Курсовая: Анализ формы полонеза A-dur Г.Венявского - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Анализ формы полонеза A-dur Г.Венявского

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 37 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

16 16 Введение Данная курсовая работа посвящена анализу формы полонеза A-dur Г. Венявского и выявлению её особенностей. Целью работы является определение формы полонеза A-dur Г. Венявского для пр едставления особенностей жанра. Задачи исследования: · Характеристика жанра полонез. · Этапы эволюции жанра. · Специфика данной формы в творчестве М.К. Огиньского и Ф.Шопена. · Определение формы полонеза A-dur Г. Венявского. · Определение формы полонеза а-moll М.К. Огиньского. · Определение логики тонального плана. · Тематическая классификация. · Анализ структуры данных произведений. · Выявление отличительных особенностей формы полонезов. Методами исследования являются анализ формы полонезов, описание струк туры всех разделов, сравнительный анализ произведений, определение их о тличительных особенностей, тематическая, тональная и структурная клас сификация. Глава I. Эволюция жанра полонез 1. Полонез - польский танец Полонез (от pоlonais - польский) - польский по происхождению танец. Отличается не торопливостью, плавностью, величавостью поступи. Развивался на основе н ародного танца-шествия степенного, торжественного характера. В народно м быту был четырехдольный. Сельский полонез или иначе пеший (chodzony) танец был предназначен для встречи крестьян, возвращавшихся вечером домой после полевых работ, и отличался простотой и напевностью мелодии и степенный р азмеренностью поступи. Исполнялся ходзоны самыми различными составами , иногда даже не составами а просто скрипачом или волынщиком (dudarz). Из народного быта полонез проник в магнатно-шляхетскую среду, где наделя лся чертами парадности, торжественности, порою даже напыщенной чопорно сти. Заключался, как правило, в плавных, ритмических движениях, имевших ха рактер чинной поступи. Ни прыжков, ни кружения, ни бега в фигурах танца, ко торый соприкасался преимущественно с польской знатью, не было. В шляхетс кой среде полонез танцевали мужчины, придававшие ему воинственный хара ктер. Примерно с конца XVI века полонез становится в Польше бальным танцем. С это го времени в нем начинают принимать участие и женщины. Во второй половине XVIII века складывается новый тип польского. Это торжест венный танец (трехдольный с пунктирным ритмом или рельефным дроблением первой четверти). Теперь полонез становиться блестящим церемониальным танцем-шествием в сех участников празднества. Популярность его растет, благодаря чему он п остепенно вытесняет старинные танцы-шествия: павану и аллеманду. Уже в н ачале XIX века полонезом открываются все европейские балы. На своей родине - в Польше - полонез приобретает особу красочность, праздничность и разма х. Полонез сыграл огромную роль в формировании национальных черт польско й национальной музыки. В предромантический период (90-е года XVIII века) были созданы первые полонезы М.К. Огиньского. Выходя за рамки торжественного шествия, полонез постепе нно приобретал элегические черты, насыщался лиризмом, драматизмом, даже трагизмом, обусловленным трудной судьбой польского народа в период раз делов страны. Огиньский достаточно отчетливо сформулировал задачу превращения поло неза из бытового “ танца общества” в художественно-законченный инструм ентальный или вокально-инструментальный жанр и говорил, что полонез мож ет, сохраняя свой национальный характер, сочетать в себе пение, выразите льность, вкус и чувство (le chant, l'expression, le gout et le sentiment). В ранний период творчества Огиньский ставил перед собой проблему нацио нальной самобытности музыки. “Его не удовлетворяло бытовая трактовка э того жанра как “ танца общества”. Уже в сравнительно ранних его произвед ениях попытки порвать с такой трактовкой приводят к созданию художеств енно-обобщенных образов лирического плана, которые с поэтической выраз ительность развиваются, например, в до-минорном полонезе… Если в творчестве Козловского определяющим является сочетание праздни чного и траурного, то в музыке Огиньского лирические излияния, в которых нередко чувствуется щемящая скорбь, контрастно оттеняются фанфарной п ризывностью, рождающей образы патриотического подъема и воинской добл ести. Такие звонкие, чеканные фанфары звучат, например, в начале третьего полонеза (из цикла “восемь последних”), сменяясь легкими, грациозными па ссажами, в которые последовательно вплетаются квартовые, квинтовые и, на конец, октавные взлеты” (1/с.279). Некоторые полонезы Огиньского представляют собой, по существу, лиричес кие пьесы, образный строй которых уже очень далёк от танцевальности. В на чале четвёртого полонеза (из рикордиевского сборника) слышаться свирел ьные наигрыши и щебетанье птиц, возникает тонкая « пейзажная» звукопись , сменяющаяся в трио лирически-созерцательными размышлениями” (1/c.282). Анали зируя мелодику пьес Огиньского, следует прежде всего отметить в ней восх одящее к народно-бытовым истокам тяготение к ладовой переменности. Фактура полонезов Огиньского постепенно становиться всё более разнооб разной. Помимо лирической кантилены и орнаментальных пассажей, он польз уется также техникой двойных нот и, реже, аккордовой. Противопоставляя р егистры, он достигает тембральных эффектов, охотно прибегая, например, к перенесению мелодии в нижний регистр и сопровождению её прозрачными фи гурациями в верхнем регистре. Полонезы Огиньского не блистали техникой - это противоречило его сентим ентальной чувственности. Язык полонезов Огиньского «клавесинный или клавикордный». Нужно сказать также, что Огиньский написал полонез на тему, взятую из мно гочисленных опер Микеле Энрико Карафа. То был единственный опыт обработ ки итальянской оперной мелодии в духе польского танца. Рыцарский блеск характеризует более поздний этап развития полонезов О гиньского. Даже не вяжущийся с сентиментальностью текста, такой блеск пр оявляется уже в первых тактах другого си-бемоль-мажорного романса-полон еза. Полонезы Огиньского «полные лиризма и мягкости» повлияли на Эльснера и других. В поздних полонезах Огиньского лирические черты, позволяющие го ворить о переходе от танцевальности к поэмности, сочетаются с отчётливо выраженными героико-драматическими чертами. 2. Эволюция жанра полонез в творчестве Ф. Шопена Классической вершиной развития полонеза остаются произведения Шопена , которые отличатся эмоциональным богатством, в полной мере определивши м дальнейший путь развития полонеза от танца к романтической поэме. В ранних полонезах Шопена различимы героические черты, притом своеобра зные и восходящие к жанру побудки. В полонезе соль-минор ощущается преемственная связь с национальной тра дицией, но в нём уже полное отсутствие танцевальности, а само определени е “полонезности” может относиться к ритмической структуре, а ни как не к жанру. В памяти скорее вызывают запевы дум. В жанре думы были созданы первые полонезы Шопена. Для них характерно соч етание героико-драматических элементов с тонко орнаментированной мело дикой, наполненной элегической грустью. У Шопена выявляется специфическое сочетание фанфарности и траурно-хор альных построений с гибкой, изящной лирической мелодикой, насыщенной ра знообразной орнаментикой. Полонез ля-бемоль мажор отличается поэтичностью, насыщенной альтераци ей, изяществом фактуры. После подавления восстания в произведениях Шопена преобладали трагиче ские, лирико-драматические, в частности ностальгические образы. К этому периоду относятся “большие” полонезы Шопена. В полонезе фа-диез минор ор.44 с наибольшей силой проявилось героико-траге дийное начало, насыщаемое чертами поэмности - кульминация полонезного ж анра. Лист пишет о нём: “основной мотив неистов, зловещ, как час предшеству ющий урагану; слышатся как бы возгласы отчаяния, вызов, брошенный всем ст ихиям. Беспрерывное возвращение тоники в начале каждого такта напомина ет канонаду завязавшегося вдали сражения. Это место внезапно прерывает ся сельской сценой - мазуркой идиллического стиля. Основному мотиву пред шествует не менее зловещее вступление. В полонезе ор.44 Шопен применяет широко разработанные им приемы обогащен ия лада, в особенности в субдоминантовой сфере. Вместе с тем получает раз витие “полонезность” ритмики, не лишающая пьесу черт поэмности. В ля-бемоль-мажорном полонезе ор.53 также отчетливо ощущается поэмная тра ктовка жанра, причём в этой великолепной пьесе на первый план выступает героическое начало, а не те трагедийные тона которые с потрясающей силой звучат уже в первых тактах полонеза фа-диез минор. Если сравнить первые полонезы Огиньского с написанными через полвека б ольшими полонезами Шопена, то станет совершенно очевидной стремительн ость эволюции данного жанра в сторону поэмности. Начав с маленьких пьес, по существу мало отличавшихся от полонезных мини атюр начала XIX века, Шопен создал грандиозные поэмы-полонезы, насыщенные о бразами героической мощи. Если в полонезе ля-мажор ор.40 №1 Шопен создал вставший перед ним образ “поб еды, гордости радостного торжества”, а во втором до-минорном полонезе из того же опуса отдал дань мрачным настроениям, которым нередко предавали сь польские эмигранты, то Полонез-фантазия, как кажется, вплотную примык ает к балладам Шопена, хотя и пронизан полонезными ритмами” (2/c.142). Несмотря на обилие лирико-драматических страниц, развитие произведения приобре тает порой характер сонатной разработочности. Героика шопеновской музыки была рождена героизмом польского народа. Ля-бемоль-мажорный полонезор.53, едва ли не самый знаменитый, отличается не только картинностью воинственного шествия, но и типично побудочной фан фарностью. В трех последних полонезах Шопена - фа-диез минорном ор.44, ля-бемоль-мажорн ом полонезе ор.53, Полонезе-фантазии ор.61 - блистательно завершился путь к по эмности. Шопен совершил поразительную эволюцию этого национального жа нра. В полонезе ор.44 и ор.61 особенно чувствуется трагедийность образного с троя, в первых тактах fis-moll накапливается яростная динамичность первой тем ы, окрашенной в героически-скорбные тона. Шопен всегда искал истину в народном творчестве. У него происходит сочет ание различных жанров: мазурка - в полонезе фа-диез минор ор.44, Полонез-фант азию драматизировал путем насыщения чертами думы-баллады. К жанру полонеза обращались С. Монюшко, Ю. Зарембский, З. Носковский и друг ие. Полонезы писали и композиторы других стран. Известны полонезы И.С. Бах а, В.А. Моцарта. Русские композиторы, начиная с предшественников М.И. Глинк и, внесли большой вклад в развитие жанра полонез. В частности, в России пол учили известность инструментальные и хоровые полонезы Ю. Козловского; о дин из них полонез с хором на текст Державина “Гром победы, раздавайся” (9/c.79). 3. Особенности формы полонеза A-dur Г.Венявского 3.1 Полонеза A-dur Г.Венявского. I часть Полонез A-dur Г.Венявского написан для скрипки и фортепиано. Написан в сложной трёхчастной форме с трио и неполной репризой. Полонез состоит из следующих разделов: вступления, I части, II части (трио), III части (ре призы) и коды. I и II части представляют собой сложную трехчастную форму, III ча сть - динамическая (сокращённая) реприза написана в форме периода. По тематическому содержанию крайние части представляют собой одинаков ый материал, средняя же часть ярко контрастирует с ними. Можно сказать, чт о сопоставляется оживление - большему спокойствию; легкость - кантиленно сти, напевности; виртуозность, яркость, стремительность - более простой, н ежной мелодии. Такой контраст можно назвать “внешним”, но для сложной тр ёхчастной формы это очень типично, так как лежит в её основе, является гла вным признаком её образования. Это выражается и в характере мелодическо й линии: так в крайних частях размах мелодии, в смысле диапазона, велик, в т рио мелодия развивается более однопланово: больше придерживается одно го регистра; в темпе: Allegro moderato в I и III части, meno mosso - в третьей; в характере исполнения : I и III части - brillante, dolce e tranquillo - во II части; в фактуре: танцевальность, полонезность ри тмики, акцентность сопоставляется с прозрачностью, плавностью, умеренн остью. Характерное для танца: мелодическое оживление крайних частей и сд ержанность трио. Главная тональность А-dur, в ней написаны I и III части. Тональность А-dur связана и с эпохой романтизма - 3 диеза - среднее количество знаков, и с народными корнями. Тональность А-dur часто используется в народ ной музыке, так как удобна для исполнения как на скрипке, так и на аккомпан ирующих инструментах (например, дуде). Тональность яркая, открытая, “блес тящая”; диезность вносит светлый колорит, эффект приподнятости, грациоз ности. Средняя часть (трио) - написано в тональности F-dur. Тональность бемольная, чт о придает оттенок мягкости, нежности, прозрачности. Относится к субдомин антовой группе (пониженная VI ступень ). Выбор тональности средней части тр ио характерен для 3-х частных форм. Полонез начинается с фортепианного вступления. Тематически оно связан о со средним разделом из I части всего произведения (в той же доминантовой тональности E-dur) и материалом связующего построения (предыкта). Но несмотр я на такое родство, вступление не представляет собой полного проведения данных тем. Состоит из 18 тактов (2 построений). По форме напоминает простую двухчастну ю репризную форму. Условно состоит из двух частей, где первая часть ( 8 такт ов ) на одном материале, и вторая часть: 9-12 такты - на новом материале, а в 13 так те появляется начальная тема - намёк на репризность. Но в целом вторая час ть вступления представляет собой кадансирование и подготовку основной формы и основной тональности. Вступление играет роль небольшого предварения основной музыки. Основной материал - три части формы: I часть, II часть - середина или трио, III час ть - реприза. I часть состоит из 95 тактов, II часть - 106 тактов, III часть - 36 тактов. I часть написана в сложной 3-х частной форме с трио и сокращённой репризой ( структурные единицы I части будут называться разделами), где первый и вто рой разделы - в простых двухчастных формах, третий (реприза) в форме период а. С тематической стороны можно сказать, что контраст сопоставления перво го раздела и репризы со средним разделом отчётлив, но менее значителен, ч ем тот, который вносится трио всей формы. Здесь есть сопоставление и в хар актере исполнения: brillante - energico largamente; в темпе Allegro moderato - Piu moderato e grandioso; способе изложения осно вной темы у скрипки solo: в первом и третьем разделе - одноголосная фактура, в о втором разделе - двухголосная; и тональное сопоставление: A-dur - E-dur. Основная тональность I части А-dur. В первом разделе происходит модуляция и з А-dur в Е-dur. Второй раздел - трио начинается в Е-dur, хотя тональность V ступени - р едкость для этой части формы. Данное трио гармонически разомкнуто. Через ряд тональных отклонений: в Н-dur, Е-dur, Fis-dur, Н-dur происходит модуляция к Н-dur в связк е и к главной тональности А-dur в репризе. Таким образом, в третьем разделе - репризе восстанавливается главная тон альность. Как уже отмечалось выше, первый раздел I части произведения представляет собой простую двухчастную репризную форму, так как в конце второй части проводится материал из первой части. С тематической стороны первая часть внутри себя однородна, новая тема в её середине не вводится. Это развивающая двухчастная форма. Посредством повторения в конце второй части материала из первой части достигается с вязь двух периодов двухчастной формы, так как их единство - обязательное условие. Основная тональность первого раздела - A-dur. В его первой части происходит м одуляция из A-dur в E-dur. Вторая часть начинается в h-moll и модулирует через E-dur в глав ную тональность A-dur. Таким образом, двухчастная форма тонально замкнута и представляет собой в известной мере самостоятельный музыкальный орган изм. Первый раздел состоит из двух частей (из 32 тактов). Первая часть написана в форме периода - 16 тактов и вторая часть - в форме пер иода - 16 тактов. Одинаковая протяжённость этих периодов подчёркивает еди нство со структурной стороны. Первая часть представляет собой период с ясно выраженным экспозиционн ым строением - устойчивостью характера. Период состоит из двух предложен ий, причём второе предложение точно повторяет первое. Поэтому период - по вторного строения. Сходство двух предложений этого периода является ха рактерной особенностью с тематической стороны. Данный период модулирующий. Модулирование направлено в тональность V ст упени (доминанта). Период тонально разомкнут. Для строения данного периода характерно наличие двух предложений один аковой длины (по 8 тактов). Эти предложения квадратны, поэтому и сам период - квадратного строения. Каждое предложение (тема) состоит из двух построен ий или двух элементов (по 4 такта). В первом построении - тональность A-dur (усто йчивость), во втором - E-dur (неустойчивость). Формула T - D напоминает “вопросно-о тветную” структуру в соотношении двух построений. Вторая часть двухчастной формы представляет собой квадратный период. Т ак как весь первый раздел представляет собой репризную двухчастную фор му, то его вторая часть из-за повторения к концу тематического материала из первой части распадается на два предложения. Первое предложение явля ется серединой двухчастной формы; второе предложение, заключающее собо й всю форму, содержит повторение части первого периода и называется репр изой. Вторая часть является периодом неповторного строения. Первое предложение (середина) двухчастной формы вносит некоторый контр аст к первому периоду. С тематической стороны этот контраст получается о т разработки материала, взятого посредством вычленения из первого пери ода первой части (второй элемент предложения) и представленного в новом освещении, и от введения относительно нового мелодико-ритмического мат ериала. С гармонической стороны середина неустойчива. Начинается в h-moll. В конце пр оисходит модуляция в E-dur. Неустойчивость середины находит выражение в изб егание тоники на сильных долях. Середина оканчивается половинной каден цией на доминанте главной тональности (E-dur). В связи с этим её конец имеет зн ачение предыкта к заключительной части формы (репризы). В отношении строения, середина ровна половине периода (8 тактов) - представ ляет собой одно предложение. Внутренняя структура середины представля ется по сравнению с первым периодом более дробной. Предложение состоит и з двух повторяющихся фраз (по 4 такта). Второе предложение двухчастной формы (реприза) выполняет назначение те матического объединения всей формы, её закругления. С тематической стороны реприза имеет мелодико-ритмическое сходство с п редложением первого периода. Повтор представляет собой слегка варьиро ванное проведение целого предложение из первого периода. Гармоническа я сторона диктует необходимость переработки для репризы материала из п ервого периода. Так как период был модулирующим, то во втором построении предложения происходят изменения ради окончания всей формы в главной т ональности. Если в первом периоде было выражено доминантовое направлен ие, то в репризе - субдоминантовое. Таким образам, реприза имеет тональнос ть A-dur в первом построении, второе начинается в D-dur и модулирует в A-dur. Строение репризы совпадает со строением повторяемой музыки первого пе риода (одно предложение - из двух построений). Протяжённость репризы оста ётся такой же и равно половине первого периода. Внутренняя структура так ая же. Первый раздел I части произведения выполняет экспозиционную функцию, та к как отличается устойчивостью характера, имеет тематическое единство, выраженное в наличии главной темы, состоящей из двух мелодико-тематичес ких элементов; тональное единство представляется тональностью A-dur. Первая часть первого раздела выполняет функцию изложения темы - первона чального её проведения. Во второй части соединяются черты серединности и экспозиционности. Функцию середины выполняет первое предложение вто рой части, в которой происходит развитие ранее изложенной темы, второе п редложение имеет функцию репризы, которая создаёт обрамление формы, спо собствуя единству целого. Второй раздел - средняя часть I части произведения - представляет собой тр ио. По строению напоминает простую двухчастную форму, или своеобразную с оставную форму. Состоит из двух частей, из которых первая часть - собствен но трио, а вторая часть образуется из модулирующих связующих построений. Первая часть или собственно трио написано в форме периода. Обладает само стоятельной темой торжественного, фанфафрного характера с выраженным экспозиционным типом изложения. В периоде есть мелодика-тематическое е динство, которое выражается в почти полном сходстве предложений, по этом у период повторного строения. Период модулирующий. Начинается в E-dur и оканчивается в подчинённой тональ ности H-dur (тонально разомкнут). Модулирование происходит в тональность до минанты, что характерно для модулирующих периодов, так как не нарушает п редставления об экспозиционности. Состоит из двух предложений. Можно даже сказать, что внутри предложения ( темы) есть некоторый контраст - предложение подразделяется на построени е. Контраст выражен в сопоставлении регистров скрипичной партии - первый элемент темы в среднем, второй - в низком регистре; в фактуре - аккордовост ь и двухголосие с одноголосным изложением материала. О тематическом соотношении трио с крайними частями было сказано выше. Предложение этого периода имеют расширения - внутреннее увеличение, бла годаря которому построение разрастается. Расширение происходит следую щими приёмами: прерванный оборот, который в некотором роде является общи м аккордом для главной тональности и той, в которую моделирует (E-dur VI = II H-dur); вар ьированное повторение оборота в модулирующей части, который обращает в нимание на появление новой тоники. В предложениях есть небольшие отличия: в конце первого предложения посл е модуляции в H-dur есть небольшой связующий элемент, который возвращает в о сновную тональность E-dur, после чего тональность H-dur воспринимается как дом инанта. В конце второго предложения модуляция в H-dur происходит окончатель но. Каждое предложение состоит из 12 тактов, период - из 24. За трио следует ряд построений - 3 четырёхтакта (всего 12 тактов). В них преоб ладает серединный тип изложения. Из первого раздела I части вычленяются короткие тематические отрезки, и которые в построениях подвергаются но вому дальнейшему развитию (тематизм в построениях - развивающий). В четыр ёхтактах заимствованные элементы проводятся секвенционно. Это модулирующие построения, общая направленность которых - доминантов ая сфера. Первое построение - H-dur, как D7 к E-dur, второе построение - E-dur, как D7 к A-dur, трет ье построение - Fis-dur как D7 к H-dur. К построениям присоединяется ещё 9 тактов несколько нового, однородного материала. Это модулирующее построение (модуляция из A-dur в E-dur), в котором ощу щается накопление доминантового напряжения: H-dur доминанта к E-dur, E-dur - доминан та к A-dur, или H-dur - двойная доминанта к A-dur (A-dur - в репризе).Это построение является п редыктом к ожидаемой тональности. Таким образом, вся вторая часть подготавливает вступление следующей ча сти (репризы), выполняя связующую функцию (первая её половина) и функцию пр едыкта (вторая половина). Как видно, данная вторая часть не обладает всеми признаками, характерным и вторым частям. но в масштабном отношении она почти равна первой части и имеет отчётливые границы, в структурном - имеет достаточно ясные формы. Поэтому можно сказать, что второй раздел напоминает двухчастную форму, н е являясь ею как таковой. Третий раздел I части - реприза. Она имеет функцию утверждения первоначал ьной музыкальной мысли - как бы зримо симметричного уравновешивания ком позиции. Но так как, по законам психологии восприятия, уже известное треб ует меньшего времени для осознания, то для ускорения процесса используе тся приём сокращения. Данная реприза сокращена до периода ( 18 тактов).Пери од - повторного строения .Состоит из двух предложений. В тематическом отношении, в репризе есть некоторые изменения: второе пре дложение проводится не точно. Оно имеет расширение посредством растяже ния каденционных гармоний. Период - неквадратный. В тональном плане, период - однотональный: начинается и заканчивается в г лавной тональности A-dur. В периоде встречаются отклонения в тональности пе рвой степени родства - в H-dur, D-dur. В целом, третий раздел (его тематическое содержание, тональный план, стру ктура) соответствует своей функции (репризе). От I части ко II возникает модулирующая связка. Модуляция происходит из A-dur в F-dur. Связка построена на ритмо-формуле полонеза. Состоит из 4 тактов. 3.2 II часть II часть полонеза - трио. Написано в сложной трёхчастной форме с местным тр ио и варьированной репризой (её структурные единицы будут называться ра зделами). Крайние разделы трио - тематически одинаковые, построены на новом матери але, средний - на материале I части полонеза - ярко контрастирует с ними. Хар актер контраста между ними такой же, как I части произведения с Трио всей ф ормы (см. с. ). Основная тональность трио - F-dur. Первый раздел оканчивается совершенной к аденцией на доминанте, которая разрешается в тонику в начале следующего раздела. Второй раздел (местное трио) написан в той же тональности F-dur, заканчиваетс я на доминанте, которая так же разрешается в тонику в начале следующего р аздела. Третий раздел (реприза) начинается в основной тональности - F-dur и далее прои сходит модуляция к H-dur (в предыкте). Первый раздел трио представляет собой простую двухчастную форму, второ й раздел имеет форму периода, третий раздел напоминает простую двухчаст ную форму. Первый раздел - тематически однороден, с выраженным экспозиционным стро ением. Посредством повторения в конце второй части материала из первой, достигается тематическое единство раздела, образуется репризная двухч астная форма. Первая часть написана в форме периода. В ней есть расширение, поэтому пер иод неквадратный. Период однотональный (начинается и заканчивается в F-dur). Состоит из двух пр едложений. Второе предложение повторяет первое, но с изменениями: во вто ром предложении тема преобразована приёмом мелодической орнаментации . В сходстве предложений выражается мелодико-тематическое единство пер иода. Первое предложение заканчивается половинной каденцией. Второе предлож ение - в основной тональности F-dur; имеет расширение путём варьированного п овторения одного элемента и отклонения в родственные тональности, что п ридаёт большее напряжение в каденции. В конце предложения происходит ос новательное закрепление в тональности F-dur, заканчивается совершенной ка денцией. Вторая часть трио также написана в форме периода. Состоит из двух предло жений. Первое предложение выполняет функцию середины, вносит некоторый контраст к первому периоду, который получается от разработки материала, взятого посредством вычленения из первой части (первого периода) и предс тавленного в новом освещении. В течении всей середины выдерживается неу стойчивая гармония - доминанта основной тональности (С-dur). Оканчивается с ередина половинной каденцией (на доминанте основной тональности), в связ и с этим её конец имеет значение предыкта. Середина состоит из 8 тактов, ра вна первому предложению первого периода. Состоит из более дробных струк тур, чем первый период из двух построений, которые имеют одинаковые нача ла. Второе предложение второй части - реприза. Содержит измененное повторен ие части первого периода. В данном случае больше похоже на то, что повторя ется часть второго предложения первого периода. Реприза начинается в F-dur и заканчивается совершенной каденцией, которая з авершается в следующем такте (начале второго раздела). Отсюда вытекает н еобходимость переработки материала из первого периода. Проводится предложение с расширением, что обусловлено стремлением соз дать кульминацию. Расширение образовывается приемами: варьированного повторения одного из элементов; секвенционным проведен ием некоторых элементов; растяжением каденционных гармоний; несовершенной каденцией (D7 - I в мелодическом положении терции), за которой следует похожий материал с совершенной каденцией. В конце предложения происходит наложение: его заключительный такт совп адает с начальным тактом второго раздела. Реприза - 16 тактов. В первом разделе трио возникает масштабно-тематическая структура дробление с замыканием: предложение - предложение построение+построение - предложение 8 8 4 + 4 8 Первый раздел трио выполняет функцию первой части формы - изложение темы . Структура, тональный план, тематизм соответствуют его функции. Второй раздел - местное трио. Написано в форме периода с расширением. Тематизм этого раздела основан на теме из I части полонеза - проведении её в изменённом варианте: если в I части тема была в партии скрипки, то здесь - у фортепиано, и скрипка играет роль гармонического наполнения. Раздел име ет экспозиционный тип изложения. Основная тональность - F-dur. Раздел заканчивается на доминанте (С-dur), происход ит наложение - разрешение доминанты в тонику - в начале третьего раздела. П ериод однотональный, но разомкнутый. Состоит из двух предложений, которые имеют мелодико-тематическое единс тво, выраженное в сходстве предложений (кроме их окончаний). Первое предложение заканчивается совершенной каденцией; останавливае тся на доминанте, которая в начале второго предложения разрешается в F-dur. Второе предложение начинается в основной тональности. Имеет расширени е путём растяжения каденционных гармоний, развития элементов этого же п редложения - как бы секвентное проведение половины первого предложения, но в другой тональности - в С-dur (доминанте F-dur). Имеет несовершенную каденцию, останавливается на доминанте, которая в начале третьего раздела разреш ается в тонику, что является наложением. Второй раздел выполняет функцию средней части, что соответствует содер жанию данного раздела. Третий раздел - варьированная реприза. В тематическом отношении это выражается в том, что тема проходит в парти и фортепиано, а скрипичная партия сопровождает её прозрачными фигураци ями, служит украшением, орнаментацией данной темы. Реприза - динамическая (изменённая). По форме напоминает простую двухчастную форму. Тематизм третьего раздела такой же как и первого. Состоит из двух частей. Первая часть написана в форме периода. Период модулирующий. Модуляция пр оисходит в доминантовом направлении - в тональность третьей ступени (а - moll). Период состоит из двух предложений, второе предложение повторяет перво е, но с другим окончанием. Первое предложение состоит из девяти тактов - имеет расширение за счет с еквенционного проведения одного элемента. В нем есть отклонения в домин антовую сферу, в которой и заканчивается предложение. Разрешение происх одит во втором предложении. Второе предложение состоит из 8-и тактов. Начинается в F-dur, в предложении пр оисходит модуляция в а-moll. Вторая часть так же написана в форме периода. Период модулирующий от C-dur к Н -dur (в предыкте). Состоит из двух предложений. Первое предложение - середина двухчастной ф ормы. В ней разрабатывается материал, взятый посредством вычленения из п ервого периода и представленный в новом виде. Предложение модулирует из C-dur в F-dur. Здесь снова используется наложение. Пре дложение оканчивается на доминанте F-dur и в следующем такте (второе предло жение) разрешается в F-dur. Состоит из двух похожих построений (по 4-е такта) - дробление. Второе предложение начинается как реприза всей двухчастной формы, но от первого периода остаются лишь основные элементы, которые подвергаются тональному развитию и само предложение становится похожим на некое свя зующее построение, за которым следует собственно связка - предыкт. Таким образом, второе предложение, начинаясь в F-dur модулирует к Н-dur, заканчи ваясь на доминанте Н-dur (Fis-dur), разрешается в следующем такте в тональность Н-dur ( в предыкте). Также второе предложение имеет расширение посредством нисходящей тран спонирующей секвенции по хроматической гамме. Состоит из 9 тактов. Из сказанного выше видно, что во второй части преобладает серединный тип изложения: проводятся короткие тематические отрезки, гармонически не у стойчива - в репризе нет тональной замкнутости, поэтому можно сказать, чт о вторая часть не соответствует всем своим функциям и является второй ча стью формально. Следовательно, обо всём третьем разделе можно сказать, что он имеет приз наки двухчастности - напоминает двухчастную форму. Ко II части полонеза примыкает модулирующее связующее построение, похоже е на то, которое использовалось в I части произведения перед третьим разд елом (репризой). 3.3 III часть III часть полонеза - динамическая реприза. Повторяет материал I части произ ведения, но в сокращённом варианте. В ней сделан композиционный эллипсис - пропуск одного предложения из первого периода и пропуск местной репри зы, поэтому в целом реприза не полная - сокращена до одного периода. Период однотональный (начинается и заканчивается в главной тональност и A-dur), состоит из двух предложений. Первое предложение (8 тактов) начинается в A-dur: в ней проходят 4 такта - первое построение, второе построение (следующие 4 такта) написано в тональности доминанты (Е-dur). В целом первое предложение оканчивается половинной каден цией. Второе предложение (которое было серединой первой части) начинается в h-moll ( субдоминантовая сфера). Оно имеет внутренне расширение за счёт прерванн ой каденции (VI пониженная - F-dur), за которой следуют каденционные гармонии, та кже подвергающиеся растяжению; далее происходит кадансирование, орган ный пункт. В расширении используются элементы основной темы из первого п ериода, общие формы движения. Период заканчивается совершенной каденцией, имеет 36 тактов. После репризы проводится заключительное построение - Кода. Её назначени е - утвердить основную тему (показать в новом освещении) и закрепить главн ую тональность. Кода построена на материале крайних частей. В ней происходит повторное к адансирование, утверждается A-dur. Кода имеет явно выраженный заключительный тип изложения. Таким образом, полонез A-dur Г.Венявского представляет собой сложную трёхча стную форму с трио, неполной или динамической (сокращённой) репризой, со в ступлением и кодой, где I часть имеет сложную трёхчастную форму с местным трио и сокращённой репризой, II часть имеет сложную трёхчастную форму с ме стным трио и варьированной репризой, III часть - форму периода с расширение м. Как видно данная трёхчастная форма не является стандартной, характерно й для обычных танцевальных пьес. 3.4 Полонез а-moll М.К. Огиньского Для того чтобы более основательно выяснить отличительные особенности полонеза A-dur Г.Венявского, сравним его с полонезом М. Огиньского “Прощанье с Родиной”. Полонез а-moll М. Огиньского является достаточно “классическим” образцом э того жанра, хотя это уже не танец, а концертное произведение. Полонез а-moll М. Огиньского написан в сложной трёхчастной форме с трио, где в се части представляют собой простую трёхчастную форму с повторением ча стей. Крайние части тематически одинаковые, средняя (Trio) вносит яркий контраст: если в крайних частях характер музыки был лирическим, элегическим, более спокойным, то в среднем разделе - музыка стремительная, энергичная, преоб ладают фанфарные интонации. Основная тональность - а-moll. I часть полонеза написана в сложной трёхчастной форме с трио и неполной, с окращенной репризой, где все части написаны в просоых формах. С тематической стороны I часть внутри себя однородна. С гармонической - то нально замкнута (а-moll). В I части - 3 раздела. Первый раздел - экспозиция - представляет собой период неповторного строения, который состоит из двух предложений. Период одно тональный (а-moll).Во втором предложении есть расширение приёмом повторения одного такта. В первом предложении - 4 такта, во втором - 6. Период неквадратного строения. Второй раздел - середина - вносит некоторый мелодико-ритмический контрас т. В ней используется новый тематический материал и элементы из первой ч асти, которые подвергаются мотивной разработке, видоизменению. В середине преобладает доминантовая гармония (Е-dur), её окончание на тоник е Е-dur создаёт предыкт к третьему разделу - репризе. Середина состоит из ряда построений, имеет более дробные структуры (повт оряющиеся с изменениями двутакты), которые образуют “вопросно-ответную ” формулу. Всего в середине 18 тактов. Преобладает серединный тип изложения. Третий раздел - точная реприза. II часть - Trio. Представляет собой простую трёхчастную форму с повторением ча стей. В Trio преобладает экспозиционный тип изложения. Состоит из 3 разделов. Крайние имеют одинаковый материал (3 раздел - точная реприза), средний разд ел является контрастирующей серединой, которая имеет новую самостояте льную тему. Trio тонально замкнуто (а-moll), но его середина написана в подчинённой тонально сти - С-dur. Первый раздел имеет форму периода с расширением. В тематическом отношен ии он основан и на новом материале, и на элементах, взятых посредством выч ленения из I части полонеза, подвергшихся разработке. Первый раздел Trio тонально замкнут. Написан в основной тональности а-moll, но и меет отклонения в С-dur. Период состоит из двух предложений. Первое предложение (4 такта) - секвенци онный материал, проведённый по параллельным тональностям (а-moll - С-dur). Имеет более прозрачную, по сравнению с I частью, фактуру. Во втором предложении (6 тактов) развивается материал из I части, в нём есть расширение приёмом повторения фразы (двух тактов), но с разными окончани ями. Второй раздел - контрастирующая середина (является как бы основной часть ю данного трио), построена на новом тематическом материале. Основана на п роведении ритмо-формулы полонеза в аккордовой фактуре. Тематический контраст подчёркивается контрастом тональным. Середина н аписана в параллельной тональности - С-dur. Представляет собой модулирующе е построение из 6 тактов, которые являются как бы предложением с расширен ием приёмом отклонения и модуляции в параллельную тональность а-moll. Третий раздел - реприза - представляет собой точное повторение первого р аздела. III часть сложной трёхчастной формы - абсолютно точная реприза da capo. Она не вы писана, а обозначена ремаркой. Выполняет функцию утверждения первонача льной музыкальной мысли, создавая обрамление формы. 3.5 Сравнительный анализ произведений Проанализировав и полонез М. Огиньского можно попытаться выявить особе нности эволюции данного жанра. В тематическом отношении заметно, что происходит отказ от повсеместног о использования ритмоформул полонеза, придающим музыке только приклад ное назначение. Это выражается в том, что тематизм становится очень разн ообразным, в одной части произведении наблюдаются яркие контрасты (Trio из полонеза М. Огиньского, II часть - трио из полонеза A-dur Г.Венявского). Полонез эволюционирует в сторону поэмности; если полонез имеет общую ли рическую направленность, то мелодия приобретает спокойные, плавные, эле гические черты, иногда скорбные, щемящие интонации; если в сторону торже ственности, парадности, то это доходит до блестящей виртуозности, яркост и, бравурности. Полонеза A-dur Г.Венявского является хорошим примером этому. При этом используются и сами ритмо-формулы, или их элементы; например, как ой-либо раздел может быть построен на их основе; но возможны видоизменен ия, придание им различных черт (фанфарности, призывности, грандиозности). Это можно найти и в полонезе а-moll Огиньского (например средний раздел Trio, где основной ритмический рисунок наделяется аккордовой фактурой и чертам и фанфарности. Похожее происходит и в полонезе Венявского (в местном три о I части). Также в данных полонезах можно найти одинаковые ритмические рисунки, яв ляющиеся основой польского танца: Со стороны гармонии можно сказать о большей свободе в более поздних обра зцах. Даже если сравнить проанализированные полонезы, то видно, что у Оги ньского господствует главная тональность произведения, тонально-устой чивые разделы превалируют. Характерно небольшое количество отклонений в близкие тональности, модуляции в первую степень родства, не очень разв итая альтерационная хроматика, “вопросно-ответная” структура (Т-D), тради ционная для танцевальной музыки. У Венявского тонально-гармоническая сторона сложнее. При господстве гл авной тональности, происходит много отклонений и модуляций во все степе ни родства, длительное пребывание в подчинённых тональностях (и связанн ая с этим гармоническая неустойчивость), большое количество альтериров анных аккордов, хроматических ходов, встречаются эллиптические оборот ы. Конечно, используется и традиционная гармония: та же “вопросно-ответн ая” структура, субдоминантовая группа тональностей, характерная для ср едних частей, но в применении данных приёмов усматривается более широки й подход. Структурная сторона также подверглась серьёзной трансформации. Можно предположить, что первоначально это была трёхчастная форма с точной реп ризой, достаточно симметричная, с ясными конструкциями - в целом удобная для танца. Но с превращением полонеза в концертную пьесу, в ней начались и зменения. Наряду с квадратностью стали использоваться структуры с расш ирениями, дополнениями, сокращениями. Если у Огиньского в большинстве случаев реприза точная, то у Венявского имеет место сокращение, что в принципе является тенденцией в трёхчастно й форме. Размеры трёхчастной формы увеличились. Если в народной музыке она была п ростой, на одной теме, без разработочных приёмов, то позднее форма стала б олее развитой. Так у Огиньского это сложная трёхчастная форма, где её час ти представляют собой простые формы. У Венявского и внутренняя структур а ещё больше усложняется. Части полонеза имеют сложные формы, как и само п роизведение. Также к полонезу стали присоединятся дополнительные построения, даже о чень масштабные, что для ранних образцов не характерно: вступительное и заключительное построение - Кода. Так в полонезе A-dur Г. Венявского это есть. Заключение В целом можно сказать, что Венявский, опираясь на народные традиции, наци ональные особенности, лучшие образцы этого жанра создал своеобразные с очинения с яркой мелодикой, виртуозной фактурой, захватывающей силой ри тма, полные задушевного лиризма, чем обогатил концертный репертуар скри пачей, внёс вклад в развитие жанровой скрипичной пьесы. Блестящие концертные полонезы Генрика Венявского исполняются крупней шими скрипачами мира. Что касается полонеза Михала Огиньского, то вряд ли увидишь равнодушные лица, когда звучит полонез «Прощание с родиной». Кажется, что все сложные чувства внутреннего мира человека переплелись в этой элегической и в то же время наполненной оптимизмом трогательной мелодией. Полонез Огиньского - любимое произведение многих людей разных возрасто в и профессий. Без него невозможно представить европейскую культуру. Он зазвучал в начале 19 в. на придворных балах и вечерах и навсегда остался в р епертуаре исполнителей. Список литературы 1. Бэлза И. История польской музыкальной культуры Том I М., 1954 2. Бэлза И. История польской музыкальной культуры Том III “Музыка” 1972 3. Васильева-Рождественская М.В. Историко-бытовой танец М., 1987 4. Воронина И.А. Историко-бытовой танец: Учебное пособие для студентов М.,1980 5. Ефименкова Б. Танцевальные жанры М., 1962 6. Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII - XX веков М., 1998 7. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений М., 1986 8. Пасхалов Шопен и польская народная музыка 9. Попова Т. Музыкальные жанры и формы М., 1954 10. Способин И.В. Музыкальная форма: Учебник М., 1984 11. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие СПб.,2001 12. Музыкальная энциклопедия в 6 томах.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
"С наступающим Вас!" - поздравляли друг друга грабли.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по музыке "Анализ формы полонеза A-dur Г.Венявского", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru