Реферат: Возможности использования детских фортепиальных сочинений Дебюсси и Равеля на уроках музыки - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Возможности использования детских фортепиальных сочинений Дебюсси и Равеля на уроках музыки

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 93 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

ВОЗМОЖНОСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЙ К.ДЕБЮ ССИ И М . РАВЕЛЯ НА УРОКАХ МУЗЫКИ В ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЕ. СОДЕРЖАНИЕ : Введение. Глава I. Импрессионизм в искусстве и е го особенности в музыке. 1. Импрессионизм и теория музыкального стиля. 2. Импрессионизм . Суть понятия. 3. Сравнительная характеристика стилей К.Дебюсси и М.Равеля. Глава II. Детская фортепианная музыка импрессионистов в практике му- зыкальног о образования. 1. Обзор учебных программ. 2. Анализ детских фортепианных циклов К. Дебюсси и М.Равеля. Глава III. Некоторые результ аты самосто ятельной опытной работы. 1. Занятие , посвященное знакомству с детскими фортепиан ными сочине- ниями К.Дебюсси и М.Равеля. 2. Уроки , формирующие общее представление о художественн ом направле- нии и мпрессионизм. Заключение. Литература. Нотные примеры. ВВЕДЕ НИЕ _Актуальность темы . в современной практике преподавания музыки в общеобразовательн ых школах , знакомство детей с импрессионизмом почти не осуще ствляется . Между тем , сочинения композиторов и мпрес сионисти ческого направления с их яр кой , красочной звуковой палитрой и живопис но-з римыми , запоминающимися образами могли бы быт ь более активно за действованы в школьном обучении . Они способны не только привлечь вни мание учащихся к одному из интересне й ших историко-художественных тече ний в искусстве , но и всячески стимулировать детскую творческую фанта зию. Безусловно , импрессионизм - понятие достато чно сложное , и деталь ное полное раскрытие его школьниками не является обязательным . Н о об салютно п роходить мимо него в процессе обучения было бы неверно , пос коль ку останется неосвещенным значительный этап и сторического развития в музыке , ведущий к постижения современного искусства . Поэтому сопри косновение с музыкальным импрессионизмом , хотябы в п лане формирования общего пр едставления о нем , нам видится необходимым. Нельзя сказать , что сочинения импресс ионистов совершенно не представлены в извест ных на сегодня программах для общеобразовател ьных школ . Так , в программе Ю.Б.Алиева знак омств о с ними осуществляется в контек сте изучения стилей и художественных направле ний . Но , во-первых , на изучение импрессионизма отводится сравнительно небольшое количество времени : во-вторых , круг предложенных произведений , на наш взгляд , сложен для детск о го восприятия . Сочинения композиторов имп рессионистов включены и в Программу Д.Б.Кабале вского . Он привлекает их в качестве матер иала для слушания в средних классах . Темы , в аспекте которых рассматриваются произведе ния К.Дебюсси и М.Равеля не выстр а иваются в единую систему . Безусловно всего три образа не смогут сформировать у школьников чувства стиля , что является о дной из задач авторской Прог раммы . Обращает на себя внимание и Программа музыкально-эст етического воспитания Н.А.Терентьевой . Авто р уже во втором классе знакомит учен и ков с музыкой импрессионистов , привлекая на помощь другие виды искусс тва. Ни в одной из названных программ нет обращения к произведениям , адресованных детской аудитории , а ведь именно они в первую очередь могл и бы быть и спользованы - причем не только для характерист ики имп- рессионистическог о стиля в рамках цикла занятий , посвященн ых одной обопщающей теме , вполне возможно их органичное включение в самые раз нообраз ные темы школ ьной программы. Учебно-методических разработок , которые бы непосредственно каса лись освещения музыки и мпрессионистов в практике преподавания в шко ле практически нет . Нам удалось познакомиться только с одной работой по добного рода - методическим посо бием Е.Е.Абрагиной "Музыка К.Дебюсси в художественном постижении мира школьниками "(1). Описанной ситуацией объясняется выбор темы нашей дипломной рабо ты : "Детская фортепи анная музыка К.Дебюсси и М.Равеля в практи ке музы кального образования ". _Цель . насто ящей дипломной работы состоит в том , чтоб ы используя музыку К.Дебюсси и М.Равеля в опытной работе по музыкальному воспита- нию детей , показать целесообразность ее введения в школьную программу в большом обье ме. _Объект . исследования - ученики 6-7 классов школы N 7 г.Перми (с углубленным изучением и ностранных языков ). _Предмет . исследования - музыка К.Дебюсси и М.Равеля (в особенности их детские ф ортепианные произведения ). _Задачи . исследования : 1. Характеристика местоположения импрессионизма в системе музыкальных историко-художественных стилей. 2. Выявление сущности течения "импрессионизм " и особенностей воплоще- ния его эстетики в музыке (на примере творчества К .Дебюсси и М.Равеля ). 3. Рассмо трение детских фортепианных циклов К.Дебю сси ("Детский уго лок ") и М.Равеля ("Моя матуш ка гусыня "). 4. Анализ и обобщение известных на се годня программ по музыке для об щеобразовател ьной школы и методической литературы , посвяще нной зна комству школьнико в с сочинениями импрессионистов. 5. Проверка путем опытной работы своих теоритических предположений о необходимости ра сширения круга произведений К.Дебюсси и М.Раве ля , изучаемых в условиях программ по музы ке для общеобразовательных школ. _Методы . исследования : поиск , анализ и обопщение литературы по дан ному вопро су : музыкально-теоритический анализ произведений к омпозито ров-импрессионистов ,: опытная работа , включающа я в себя анкетирование , музыкальную викторину. Творчество К.Дебюсси и М.Равел я , в частности детские фортепианные произведения , обделены вниманием в школьных программах п о музыке . Ва рианты знакомства с сочинениями импрессионистов в каждой из 3-х прог рамм , по которым работают школьные учителя му зыки (Н.А.Терентьевой , Ю.Б.Алие в а , Д.Б.Каба левского ), на наш взгляд , могли бы быть более уг лубленными и результативными . Поэтому _новизна . нашей работы заключается : 1) в по пытке пополнить небольшой на сегодня опыт преподавания импрес сионизма в музыке, 2) в показе возможных вариан тов включения этого материала в школьную программ у. _Практическая значимость . нашей работы состоит в том , что выводы и результаты , которые мы надеемся получить , будут спос обствовать более активному обращению к музык е К.Дебюсси и М.Равеля в условиях раб оты в общеобразовательной школе. Те материалы и выводы , к которым мы приходим могут оказаться по- лезными для школьной практике преподавания. _Гипотеза .. Представление о стиле му зыкального импрессионизма у школьников средних классов формируетс я лишь в процессе постепенного приобщения учеников к этому и скусству . Первая ступень в его постижении - знакомство с фортепианными сочинениями К.Дебюсси и М .Равеля для де тей . Оно составляет некую о снову для подключения в дальнейшей работе более сло жных оркестровых произведений этих композиторов. Глава 1. Импре ссионизм в искусстве и его особенности в музыке. 1. ИМПРЕССИОНИЗМ И ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО СТ ИЛЯ. _Стиль . - о дна из важнейших категорий искусствознания . В совокупнос ти с понятием художественн ого метода она выражает единство содержания и формы в искусстве , единство их созидания. _Смысл понятия стиль . многозначен и подвижен . Еще И.В.Гёте писал , что само сл ово "стиль " относится к тем , которыми хотя уже давно поль зуются и они и они как будто определены теоритическими со чинениями , всякий употребляет их в особом смысле , смотря по тому , насколько он пости г смысл , выраженный в слове . Таким образом Гёте подметил , что по нятию стиля свойств енны разнообразные , мно г очисленные от тенки значе ния . Они характеризуют его и в наши дни , что связано со многими прич и нами : отчасти с недостаточно четким отгранич ением стиля от смежных с ним категорий (таких , как художественный метод и жанр ), отч асти - со специфическими особенностями каждого из видов искусства . Например , в литературоведении термин "стиль " относится об ычно к творчеству отдель ных писателей . В архитектуре понятие стиля используют только п римени тельно к определенной эпохе тог о или иного исторического периода . В эстетике понятие стиля отличается более обоп щенным характером . Оно указывает на единство , органичную взаимосвязь выразительных средств произведения искусства , диалектическое соотношение традиционного и на ватор с кого в индивидуальном языке автора. История _понятия стиля в музыке . нач инается приблизительно с XVIII века . Его толкован ия содержатся в первых музыкально-терминологическ их словарях . Так по определению Ж.-Ж.Руссо ("Музыкальный сло варь ",1768г .), стиль есть "о тличительный характер композиции или ис полнения ", причем "этот характер значительно изменяется в зависимости от страны , национального вкуса , одаренности авторов в соответствии с содержанием , местом, времен ем , темой и т.д ." (цит . по 23, 25). Это од но из ранних определений стиля отмечено неодн означностью , которая сох раняется и в гораздо более поздних характеристиках музыкального с тиля . Так , Б.В.Асафьев в "Путеводителе по кон цертам " расшифровывает зн а чение терми на стиль как "свойства или основные черты , по которым можно отли- чить сочинения одного исторического пери ода от другого " (цит . по 23, с .29). Более рас ширенная формулировка содержится в другой ра боте Б.В.Асафьева - "Народные основы стиля русской оперы " : "стиль я мыслю не только как некоторое постоянство средств выражения и технической манеры , но и как постоян ство "музыкально-интонационного почерка " эпо хи , нар ода и лично авторского , что и обуславливае т характерные , повто ряющиеся ч е рты музыки , как живого языка , на основании которого мы и восклицаем при восприятии : " Вот Глинка , вот Чайковский и т.д .(цит . п о 23, 29) Несколько иной подход к пониманию ст иля в музыке , связанной с проблемами анал иза находим у Х.С.Кушнарева (1930- е годы ). Он считал , что с одной стороны , стиль - это "единство закономерностей соотношения обьект а и субьекта , общего и частного , логическо го и чувственного словом закономерностей все х сторон и моментов формы и содержания ". С другой стороны , Х.С.Ку ш нарев о пределил его как "исторически сложившую ся , опр еделенную для данного класса , на данном эт апе его развития , за кономерность воспроизведения действительности в музыке " (цит . по 23, 39). В этом высказывании очень существенно понимание стиля , как сис т е мы элементов , подготавливающее современную трактовку категории стиля . Интересно толкование понятия стиля в музыке принадлежащее польской исследовательнице С.Лобачевской . Под музыкальным стилем автор подразу мевает "крупные течения в истории м узыкал ь ной культуры , определяемые эпо хой (исторический стиль ), средой (стиль национа льный ), творческой индивидуальностью (индивидуальный стиль )" (цит . по 23, с .41). Здесь предпринята п опытка выделить стилевые системы и подсистем ы , которая , однако , не да е т исч ерпывающего представления о понятии. Толкование стиля в музыкальной энциклоп едии также достаточно об щего плана : "Стиль музыкальный - в искусствоведении , характеризующии систему средств выразительности , которая служи т воплощением того или иного образного содержания " (26, с .282). В отечественной музыкальной науке первы м масштабным исследовани ем , специально освещающим проблему стиля , стала книга С.С.Скребкова "Художественные принципы музыкальных стилей ". В этой работе автор дает следующее оп ределение стиля : "Стиль в музыке , как и в других видах ис кусств ,- это высшии вид художественного единства . И это единс тво в виде тончайших видов родства так или иначе пронизывает все стороны произве д ении . В музыке оно сказывается и в тем атизме , и в муз ы кальном языке , и в формообразовании . Проявляется оно в о бразном строе произведении в целом , в твор ческих традициях композитора , в его отношении к жизни , к слушателям , к исполнителям " (29, с .10). Другим крупным специальным трудом о музыкальном стиле я вляется монография М.К.Михайлова "стиль в музыке ". Отталкиваясь от трактовки категории стиля С.С.Скребковым М.К.М ихайлов определяет стиль как "единство органи чески взаимосвязанных взаимодействующих элементов , об разующее в савокупности целостну ю , относительно устойчивую систему " (23, с .56). В этой работе автор обращается к истории понятия стиля в музыке . Он рассматривает его начиная с античных времен , где стил ь со относился сперва с областью словесного искусства , затем с архитектурой и лишь потом с музыкой , а точнее с музыкально-поэтическим искусством . Далее М.К.Михай лов прослеживает длительную эволюцию в ходе которой взгляд на понятие менялся : в эпоху Возрождения под стилем подразумева лась индивидуальная манера автора , в эпоху барок к о - жанр , в XVII веке - эмоциональное содержание музыки и т.д . В книге "Стиль в музыке " по нятие стиля рассмотрено во взаимодействии с различными категориями эс тетики и музыкознания (такими как музыкальное мы шление , художественный метод , диалектика взаим о отношения содержания и формы , общ его и единич ного , объективного и субъективног о ). М.К.Михайлов выделяет системы и подсистем ы в понятии стиля : стиль эпохи - высшая ступень обопщения в музыкальной среде , низшая - индиви дуальный стиль или манера . Между эт ими "полюсами " располагается поня тие нап равления (особое место занимает категория нац ионального стиля ). Более подробно иерархия вну три понятия стиля , предлагаемая М.К.Михай ловым , выглядит следующим образом. Обозначая индивидуальные особенности композ ит орского письма , по- нятие стиля приближается к понятию _творческого почерка , манеры .. Напри мер , говорят о стиле Скрябина , Стиле Моцарта , стиле Шопена ). Иногда в рамках индивидуального стиля различают _стиль того или _и ного периода композиторской деятельности . (например , в творчестве Бетховена выделяют ранний , зрелый и поздний стили ). В истории музыки ча сто отмечают общие особенности письма у р азных композиторов , объеди ненных определенной эст етико-художественной п латформой . В таких случа- ях речь идет о _стилях композиторских школ . (например , о школе французс ких клав есинистов , Венской классической школе , школе В. д,Энди и т.д .). Понятие стиля характеризует также особенн ости творчества компози- торов одной страны . В этом случа е оно классифицируется как _ националь _ный стиль . (например , русский стиль , австро-немецкий стиль и т.д .). В музыкознании существует также понятие _стиль жанра ., которое зак лючает в себе характерные качества произведений , входящих в к акую либо жанровую группу (например , в джазовом стиле , в народно-бытовом стиле, в стиле романса ). Наиболее сл ожной проблемой является толкование термина " стиль " как историч еской категории ( _стиль эпохи .). "Эпохальный сти ль " обопщает значительный кру г музыкально- художественных явлений в пределах более или менее длительного исторического отрез ка времени . Последовательная смена историко-художе ственных стилей в развитии большинства видов ис куств происходила следующим образом : - стиль барокко (конец XVI - середина XVIII вв .) - стиль классицизма (XVII - XVIII вв .) - стиль романтизма (XIX в .) В теории музыкального стиля выделяют также _стиль направления .. По нятие стиль на правления отмечает существование стилевой общнос ти у ря- да композитор ов , обнаруживающих единство музыкально-эстетических прин ципов и в основном соответствует поня тию направления в литературе и в других искусствах . Стиль направления подчинен стилево й системе более высокого уровня эпохиал ьно-исторической . Он может объединять различные по широте охвата явления , что зависит о т его исторически-художествен ной значимости . Ею определяется продолжительность периода существова ния и степень распространения стиля направлен ия за пределы области его возникно вения. В качестве примера сочетания перечислен ных факторов можно указать на Н-м . Предста вляя собой в широкой исторической перспектив е по су ществу поздний этап эволюции рома нтизма , он вместе с тем выступает как своего рода эпохиальн ая стилевая система связанная с именем К.Дебюсси , фактически создавшим ее в музыке , названная стилевая система вышла за пределы Франции . Безоговороч ному признанию данного стиля эпохиальным пре пятствует временная ограниченность его существов ания - всег о при мерно три с поло виной десятилетия . Однако скорость и широта распрост ранения этого стилевого направления н а протяжении краткого периода как бы подн имает его до уровня эпохального стиля . До статочно напомнить различные национальные вариан ты музык а льного импрессионизма в России (А.Скрябин , С.Прокофьев , И.Стравинский ), Итали и (О.Респиги ), Испании (М.Фалья ), Польша (К.Шимановс кий ), Англии (С.Скотт , Г.Холст ), Венгрии (Б.Барток ). Жизнеспособность импрессионистских тенденций и связанной с ним стили с тики сох раняется еще и в более позднее время на родине имп рессионизма (О.Мессиан ) и за ее пределами (А.Хачатурян ). Стиль этого направл ения существенно обогатил средства европейского музыкального искусства , составивший видный этап его эволюции . Особ енно это сказалось в гармонии , фактуре , использовании богатства инструм ентальных тембров,в расширении понятия тематизма , в обогащении принципов и формообразова ния. Понятие стиля очень сложное и многоз начное . До сих пор искусство веды не пришл и к един ой трактовке этого понятия. Теория музыкального стиля наиболее полн о освещена в монографии М.Н.Михайлова "Стиль в музыке ". Он выстраивает внутри понятия стиля такую иерархию : от творческого почер ка , манеры , через стиль направле ния к эпох иальному с тилю - самой широкой по масш табу категории . Музыкальный импрессионизм в системе исто рическо-художественных стилей занимает промежуточное положение п о отношению к стилю эпохи и художественному направлению. 2. ИМПРЕССИОНИЗМ . СУТЬ ПОНЯТИЯ. _Течение импрессионизма . возникло в 70-х годах XIX в . его породила общественно-историческая обстановка , сложившаяся во Франции вслед за поражением Комунны и установлением буржуазной республик и. Первоначально импрессионизм представляла группа художников : К .Мо не , К.Писсаро , Э.Дего , А.Сислей , О.Ренуар и др . Эти мастера работали независимо друг о т друга , но встречаясь время от времени они пришли к общности творческих идей , и к сходству средств служащих их воп лощению . В результате между 1874 и 1886 годами бы ло организовано 8 совместных выставок , познакомивш их любителей и знатоков живописи с новым искусс твом - искусством импрессионистов. Эстетика и техника письма н азва нных художников возникла на эмпи рической осн ове . Выход из мастерской на открытый возд ух и наблюдение за действием солнечного с вета в природе навели их на мысль , что верное воспроизведение действительности художни ком может основываться только на пр едставлении того , что он в ней _ видит ., а не то , что о ней знает . Иначе говоря , живописец должен уловит ь и передать в произведении облик природы , возникающий только на основе впечатления , в его чувственных наблюдениях . Поскольку о кружающая действите л ьность предстает перед ним в новом о щущении (взависимости от погоды и времени суток ), поскольку "схваченная " художником - лишь документ минуты . Суть этой эстетики очень метко выразил Э.Мане : "Не создается пейзаж , морина , л ицо : созда ется впечатление от времени дня , пейзажа , морины , лица ". На новую технику живописи навела им прессионистов игра света на воде . Из наблю даемого ими разложения и соединения красок на дрожащей поверхности воды родилась идея класть на полотно к раски одну к другой , не смешанными предварительно на п алитре и только тех цветов , какие имеются в солнечном спектре . На полотне пятнышки этих красок , должны вызвать у зрителя впечатление вибрации , скрадывающей всякую четк ость контуров изображаемых предметов , представляющей их в форме наброска . Всвязи с этим линии рисунка потеряли ведущее значение и на первый план выступила чу вственная прелесть краски . Потому картины имп рессионистов стали своего рода "поэмами света " в его многообразных проявлени я х от ярко , заливающего все полотно сияния , до ярких радужных бликов , от тонких трепетных мерцаний до легкой жемчужной дымки , окутывающей пред меты. Основной темой их творчества стала Ф ранция - ее природа , быт и люди : рыбацкие поселки и шумные пари жские улицы , м ост в Море и собор в Руане , крестьяне и балерины , прачки и рыбаки. Настоящим откровением в полотнах художн иков - импрессионистов явился пейзаж . Их нават орские устремления раскрылись здесь во всем своем разнообразии оттенков и ньюан сов . На картинах импрессионистов появились по длинные живые краски природы , ощущение прозра чности возду ха и тончайшая игра светотеней. Встреченные вначале враждебно и скептич ески публикой , частью кри тики , художники посте пенно завоевали признание . Слово "импресси онисты " (от названия картины К.Моне "Впечатление .Восход солнца ", по французски impression - впечатление ), данное в насмешку недоброжелателями , стало об щераспространенным термином , утратив иронический оттенок . Родственное живописному импрессиони зму многообразием тончайших ньюансов передаваемых чувств и настроении изысканностью манеры их вы ражений во французской поэзии конца 19 века рождается _течение симво _лизма .. Его яркими представителями становятся : Ш.Бодлер , П.В ерлен , С.Маллар ме , А.Рембо . Сонет Ш.Бодлера "Соответствие " является евангели- ем новой поэтики : Природа - некий храм,где от живых колон н Обрывки смутных фраз исходят временами . Как в чаще символов , мы бродим в этом храме , И взглядом родственн ым глядит на смер тных он. Нерасторжимые , сроднясь как тень и свет , Глубокий , темн ый смысл обредшие в слияньи, Подобно голос ам на дальнем расстояньи , Перекликаются звук , запах , форма цвета. Есть запах чистоты . Он зелен точно сад, Как плоть ребенка свеж , как зов свирели нежен . Д ругие - царственны , в них роскошь и разврат, Для них границы нет,их зыбкий мир безбрежен , Так м ускус и бензой , так нард и фимиам Восторг ума и чувств дают изведать нам. Поэзия с имволистов в основном е ще строится по законам классичес кой поэтики : логическое развитие мысли или образа от начала к концу , достаточно четкая рифма и глубокие цезуры . Но в этот классиче ский "кор сет " одеты небывалые дотоле темы и образы , неслыханные м е тафоры и бес конечно расширенная лексика. Отдельные элементы , неотъемлимы от понят ия символизма , появились во французской поэзи и очень давно , но их синтез и идентифи кация худо жественного произведения с символом произошли именно в конце 19, нача ле 20 вв . Символ у символистов - это "вектор смысла ", указывающий нап равление , в котором должны устремляться мысли и чувства : "Назвать пре дмет - значит на 3/4 уничтожить наслаждение от степенного угадыва ния : внушить образ - вот м ечта ..." (С.Малларме ). И нтереснейшим моментом является в символизме тесное соприкоснове ние поэзии с музыкой , которая способна передать удивительное богатство оттенков чувств , смысла , красок . Не случайно характерной чертой эсте тики с имволистов является "омузыкаливание " в стих а х . "Яркий " пример этого нходим в стихотворении П.Верлена "Искусство поэзии ". Приводим его отрывок : "Сначала музыку ! Певучий Придай размер стихам твоим, Чтоб невесом , неуловим, Дышал во здушный строй созвучий. Строфу на прасно не чекань, Пленя й небрежностью счастливой, Стирая в песне прихотливой Меж ясным и неясным грань. Ищи оттен ок не цвета, Есть полутон и в тоне строгом В полутонах , как флейта с рогом, С мечтой сближается мечта. Так музык у - всегда , везде ! Пусть будет стих твой окрыленным, Как бы гонцом души влюбленной К другой любви , к другой звезде ." В обстанов ке непрекращающейся борьбы между традиционными и новыми направлениями в живописи и по эзии складывается _музыкальный импрессио _низм .. Основоположником этого направления стал К.Дебюсси , который ут верждал , что именно кра сота природы способна возбудить художественную фантазию композитора . Потребность передать в звуках состояние природы, ее образы вызывает поиски Дебюсси новых красок , новых , свежих , вырази тельных средств. Кроме картин природы , композиторы-импрессион исты вдохновлялись сюжетами античной мифологии , сказочностью , фантастическими образами , средневеко выми легендами , экзотикой Востока . Им енно с этой стороной импрессионизма смыкались поиски ярко национального языка не только у французских авторов (М.Равелля , О.Мессиана ), но и у М.Фальи (Испания ), К.Шимановского ( Польша ), Дж.Энеску (Румыния ), О.Респиги (Италия ). Тонкими нитями музыкальны й импрессион изм связан с французским по- этическим символизмом и живописным импрес сионизмом . Если влияние сим волистской поэзии обнаруживается преимущественно в ранних произвед ени ях Дебюсси и Равеля , то влияние живоп исного импрессионизма на твор- чест во Дебюсси и в меньшей степени на Равел ля , оказалось шире и пло дотворнее . В твор честве художников и композиторов-импрессионистов об наруживается родственная тематика : колоритные жанровые сценки , порт ретные зарисовки , но иск лючительное место занимае т пейзаж. Есть общие черты и в художественном методе живописного и музы кального импресси онизма - стремление к передаче первого непосре дствен ного впечатления от явления . Отсюда тяг отение импрессионистов не к мо нументальным , а к миниатюрным формам . Об разы произве дений зыбки и за вуалированы , полны намеков , символики , художественных ассоциаций . Их главна я задача - возбудить фантазию слушателя , напра вить ее в русло определенных впечатлений , настроений . Именно переходы этих состояний (о дного - в д р угое , другого в тре тье и т.д .) определяют основную логи ку разв ития. Больше всего живописный импрессионизм п овлиял на музыку в области средств вырази тельности . Поиски Дебюсси и Равеля , так же как и худож ников-импрессионистов , были направ лены на расширен ие круга выразитель ных средств , необходимых для воплощения новых о бразов , и в первую оче редь на максимально е обогащение красочно-колористической стороны муз ы ки . Эти поиски коснулись лада и гармонии , мелодии и метроритма , факту ры и инструме нтовки. Знач ение мелодии , как основного выразительного элемента музыки , ослабляется , в то же время возрастает роль ладагармоничес кого языка и оркестровой палитры,всилу своих возможностей более склонных к передаче к артинно-образного и колористического начал. Частое обращение Дебюсси и Равеля к старинным народным ладам , а так же к целотонному звукоряду в сочетании с натуральным мажором и ми нором аналогично к олоссальному обогащению цветовой палитры художни ков-импрессионистов : длительное "балансирование " между двумя отдален ными тональностями без явного предпочтения одной из них несколь ко на поминает тонкую игру светотеней на полотне : сопоставление несколькото нических трезвучий или их обращений в отдаленных тональност ях произво дит впечатление , аналогичное ме л ким мазкам "чистых " красок расположен ных рядом на холсте и образующих неожиданно новое цветовое сочетание . Музыкальный язык К.Дебюсси и М.Равеля богат неразрешенными аккор- довыми задержаниями , нонаккордами , ундецимакко рдами . Альтерированные и квартовые созвучия не разрешаются , а причудливо сменяются , к ак элемен ты звукового колорита. Особую свежесть музыке композиторов-импресси онистов придало прет ворение ладовых и ритмич еских элементов , заимствованных из фольклера народов Востока , Испании , Америки . В част ности на Дебюсси особое впе чатление произвел а музыка , которую исполнял индонезийский орке стр "га мелан ": пентатонический звукоряд , свободное голосоведение , необычные гармонии , своеобразная тембровая окраска . Отдельные элементы этого своеобраз н ого искусства Дебюсси органично ввел в "Квартет ", сюиту "Для форте пиано ", в фортепианную пьесу "Пагоды ". В пос леднем случае они выступают в комплексе : тема возникает на основе пентатонического зву коряда , вырисовываясь на фоне оригинальнейших гармони й , в которых под черкнуты с екунды и кварты : ПРИМЕР N 1. Важно , что восточная музыка раскрепостила мысль композ итора от функциональности европейской гармонии и породила изумительный по кра сочности и новизне гармонический язык. Сильным увлечением Деб юсси и Рав еля стала музыка Испании . В про изведениях Дебюсси "Вечер в Гренаде ", "Прерванная серена да ", "Ворота Альгамбры ", "Маски ", "Иберия " претворен не только неповторимо самобыт ный музыкальны й язык андалусийского фольклора , но и его характерный д ух . После создания пьессы "Вечер в Гренаде ", Дебюсси стал и стинным родоначальником новой испанской школы , неразрывно связанной с импрес сионистическим с тилем. Для Равеля Испания , ее культура были может быть еще более привле кательными , ч ем для Дебюсси . "Испанский час ", "Испанска я ропсодия ", "Балеро ", "Песни Дон-Кихота " - это далеко не полный перечень произве дении прони занных ритмами , мелодиями и инструментальными приемами , свойственными народной испанской муз ыке . В "Испанской рапсодии " впер в ы е в полной мере сказалась близость Равеля к испанскому фольклору. Она проявил ась не только в использовании подменной н ародной мелодии в IV части , но и в орган ичном претворении типичных особенностей народно г о музыкального искусства целого ряда областе й Испании в сфере мелоди ки , метроритм а , лада и гармонии , в имитировании звучани я народных ис панских инструментов : ПРИМЕР N 2. Народно-танцева льные элементы Равель органично претворил в "Ци ганской рапсодии " для скрипки с оркест ром . Они наложили отп ечаток как на "огненную " ритмику произведения , так и на его гармонический язык (например , на сопоста влении минора и мажора ). Искания позднего периода творчества Деб юсси отмечены интересом композитора к джазу . В "Кэк-уоке " из "Детского уголка " и фор тепианной прелюдии "Менестрели " - Дебюсси п ретворил его самые характерные приз наки : блюз овые интонации , синкопированный "качающийся " ритм , гармонии банджо (параллельные септаккорды ), пе нтатоническая мелодика и типичные африканские гармонии , построенные на пустых квин тах и секундах. В отличие от ряда более поздних направлении (экприс сионизм , конс труктивизм , урабанизм и др .) искус ство импрессионистов воспевает мир естественных человеческих переписываний (иногда драматических ), но ча ще передает радостн ое ощущение жизни . Большинство художественных и му зыкаль ных импрессионистических произведений как бы заново открывают перед слушателями прекрасный поэтичный мир природы , нарисованный тон кими, чарующими и пленительными красками. 3. СРАВНИТЕЛЬНА Я ХАРАКТ ЕРИСТИКА СТИЛЕЙ К.ДЕБЮССИ И М. РАВЕЛЯ. Наиболее я ркими представителями импрессионизма в музыке принято считать К.Дебюсси и М.Равеля . Хотя пути обоих композиторов пересека лись , они во многом оставались непохожими друг на друга . Дебюсси был почти на 30 лет старше Равеля и на композиторском поприще выступил значительно раньше , но дарование его , проидя долгии путь формирования , полнос тью раскрылось лишь в середине 90-х годов . В это время появились такие произведения , как "Послеполуденный отдых фавн а ", квартет и др . Творческая личность Равеля сформировалась значительно раньше , когда компози тору было всего 20 лет . Его фортепианная "Хаб анера ", написанная в середине 90-х годов уже вполне характеризует будущего автора "Бале ро ". В дальнейшем деятель н ость Дебюс си и Равеля развивалась в течение двух десятков лет параллельно и была отмечена сходными явлениями в об ласти композиторских стилей. Композиторские почерки Дебюсси и Равеля сближает изысканность му зыкального языка , бе зукоризненный вкус и тот особый аристок ратизм ду ха , которым проникнуты творения мног их французских музыкантов. Равель высоко ценил музыку Дебюсси . Он выражал восхищение его фортепианными пьес ами , играл их публично , был в восторге от "Фавна " и "Иберии ", о которых писал в одн ой из своих статей , что был "тронут до слез этой струящейся "Иберией ", ее ароматами ночи , так глубоко волную щими ".(цит . по 21, с .95) Музыка Дебюсси открыла Р авелю целый мир бога тейших художественных во зможностей : исключительную образность , ежеми нутно возникающие зыбкие неуловимые ощущен ия , прихотливо сменяющие друг друга , игру красок , живописность музыкальной фактуры. Равель многое заимствовал из арсенала творческих находок Дебюсси . Эти заимствования нетрудно найти в гармоническом языке мол одого Р авеля - например чувственную роскош ь мягко дисанирующих аккордов в "Шахере заде ", обилие нонаккордовых созвучий в "Игре в оды ", а также частое частое обращение комп озитора к старинным ладам , диатоническим и нату ральным звукорядам . Тяготение Равеля к импрессионизму не ограничилось ко мплексом новейших технических средств - эстетика импрессионизма , с ее культом впечатления-ощущен ия и преднамеренной фиксацией единичного , ста ла на определенное время эстетикой самого Равеля ("Отражения ", "Иг ра воды ", " П ри зраки ночи "). Музыка Дебюсси и Равеля тесно связан а (хотя это не всегда заметно внешне ) с национальными традициями французского искусства ("Бергамасс кая сюита " Дебюсси , сонатина для фортепиано "Гробница Куперена " Раве ля ). Творчест во обоих композитор ов испытало интересне йшее влияние ис панского фольклора , который ст ал живительным источником , обогативший образный строй , мелодику и ладогармонический язык их сочинений. Оба композитора страстно приветствовали все новое в искустве , резко противопост авляя в своей музыке решительное обн овление форм и методов творчества закостенело му академизму. Однако , будучи представителями одного на правления французской му зыки , Дебюсси и Равел ь выступили каждый со своей индивидуальной пози ции . Дебюсси утвержд ал своим искус ством идеалы , часто расходящиеся с традициями классики , он впервые на языке музыки заговорил о таких ве щах , о которых до него никто не говорил , причем сделал это так , как до него никто не делал . Равель , наоборот , более тяготел к трад и циям XVIII-XIX веков , не порывал с ними . При этом следует заметить , что традиция н аполняется у Равеля современным содержанием. Дебюсси почти не говорит о чувствах . Он "поэт ощущений "(33 с .19). Равель , напротив предпочитает настоящие человеческие чувст в а - яркие и страстные : Трио , "Балеро ", концерт ре мажор для фортепиано с оркестром - достаточно убедительные тому примеры. Дебюсси , как истинный импрессионист , пере давал в своей музыке по этические впечатления от действительности с неизбежным привкусом с убъ ективизма , Равель же предпочитает логическую переработку уже существу ющих музык альных жанров (народная песня , народный танец , вальсы эпохи Штрауса ) и , следовательно вы ступает как более объективный и вместе с тем менее непосредственный художник "(3 с .35). В данном высказывании верно подмечен о коренное различие стилей и индивидуальносте й , опреде ляющее сомобытность искусства двух м астеров . Оно проявляется в целом ряде ком понентов их музыкального языка . Так,достаточно отличается трактовка ко м позиторами музыкальной формы . У Дебюсси логика ее выстра ивается скорее не по принципу динамиче ского нарастания , а сообразно изящному и продуманному распределению материала . Главное вни мание ком позитора сосредоточено на передаче оттенков основного о б раза (точнее впечатления ), аналогичным деталям картины . Другими словами , здесь гос подствует принцип зрительн ого , а не слухового восприятия . Стремление Дебюсси запечатлеть все мимолетное и перем енчивое приводит к преобла дающей роли интона ции , детали н ад логикой всего це лого , к подчинению первому второго . Непосредст венность , естественность каждого отдельного момен та стали для него важнее , чем процессуаль ность развития мысли и эмоций . Это приводи т к усилению в музыке Дебюсси картинности , статики . Она почти всегда выражае т то или иное эмоциональное состояние , а не его становление ("Облака ", "Море "). Форма , в целом сохраняя соразмер ность и стройн ость пропорции , в определенной степени теряет рельеф ность , напряжение , упругость. Равель же стремитс я к ясности формы : "Сначала я намечаю горизон тали и вертикали , а потом , выражаясь языком живопи сцев , начинаю мале вать " (цит .21 по с .19). Формиро вание Равеля явственно тяготеет к клас сическ ому . Его музыка разверстывающаяся соответственно канонам трад и ционных форм пораж ает живостью своего темперамента , собранностью и це леустремленностью . Если цель Дебюсси - с крыть форму во имя поэзии "чистого чувств а ", то стремление Равеля - дисциплинировать сфе ру эмо ций . Оно пораждает совершенные отточенн ые к о нтуры. Мелодика Дебюсси очень разнообразна и не укладывается в рамки ка кой-либо обобщаю щей формулы . Но его темы всегда пластичны и тщательно отшлифованы . Мелодия Дебюсси стремится не к четким , завершенным перио дам и пропорциональным структурам , а к бес конечности и нерасчлененнос ти . Таковы , на пример , контуры темы флейты из прелюдии "П ослеполуден ный отдых фавна " полной неги и истомы , хроматически изощренной и ладо во н еопределенной. ПРИМЕР N 3. Тип мелоди ки , созданный Дебюсси совершенно оригинален : в ней гиб кая система вариантов основной интонации , как бы переливающихся один в другой преобладает над ясностью рисунка , изменчивость - над устойчи востью . Важнейшие качес тва тем Дебюсси - хрупкость , капризность , зату ш еванность контуров , что отвечает з а дачам выражения изменчивых настро ений , ус кользающих оттенков эмоций ("Паруса ", "Шаги на снегу "). Лучшие страницы музыки Дебюсси пока ряют непрерывностью и плавностью мелоди ческого потока , хотя внутреннее строение отличается "микровыразитель ностью " (о п ределение Маз еля ) (цит . по 9,с . ). В противовес этому дл я Равеля мелоди я была ведущим фактором мышления . Уже в сочинениях 20-х годов протяженная мелодическая линия все чаще приходит на смену пре ж ней игре коротких мотивов . Это можно наблюдать в начальнойтеме трио , главной партии скрипичной сонаты , в теме медленной части концерта соль мажор , начальной теме "Балеро ". ПРИМЕР N 4 В основу "Балеро " легла яркая , оригинальная тема , соче тающая в себе неповторимо индивидуальны й колорит , мелодическую пластику и кра соту с характерными чертами испанского народного танца . Особое вырази тельное значение имеет метроритмическая сторона . Все время смещаемые акценты и синкопированные остановки на р азных долях такта придают теме бол ь шую гибкость и внутреннюю непрерывную устремленность . В ладовой организации привлека ет внимание "белая " До мажорная диатоника , подчер кивающая особую ясность , первозданность зву чания квази-народного напе ва. В других произведениях Равель в мел одии изб егает вводнотоновости (Павана , Кар тет , Сонатина , "Игра воды "). Корни ее секундо во-квартово го , пентатонического строения уходят в архаичные пласты народной песни . В отдельных сочинениях Дебюсси обнаружива ет стремление к четкой и строгой _ритм ической . организации путем многократного повторен ия некоего ритмического "ядра " на протяжении всего произведения или его разде ла .(Прелюд ия из цикла "Для фортепиано ", "Сады под дождем ", "Вечер в Гренаде ", "В орота Амгам бры ", где ритм хабанеры является "стержнем " всего сочинения , "Кукольный кэк-уок ",основанный на характерном для этого танцевального жанраритме ). В сочинениях с народно-жанровым т е матизмом композитор охотно применяет импульсив ные р е гулярные ритмы (хабанеры , та рантеллы , кэк-уока , мартамествия ), и непрерывно подхлес тывающие остинатные движения . Помимо уже названных произведений , ярки- ми примера ми подобного рода являются крайние разделы "Празднеств ", "Холмы Анакапри ", "Шествие из "Маленькой сюиты " для фортепиано. ПРИМЕР N 5 В других случаях ритмика Дебюсси зыбка и неопреде ленна , она бога та ньюансами , поэтическими кап ризами оттенков , стремлением преодолеть власть тактовой черты , темповой свободы : ПРИМЕР N 6 Ритмику Ра веля от личают четкость , строгость и " классичность ". Так , Трио пронизано характерной ритмикои баскских народных танцев ритм перв ой части , 8/8 отчетливо членится на 3/8, 2/8 и 3/8, при давая музыкальной ткани гибкость и особую "эластичность ", в финале испол ь зу ютс я прихотливо чередующиеся нечетные ритмы 5/4 и 7/4. В "Хабанере "из "Испанской рапсодии " ритми ческий лейтмотив проходит через всю пьесу . В "Болеро " ритмическая фигура является единым стержнем всего произведения и созда ет о р игинальные полиритмические со че тания со свободной и гибкой в ритмическом отношении темой. В области _гармонии . никому до Дебюсси не удавалось в такой мере выделить "цвет " и "вкус " разнообразных ладовых структур и гармони чес- ких комплексов . "Принцип гармонического мы шления Дебюсси - чередование или контрасти рование гармоний согласно свойствам их "тускл ости " или "яркости ", гулкости или звонкости , "терпкости " или "сладости ","сочнос ти " или "су хости ". Именно так сопоставлял он и гармонические комплексы (например , мажорные и увеличенные трезвучия ) и целые гармонически ла довые системы (целотоновость и пентатонику )... Между устоями тоники , субдоминанты и до минанты Дебюсси вклинил столько перех о дов и перели вов , что нейтрализовал и растворил их . В итоге все стало тоник ой , но имеющее бесконечное число более яс ных и более смутных вариантов "(17, с .225). Эта цитата , на наш взгляд , очень точно хара ктеризует сферу гармонии Дебюсси. Интересно , что в ряде его произ ведении с темой-мелодией теснейшим образом вз аимодействует гармония , в некоторых эпизодах приобретая ве дущее значение . Например в прелю дии к "Послеполуденному отдыху фавна " показ богатейших возможностей колористической трактовки г а рмонии ста новится основным сп особом развития темы (использование разнообразных последовательностей септаккордов и нонаккордов , сочетание хроматики и диатоники . Живописная атмосфера в подобных произведениях воссозда ется кра с очными сочетаниями темброво-гармонических созвучии , в которых ак корд усложняется до восьмизву чия введением необычайных ладовых образо ваний , параллелизмов , вторгающихся "случайных " нот . Все это приводит к многоплановости музыкальной фактуры. ПРИМЕР N 7 Приведенн ый фрагмент явно свидетельствует о тонкости , изысканнос ти гармонического мышления Дебюсси . Обращает на себя внимательность тщательность голосоведения , благодаря которому музыкальная ткань ста новится прозрачной и ясной даже там , где сталкив аются резко диссониру ющие звучания. Сочинен ия Равеля приковывают к себе внимание час то благодаря иск лючительному богатству , настояще й роскоши гармонической палитры . Ком позитор м астерски подбирает нужные ему краски - порой ослепительно яр кие , солнечны е ("Альборада "), чаще теневые , сумеречные , приглушенные ("Долина звонов ", "Печальные птицы "). В некоторых соч инениях именно гармониявыделяется как главное средство музыкальной выразительности . Так , в Первой части "Испанской рапсодии " - "Прелюдии ночи " основную роль играет не тема - мелодия , гармонический комплекс : "капельки " се кунд у флейт , кларнетов и арф на фоне остинатной ,"застывшей " последо вательности у скрипок и альтов : ПРИМЕР N 8. Оригиналь на контрапунктическая техника сочетания кон сонансов и диссонансов , приемы параллелиз мов интервалов и аккордов , "утолщение " мелодич еской линии в пьесе "Виселица ". В целом в области гармонии Ра вель является одним из крупнейших новаторов XX века . Композитор сам иногда определяет свои художест в енные задачи как поиски нового в гар моническом языке . Так , например , произошло в случае с пьесами цикла "Отражения ". В "Автобиографии " Равель пишет : "Отражения " представля ют собой цикл пьес , намечающих в моем гармоническом развитии довольно значи т ельные изменения " (цит . по 33, с .29). Максима льно расширяя су ществовавшие представления о гармонии , композитор , однако , никогда не раз рушал естественных основ музыкальной речи . Бо гатым , изысканно расц веченным гармониям Равеля всегда свойственна функц и ональная определен ность , ясность функциональных связей. Клод Дебюсси и Морис Равель - наиболее яркие представители имп рессионизма в музыке . Их тве рческая деятельность в течение двух десят ков лет протекала параллельно , поэтому в комп озиторских стилях Дебюсси и Равеля есть общее : опора на французские народные трад иции , интерес к современной им литературе и живописи , круг образов , изысканность музы кал ьного языка . Хотя творческие пути Дебюсси и Равеля пересекались , они во многом ос тавались непохожи , прежде всего в отношении к класси ческим традициям . Различия видны также при рассмотрении таких средств музыкальной выразительности как форма , мелод ия , ритм , гармония . Но на определенном отре зке времени и Дебюсси и Равель стремилис ь к единой цели - п е редать мимо летные ощущения , чувства , образы . Поэтому обои х композиторов относят к одному направлению - импрессионизму. ГЛАВА II. Детская фортепианная музыка импрессионистов в пра ктике музыкального образования. 1. ОБЗОР УЧЕБНЫХ ПРОГРАММ. Эта г лава посвя щена рассмотрению места сочине ний композиторов - импрессионистов в трех прог раммах по музыке , по которым в настоящее время проводятся занятия в школах . Это программы следующих авторов : Н.А.Терентьевой , Ю.Б. Алиева и Д.Б.Кабалевского . У каждого из н их свои подход к использованию импрессионистических сочинений на уроках музык и : - с какои музыкой импрессионистов следуе т знакомить детей (музы кальный материал ), - как это делать (метды ), - когда (тематика и возраст детей ). Мы постарались максимально подробно разобраться в этих вопросах и в опоре на них выстроить обзор программ. Программа "Музыка " Н.А.Терентьевой. Н.А.Терентьева в программе "Музыка " (музыкально-эстетическое вос питание I - IV классы . М .: Просвещение , 1994 г .) а кцентирует актуаль ность идеи комплексного подход а к музыкально-эстетическому воспитанию детей . Формирование и воспитание эстетического чувст ва у младших школьников осуществляется при знакомстве и овладении основами трех ви дов искусств - муз ы ки , живописи , литера туры (с фрагментарным подключе нием театра , кин о , архитектуры ). При этом стержневым видом искусства в данной программе является музыка . В отборемузыкального материала автор не обходит вниманием и творчество композиторов-импре ссионистов. Обра щение к нему не слечайн о , т.к . музыка импрессионистов предполагает ра ссмотрение во взаимосвязи с другими видами искусств. Так , занятие по теме "Поет зима , а укает " (2 класс ) в качестве му зыки для слуша ния предлагается пьеса "Снег танцует " из ц и кла "Детский уголок " К.Дебюсси . Для бол ьшей глубины восприятия музыки детям предла г ается прослушать стихотворение Е.Трутневой "Зима ". Цель урока - ос мысление понятия "образ ". Поэ тому после звучания музыки и стихов учи т ель задает следующий круг вопр о со в : 1. Какои об раз возник перед вами при прослушивании м узыкального и поэтического произведений ? 2. Что являе тся отличительной чертой художественного образа ? 3. Что общего между образами , воплощенным и в пьесе К.Дебюси и сти- хотворении Е.Трутневой ? 4. Вчем различие между ними ? После дети получают задание красками нарисовать свои впечатления , сымпровизировать д вижение под музыку К.Дебюсси. В урок по теме "Музыка леса " (2 клас с ) включен фрагмент из балета "Дафнис и Хлоя " М.Равеля , ("Восход солнц а "). Учитель предлагает детям совершить мысленную прогулку по лесу , полюбоваться его красочными кар тинами , услышать лесные голоса . Основная цель вызвать в сознании у ре бенка мысль о том , что человек , способный проникнуться чудесным миром природы , несом н енно будет заботиться и оберегать ее , восхищатьс я ею . Учитель просит ответить на вопрос : какое настроение , чувство пробужда ет в вас прозвучавшая музыка ? К постижению образа этого сочинения сле дует подвести учащихся че рез анализ средств музыкальной выр а зительнос ти , в частности , отметить своеоб разные изгибы мелодической линии , об ратить вн имание на музыкальные инструменты , использованны е Равелем . После анализа музыкально-выразительных средств эпизода "Восход солнца " педагог п росит рассказать о том , что прои сходит с природой в утренние часы.Для усил ения выразительности красочной звуковой картины просыпаю щейся природы в произведении М.Равел я , Н.А.Терентьева использует сти хотворение С.Есенин а "Синий май.Заревая теплынь ." Далее следует срав нение из о бражения звуками кар тины утреннего леса в музыке "Восход солн ца " М.Равеля и к увертюре к опере "Виль гельм Телль " Дж.Россини . Выявляются общие моме нты - спокойное , слегка покачивающееся движение музыки , ассоциирующееся с дуновением ветра , усилен и е динамики , обога щение звучно сти за счет включения новых инструментов , напоминающее пробуждение птиц и зверей . Ин тересно следующее после этого задание краска ми на листе бумаги изобразить оттенки нас троения , передать эмо циональные впечатления от п рослушанной музыки , показать смену характе ра состояния. К сожалению этим произведениями огранич ивается обращение автора к творчесту К.Дебюсс и и М.Равеля : в последующих 3 - 4 классах музы ка импрессионистов не используется . Вероятно , ограничение это Н.А.Те рентьевой сделано соз нательно . Поскольку Программа расчитана на мл ад ших школьников , она не должна быть пере гружена столь сложной в плане языка музык ой (какой является музыка импрессионистов ). Хотелось бы отметить , что темы "Поет зима , аукает " и "Музыка ле са " очень органично вплетают в себя произведения имп рессионистов . Музыкальный материал , предложенный Н.А.Теренть евой вполне досту- пен детям младшего школьного возраста . Но , на наш взгляд , не стоит сравнивать музыку Дж.Россини (Увертюр а к опере "Вильгельм Телль ") и М.Равеля ("Восход солнца "), творивших в разные исторические периоды . Для детей _младшего . школьного возраста такое сравнение очень сложная задача . След ует отметить то , что картина просыпающегося леса в ув. Дж.Россини - ли шь фон , на котором разворачиваются сюжетные события оперы , а у Равеля она - самоце нный эпизод балета , где красочный музы кальный язык составляет саму суть музыки . Более удачным на наш взгляд , будет сравнение эпизода "Восхода солнца " М.Равеля с "Утр ом " Э.Грига из сюиты "Пер Гюнт ". Автор программы на своих уроках широ ко использует принцип целост ности , т.к . для детей младшего школьного возраста особенно характерно синкретическое восприятие мира . Для более полн ого понимания предложен ной музыки , ученикам прослушать стихи , изобразить в красках настроения музыки , пластически пр оинтонировать ее . Но стихи , предложенные Н.А.Те рентьевой , а точнее их эмоциональный строй , на наш взгляд не соответс твует миру ч увств т ой музыки , для усиления восприятия которой они предназначены . Более у дачным было бы привлечение образов из по эзии символистов. Программа Музыка 1 - 8 классыпод ред. Ю.Б.Алиева М .: Просвещение , 1993 г. Программа "Музыка " под редакцией Ю.Б.Алиева п редусм атривает нача ло знакомства детей с музыкой импрессионистов уже во 2-м классе . В кон тексте темы года "Выразительные возможности м узыки " во II-ой чет верти (тема "Музыка вырази тельная ") автор предлагает в качестве мате риа ла для слушания фор т епианную мин иатюру К.Дебюсси "Лунный свет " из "Бергамасской сюиты ", а в III-й четверти (тема "Кто исполняет музыку ") - пьесу для флейты соло " Сиринкс " того же автора . Достоточно раннее приобщение детей к музыке импрессионистов ( в частности К.Дебюсси ) в ы г лядит вп олне логичным в цвете центральной идеи Пр ограммы - постепенное постижение учениками характе рных особенностей историко-художественных направлений в музыке (в том числе импрессионизма ). Но как нам кажется предложенная музыка н есколько сложна для детского восприят ия (в осо бенности это касается пьесы для флейты соло "Сиринкс ") и на начальном этапе знакомства с импрессионизмом целесообразне е использовать более доступные сочинения . Так овыми вполне могли бы быть произведения К. Де бюсси и М.Раве л я , адресованные д етской аудитории. Следующее соприкосновение с творчеством К.Дебюсси возникает во II-ой четверти 3 класса . Тема этой четверти - "Симфоническая музыка . Симфонический оркестр , группы его инструментов ". Для прослушивания вновь предла гается "Лунный свет " К.Дебюсси , но уже в перелож ении для арфы . И здесь нам кажется уд ачным момент обращения к знакомой музыке , звучащей в другом исполнении . Так же в рамках тематики II-ой четверти можно добавит ь больше оркестровой музыки импрессионис т ов в виде фраг ментов (например , "Облак а " К.Дебюсси , "Балеро " М.Равеля и др .) В средних и старших классах центральн ой задачей программы Ю.Б.Алиева становится формирование у учащи хся представлений о различ ных историко-художеств енных стилях . После рассмотрения в 5 клас се сти ля русской композиторской школы , в 6 классе учащиеся приступают к ос воению понят ия музыкального стиля во всех его видах и проявлениях. В 7 классе учащиеся получают представлени е о таких стилевых нап равлениях в искусс тве кон ца XIX - начало XXв.в . (и соответствен но му зыкальных стилей ), как импрессионизм , экс приссионизм , неоклассицизм . Среди тем I-ой четве рти , посвещенных этим направлениям встречаем тему "Импрессионизм в музыке ". Она раскрывается на примерах следующих муз ы кальн ых произведении : для слушания - "Лунный свет " из "Бергамасской сюиты ", прелюдии для фортеп иано "Девушка с волосами цвета льна " и "Са ды под дождем ", прелюдия "Послеполуденному о тдыху Фавна ", К.Дебюсси : "Игра воды ", "Красавица и чудовище " и "Во л шебный сад " из сюиты "Моя матушка гусыня ", "Болеро " М. Равеля . Для пения - "Песня дитя " из оперы "Дитя и волшебство " М.Равеля : романсы "Чудный вечер ", "Рождественская песня бездомных детей " К.Дебюсси. Круг произведений предложенных Ю.Б.Алиевым , на наш взгляд доста точно сложен для учеников 7 класса (особенно вокальные сочинен ия ). Данный выбор музыкального материала , авто р программы обуславливает важностью образователь ной линии , т.к . в прямой зависимости от получен ных знаний сказывается уровен ь художественного вкуса подростка , его и деалы , убеждения , эстетические потребности и т ворческие способности. Хотелось бы отметить , что первоначально данная Программа была рассчита на на 10 лет обучения по 2 (д ва ) часа в недел ю , затем тот же объем ма териала был "уложен " в 8 лет по одному часу в неделю . Следовательно к и мпрессионизму ребята бы обращались в 9 - 10 класса х , и при занятиях музыкой 2 часа в неде лю знакомство с кругом музыкальных произведе ний , определенных Ю.Б. А лиевым , было бы вполне продуктивным . Но ввиду огра ниченног о количества часов и сравнительно небольшого возраста учеников следовало бы несколько изменить выбор предлагаемых для изучения п роиз ведении и выгодно дополнить его детской музыкой К.Дебюсси и М. Равеля . Нам кажется , что вокальные сочинения импрессионистов можно оставить в стороне , как и прелю дию к "Послеполуденому отдыху Фавна " К.Дебюсси и "Игру воды " М.Равеля , т.к . в этих п роизведениях музыкальный язык очень сложен , и ученикам будет трудно по н ять и принять его. Автор Программы не останавливается на методах подачи материала , целиком полагаясь на творческии подход учителем музыки. Следует о тметить , что тема "О стилях в музыке " в первые вводится в школьную программу . И ещ е один положительный мо мент - привлечение про мизведении К.Дебюсси на уроках музыки в начальной школе , что будет способствовать постепенному овладеванию основами столь сло жного нап равления как импрессионизм. Кабалевскии Д.Б . Программа по музыке для обще образо вательной шк олы . М .: Просвещение , 1983г. В _Программе по музыке . для общеобразовательных школ _Д.Б.Кабалевс _кии . на произведениях импрессионис тов специально не останавливается . Он включае т их в качестве музыкальных примеров в темы о бщего характера. Так , в IV-ой четверти 4 класса (тема " Можем ли мы услышать живо пись ?") в качеств е музыки для слушания предлагается "Хабанера " из "Ис панской рапсодии " М.Равеля . Д.Б . Кабал евскии делает акцент на слуховом анализе тембрового оформления ос новной . Это вполн е закономерно , пос кольку импрессионистам своиств енно подчеркнутое внимание к тембровым краск ам . Многие произведения К.Дебюсси и М.Равеля воспринимаются как живописные звуковые картины . В "Хабанере " автор Программы советует пе д агог у обратить внимание ребят на необычно мягкое , нежное звучание трубы . Все дети знают трубу как воинственный , боево й , призывный инс трумент и открытие ими но вых звуковых качеств хорошо известного музы к ального инструмента способствует возрастанию инт е р еса , как к тембру самого ин струмента , так и к музыке , которую он исполняет . В данном случае не секрет , что богатство возможностей разных инструментов ор кестра нередко "выпадает " из поля зрения детей , и знакомство с музыкой импрессионист ов - чрезв ы чайно благодатный материал для восполнения по добных потерь. Как произведение для слушанья используе тся один из симфонических ноктюрнов К.Дебюсси - "Праздненства " (4 класс , IV четверть ). По мысли Д.Б.Кабалевского , музыка "Праздненств " должна "вызыва ть я ркие зритель ные образы - картины н ародного гуляния " (прогр . К . с .37). Но в дан ном случае авторская программа К.Дебюсси , от которой явно отталкивался в постановке сво ей педагогической задачи Д.Б.Кабалевскии , не т олько не проясняя ситуацию содержания в музыке , а на оборот - усложняет ее . По словам композитора , "Праздненства " запечатлел и воспоминания о народных ночных гуляниях в Булонском лесу в виде "ослепительных и химерических видении " (цит . по 9, с .76). Нам думается судить о таких образах школь ни к ам чрезвычайно трудно . Это касае тся и возникновения у них зритель ных асс оциации ночного народного праздника во Франци и , для чего нужно быть осведомленными о культуре этой страны . На наш взгляд неп одготов ленным слушателям , какими являются ученик и .. . класса , достаточно сложно адекватно воспринять ярко-импрессионистическое произведение . Для этого требуется богатый опыт общения с импрессионистами. Без подготовительного этапа совершенно невозможно постижение та кого сложного произведен ия как "Бол еро " М.Равеля . Оно фигурирует в ка честве музыки для слушания на ур оках I-ой четверти в 6 классе (тема "Музыкаль ный образ "). Д.Б.Кабалевскии видит задачу педаг ога в том , чтобы помочь детям воспринять это произведение как единый , развиваю щийся об р аз танца . По нашему мнению , такая задача может быть успешно решена при следующих условиях : _во-первых ., при наличии положительного опыта предыдущего общения ученико в с крупными , масштабными произведе ниями _во-в торых ., при умении учащихся не только различать тембры музы кальных инструментов , но и слышать тембровое развитие симфонической партитуры , _наконец ., важна способность педаг ога увлечь детей , повести их за собой. В предварительных замечаниях автор гово рит , что одной из задач учителя н а уроках музыки является воспитание у уче ников чувства стиля , которое формируется в результате накопления музыкального опыта . Но тот опыт , который приобретают учащиеся , обр атившись к музыке К.Дебюсси и М.Равеля , оче нь мал д ля достижения поставленной цели . И сам Д.Б.Каба левскии не отрицает возможности расширения круга избранных им произве дении. Сочинения К. Дебюсси и М.Равеля можно очень органично включить во многие темы , заявленные в программе. Например , в теме "Между му зыкой разных народов мира нет неперехо димых гран иц " можно использовать любую часть из "Дет ского уголка " (в особенности "Кукольный кэк-уол "), или "Моей матушки гусыни ". В 4 классе в каждой четверти также возможно обращение к музыке импрессионистов - в темах "Что стало бы с музыкой , если бы не было ли тературы " ("Моя мату шка гусыня ") и "Можем ли мы увидеть муз ыку и услы шать живопись ?" (Здесь нужно вклю чать произведения более показательные в плане импрессионистического стиля : "Обла ка ", "Паруса ", "Зато нувшии собор " К.Дебюсси с привлечением репродукции живописцев Э.Моне , Э.Дега , О.Ренуара ). В теме "Музыкальный образ " сочинений импрессионистов могут быть представлены в раз личных вариантах . Предлагается как обращение к уже знакомым ("Маленькии пастух " К.Деб юсси , "Разговор Красавицы и Чудови ща ", "Мальчик с пальчик ", "Принцесса дурнушка " М.Равеля ) т ак и к нез вучавшим ранее произведениям "Д евушка с волосами цвета льна ", Прелюдия к "Послеполуденному отдыху Фавна " К.Дебюсси , "Уиндина " М.Равеля ) Мы предл агаем включить произведения импрессионистов и в 8 класс в тему "Что значит современность в музыке ". Здесь лучше привлекать сочи нения , в которых претворяются элементы современного музыкального языка - в частност и , джаза ("Кукол ьный кэк-уок ", "Генерал Ля вин - эксцент рик ", "Менестрели " К.Дебюсси ). В своей Программе Д.Б.Кабалевскии огранич ивается очень узким кру гом произведении импр ессионистов : "Праздненства " К.Дебюсси , "Хабанера " и "Болеро " М.Равеля . К тому же , если учитыва ть сложность выразительных средств в эт их произведениях , то вероятность их полноценн ого восприя тия детьми очень мала. Нам видятся по крайней мере два пути решения этой проблемы : 1)систематическое обращение к сочинениям импрессионистов по принципу " от простого к сложному ", прдвод ящее к пониманию многокрасочных , насы щенных з вучании и выстроенной совершенно по-особому л огики развития образов в "Праздненствах ", "Боле ро " и др . подобным им крупных оркест ровых произведении , 2)при отсутствии первой в о зможности вероятно необ ходима замен а столь сложных образов музыкального импресс ионизма на более доступные для восприятия школьниками (как по тематике , так и по композиторскому языку ). Анализ те матического плана Программы убедил нас , что некоторые из тем очень органично мог ут включать в себя произведения К.Дебюсси и М.Равеля.В целом Программа Д.Б.Кабалевского дает весьма широкие воз можности привлечения сочинений импрессионистов на уроках музыки в шко ле. Подробно проанализировав программы Н.А.Терентьевой , Ю. Б,Алиева,Д.Б.Кабалевского , мы убедились , что у ка ждого из них свой подход к использованию импрессионистических сочинений на уроках муз ыки . Н.А.Терентьева в Программе музыкально-эстетичес кое воспитание уже во втором классе включ ает в у роки музыку К.Дебюсси и М.Равеля,привле кая на помощь другие виды искусств.Темы уроков о чень органично включа ют в себя предложенные автором произведения. Ю.Б.Алиев в своей Программе знакомство с музыкой импрессионисто в осуществляет в 7 классе в контексте изучения стилей и художественн ых направлений.Он предлагает произведения не только для слушания , но и для пения. Сочинения композиторов-импрессионистов включен ы и в Программу Д.Б.Кабалевского.Он привлекает и х в качестве материала для слуш ания . Мы предложили некоторые варианты дополне ний проанализированных программ, которые заключаются в более раннем обращении к сочинениям К.Дебюсси и М.Равеля,в расшир ении репертуара засчет детской фортепиан ной музыки этих авторов и последовательном изучении импрессионистичес ких сочинений. АНАЛ ИЗ ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ ЦИКЛОВ К.Д ЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ. К.Дебю сси и М.Равель - самые яркие представители импрессио низма в музыке.Творчество этих композито ров включа ет большой круг раз ножанровых произведений , предназначенных для разных исп олнительских составов.Музыкальный язык импрессионисто в яркий,насыщенный,но очень сложный.Мы решили,что лучше осуществить знакомство школьников с музы кой импрессионистов на п римере фортепианных сочинений для детей :"Детс кий уго лок " К.Дебюсси и "Моя матушка-гусыня " М.Равеля,пос кольку в них музыкальный язык достаточно упрощен.И даже один из авторов (М.Равель ) го ворил , что "намерение воспризвести в этих пьесах поэзию детства п р и вело ... к упрощению моего стиля и очищению моего почерка ".(цит.по 21, с .84). Хотя мы не исключаем возможности использован ия других сочинений этих композиторов (как целиком,так и в виде фрагментов ).Предлагаем ый материал может служить пособием для уч ит еля музыки,желающего познако мить учеников с детскими фортепианными сочинениями импресс ионистов. В 1908 году К.Дебюсси написал цикл из 6 пьес для фортепиано под названием "Детский уголок ".Это произведение он посвятил своей го рячо любимой дочери Эмме :"моей дорогой м аленькой Шушу с нежными изви нениями отца за то , что последует ".Все пьесы "Доктор Gradus ad Parnas sum","Колыбельная Джимбо ","Серенада кукле ","Снег танцует ","Маленький пастух ","Кукольный кэк-уок " - это небольшие зарисовки , в которых ко м позитор мастерски создал образы и картины детства. В "Детском уголке " К.Дебюсси обратился к форме сюиты,возрожденной композиторами-романтикам и.Новая "романтическая " сюита существенно от личала сь от старинной своим содержанием и комп озиционными черта ми.В сочинении композитора-им прессиониста находим такие ее принципы,как : а ) стремление к конкретности музыкальных образов,к программности,кото рое проявляется у К.Дебюсси в названии не только цикла,но и каждой ми ниатюры ; б ) свободное тональное сопоставлен ие частей :все пьесы написаны в раз ных тональнастях (C dur, B dur, E dur, d moll, A dur, Es dur),с явным преобладанием ма жорного лада.Сочетание мажорных тональностей с ожив ленными темпами не случайно - оно явно отражает жизнерадостность,лю бознательн о с ь,подвижность,свойственные поведению детей.С этим связано и достаточно жанровое разнообразие пь ес (среди них есть жанровые сцен ки -"Серена да кукле ","Кукольный кэк-уок ","Колыбельная Джимб о ";портрет ные зарисовки -"Маленький пастух ";вол шебный пейзаж , ро ж денный детской фантазией -"Снег танцует "). Одной из характерных черт сочинения стала его юмористическая ок раска.Музыковед Н.Ко пчевский пишет , что тонкий авторский "юмор заклю чен уже в английских заголовках сюит ы и ее частей - это как бы шутли вое обр ащение отца к ребенку , который в оспитывается под руководством английской "мисс ""(15,с .171).Юмористическое настроение создает пароди р ование этюдов М.Клементи (сборник "Gradus ad Parnassum"-"Путь к Пар насу ") и известной музыки Р.Вагнера ("Тр истан и Изо л ьда ").Переосмысле ние т ем и музыкальных образов этих сочинений я рко проявилось в первой и последней пьеса х цикла. Фортепианн ая сюита К.Дебюсси "Детский уголок " - призведени е,в ко тором воплощен наивный и мудрый , ск азочный и реальный , забавный и грус тн ый , а целом чудесный и добрый мир детс тва.И хотя сочинение было создано в начал е века , главные герои сюиты - кукла , игруше чный слон , пастушок - любимы , близки и понят ны современным детям. Первая пьеса цикла называется "Доктор Gradus ad Parnas sum ". Ее заглавие связано со знаменит ым циклом этюдов М.Клементи.Сис тематические упраж нения в технике игры на фортепиано , предл агаемые М.Клементи в виде этюдов - один из путей , постепенно приближающих юно го пианист а к вершинам исполнительского мастерс т ва.Сочинение же К.Де бюсси "Доктор Gradus ad Parnassum" оха рактеризована самим автором как "род гигиенич еской и прогрессивной гимнастики , следовательно подобает играть эту пьесу каждое утро натощак , начиная умеренно , чтобы закон чить ож ивленно "(цит.п о 17,с .68).В словах комп озитора звучит тонкая ирония в адрес все возможных технических упражнений.Ее подчеркивают ав торская ремарка "ровно и без сухости ",мя гкость фигураций , созвучия , насыщенные секундовым и сочетаниями.Фактура основана на ровном и н е пре рывном движении шестнадцатых , прекращающемся ненадолго - в центральном эпизоде , где композитор изображает рассеянность учен ика : ПРИМЕР N 9. Живому непосредственному развитию художеств енного образа способс твует отказ композитора от схемаичных , квадратных структур , столь свойственных этюду . Иронизируя таким образом над инструктивным жанром , Дебюсси одновремен но значительно опоэтизировал его. "Колыбельная Джимбо " (так звали игрушеч ного слона Шушу ) рождает в нашем представл ении образ неуклюжего , немного тяжеловесн ого существа , вызывающего однако , самые добрые чувства . Жанр колыбельной как нельзя лучш е помогает показать образ с легким оттенк ом юмора . Ведь звучание колыбельной чаще всего ассоциируется с чем то маленьким , бе ззащитным и нежным . У Дебюсси же этот жанр характеризует пусть и игрушечн ого , но всетаки слона . Отсюда - и нетипично е для колыбельной использование на протяжении всей пьессы низкого регистра , и нетрадиц ионный для колы бельной аккомпанемент в виде чередующихся больших се к унд . Тяж еловес ная , несколько угловатая мелодия колыбельн ой построена по звукам пен татонического звук оряда , что придает музыке некоторый восточный коло рит : ПРИМЕР N 10 Основным ,"строительным " материалом пьесы являются секунд ы , кото рые то "колышутс я ", то "топчутся " на месте , образуя вместе с сопровож дение м целотоновое звучание . Использование столь н еобычных выразитель ных средств - одно из проя влении связей Дебюсси с русской музыкой . В частности , можно провести аналогию с романсом А.П.Бородин а "Спящая княжна ", в к отором композитор широко применил целотоновые последова ния , мерцающие секунды в сопровождени и и пентатоническое строение ме лодии. Развитие материала в "Колыбельной Джимбо " осуществляе тся по сквозному принципу : каждое ново е мелодическое образование подготавли вается предшествующим и появляется незаметно . В целом эта пьеса богата тонкими оттенками настроения , очень живописна по колориту и пленяет удивительно мастерским использованием скромной палитры выразительных сред с тв. Очень и зящна и грациозна третья часть сюиты - "Сер енада кукле ". На ее жанровую принадлежность указывает уже само название . Как извест но , серенада приветственная или любовная песня , исполняемая под окном возлюбленой . Главные признаки жанра - плавна я , выразительная мелодия и аккомпонимент , подражающии звучанию гитары или мандолины. В "Детском уголке " героиней серенады , Дебюсси сделал куклу , поэ тому перечисленные ж анровые признаки заключают в себе нечто игрушеч ное . Уже первая авторская ремарка , предписывающая исполнять всю пьесу на левой педали подчеркивает прозрачность и некоторую иллюзорность звучания музыки . Весь комплекс музыкально-выразительных средств харак- теризует "куко льное " звучание серенады : облегченн ая факт ура , забавная "прыгающая " мелодия , построенная на широких интервалах и предворяемая форшлаго м , своеобразная гармония , в которой выделяется звучание пустых кварт и квинт , внезапные динамические контрасты , резкие смены главног о и отрывистого движени я : ПРИМЕР N 11. В "Серена де кукле " особенно наглядно проявилось умение композито ра выводить один мотив из друг ого , благодаря чему получается что , вся тк ань как бы соткана из материала единого происхождения . Впечатления от поэтичной миниат юры Дебюсс и очень точно сформировал И .И.Мартынов : "В этой , казалось бы , непритязательн ой детской пьесе композитор дости гает изыска нности стиля , создавая очаровательную картинку , вводящую в мир ребенка , увлеченно играющег о с куклой . Здесь нет искусственности , под д елки под детскую психологию , ест ь настоящая музыка для маленьких слушателей , равно интересная и для взрослых ".(20, с .218). Словно тонкой акварельной кистью написана четвертая пьеса цикла "Снег танцует ". Круг родственных ей образов позже еще детализиро ванне е будет воплощен в прелюдии "Шаги на с негу ". Однако и здесь Дебюсси дос тигает не обычайной колористичности звучания и яркой о бразной вырази тельности . Пьеса "Снег танцует " выделяется из всех частей сюиты своей имп рессионистической окраской . Она не про сто пейзаж , картинка природы . Однообразно пада ющии снег вызывает у человека чувство гр усти и собс твенного одиночества . В музыке эти настроения переданы монотонностью движения , единообразия фигурального рисунка , служащего живописным то ном для выр а зительных мелодических построении. ПРИМЕР N 12. Для пье сы "Снег танцует " Дебюсси избрал жанр токк аты . (К нему он неоднократно обращался в своем фортепианном творчестве : Токката из сборника "Для фортепиано ", пьеса "Движение " из I-й тетрады "Образов " , "Сады под дождем " из "Эстампо "). В основе токкаты лежит характерный исполнительскии прием - быстрое чередо вание обеих рук , которое создает ощущение моторности , непрерывности течения музыки . В да нном же сочине нии токкатный жанр отличен фактурным мног о образием , очень интере сным гармоническим языком , благодаря которому создается особый колорит не устойчивости , недос казанности и зыбкости . Дебюсси обращается к верту ознному не ради решения технических задач . Его импрессионистическая токката примеча т ельна прежде всего своим необычн ым образным содержани ем , которое позволяет о тнести "Снег танцует " к наиболее интересным и новаторским страницам "Детского уголка ". Большой поэтичностью и теплотой чарует пьеса "Маленьк ии пастух ". В ней композитор воспро изв одит звучание свирельных наигрышей , но сооб ща ет им большую реальность и эмоциональную насыщенность по сравнению наприме , с оркестро вой Прелюдией к "Послеполуденному отдыху Фавн а ". В основе пьесы - два тематических элемен та , имитирующих наигрыши мал е нь кого пастуха : созерцательно-печальный и хороводно-танцева льный . Нес мотря на различие характера , оба напева имеют общие черты : выделение звучани я тритона , причудливый и капризный ритмически и рисунок , которо му триоли придают ощущение свободы и непр е нужденности . Можно отметить интонационны е связи наигрышей с музыкальными темами б олее ранних _про _изведении Дебюсси .: первый наигрыш близок флейтовому лейтмотиву Фавна (Прелюдия к "Послеполуденному отдыху Фавна "), а также основной теме Сиринкс "пье са для флейты соло "Сиринкс "). ПРИМЕРЫ N 13, 14. Один из вариантов второго наигрыша обнаруживает сходст во с глав- ной темо й фортепианнои пьесы "Остров радости ". ПРИМЕРЫ N 15, 16. Однако при интонационном родстве тематиз ма "Маленьк ого пастуха " с приведенными сочинениями образ ная сфера пьесы достаточно сильно отли чается от светлых пейзажей оркестровей прелюдии и "Острова радости ". Музыка носит здесь серьезный характер , навевает мысли о затерянн ости маленького челове к а в огромн ом мире . Такой оттенок образного содержа ния явно выделяет "Маленького пастуха " среди остальных пьес сюиты как лирическое отступлен ие перед последней частью цикла. ЕЙ является "Goll:wogg,s cake walk". Заключительный номер имеет весьма оригин альный заголовок - "Кэк-у ок Голливога ". Голливог - кукла - негритенок с черными , торчащими во все стороны волосами , а также од но из прозвищ "комедииного " негра в менестрельных представлениях . Кэк-уок (что дословно означает "шествие за пирожн ым ") - б ытовой амери канскии танец , обр ащение к которому отражает огромный интерес Дебюсси к зарождавшемуся искусству джаза . Ксикопированным ритмам Дебюсси обра щается поз днее : в пьесе "Маленькии негритенок ", в пре людии "Генерал Лавин-эксцентрик ", в марше анг л ийского солдата из первои картин ы бале та "Ящик с игрушками ". В "Кукольной кэк-уоке " композитор использовал наиболее яркие признаки этого жанра - четкую , механистически точную ритмику с синкопами , острые секун довые звучания в аккордах , резко кон т растную динамику . Ироническии контекст по следней пьесы сюиты выра зился в том , что Дебюсси ввел в ее среднюю часть знам енитый "мотив томления " из "Тристана и Изол ьды " Р.Вагнера . Ставшии в свое время сво еоб разным лозунгом вагнеристов , у Дебюсси он звучит как остроумная шутка . Моти в из "Тристана ", сопровождаемый ремаркой "с большим чувс твом ", появляется в окружении акк ордов , имитирующих смех : ПРИМЕР N 17. Эта пьеса чрезвычайно привлекает своим современным звучанием. В год создания Дебюсси "Детск ого уголка " М.Равель написал прелест ную серию музыкальных "иллюс трации " к сказкам под названиям "Моя ма туш ка - гусыня ". Равель страстно любил детей . Н икогда не зная отцовс тва , он всю силу своей нерастраченной любви перенес на мале ньких Жана и Мими Г одебских - дет ей его давних приятелей . Для них и был о сочинено это произведение , причем сперва предполагалось , что "маленькие друзья композито ра " станут первыми исполнителями на публичном концерте .(Но дети были очень застенчивы , и пьесы были сыграны м а леньк ими пианистка ми - Женевьевой Дюрок и Жанной Лёле ). Работая над циклом "Моя матушка - гусы ня ", Равель писал :"мое на мерение воспроизвести в этих пьесах поэзию детства , естественн о , при вело меня к очищению моего почерка ".(цит . по 21,с .84). Равель п оясняет форм у каждой из пьес , используя двух - и тр ехчастные схемы . При доста точно развитой мело дии на страницах "Моей матушки - гусыни " нет ни ос лепительных пассажей , ни сложных дл я исполнения аккордовых массивов фактура зде сь прозрачна и легка . Эк о номичнос ть в пользовании вырази тельными средствами г оворит о желании композитора достичь простот ы и безискусстности повествования . В тоже время остается сложным гармони ческии язык , богатый динамическими ньюансами , передающие тонки е звуко вые градации. Обращает на себя внимание весьма нео бычное название цикла проис ходит оно от имени персонажа французского фольклора , старой сказочницы - Матушки - гусыни . Часто ее образ связывают с королевой Педок , кото рая изо бражалась с перепончатыми лапами . Да и само ее имя - Педок означает "гусина я кожа ". Сказки Матушки - гусыни вошли во французскую литературу с незапамятных времен . В XVII веке Ш.Перро так назвал "Сказками Матушки - гусыни " свой знаменитый сборник ск азок , основанный на народных предания х . М.Равель , очень любившии литературу и искусство XVII - XVIII веков , в 1908г ., написал фортепиан ные пьесы на сюжеты Ш.Перро (чей сборник определил название цикла ) и других франц узских писателей - сказочников тех времен . Пере д пьесами NN 2,3,4 Раве л ь , ис пользовал в качестве эпиграфа Ш.Перро , М.К.д "Онуа и Л.де Бомон для об легчения восприяти музыки детьми . Все пьесы - "Павана спящей красави цы ", "Принцеса - дурнушка ", "Красавица и Чудовище ", "Мальчик - с пальчик " и "Сказочный сад " - картины , п р осты по фактуре и содержат ин тереснейшие музыкальные находки. Первая пьеса называется "Павана спящей красавицы ". Павана - это церемонный танец XVI - начала XVII вв .; под медленную музыку которого шествовали кавалер ы и дамы в пышных нарядах . Еще в старые времена та нец покинул балы и "поселился " в старинных танцевальных сюитах .(Они назывались танцевальными , хотя были предн азначены просто для слуша ния ). Равель впервые обратился к этому танцу в 1899 году в произведе н и и "Павана на смерть инфанты " ставшей одной из популярнейших форте пи анных пьес Равеля . Ее исполнение вполне доступно не только искушенным пианистам , но и любителям . Пьеса привлекает благородным сдержанным ли ризмом . Она пленяет прежде вс его своей мелоди е й - ясно диатонич еской , уходящей корнями во французскую народн ую (бретонскую ) музыку песен ность . Тема изложе на в среднем регистре - регистре человеческого голо са , овеяна его дыханием и эмоциональ ным теплом . Ее напевность оттеняет аккомпонем ент , воспр о изводящии тихое и мягко е звучание лютны . В каданс Равель вплетает "убаюкивающие " обороты . Пьеса развертывается к ак инс трументальная поэма - сказка или легенда ; в ней порывы , мечты , возни кающие "нездешн ие " видения чередуются с первоначальным образ ом , п р охо дящим как некии рефрен три раза и каждый раз расцвечивающимся новыми фактурными и гармоническими красками. "Павана спящей красавицы " из "Моей матушки - гусыни " еще одно чу до лирической простоты и и зящества . Главное , гибкая , трогательная , чуть г русная мелодия написана в характере к олыбельной . Она лишена ук рашении и изложена в прозрачной фактуре . Музыка выдержана в строгом двух - и трехголосии (за исключени ем тех тактов , где появляется ограни ченный пункт ). ПРИМЕР N 18. Пьеса "М альчик-с-паль чик " привлекает внимание своей тонкой звуко изобразительностью . Мелодия выделяется вернонайденой интонацией наив ности персонажа сказки . Непрерывное , неспешное движение паралле льными терциями , составляющее фон , словно рас сказывает о несканчаемом пути бредуще го домой мальчика-с-пальчика : ПРИМЕР N 19. Форшлаги в высоком регистре - изображение птиц , поедающи х разбро санные по пути хлебные крошки (о них говорится в словесном эпиграфе ). Когд а мальчик-с-пальчик не находит хлебных крошек , он в отчаянии опу с кается на кол ени . В музыке это передано повторением ин тонации "падаю щей " квинты . Мальчик-с-пальчик печаль но удаляется - снова звучат вос ходящие ряды терции. Следующая пьеса - "Принцеса - дурнушка " - играет в сюит е роль скерцо . Изящная миниатюра целико м основана на той форме пентатоники , котор ая в Европе считается китайскои . Начало п ьесы звучит на черных клавишах : fis,gis,ais,cis,dis, что предает марионеточность , игрушеч ность звучанию . О билие диезов и высокие регистры усиливают светлый, блестящии характер музыки : ПРИМЕР N 20. Пентатоничес кие секунды создают ритмическую основу для легкой очерченой , как бы переливчатой мел одии . Она порхает в верхнем регист ре , иног да уступая место перезвону колокольчиков. Пьеса "Р азговор Красавицы и Чудовища " возвращает слушателя в ли рическую сферу . Эта часть сюиты написана в жанре медленного грациозн о го вальса . Изысканная , широко развернутая мел одия Красавицы сочетается с тяжеловесными , зв учащими в низком регистре репликами Чудовища. ПРИМЕРЫ N 21, 22. Превращение Чудовища в Прекрасного принца передано " перерождени ем " басовых неуклюжих ходов в крас ивую мелодию в верхнем регистре . В заключ ении пьесы темы Красавицы и Прекрасного п ринца (Чудовища ) слива ются в выразительном дуэ те. Последняя пь еса - "Волшебный сад " - спокойный четырехполосный хо- рал . Здес ь царит ясная диатоника белых клавишь . Св етлый характер гос подствует и в коде , пос троенной на сопоставлении тризвучии субдоминан то вой итонической групп , звучащих на фоне ор ганного пункта и г лиссандо в верхнем регистре : ПРИМЕР N 23. Это апо фиоз волшебной сказки , заканчивающейся торжеством доброго светоносного начала. Разнообразие тембровых и гармонических красок этой внешне скром ной фортепианной сюи ты побудило М.Равеля к созданию ее орке стровой ре дакции . Один из ведущих де ятелей французского музыкального театра Ж.Руше подал композитору идею небольшого балета . У влекшись таким пред ложением , Равель , сочинив дополнение к пяти пьесам цикла , написал ба лет "Сон Флорины ". Способность пр оникаться сказочным д ухом проявилась в вокальном сочинении "Рождес твенские сказки " и в опере "Дитя и волш ебство ". Детс кие фортепианные сочинения М.Равеля и К.Дебюсси - еще один пример пе реклички двух мастеров . Стремление раскрыть в музыке мир глаза м и ре бенка привело этих композиторов к упрощению музыкального я зыка , кото рый в тоже время не утратил своей оригинальности . Образы этих произве дении близки и понятны детям. Но в "Детском уголке " царит атмосфера реальности , иногда даже современности (" Кукольный кэк-уок " один из первых отзвуков танцеваль ных ритмов XX века в европейской му зыке ). В "Моей Матушке-гусыне " сказки (пьесы поражают своей простотой , соединением лукавой прелести с утонченной необычайностью в м узыке , что роднит М.Равеля с о ска зочника ми прошлых веков ). К.Дебюсси и М.Равель - одни из немногих композиторов по настояще му понимавших детей и умевши х писать для них доступным и интересным языком . В этом отношении их можно поста вить в один ряд с Шуманом иЧай ковским. ГЛАВА III. Некоторые результаты самостояте льной опытной работы. 1. ЗАНЯТИЯ ПОСВЯЩЕННЫЕ ЗНАКОМСТВУ С ДЕТСКИМИ ФОРТЕПИАН НЫМИ СОЧИНЕНИЯМИ К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ. Основой содержания данной главы является характеристик а некоторых результатов опытной работы в общеобр азовательной школе N 7 г.Перми . Эта р абота проводилась в 6-7 классе . Было проведено 12 уроков . Проанализировав самостоятельные детские музы кальные циклы К.Де- бюсси и М.Равеля и ознакомившись с разбором их музыки в музыковедчес кой (спец иальной и по пулярной ) литературе , а та кже в методических раз работках мы попытались использовать пьесы "Детского уголка " и "Ма тушки -гусыни " на уроках музыки в качестве материала для слушания . Ведущая цель , кот орую мы преследовали - в доступной для дет ского восп р иятия форме осуществить первое знакомство школьников с музыкальным импресси онизмом , с творческой манерой композит оров . В связи с этим не случай ным ока зался выбор сочинений посвященных детской тем атике : она во мно гом способствует более у спешному достяж е нию цели уроков . В дальнейшей работе мы попытались выйти н а обобщающую характеристику музыкального импресс ионизма. В нас тоящей главе мы описываем фрагменты занятий , знакомящих школьников с музыкой К.Дебюсси и М.Равеля. Несколько первых уроков б ыли посвящены музыке "Детского уголка " К.Дебюсси . В виду достато чной сложности и непривычности для школьников музыкального языка этого произведения , основ ной формой работы была бе седа . Вот один из ее вариантов : _Учитель . - Сегодня я хочу познакомить вас с крупнейшим композито- ром конц а XIX - начала XX вв . его имя - Клод Дебюсси . Мы обратимся к одному из его фортепианных произведении , которое называется "Детскии уго лок ". Как вы думаете , о чем может расск азать нам музык а с таким названием ? _Дети . - Об играх , детях , игрушках. _Учитель . - Действительно , музыка расскажет нам о добром мире свет лой фантазии , который окружает человека в детстве. К.Дебюсси посвятил это произведение свое и маленькой четырехлетней дочери Эмме . В семье ее ласково называли Шушу . Девочка была очень ве селой , подвижной , и , не к ак все дети , любила играть со своими и грушка- ми . Когд а родители брали ее с собой в цирк или маленькии кукольный те атр , Шушу хохота ла от забавных гримасс кукол и клоу нов , танцевавших модные тогда танцы . Вернувшис ь домой , она разыгрывала целые сценки с обитателями своего детского уголка . В этом маленьком театре Шушу зас тавляла страдать и смеяться , петь и танцевать своих люби мых куко л и зверушек. Композитор К.Дебюсси , наблюдая это , решил нарисовать звуками не которые эпизоды из жизни своей маленькои дочери , так и появи лось про изведение , с которым мы будем зна комиться - "Детскии уголок " она вклю чает шесть разнохарактерных пьес . Каждая из них имеет свое название , за которым скрывается ее герой . Все вместе пьесы составляют особую форму сюиту . Слово "Сюита " - французкое , оно означает "ряд ", "последо вательность ". В музыке - это обычно несколько пьес объединенны х общим название м . В "Детском уго лке " мы как раз встречаем форму сюиты . Сейчас прозвучит одна из пьес произведения.Чт о вы услышите во время звучания музыки ? Постарайтесь описать картины , образы , которые у вас возник нут .(Звучит колыбельная слон а ") _Дети . - Мне представляется плюшевый медведь , потому что музыка зву чит в низком регистре. - Я представила себе слона - в нач але , пьеса играется на низких нотах , но мелодия мягкая , нежная , слегка неуклюжая . В музыке слышны шаги слона , его непов оротливость. _Учитель . - Действительно , герой этой пь есы - слон . Но ведь мы го ворили , что в музыке композитор изобразил эпизод из ж изни игрушек. Что же происходит в этой пьесе с игрушечным сл оном ? _Дети . - Ночью , когда все спят , слон оживает и медленно ходит по дому. - Я думаю , что слон лежит в кро вати и мечтает. _Учитель . - Ваши предложения очень близ ки к истине , но чтобы прове рить насколько точно вы угадали , каким показал игруш ечного слона сам композитор , предлагаю вам спеть мелодию пьесы . Подумайте , в ка кой обс тановке могла бы звучать такая му зыка что можно под нее делать ? (пение мелодии в среднем регистре на звук "а ") _Дети . - под эту музыку можно укачивать ребенка . Она п охожа на ко лыбельную . В этой мелодии есть черты всех колыбельных : медл енный темп , мягкие убаюкивающие интонации. _Учитель . - Верно , жанр этой пьесы к олыбельная , но все ли в ней обычно , тр адиционно , как мы привыкли слышать в колыб ельных песнях ? _Д ети . - Обычно колыбельные песни написаны в среднем или высоком регистре , а здесь низкие регистры , пот ому , что это колыбельная для слоненка. _Учитель . - Правильно , композитор назвал пьесу не просто "Колыбель ная ", а "Колыбельная Джимбо " - так зва ли игрушечного слонен ка Шушу . В музыке Дебюсси мы слышим , к ак мама слониха поет ему колыбельную . А для кого исполняется следующая пьеса. (слушание пьесы "Серенада кукле ") _Дети . - Мне кажется , что эта песня поется для птичек , так мелодия напоминае т птичье пенье. - Я услышала звуки гитары , и предс тавила себе красивую кук- лу , для которой кавалер поет и игр ает на гитаре. _Учитель . - Верно , эта пьеса представляе т именно такую сценку . И называется она "Серенада кукле ". Кто из вас знает что так ое серенада ? _Дети . - Это песня , которую пел рыцар ь под окном своей возлюбленой. Всеренаде рыцарь воспевает свою Даму Серца , поэтому музыка обычно взволнованная. _Учитель . - Верно . А можно ли серена ду , которую мы послушали наз- вать любовной п есней ? _Дети . - Нет нельзя , потому что люб овная песня должна быть немного грусной , в зволнованной , а это - подпрыгивающая , веселая , т анцевальная . _Учитель . - Правильно , по характеру эта музыка совсем не похожа на серенаду , но почему тогда композито р так назвал ее ? _Дети . - Я думаю , что в этой пь есе композитор изобразил , как Эмма играет со своими куклами в театр , и игрушечный рыцарь поет красивой кукле серенаду . Все , и актеры и зрители веселы и довольны. _Учитель . - Я с вами согласна , и мне кажется , что К.Дебюсси сочинил эту пьесу , наблюдая подобную сценку в играх дочери. А к акие впечатления могли вдохновить композитора на создание этого произве дения ? (слушание пьесы "Снег танцует ") _Дети . - Дождь , похожии на падающие капли. - Мне представился темный парк , и с деревьев опадают кружась листья. - Я представила прекрасные , легкие снежинки , блестящие в свете уличных фонарей . Они водят в воздухе хороводы , а пото м плавно опускаются на землю. _Учитель . - Эта пьеса называ ется "Снег танцует ". Ее музыка передает кружение , своеобразный танец снежинок . Какое настроени е он навевает ? _Дети . - Тоски , грусти , одиночества. _Учитель . - Композитор изобразил просто зимнии пейзаж ? _Дети . - Нет , композитор на фоне та нцующего снега показал чувства , которые вызывает у него танец. _Учитель . - Сейчас мы послушаем еще один танец. (слу шание пьесы "Кукольный кэк-уок ") _Д ети . - Этот танец похож на эстрадный . У него неровный ритм , а ин тонация напоминает джаз. _Учитель . - Можно ли представить себе взрослых людей , танцующих под эту му зыку ? _Дети . - Нет , потому что музыка суе тливая , игрушечная , носит шу товской характер. _Учитель . - Верно , в этом танце ест ь что то забавное , комическое . Композитор назвал эту пьес у "Кукольный кэк-уок ", а главным героем ее сделал смешную куклу - негритенка , с торчащими во все стороны волосами . Кэк-уок - это танец , который возник в США и стал популярен в Ев- ропе в начале нашего века . Затем е му на смену пришли блюз , фокстрот , ча рльзтон и многие другие эстрадные тан цы. Хотелось бы отметить , что эта пьеса вызвала у ребят положительный эмоциональный отклик . Уже на первых уроках был заме тен интерес учащих- ся к предложенной нами музыке . (К сожалению в к онспект урока не вошли очень мн огие варианты ответов детей ).Из сюиты "Дет ский уголок " особен но понравилась учащимся пь еса "Снег танцует ".Это было для нас не кото рой неожиданностью , так как музыкальный я зык данной миниатюры выделя ется на фоне остальных номеров как наиболее сложны й.Одновременно это произведение ярче всего по казывает особенности ипрессионистического стиля.Удиви тельно , что дети почувствовали ощущения , котор ые несет му зыка , а значит - саму суть импрессионизма.Исходя из этого мы сде л али вывод о возможном обращении к некоторым фортепианным прелюдиям К.Де бюсси и фрагментам оркестровых произведений К.Дебюсси и М.Равеля , яв ляющихся более сложными.Использов ание этого музыкального материала в дальнейш ей работе позволит углубить пр е д тавления учащихся об особен ностях музыкально-выра зительных средств композиторов-импрессионистов. Пос ледующие несколько уроков были посвящены цикл у пьес "Моя матушка-гусыня ".Знакомство с эт им циклом потребовало много разъяснений и комментариев,поэтом у форма уроков тяготела к рассказу. У.-В год создания К.Дебюсси "Детского уголка " Морис Равель напи сал прелестную се рию музыкальных иллюстраций к известным фран цузским сказкам под названием "Моя матушка-гу сыня " для фортепиано в 4 ру ки.М.Равель оче нь любил детей.Своих детей у него не б ыло и он всю силу своей нерастраченной любви перенёс на маленьких Жана и Мими Годебских - детей его давних приятелей.Для них и было написано это произведение . К омпозитор предполагал,что его маленькие друзья стану т первыми испол- нителями пьес на публичном концерте. Обратите внимание , какое необычное наз вание носит произведение - "Моя матушка-гусыня ". Вы не знаете кто такая матушка-гусыня ? Д.-Нет. У.-Это - старая сказочница , персонаж францу зского фольклора.Сказки матушки-гусыни вошли во французскую литературу с незапямятных вре мён.В XVIII веке Шарль Перро так и назвал свой знаменитый сборник сказок , основанный на народных преданиях.М.Равель , очень любивший ли тературу и искусство XVII-XVIII веков , написал форте п ианные пьесы на сюжеты фран цузс ких писателей-сказочников тех времён.Перед пьесами композитор при вёл в виде эпиграфов отры вки из сказок.Я зачитаю два эпиграфа : 1.(чтени е эпиграфа к пьесе "Мальчик-с-пальчик ".)Эта с казка вам знакома. 2.Следующий отрывок из сказки "З елёная змея ".(Краткое изложение содержания сказки , а затем чтение эпи графа к пьесе "Принцесса-дурнуш ка ".) Сейчас прозвучат две пьесы.Ваша задача - определить к какой пьесе подходит каждый из эпигр афов. (Слушание пьес "Мальчик-с-пальчи к ","Принцесса-дурнушка ".) После слушания ученики правильно определили прина длежность эпиграфов : Д.-Мальчик-с-пальчик заблудился и музыка т оже такая тоскливая , унылая , как бы блужда ющая по тёмному лесу. -Я услышал голоса птиц , которые съел и хл ебные крошки.Они изоб ражены в муз ыке звенящими звуками в верхнеи регистре. У.-Правильно , эта пьеса называется "Мальчи к-с-пальчик ".А теперь попытайтесь объяснить под ходит ли к другой пьесе отрывок из с казки "Зелёная змея "? Д.-В эпиграфе говориться о маленьки х человечках , которые играют на музыкальных инструменах.В музыке я услышала их звучание , потому что мелодия была очень звонкой , игрушечной.Она напомнила мне китайскую му зыку, У.-Это неслучайно , потому что пьеса ос нована на особой гамме , ко то рая в Европе называется китайской. Следующее произведение к которому мы обратимся , называется "Волшебный сад ".Оно завершает сюиту.После прослушивания я попрошу вас ответить почему именно этой музыкально й сказкой композитор заканчивает всю сюиту ? (Cлушание пьесы "Волшебный сад ".) Д.-Музыка сперва спокойная , таинственная.Я представила себе сад из мультфильма "Аленьк ий цветочек ".Вокруг воё очень красиво : фон таны , тропические деревья , но чего-то не хв атает.И вдруг мы находим то . что долго искали - аленький цветочек. У.-Да ."Волшебный сад " - это гимн чудесно й сказке , с непременным торжеством доброго , светоносного начала. Данное произведение ("Моя матушка-гусыня ") предполагало подачу ученикам готового матариа ла.Дети с вниманием слушали , еспи чт о-т о было непонятно - переспрашивали.Особенно живой интерес вызвала пьеса "Прин цесса-дурнушка " и сказка "Зелёная змея ", по мотивам которой она была написана.Ученики по характеру музы ки самостоятельно определили страну , в которо й разворачивается действи е сказки и попросили прослушать это произведение повто рно. После ознакомления с фортепианными сю итами К.Дебюсси и М.Раве ля по отдельности , был проведён обобщающий урок , включающий музы каль ную викторину.Ребятам надо было написать название прозвучавше й пьесы и её авто ра.Приблизительно 65% детей справились с этим з аданием пол ностью,остальные - частично.Отсутствует отри цательный результат опро са , а это значит , что музыка заинтересовала детей , вызвала их живой отклик.Наши предположения подтверд и ли и письменные высказывания учени ков о датских сочинениях К.Дебюсси и М.Равеля.Во т некоторые из них : "Мне понравилась вся музыка , потому что слушая её , я вспоминала добрые , светлые сказки.Эта музыка очень оригинальная , лёгкая и звон кая , как детство ." "В тот момент , когда я слушаю эту музыку , кажется , что мир прекрасен и не бывает плохих дней ." "Мне представились картигы художников , как будто им дали зада- ние нарисо вать под музыку ." "У Дебэсси своя гармония,не похожая на музыку других комп озито ров " "Мне очень понравились все произведен ия , но больше всех по душе пришлась пь еса Дебюсси "Снег танцует ".Я думаю , она также понравилась и дочери Клода Дебюсси Эмме " "Мне более яркой показалась пьеса Дебюсси "Снег танцует ".Она необычна , и как -бы от ражает мысли , возникающие , когда ты смотришь на падающий в сумерках снег.Я давно у же заметила , что композитор сродни писателю , и ты , слушая музыку , как бы читаешь её.В этой музыке видна история и лично мне она напоминает одну из сказок Г.Х.Ан д е рсена ". Следующий цикл уроков проводился через полгода по сле первого.Он проходил в тех же классах.Н а занятиях данного цикла мы по пытались н е только углубить знакомство учеников с м узыкой К.Дебюсси и М.Равеля , но и выявить общие особенности худож ественного направ ления , в рамках которого они творили.Чтобы сделать это максимально доступно , мы привлека ли иллюстративный материал - в частности , репро дукции кар тин художников-ипрессионистов.Через сравнен ие выразительных средств живописи и музыки м ы стремились "подтолкнуть " учеников к осознанию не коего сходства проявлений им прессионизма в музыке и живописи. Основной нашей задачей было преподнести музыку импрессионистов так , чтобы она наш ла отклик в душе ребят,вызвать у них ж елание обра щаться к ней вновь и вн овь.Уроки были объединины темой :"Выразительные средства импрессионистической музыки и живопис и ". Первый урок стал начальным этапом постижения особеннос тей языка импрессионистов : У.-Ребята , как вы знаете , каждый вид искусства имеет с вои средс тва выразите льности.Какие выразительные средства у живописи ? Д.-Линия , цвет , колорит... У . показывает детям репродукции картин : "Ветренный день в Ве нё "А.Сислея ,"Руанский собор вечером ","Скалы в Бель-Иль " К.Моне и зада ёт вопрос :"Можно ли ск азать , что в этих произведениях сходные вырази тельн ые средства ?" Д.-Да.Линии нет , а её роль выполняет сопоставление цветов , конт раст или сходство между ними. У.-Что же достигается этим ? Д.-Ощущение воздуха , его прозрачност и , естественности изображения . У.-Теперь давайте вс помним выразительные средства музыки . Д.-Мелодия , ритм , гармония , тембр. У.-Попробуеи провести параллели между выр азительными средствами живописи и музыки.В жи вописи - линия , а в музыке - ... Д.-Мелоди я. У.-В живописи цвет , краски , а в муз ыке - ... Д.-Гармония. У.-В картинах , которые мы с вами р ассматривали , основным вырази тельным средством яв ляется не линия , а цвет , краски.А какое вырази тельное средство , мелодия или гармония , выступает на перв ый план в му зыкал ьном отрывке,который я сейчас сыграю. (У . исполняет фрагмент из фортепианной прелюдии К.Дебюсси "Зато нувший собор ") Д.-Мелодии , которую можно спеть нет , о сновное , что мы слышим это гармония , но она очень мелодичная. У . предлагает учащимся прослушать п роизведение целиком в записи и запомнить свои впечатления от музыки.Далее происходит о бмен учащихся слуховыми впечатлениями. У.-Естественно , что у каждого из вас при прослушивании произведе ния возникли свои ассоциации , свои впечатл ения.У композитор а , сочинив шего эту пьесу , они тоже были индивидуальными , особенными.Вам , навер ное , будет интересно узнать , что К.Дебюсси не любил с лишком точно по яснять их.Иногда он не хот ел каким-либо образом конкретизировать со держани е своих м у зыкальных произведений.По мнению композитора это "убивает тайну " музы ки.Так , в прелюдиях для фортепиано заголовки он расположил в конце пьес , не желая навязывать исполнителю или слушателю свои собствен ные впечатления. Пр оизведение , которое только что прозвучало - одна из прелюдий для фортепиан о пол названием "Затонувший собор ".Она воз никла под впе чатлением от бретонской лаганды о древнем городе Ис , некогда поглощён ном морем , и , по рассказам рыбаков , иногда подни м ающемся на заре из волн под далёкий перезвон колоколов.Композитора в этом сказочном сюже те привлекла живописная сторона.Средства музыкальной выразительности под чинены здесь задаче возможно более тонкого воспроизведения в музыке картины морского пейзажа, постепенно рассеивающегося тумана И наступаю щего рассвета , колокольного звона , доно сящегося из глубины вод , и , на конец , подним ающегося со дна моря города.В завершении п редстаёт перво начальный морской пейзаж : слышны тихие всплески волн,смыкающихся над исчезнувшим собором. Затем У . предлагает ученикам прослушать ещё раз это произведение и записать свои впечатления в тетради.Вот некоторые из них : "Я представила себе старинный замок с приведениями.За таинствен ным туманом , который постепенно рассеивае тся , показывается ко мната.В ней всё покрыто вековой пылью.Вот старинный резной стол , а на нём стопка толстых рукописных средневековых книг.В комнате темно , но свеча вдруг зажигается сама собой и освещает комнату.На стене висит большое зеркало.В пём о тражаются все события , что произошли в этом городе , замке , комнате.Некоторые из них радостные , ннекоторые - грустные.А большинство - величавые и спокойные , как музыка , которую я слышу сей час ." "Сначала из воды слышен хор , потом звон колоколов.Г ород начинает подниматьс я из воды.Музыка становится торжественной.В эт от момент го род вновь погружается в пучи ну.Потом музыка успокаивается , как будто успок аивается вода , покрывшая город.Нет ряби , даже не дует ветер и вновь звучит та же музыка , ка к и в начале , бу дто не было ничего ." Конечно это не все детские работы , но и они показывают , что такое сложное по музыкальному языку произведени е , как "Затонувший собор ", было воспринято учениками и создало в их воображении свое образные кар тины. След ующий урок был посвящён бо гатой красочной палитре оркестровой музыки ко мпозиторов-импрессионистов : У.-Сейчас я сыграю четере фрагмента и з сочинений К.Дебюсси.Свои впечатления о них композитор определил следующим образом : 1."Картина неподвижного небос вода , по которому тихо и печально плывут облака , пост епенно погружаясь в серое небытие. 2.Сирена парохода , плывущего по Сене. 3.Воспоминания о старых народных увеселениях в Булонско м лесу , иллю- минированном и наводнённом толпой. 4.Воспоминание об оркес тре республик анской гвардии , играющем отбой ." Ваша задача - определить соответствия музыкальных фрагментов прозвучавшим авторским описаниям. У . играет несколько раз следующие пр имеры : тему тарантеллы и тему шествия из симфонического ноктюрна "Праздне ства ", тем у облаков и тему английского рожка из симфонического ноктюрна "Облака ".Ученики выполн я ют задание письменно.Проверка показала , что п ри незначительных разног ласиях , у большинства учеников ответы совпали.Соответствия были опре делены в целом ве р но. У.-Эти фрагменты из двух произведений К.Дебюсси - ноктюрнов для симфонического оркестр а "Облака " и "Празднества ".Примечательно , что для композитора симфонический оркестр здесь не столько средство созда ния звуковой мощи , сколько богатая палитра красок.Попытаемся опреде лить , какими из них композитор рис ует "Облака "?Что примечательно в те мах это го произведения ? (Слушание ноктюрна "Облака ") Д.-Композитор здесь использует различные оттенки белой , серой и голубой краски.Первая тема - тема об лаков.Она звучала в верхнем ре гистре неторопливо и спокойно.Мне к ажется , что она проникнута пе чалью.После темы облаков звучит тема сирены парохода.Она п роходит нес колько раз не изменяясь на фо не зыбкой темы облаков. У.-Что вы можете сказать о ритм е этого произведения ? Д.-Ритм нечёткий .В оркестре отсутствуют ударные инструменты , по этому он не выход ит на первый план.Ровный и спокойный он помогает соз- дать картин у мерного и плавного движения облаков. У.-Сейчас мы прослушаем произведение , кот оро е называется "Празд нества ".Какие впечат ления возникнут у вас ? Какие краски вы здесь услы шите ? (Слушание ноктюрна "Празднества ".) Д.-Сперва возникает ощущение темноты , и музыка , доносящаяся изда лека , воспринимается ка к шорох.Но постепенно вырисовываетс я мело дия , так как праздник подходит всё ближе.И вот он уже рядом , и его вихрь зах ватывает нас.Вдруг музыка смолкает , и все начинают прислушиваться слышны далёкие звуки марша.Издалека трубы играют мелодию , но шес твия пока ещё не видно.Музыка всё гр о мче и громче - шествие приближает ся . Вот оно проходит мимо нас и тоже оказывается во власти зажигательного танца - тема шествия и тема танца звучат вме сте.В отличие от "Облаков " настроение здесь очень жизнерадостное,всё искрится и сверкает.Р итм зде с ь - как пульс - не прекр ащается ни на секунду.Он как стержень , во круг которого вьются мелодия и гармония. У.-К.Дебюсси охарактеризовал эту музыку сл едующими словами :"Дви жение , пляшущий ритм атм осферы со взрывами внезапного света...эпизод ше ствия - ослепительное и химерическое виде ние , проходящее сквозь праздник и сливающееся с ним.Фон звучит беспрерывно это...смешение му зыки со светящейся пылью "(цит.по 9,с .76).К ак вы думаете , что за средс тва помогают композитору создать в музыке обоих произ в едений настоящие звуковые картины ? Д.-Тембр.В симфонический оркестр входят р азные инструменты и , благодаря их тембрам , создаются различные цветовые ощущения. У.-В этих произведениях К.Дебюсси разнооб разнейшее по приёмам , совершенно оригинальное кр асочное оркестровое письмо , которое по л ностью выражает его утончённое и специфичес кое понимание колористичес ких возможностей оркес тра.Как импрессионисты-живописцы , достигшие по разитель ных эффектов на основе теории чистых , "раз делённых " цветов , т ак и К.Дебюсси стремится , чтобы на его оркестровой палитре перелива лись краски без смешения тембров.Почти постоянно композитор указывает в нотах о собые приёмы изменения тембра инструментов , т ребующие специ ального звукоизвлечения. Сейчас я предлагаю е щё раз о пределить соответствия музыкальных фрагментов оп исаниям композитора. После прослушивания примеров в оригинал ьном исполнении все учени ки благополучно спр авились с заданием. У.-Почему в начале урока возникли раз ногласия , а сейчас вы все приш ли к единому мнению ? Д.-Фрагменты в начале урока звучали н а фортепиано , а в конце - в исполнении симфонического оркестра.Тембры его инструментов п омогли нам правильно выполнить задание. Последний урок был итоговым.Пытаясь соз дать у учеников цельное пр едставление об импрессионизме , мы предложили им опреде лить его особенности не только в музыке,н о и в живописи.Урок начался с просмотра репродукций картин импрессионистов :"Уголок сада в Монжеро не ", "Бульвар Капуцинок в Париж е ", "Руанский соб о р вечером " К.Мо не ,"Бульвар Монмартр в Париже " К.Писсарро , "Бер ега реки в Сан-Маммесе " А.Сислея. У.-На прошлом занятии вы сказала,что г лавенствующую роль в карти нах художников-импресси онистов играет сопоставление красок , отсутству ет чёткая прорисовка ли ний.Что ещё общег о между этими полотнами ? Д.-Действие всех картин происходит на природе - на улице , на бе- регу моря,то есть на открытом воздухе. У.-Художники - авторы увиденных вами произ ведений - любили рабо тать на открытом воздухе. Выход из мастерск ой на пленэр навёл их на мысль , что живописец должен ул авливать и передавать образы природы , возника ющие только на основе впечатления.Суть нового творческого мето да точно выразил Э.Мане :" Не создаётся пейзаж , марина (море ), лицо , а создаётся впеч а тление от пейзажа , марины , лица ".А что обращает на себя внимание в общей цветовой гамме этих картин ? Д.-В одних картинах цветовая гамма до вольно скромна , в других очень насыщена , но в каждой есть ощущение воздуха , его прозрачности . У.-Это ощущение соз даётся благодаря новой технике живописи.Она возникла из наблюдений импрессионистов на д игрой света на воде : на её дрожащей поверхности они заметили разложе ние и соединение красок.Так родилась идея класть их на полотно одну к другой , не смешивая пред ва рительно на палитре.Ху дожники предпочитали пользоваться только теми цветами , которые имеются в солнечном спектр е.На полотне красочные пят нышки вызывают у зрителя впечатление вибрации , прозрачности , воз душ ности. Д.-Ещё картины объединяет присут стви е солнечного света.Самого солнца на картинах нет , но о степени его яркости можно догадаться по теням : они то бледные , е два заметные , то сочные , насыщенные. У.-Именно поэтому картины импрессионистов называют "поэмами све та ". Как вы уже зам етили , его проявления многообразны - от я ркого сия ния до мягких радужных бликов , о т тонких трепещущих мерцании до легкои же мчужной дымки. Интересно , что сперва новое искусство художников было встречено скептически и вр аждебно , но постепенно завоевало признан и е . Оно стало новым художественным направление м в живописи , получив название "имп рессионизм ". Слово "Импрессионизм " произошло от названия картины К.Мо не "Впечатление.Восход солнца " (по французски impression - впечатле ние ). Музыкальный импрессионизм возник неск олько позже , на "почве ", подготовленной живопис ью . Что же общего между живописным импресс иониз мом и музыкальным ? Д.-У композиторов основным выразительным средством становится гармония , а не мелодия , подобно тому , как у художников крас ка преобла дает над линией. Музыкальное произведение , как и картина , создается под воздейс твием какого-либо впеч атления . При этом автор не навязывает свои пере живания , а дает большой простор вооб ражению зрителя и слушателя . В му зыке К.Де бюсси интерес но помещение названии произв едении не в начале , а вконце. Тембры симфонического оркестра трактуются как краски , композиторы не смешивают разные группы инструментов , а показывают возможност и каж дой из них в отдельности. Далее ученикам предлагается просл уш ать фрагменты двух частей "Ис панской рапсодии " М.Равеля :"Прелюдии ночи ", и "Народного праз дника ". Во время слушания учитель просит п исьменно попытаться ответить на воп рос : "Почем у К.Дебюсси и М.Равеля называют композиторами импрессионис тами ?" Ответ ы детей : - С первои ноты произведении Дебюсси и Равеля перед глазами предстает какая-т о картина . Слушая "Прелюдию ночи " я ясно представила темную ночь , звездное глубокое небо . Слышны шорохи и звуки долетающей отк уда-то музыки . Композитор тембрами музыкальн ых инструментов нарисо вал картину Испанскои ночи. - Композиторов К.Дебюсси и М.Равеля отно сят к композиторам - имп рессионистам , потому ч то они как и художники - импрессионисты , вы ража ют в музыке свои впечатления . Эти люд и пишут сердцем - музы ка исходит из глубины их души . И надо суметь услышать , почувствовать ее , следуя за ведением ком позитора . В музыке Дебюсси , как и в кар тинах художников импрессионистов , нет четких линии , контуров . Только гармония цвета и с вета. Композиторы - это тоже х удожники , только они рисуют свои чувства музыкой , а художники - красками и кисточкой . Мелодия , ноты - вот крас ка и кисточка композиторов . Я считаю , что Дебюсси и Равеля называют импрессионистами , потому что они сочиняли музыку по своим впечатлени ям, чувствам . Поэтому музыка у них немного непривычная . Я открыла для себя эту музыку . Она изображает различные картины (природы , или н арод ного праздника ) и в то же время н есет в себе чувства , побуждающие со переживать ей . Слушая "Облака " Дебюсси и предст а вляя картину пасмурно го неба , я мысленно уносилась в высь и меня охв атывало безразличие ко всему происходящему , т о вдруг становилось тоскливо и грусно . А в "Празднествах " я будто-бы была участнико м ночных гулянии в лесу и ви дела таин ственное шес т вие. Дебюсси и Равель , подобно художникам-импр ессионистам , накладывают штрихи то одной крас кой , то другой . Эти штрихи - ноты в прои зведении , а краски - тембры музыкальных инструм ентов . Их сумма позволяет увидеть что-то в дымке , в тумане . Вообще звуки под о бны атомам , вместе они сос тавляют молелулу , которая является ничтожно малой частью че го-то ог ромного и прекрасного. В резуль тате опытной работы мы пришли к следующим выводам : 1. Введение музыки импрессионистов в школьную программу возможно осуществит ь по следующим пр инципам : а ) от простого к сложному б ) от фортепианных сочинении к музыке для симфонического оркестра (возможно , и к вокально-хоровым жанрам ) в ) возвращение к пройденному г ) сквозной характер рассмотрения материа ла. 2. Использование музыки импрессионистов на уроках в школе позво ляет выйти на проблему знакомства со стилями и направлен иями в искусс тве (в частности , с музыкальн ым ипрессионизмом ). Но в нашей работе мы сознательно останавливаемся на первом этапе реализации темы "Импре ссионизм в музыке " - формирова ние представлении о творчестве К.Дебюсси и М.Равеля на примере их детских _фортепианных _сочинении .. 3. С первого до последнего урока мы наблюдали все возрастающии интерес к му зыке этих композиторов : ребята вниматель н о слушали , актив но отвечали на вопросы , пр ичем каждый стремился высказать свои мысли , фантазии . А это значит , что образы "Детс кого уголка " и "Моей матуш ки-гусыни " вызывают у ребят знакомые жизненные ассоциации , а также же лание сопереживать и размы ш лять . Подтверждение этому - письменные впе чатления детей о музыке К.Дебюсси и М.Раве ля , а также данные музыкаль ной викторины . Из впечатлении , высказанных учениками следует , что сложный музыкальный язык импрессионистов не стал преградой на пути по н и мания ребятами музыки . Занятия второго цикла показали , что возможно и специа льно рассматривать особенности импрессионистического стиля . Если это делать в доступной и интересной для детского понимания формы . 4. В дальнейшем опираясь на получен ные результаты можно организо- вать бо лее углубленный вариант изучения музыки импр ессионистов в виде различных внеклассных меро приятий : тематического классного часа , фа культати ва и т.п. _ЗАКЛЮЧЕ НИЕ. 1. Рассмотр ев понятие стиля в р азных видах и скусств , более под робно мы остановились на его трактовке в музыке . Проанализировав тол кование музыкального стиля у разных музыкове дов , мы убедились в слож ности и неоднозна чности этого термина . Наиболее обещающим хара ктером обладает по д ход к стилю , как к историческому явлению. С этих позиции принято говорить о так называемых историко-худо жественных стилях , один из которых - импрессионизм. 2. Пытаясь выявить сущность мы выделяем следующие его особенности : а ) использование композитора ми гармонии как звуковой кр аски. б ) уход гармонии на второй план в ) прихотливость ритмики. Проверяя сравнительную характеристику компо зиторских стилей К.Де бюсси и М.Равеля мы в ыделили следующие общие качества их музыки : а ) соприкосновение образного содер жан ия б ) тяготение к програмности , живописности в ) преобладание колористической трактовки большинства музыкально-выра зительных средств. 3. Анализ детских фортепианных циклов К. Дебюсси ("Детскии уго лок ") и М.Равеля ("Моя м атушка-гусыня ) показал что им енно с эт их сочи нении желательно начинать знакомство школьников с музыкой импрессио нистов , поскольку будучи достаточно яркими , они в то же время доступны детям по своему музыкальн ому языку . Некоторые моменты музыкально-тео ритиче ского разбора могут б ы ть интересн о использованы на уроках музыки . 4. Проанализировав программы с точки зрен ия использования в них музыки импрессионисто в , мы предлагаем их несколько дополнить : а ) расширить круг произведении К.Дебюсси и М.Равеля , изучаемых в шко ле , так как на наш взгляд , учащимся необходимо дать более четкое представление о таком важном явлении в искусстве как импрессио низм. б ) начат ь знакомство детей с импрессионизмом на п римерах детской фор- тепианной музыки К.Дебюсси и М. Рав еля. в ) систематически обращаться к сочинениям этих авторов с целью форми рования целос тного представления о стиле. 5. В результате опытной работы мы п ришли к выводу , что музыка К.Дебюсси и М.Равеля , в предложенных нами произведениях , ин тересна де тям . Сложный музыкальный язык этих композиторов не стал барьером для них , т.к . круг образов детских фортепианных произведении тесно сопри касается с внутренн им миром детей , вызывает у них желание сопереживать и размышлять. В ходе опытной работы были п оказаны следующие результаты : из об щего колич ества учащихся (100%), 65% детей определили на слух авторов и названия прозвучавших произведении , остальные ученики выполнили за дание не по лностью , отрицательный результат отсутствует. Гипотеза о том , что представления о стиле музыкального импрессио низма у школьников сред них классов формируется в процессе постепенно го приобщения к этому искусству , нашла под тверждение в результате опытной работы. ЛИТЕРАТУРА. 1. Абрагина Е.Е . Музыка К.Дебюсси в художественно м постижении ми ра школьниками . Повышение педаг огического мастерства по пред мету "музыка ". Уч ебно-метадические материалы , 1992. 2. Андреев Л.Г . Импрессионизм . М .:Изд-во МГУ ,1980. 3. Алыиванг А . Произведения К.Дебюсси и М.Рав еля . М .:Музыка , 1963. 4. Астафьев Б.В . О музыке XX века . М .:Музыка ,1982. 5. Браудо Е.М . Всеобщая история музыки . М .:Прометей , 1927. 6. Горюнова Л . На пути к педагогике искусства . Музыка в шко- ле , 1987 N 4. 7. Дебюсси и музыка XX века . Сб.ст . Л .: Музыка , 1983. 8. Импрессио нисты , их современники и соратники : живопись . Графи- ка . Литер атура . Музыка . Под ред . А.Д.Чегодаева . М .:Иск усс тво , 1976. 9. История зарубежной музыки . Под ред . И.Нестыва . М .: Музыка, 1988, В 5. 10. Кабалевск ии Д.Б . Программа по музыке для обще образовательной школы . М .:Просвещение , 1983. 11. Кабалевск ии Д.Б . Как рассказывать детям о музыке ? М .:Просвеще- ние , 1989. 12. Кабалевск ии Д.Б . Про трех китов и многое друго е . Пермь : Кн . и зд-во , 1975. 13. Кабалевскии Д.Б . Ровесники . М .:Му зыка , 1987, В .1. 14. Книга по эстетике для музыкантов Под ред . И.А. Константинова. М .:Му зыка , 1983. 15. Копчевски и Н . "Детскии уголок " К.Дебюсси М .:Музыка , 1976. 16. Краткии словарь по эстетике . Под р ед . М.Ф.Овсянник ова . М .:По- литиздат ,1963. 17. Кремлев Ю . Избранные статьи . Л .:Му зыка , 1976. 18. Лобанова М . Музыкальный стиль и жанр : история и современность. М .:Со в.композитор , 1990. 19. Малларме С . Собрание стихотворении . М .:Худ.литература , 1990. 20. Ма ртынов И.И . Клод Дебюсси . М .:Музыка , 1964. 21. Мартыно в И.И . Морис Равель . М .:Музыка , 1979. 22. Маслова Л . Как мы слышим живопись ? Музыка в школе .1. 1987 N4. 23. Михайлов М.К . Стиль в музыке . Л .:Музыка , 1981. 24. Муз ыка XX века . Под ред . Д.В.Житомирского . М .:Музы ка , 1977. 25. Музыкаль ная литература зарубежных стран . Под ред . Б.Левика . М .:Музыка , 1980. 26. Музыкальная энциклопедия . Под ред.Ю.В.Келды ша . М .:Сов . энцик лопедия , 1981, т .5. 27. Программа Музыка 1 - 8 классы . Под р ед . Ю.Алиева . М .:Просвеще ние , 1993. 28. Розеншильд К . Молодой Дебюсси и е го современники . М .:Музгиз , 1963. 29. Скребков С.С . Художественные принципы музыкальных стилей . М .:Музыка , 1973. 30. Сохор А.Н . Стиль , метод , направление . Вопросы теории и эстети ки музыки . М .:Музыка , 1965. В .4. 31. Ступель А.М . Морис Равель . Очерк жиз ни и творчества . Л .:Музы ка , 1975. 32. Терентьева Н.А . Музыка (музыкально-эстетичес кое воспитание ) 1 - 4 классы. М .:Просвещение , 1994. 33. Цыпин Г.М . Морис Равель . М .:Музгиз , 1953. 34. Яроциньски и С . Дебюсси , импрессионизм и символизм . М .:Прог ресс , 1978.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
В первую ночь одесситы уснули в Украине и проснулись в России,
Во вторую ночь одесситы уснули в России и проснулись в Украине,
В третью ночь одесситы уснули в Украине и проснулись в России.
На четвёртый день Золотая Рыбка взмолилась:
- Послушай, Старче, урезонь свою старуху - пусть уже определится в какой стране хочет жить!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Возможности использования детских фортепиальных сочинений Дебюсси и Равеля на уроках музыки", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru