уравновешивания че ловека с миром в самые критические и ответственные минуты жизни [7]. Моя точка зрения заключается в том, что я вижу роль музыки в оказываемом ею терапевтическом и исцеляюще м психику эффекте. Музыка способна вызывать в человеке очень глубокие и сложные чувственные переживания, выходящие за рамки простого настроен ия, эмоционального фона и восемь базовых эмоций. Но я не поддерживаю подх ода, разделяющего эмоции на жизненные и эстетические. Я полагаю, что музы ка не создаёт, не генерирует в человеке чувств и эмоций не присущих ему. Не может вызвать переживаний неведомых слушателю ранее. Тот, кто никогда н е чувствовал глубокого и сильного горя, скорее всего отнесётся равнодуш но даже к самому скорбному произведению музыкального искусства. На мой в згляд, для глубокого восприятия музыки необходим личный чувственный оп ыт. И более того я вижу роль музыки в её терапевтическом эффекте. Музыка по могает высвободить, пережить и выразить (особенно в песенном жанре) наши вытесненные, либо не до конца пережитые чувства и переживания, что в рамк ах гештальт-подхода Фрица и Лауры Перлз является психотерапией. Этим пре дположением можно объяснить стремление человека выражать свои чувства в песне и получать облегчение. Погребальные песнопения, например, помог ают пережить горе разлуки. Наши музыкальные предпочтения , на мой взгляд, зачастую бессознательны и, как мне кажется, во многом осно ваны на потребности в высвобождении и переживании своих собственных чу вств. То есть мы выбираем музыку, соответствующую нашему психическому со стоянию и тем эмоциям, которые преобладают в нас на данном этапе жизни. Пе реживаем вслед за певцом и композитором радость, блаженство, печаль, тос ку, смятение… Заключение В результате проделанной работ ы, были получены ответы на вопросы, поставленные в рамках задач исследов ания, выделим основные тезисы. 1. Экспериментальными данными п одтверждается влияние, оказываемое музыкой на психофизиологические пр оцессы, протекающие в организме слушателя. Музыка способна усилить мета болизм в теле, влияет на ритм сердечных сокращений, ускоряет дыхание, вли яет на биоритмы, таким образом, даёт физическую основу для генезиса эмоц ий. 2. Большая роль в преобразовании музыкальных звуков в эмоциональные переживания отводится гипоталамус у, который так же выполняет в организме роль регулятора биологических ри тмов и одновременно является «носителем» так называемого «центра удов ольствия». Когда все биоритмы тела строго синхронны, человек себя велико лепно чувствует и находится в состоянии близком к блаженству. Представл яется возможным предположить, что люди любят и стремятся к частым прослу шиваниям музыки в силу тяги к «правильным» синхронным ритмам, заложенны м в музыкальных произведениях. 3. Установлена связь между музык альными ритмами и биоритмами человеческого мозга. Сделано предположен ие, что, сильные музыкальные переживания возникают у индивида в момент р езонанса музыкального биоритма произведения и доминирующего биоритма его мозга, что предположительно может так же являться и основой музыкаль ных предпочтений индивида. Ритмы человека способны сонастраиваться с м узыкальными ритмами. Этот феномен получил название «эффект навязывани я ритма». Наиболее сильно он выражен у индивидов, чья нервная система хар актеризуется как слабая, что позволяет предполагать у данных индивидов способность к более сильным и тонким музыкальным переживаниям, большую предрасположенность и любовь к музыке в целом. 4. Восприятие и воздействие музы ки тесно связаны с эмоциональной сферой человека. Восприятие музыки иде т через эмоции, но эмоциями не кончается, переходя в процесс осмысления. 5. Каждое музыкальное произведе ние имеет свой характер и темперамет, чувства заложенные в него автором. Тем не менее восприятие не всегда адекватно считывает посылы, заложенны е автором. 6. На восприятие музыки оказываю т значительное влияние индивидуально личностные характеристики слуша теля. Такие как: психическое и эмоциональное состояние, степень новизны музыкального стиля для слушателя, индивидуальные предпочтения, степен ь музыкальной грамотности. Темперамент слушателя так же способен оказы вать некоторое влияние на процесс восприятия, тем не менее прямой и силь ной связи в результате проведённого эксперимента обнаружено не было. 7. Восприятие времени в музыки но сит субъективный характер и представляет определённый интерес для исс ледования. 8. Отечественные исследователи видят в музыке способность побуждать, регулировать поведение человека., и отводят ей воспитательную, стимулирующую роль. На мой взгляд, роль музы ки в оказываемом ею терапевтическом эффекте, который основан на высвобо ждении и переживании чувств слушателя. Несомненно, тема восприятия и в оздействия оказываемого музыкой на человека представляет интерес для дальнейшего более детального исследования. Например, интересно исслед овать особенности выбора и восприятия индивидами определённых музыкал ьных стилей, а так же трансового эффекта «клубной» музыки и др. Библиография 1. Ананьев Б.Г. «Опыт эксперимент ального изучения влияния музыки на поведение. - Вопросы науки о поведени и ребёнка и взрослого», Владикавказ, 1928 2. Асафьев Б.В. «Речевая интонаци я» - М., - Л., 1965. 3. Беляева - Экземплярская С.Н. «За метки о психологии восприятия времени в музыке» // Проблемы музыкального мышления. - М., 1974. 4. Блум Ф., Лезерсон А., Иофстедтер Л. «Мозг, разум и поведение» -- М.: Мир, 2006г. 5. Бочкарев Л.Л. «Проблема адеква тности восприятия музыки». // Музыкальная психология и психотерапия 2007 №3 6. Бочкарев Л.Л. «Психология музы кальной деятельности» - М., 1997. 7. Выготский Л.С. «Психология иск усства», изд. «Искусство», Москва, 1986г. 8. Иванов-Борецкий М. «Материалы и документы по истории музыки». Т.1. М., 1934. 9. Изард К.Э. «Психология эмоций»./ Перев. С англ. -СПб.: Питер, 1999 г. 10. Марахасин В.С,.Цехановский В.М « Эксперименты по восприятию музыки в аспекте физиологии»// «Творческий п роцесс и художественное восприятие», изд. «Наука», 1987 г. 11.Медушевский В.В. «О содержании понятия «адекватное восприятие»».//Восприятие музыки. - М., 1980. 12. Милнер П.Ф. «Физиологическая п сихология»./ Пер. с англ., М.: Мир, 1973. 14. Морозов В.М. «Биофизические ос новы вокальной речи». Л., 1977. 13. Петрушин В. И. «Моделирование э моций средствами музыки». //Вопросы психологии 1988 №5. 15. Петрушин В.И. «Психологически е модели отражения действительности».// Музыкальная психология и психот ерапия 2008 №4. 16. Петрушин В.И «Психология музы кального восприятия».//«Музыкальная психология и психотерапия» 2007 №2. 17. Ражников В. Г. «Партитурная тра нскрипция» // Вопросы психологии 1980. № 1. 18. Теплов Б.М. «Психологические в опросы художественного воспитания». // Известия АПН РСФСР. - М. -Л., 1947, вып.11. 19. Теплов Б.М. «Психология музыка льных способностей».// Проблемы индивидуальных различий. - М., 1961. 20. Уолтер Г. «Живой мозг». М., 1966г.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Вот когда я женился - помню, где - помню, даже на ком - помню.
Не могу одного вспомнить: нахера?
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по музыке "Восприятие музыки и её воздействие на человека", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru