Курсовая: Анализ музыкальной формы рондо - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Анализ музыкальной формы рондо

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 44 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

11 11 Введение 1) Цель исследования - определение формы III части сонаты A-Dur В.А. Моцарта. Задача - Логически разобрать произведение, изучить и опр еделить форму произведения. Метод исследования - работа с нотным текстом, изучение теоретической н аучной литературы. Определение и характеристика формы Основной принцип рондо. Название «рондо» (круг) присваивается формам, где неоднократные проведения основной темы чередуются с эпизодами. В отлич ие от форм двухчастных, трехчастных, трех - пятичастных, для рондо определ яющим признаком не является ни общее число частей, ни их внутренняя стру ктура. Признак этот заключается в расположении частей, определенном их р аспорядке. Наиболее кратко принцип рондо может быть характеризован сле дующим образом: чередование различного с неизменным. Отсюда вытекает, чт о части, лежащие между проведениями темы, должны быть всякий раз иными. Из этого следует также, что рондо в его нормативном виде содержит двоякий к онтраст: · тема и эпизод · эпизоды между собой. Понятия различного и неизменного должны трактоваться гибко, в зависимо сти от общего характера произведений, от черт стиля. То, что в одних случая х должно быть расценено как «различное», в других случаях выполняет функ цию неизменного в своей основе, но подвергшегося большей или меньшей мод ификации. Подобно другим репризным формам, рондо создается взаимодействием двух принципов формообразования - повторности и контраста. Но, в отличие от эт их форм, оба принципа здесь действуют неоднократно. Поэтому с точки зрен ия общих принципов рондо должно быть определено как ряд контрастов, всяк ий раз замыкаемых повторностью, или же, наоборот, как многократное восст ановление нарушаемого равновесия. Именно отсюда проистекает возможнос ть определять рондо как форму, где главная тема проходит не менее трех ра з. Смысл формы, заложенный в ее основном принципе, двояк. Он заключается, с од ной стороны, в настоятельном утверждении главной мысли - «рефрена», а с др угой стороны, в последовательном внедрении разнообразия. Переменчивос тью второстепенных частей оттеняется стойкость главной темы; в то же вре мя сменяемость эпизодов производит особенно выгодное впечатление на ф оне повторений одной и той же темы. Форма, таким образом, художественно дв улика, и в слиянии противоположных, но взаимодополняющих качеств заключ ена ее особая эстетическая ценность. Двуликость формы рондо может быть описана и с точки зрения процессуальн ой: в рондо действуют две силы, одна из коих стремится удалить нас от центр а в любых, не совпадающих направлениях; другая же сила стремится вернуть нас к неизменному центру. Происходит, таким образом, борьба центробежных тенденций с центростремительными при поочередном торжестве то тех то д ругих. Рефрен рондо. Рефрен заслуживает особого внимания. Внося единство в форм у, рефрен, по Асафьеву, есть «мнемоническая веха», ориентирующая слушате ля среди многообразия. В этом определении подчеркивается не только конс труктивная, но и коммуникативная роль рефрена. Там же автор указывает на противоположные функции заключенные в рефрене, - принцип тождества игра ет не только объединяющую, но и направляющую роль. «Он и стимул, и тормоз, и исходная точка, и цель движения». Приведенная формулировка - одно из ярки х проявлений диалектической закономерности, установленной Асафьевым, - взаимопревращений начального импульса и замыкания. Развивая эту мысль следует отметить единственный в своем роде полифункционализм заложенн ый в основной теме рондо: рефрен представляет исключительный случай, где музыкальная мысль поочередно наделена и начальной, и промежуточной, и з аключительной функцией. Такая множественность положений и ролей должн а получить отражение при сочинении рефрена. Так, ему должны быть присущи черты «инициативности» (определенность вступления, ясно очерченныеинт онации ) и в то же время - завершительности (добротная кадансо вая концовка, общее преобладание устойчивости, метрическая завершенно сть). Однако ни то, ни другое не должно быть чрезмерно подчеркнуто. В проти вном случае рефрен будет «односторонен», что затруднит либо появление эпизода, либо последующие вступления рефренов. Полифункциона лизм может учитываться композитором либо в меньшей, либо в большей степе ни. Эволюция формы Рондо Выделяют три периода развития Рондо: Ш Старинное (куплетное) рондо; Ш Рондо классической эпохи: 1) Малое рондо (однотемное и двухтемное) . 2) Большое рондо (регулярное рондо с повторением побочных тем, нерегулярн ое рондо, сонатная форма с эпизодом вместо разработки. Ш Послеклассическое рондо. Исторически все типы рондо следовали друг за другом, внося изменения в д вух направлениях: 1. Образно-тематическом соотношении рефрена и эпизодов; 2. Структурном и количественном. Поэтому логичнее (очертив исторические рамки каждого из 3-х типов рондо) д ать сравнительную характеристику, опираясь на указанные выше направле ния. Так «качественный» уровень рондо определяется: · Тематической близостью или контрастностью рефрена и эпизодов. Музыка льное мышление эволюционировало от однотемности и образной однороднос ти материала в куплетном рондо через контрастно-оттеняющие и дополняющ ие взаимоотношения разделов в классическом рондо, и автономности и даже затмевающему рефрен контрасту эпизодов в послеклассическом рондо. Как оказалось, авторитет рефрена французских и немецких клавессинистов ос новывался на простой периодичной неизменной повторности. Венские клас сики значение рефрена упрочивали путем контрастного его соотношения с различными эпизодами. А романтики и последующие композиторы к рефрену о тносились как к источнику галереи образов и связующему компоненту всей композиции, поэтому они допускали в рефрене изменение. · Тональным планом и «стыками» эпизода с рефреном. При этом именно класс икам удалось внести внутреннее движение и динамический процесс (иногда скромный, но у Бетховена очень рельефный). Романтики и другие композитор ы XIX-XX веков тоже использовали это в своих композициях и в чем-то пошли даль ше. В результате понадобилась кода. Что подразумевается под «количественным» уровнем - это: 1. Количество частей; 2. Структура рефрена и эпизодов. Старинное (куплетное) рондо Название происходит от французского слова Couplet, которым в нотах композито ры XVIII века помечали разделы, называемые нами эпизодами. Рефрен назывался «рондом» (фр. rondeau; иногда форму куплетного рондо по французской традиции т акже называют «рондом», с ударением на последнем слоге). Куплетное рондо было одной из любимых форм французских клавесинистов - Ш амбоньера, Ф. Куперена, Рамо и других. В большинстве это программные пьесы , обычно - миниатюры, самого разного характера. В этой форме эти композитор ы писали и танцы. В немецком барокко рондо встречается редко. Иногда прим еняется в финалах концертов (И.С. Бах. Концерт для скрипки с оркестром E-dur, 3-я часть). В сюитах это часто подражание французскому стилю (в той или иной ме ре) либо танцы французского происхождения (И.С. Бах. Пасспье из Английской сюиты e-moll). Различна продолжительность формы. Норма - 5 или 7 частей. Минимум - 3 части (Ф. Куперен. «Le Dodo, ou L'Amour au berceau»). Максимально известное количество частей (в принцип е для рондо) - 17 (Пассакалия Ф. Куперена). Рефрен излагает ведущую (почти всегда - единственную во всем произведени и) тему, её доминирующая роль сильно выражена. Обычно он написан компактн о, в гомофонной фактуре и имеет песенный характер. В большинстве случаев он квадратен (в том числе у И.С. Баха) и имеет форму периода. Последующие проведения рефрена всегда в главной тональности. Он почти н е меняется, единственное нормативное изменение - отказ от повторения (ес ли оно было в первом проведении рефрена). Варьирование рефрена крайне ре дко. Куплеты почти никогда не имеют нового материала, они развивают тему рефр ена, оттеняя её устойчивость. В большинстве случаев имеет место одна из д вух тенденций: малые отличия куплетов друг от друга или целенаправленно е развитие куплетов, накопление движения в фактуре. Рондо классической эпохи Рондо в музыке в енских классиков занимает большое место. После Ф.И. Баха эта форма снова о брела уравновешенность и стройность. Части классического рондо строго регламентированы, свобода минимальна. Такое понимание формы соответст вует общей для классиков концепции гармоничного и разумно устроенного мира. Область применения рондо в этот период - финалы или медленные части цикл ов (то есть части, где важна устойчивость, завершённость и отсутствует ко нфликтность). Реже встречаются отдельные пьесы в форме рондо (Бетховен. Р ондо «Ярость по поводу утерянного гроша»). По количеству тем выделяют малое рондо (1 или 2 темы) и большое рондо (3 темы и более). Ниже будут указаны эти типы. Нужно заметить, что в европейской теор ии XIX - начала XX веков (А.Б. Маркс и его последователи, в том числе русские) выде лялось 5 форм рондо. Далее будет указано, какой форме рондо по Марксу соотв етствует каждый тип. Малое однотемное рондо Структура этого типа формы имеет изложен ие темы и её повторение, связанные модулирующим ходом). Основное качество этой формы, позволяющее причи слить её к формам рондо - наличие хода. Т акая форма в чистом виде встречается редко, часто имеет место зарождение нового тематического материала (и образности) внутри хода, что приближа ет целое к двухтемному рондо. Тема обычно бывает в простой двухчастной форме, чем обуславливается сам остоятельное значение хода (а не его серединная роль), реже простая трехч астная или период (в этом случае ход имеет размеры, намного превосходящи е тему). Самостоятельные пьесы в этой форме редки. Примеры: · Л. ван Бетховен. Багатель, ор. 119 (тема - простая двухчастная безрепризная ф орма). · Р. Шуман. Новеллетта №2 D-dur (тема - период, ход занимает 74 такта). Малое двухтемное рондо Также называется «формой Adagio» или «формой Andante» - так как в этой форме написано большинство медленных частей сонатно-симфонических циклов композиторов-классиков (традиционно Andante или Adagio). Двухтемное рондо в основном применяется в медленной музыке лирическог о характера (медленные части циклов, ноктюрны, романсы и т.п.) и в оживлённо й моторной, часто жанрово-танцевальной (финалы циклов, этюды, отдельные п ьесы и т.д.). Главная (первая) тема обычно написана в простой форме, чаще всего в просто й двухчастной. Она устойчиво излагается в главной тональности и имеет яс ную каденцию. Вторая тема в той или иной мере контрастирует с первой и имеет самостоят ельное значение. По тематизму она может быть производной от главной. В бо льшинстве случаев она устойчива, но может быть и неустойчивой. Часто вто рая тема написана в простой двухчастной, реже - в форме периода. Иногда может пропускаться один из ходов (чаще - уводящий). Ходы могут иметь свой тематический материал или же развивать материал темы. Примеры: · Л. ван Бетховен. Концерт №1 для фортепиано с оркестром, II часть. · Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано №3 до мажор, ор. 3, II часть. · В. Моцарт. Концерт для фортепиано с оркестром A-dur (KV 488), II часть. Большое рондо К большим рондо относятся формы, имеющие от трёх тем и более. Большое рондо принято делить: по количеству тем - на трёхтемное, четырёхтемное и т.п.; по пр авильности возвращения рефрена - на регулярное и нерегулярное; по повтор яющемуся разделу - возможны формы, где кроме рефрена возвращается один и з эпизодов. Большое рондо состоит из тех же частей, что и малое рондо - из тем и ходов. Та кие же и характеристики этих разделов - темы более устойчивы, ходы - менее. Вступление в большом рондо, когда оно является частью цикла, встречается редко, если оно и есть, то невелико и несамостоятельно. Напротив, в отдель ных произведениях вступление может разрастаться до большой интродукци и (Сен-Санс. Интродукция и рондо-каприччиозо). Кода в большом рондо присутствует почти всегда. Часто она включает в себ я последнее проведение главной темы. Большое регулярное рондо с повторением п обочных тем В этом типе рондо одна или несколько побочных те м (эпизодов) повторяются - обычно трансп онированно, очень редко в той же тональности. Применяется она почти искл ючительно в финалах сонатно-симфонических циклов. Иногда может быть пропущено одно из проведений рефрена при повторении (Г айдн. Симфония №101 D-dur, 4-я часть). Структура этого типа рондо обладает иными, более масштабными пропорция ми. Иначе воспринимается начальный участок формы (ABA) - теперь это уже целый экспозиционный раздел. В большинстве случаев перед центральным эпизод ом (С) отсутствует ход - чтобы ярче отделить его от экспозиционного и репри зного разделов. Контраст между рефреном и центральным эпизодом больше, ч ем между рефреном и первым эпизодом - часто меняется характер (например, с подвижного танцевального на распевный и лирический). Большое нерегулярное рондо В этом типе рондо чередование частей свободное, рядом могут находиться два или более эпизода. Типической планировки эта форма не имеет. Пример: Шуберт. Рондо для фортепиано в 4 руки e-moll, ор. 84 №2. Сонатная форма с эпизодом вместо разрабо тки Данный тип формы может быть трактован двояко - и как разновидность рондо, и как смешан ная форма. От рондо-сонаты она отличается отсутствием разработки и тем, что в конце экспозиции не возвращается главная тональность (в рондо-сонате второе п роведение главной партии звучит в главной тональности) Эта форма имеет некоторые черты сонатной формы - типичную сонатную экспо зицию и репризу. Однако она лишена главного для сонатной формы раздела - р азработки, которую заменяет эпизод с новым тематическим материалом. Поэ тому принципиально эта форма оказывается ближе к рондо. Основная сфера применения этой формы - финалы сонатно-симфонических цик лов (например, финал Сонаты для фортепиано №1 Бетховена). Послеклассическое рондо Рондо в новых условиях отличается очень разнооб разным применением. Оно может использоваться более традиционно (финал цикла), или более свободно - например, сам остоятельная миниатюра (некоторые ноктюрны Шопена - как превращение мед ленной части цикла в самостоятельную пьесу), самостоятельная вокальная пьеса (Бородин. «Море»), по принципу рондо могут строиться очень крупные к онструкции (Интродукция из «Руслана и Людмилы» Глинки). Меняется и образное содержание рондо. Теперь это может быть экстатическ ая музыка («Поганый пляс Кащеева царства» из «Жар-птицы», финал «Весны св ященной» Стравинского), драматическая и трагическая (Танеев. Романс «Мен уэт»). Хотя сохраняется и традиционная лирическая сфера (Равель. «Павана »). Исчезает классическая унификация формы, сильно возрастает её индивиду ализация. Две одинаковых конструкции - редкость. Рондо может иметь любое количество частей не меньше пяти. Рефрен может проводиться в разных тона льностях (что иногда встречалось уже у венских классиков), нередко наруш ение регулярности следования частей (2 эпизода подряд). Такой тип рондо смыкается с другими формами, в частности, с контрастно-со ставной (это выражается в усилении контраста между разделами) или сюитно й (формально сюита «Картинки с выставки» Мусоргского - рондо). Рондо в творчестве В.А. Моцарта В творчестве Моцарта венско-классическое рондо достигает полного расц вета. Черты классического рондо - при всем многообразии трактовок - оконч ательно кристаллизуются. Музыкальное наследие Моцарта столь всеобъемл юще, что дать полный обзор любой из форм в его трактовке потребовало бы сп ециальной работы; поэтому ограничимся определенным кругом вопросов, ко торый не исчерпывает всего, что можно было бы сказать об особенностях мо цартовского рондо. Велик был прогресс рондо и в произведениях Гайдна, однако в его формах ещ е чувствуется двойственное или даже тройственное их происхождение - в их основе часто лежит либо вариационная форма, либо двойные вариации (замы каемые первой темой), либо продленная сложная трехчастность. Отдельные с лучаи такого рода можно встретить и у Моцарта, но роль их значительно мен ьше. Однако гораздо важнее различия в области содержания. Г. Аберт писал о «ши рокой пропасти, которая отделяла Моцарта от всего миросозерцания Гайдн а и его взглядов на искусство. Гайдн был последним музыкальным пророком старой замкнутой культуры, со всей полнотой ее духовного бытия и жизнера достностью. Моцарт же - сын более молодого бюргерского поколения, сильно расшатавшего эту культуру». Связанное с этим углубление содержания просто, но ясно охарактеризовал Эрнст Тох: «Печаль Моцарта печальнее гайдновской, его радость - радостне е». Допустимо и сравнение со стилем, предшествовавшим моцартовскому, - стиле м «рококо». Кое-какие черты его не чужды Моцарту, особенно в ранний период творчества: доля игривости, легкость и прозрачность фактуры, изящество и прихотливая изысканность линий, мелизматика. Отзвуки французского кла весинизма слышатся в некоторых - преимущественно небольших и подвижных рондо. Но все это, конечно, не может рассматриваться как признаки, решающи е в смысле стиля. В зрелом, а тем более позднем периоде Моцарт далеко отход ит от стиля «рококо». О чем свидетельствуют разногласия в трактовке Моцартовского наследия? Прежде всего о необычайно глубокой содержательности, значительности е го творчества. Музыка, лишенная этих качеств, не вызывала бы подобных спо ров в исторической и эстетической оценке. Но эти разногласия связаны с о собым историческим положением Моцарта. Возможно, мир не знал равных по с иле гения. Поэтому то, что он создал за свою короткую жизнь, было сделано т ак непререкаемо, так идеально, что это нередко казалось людям загадочным и необъяснимым. Но он жил и творил тогда, когда язык больших, захватывающи х страстей, драматических коллизий был свойствен по преимуществу самым крупным жанрам, прежде всего - опере, тогда как в инструментальной музыке круг отражаемых ею настроений, эмоций был далеко не столь обширен. Хотя М оцарт был способен постигать и самое трагическое, но все же и по духу эпох и, и по личным своим качествам он больше тяготел к воплощению не жизненно й борьбы, а скорее - жизненной гармонии, объединяющей и в конечном счете пр имиряющей различные стороны человеческого существования. Сказанным зд есь объясняется и тот факт, что в XIX веке музыка Моцарта казалась некоторы м наивной и устаревшей, тогда как поклонники хотели видеть в ней застывш ую красоту форм, а наиболее прозорливые (Чайковский, Танеев) видели живой стимул музыкального творчества. Можно выделить в музыке Моцарта три осн овных типа: 1) оживленная, более или менее скерцозная, но уравновешенная моторность; 2) светлая, ласковая, сердечная лирика; 3) выражение скорби, чаще - мягкое, но могущее стать и суровым, трагическим (« Дон-Жуан», особенно Реквием). Классификацию не следует понимать схематично; различные типы, конечно, с оприкасаются, взаимодействуют и взаимопроникают. Тем не менее она в осно вном охватывает главные сферы его творчества. Встречаются в рондо Моцарта и отдельные драматически контрастирующие моменты, не определяющие (в отличие от концерта c-moll) облик целого, однако оч ень рельефные и выразительные. Таков 2-й эпизод Романса из фортепианного концерта d-moll - бурный, почти «театральный», своим характером импровизацио нности напоминающий взволнованные эпизоды фантазии Моцарта и очень см елый в гармоническом отношении. Тут можно действительно услышать «демо низм». Является ли случайностью, что наиболее сильные контрасты рефрена и эпиз одов обнаруживаются в произведениях дуэтного и концертного жанров? Вря д ли, диалогичность таких произведений прямо или косвенно способствует подобным противопоставлениям. Наметившееся у предшественников Моцарта возрастание контрастности от предыдущих эпизодов к последующим, становится у него почти законом. Отсю да вытекает более плавный связный переход к 1-му эпизоду («наклонение к со натности», по В.В. Протопопову) и большая отчлененность 2-го эпизода. В музы кальных формах (особенно XIX века) важную роль играет противоположный прин цип «от расчлененности к слитности». На данном же историческом этапе, по крайней мере в форме рондо, мы видим нечто обратное; оправдание заключае тся в том, что контраст должен противостоять настойчивой повторности, от куда и вытекает его растущая эмансипация. Можно отметить некоторые особые разновидности рондо. Таковы «вариации с эпизодами» в концерте c-moll, уподобление всей формы гигантской трехчастн ости в скрипичном концерте A-dur, возникновение рефренов второго порядка из повторяющихся дополнений. Как особую разновидность следует рассматривать и «трехчастную форму с припевом» в Rondo alia turca; смысл рефрена, заключается в том, что именно он наиболее отчетливо выявляет черты «янычарской музыки» с «турецким барабаном». Вообще же перечислить все варианты, все отклонения от простейшей нормы н е представляется возможным. Моцарт создает самые разнообразные схемы, и ндивидуализируя применяемый им общий принцип. Меньшая, в сравнении с Гайдном, роль танцевально-игрового рондо у Моцарт а безусловно связана с иным эмоциональным обликом творчества, с возросш ей ролью лирики, личного начала. Неторопливое развертывание, искусство т екучести, возможность достаточно длительно и не однообразно (время от вр емени отклоняясь в сторону от основного настроения и возвращаясь к нему ) пребывать в состоянии мечтательности, размышлений - все это демонстрир ует Моцарт. Надо полагать, что и некоторые конструктивные особенности ро ндо сыграли здесь свою роль: «спокойствие формы», размеренность смен, ур авновешенность пропорций. Существует два вида такого рондо. В одном из них сохранена контрастность частей. Идеальным образцом можно считать фортепианное рондо a-moll. Другой ж е вид строится на развитии из единой предпосылки. Примером послужит Adagio из фортепианной сонаты c-moll. Характер музыки колеблется между нежной ласково стью, хрупкой филигранностью и глубокой серьезностью, вспышками патети ческих вершин во 2-м эпизоде, начало которого поразительно предвосхищает начало Andante Патетической сонаты Бетховена: мирится с грацией миниатюрных, украшенных мелизмами интонаций. Богато представлено варьирование, где орнаментальность и подвижность не лишают мелодию певучести (это в высше й степени характерно для Моцарта). В Романсе из концерта d-moll интересна жанровость частей. Спокойная безмяте жность рефрена напоминает о песне, тогда как колорированная мелодика ег о эпизода скорее позволяет провести аналогию с арией, а взволнованность , смятенность музыки 2-го эпизода фантазийна. «Прощального» характера до полнение к рефрену, возвращаясь после 1-го эпизода и последнего рефрена, о бразует рефрен второго порядка, который еще более углубляет лиризм Рома нса. Особое место занимает Recordare из моцартовского Реквиема. Отнести его пол ностью к разряду лирических рондо нельзя в силу строгости экспрессии, по дчеркнуто выдержанной размеренности движений, дисциплинирующей полиф оничности. Но столь же несомненно, что лирическое начало, то в большей, то в меньшей мере, представлено - только не в личном плане, а в возвышенно-объ ективированном. Оно трижды дает о себе знать во второй теме рефрена, а бол ее всего во 2-м эпизоде, достигая максимума во второй его половине. Пример Recordare очень важен в принципиальном отношении, ибо он указывает на возможно сть воплощать образы величия, высокой настроенности духа в рамках формы рондо. В качестве образца второго вида лирических рондо можно назвать произве дение, завершенное Моцартом за девять месяцев до кончины, - Andante As-dur, среднюю ч асть из фантазии f-moll для механического органа. По своей необыкновенной кр асоте, по изысканной и в то же время глубокой мелодической выразительнос ти оно не имеет равных даже среди лучших произведений Моцарта. В отличие от произведений первого вида, здесь демонстрируется искусств о развертывания формы без контрастных сопоставлений: на первом, экспози ционном этапе - путем плавного перетекания темы-периода в середину, сере дины - в предыкте к репризе. На следующих, развивающих этапах - посредством богатого экспрессивного варьирования. Прекрасной мелодии помогает «п оющая гармония», комментирующая в начальном изложении почти каждый зву к; ее нельзя назвать хоральной благодаря мелодизму средних голосов. За н ежностью и задушевностью музыки угадывается скрытая тоскливость. Втор ое предложение, перенесенное октавой выше, звучит светлее и прозрачнее. Середина не воспроизводит интонаций начального периода, но она соверше нно та же по духу. Присущ не монотематизм, но моноэкспрессивность. В дальнейшем тема и середина с предыктом несколько раз возвращаются, вся кий раз с новым варьированием. Образуется продленная вариационная трех частность, а точнее - тройная трехмастная форма ABA1B1A2B2А3 с общим тематическим единством и текучестью. В этом произведении Моцарт предвосхищает рондо - образные формы романтиков, в особенности - Листа. Достоинства Andante As-dur напоминают нам о том, что гений Моцарта проявлял себя с б ольшой силой не только в крупных произведениях, не только в самых «высок их жанрах», но и в любых других условиях. Жанровые связи тем с песней, романсом, арией, медленным или быстрым танце м, игрой продолжают ощущаться. У Моцарта они носят более обобщенный, опос редованный и свободно преображающий характер. Образный круг продолжае т постепенно расширяться. В рондо Моцарта мы обнаруживаем наряду с галан тно-изящным также народно-бытовое, в них есть и сияющее подобно небесном у светилу, и мрачное, почти как грозовые тучи. Отсюда вытекают возросшие возможности в образно-жанровом взаимоотноше нии частей. На одном полюсе находятся произведения, близкие тематическо му единству, тогда как на другом наблюдается контрастность, иногда, как к ажется, не знающая пределов, но искупаемая логикой целого. В общем же конт растность рефрена и эпизодов, а также эпизодов между собой возрастает. Э то особенно очевидно при сравнении с произведениями клавесинистов. То же сравнение приводит к выводу: заметна тенденция к уменьшению числа частей при их укрупнении, внутреннем росте. Наметившаяся уже у Гайдна, эт а направленность получает дальнейшее высокохудожественное развитие. П ри меньшем количестве частей возрастает их связность, а в конечном счете - цельность произведений. Это достигается как интонационным родством те м, так и большим вниманием к связующим, переходным частям и предыктам. Тем атическая эмансипация эпизодов и в то же время растущая их связность сут ь две стороны прогресса в развитии рондо. Это развитие дает о себе знать в довольно многочисленных проявлениях, ко торые касаются как рефрена, так и эпизодов. В рефренах следует прежде все го указать на очень большую роль их варьирования. Это имело место уже у Га йдна, но Моцарт превосходит его тонкостью, изощренностью и, в конечном сч ете, экспрессивным, обогащающим характером интонационных видоизменени й. Интенсивность варьирования стала возможной именно из-за большего кон траста между рефреном и эпизодами. Клавесинисты были весьма осторожны в варьировании рефрена не только из-за связи с неизменяемым припевом наро дных песен, танцев, хороводов, не только ввиду менее выраженных тенденци й к сквозному развитию, но и вследствие очень большой близости куплетов рефрену, что делало бы варьирование рискованным, опасным для различимос ти функций в форме. Здесь же такая опасность не существует. В развитии фор мы участвуют сверхнормативные, «избыточные» рефрены, вспомогательные рефрены (на почве повторяемых дополнений), мы встретились даже с переход ящим рефреном. Новое есть и в эпизодах. Они, как и рефрен, бывают сверхнормативными. Струк тура некоторых эпизодов поражает своей сложностью. Закономерности фор мы углубляются благодаря функциональной дифференциации эпизодов, возр астающей значительности последующих (в сравнении с предыдущими). Увелич ивается роль код. Иногда создаются обновленные кодовые варианты рефрен а. Появляются признаки синтетичности, делаются попытки подведения обще го итога в произведении. И здесь стимулом служит возросший контраст: про изведение политематическое в большей степени нуждается в специальной объединяющей части, нежели произведение монотематическое, внутри себя целостное уже в силу тематического единства. В эмбриональном виде дает о бобщение кода рондо Alia turca: непосредственно вытекая из рефрена, она в то же в ремя группеттными узорами мелодии напоминает об эпизодах. Достижения Моцарта в области несонатного рондо могли бы показаться скр омными, если рассматривать их на фоне всего огромного, что было им сделан о в крупных жанрах - опере, симфонии, камерных ансамблях. Но справедливая о ценка требует, во-первых, сравнения с домоцартовским рондо, во-вторых, уче та всех названных выше нововведений, И наконец, нельзя не отдать должног о чисто художественному, столь высокому уровню музыки рондо, уровню, дос тигнутому на основе выразительных средств, в первую очередь - мелодии и г армонии. Принимая все это во внимание, мы вправе высоко оценить вклад Моц арта. Еще одно типичное свойство - Моцарт нередко предпочитает сочетать друг с другом различные мотивы вместо развития одного мотива. В таких случаях мелодическое разнообразие выступает вперед по сравнению с концентраци ей, сбережением материала, и в этом проявляется щедрость композитора. Мо жно назвать типы мелодического движения, особенно присущие быстрым рон до Моцарта. Таковы типы: бегущий (гаммы, их отрывки), вращательный (кружени е на месте, быстрые опевания), родственный ему «трельный». Характерны, дал ее, репетиции («накопления», по Э. Тоху), попарные скольжения, прогрессиру ющие отталкивания от повторяемого звука, ломаные движения (преимуществ енно нисходящие, как усложнения гамм). В совокупности они образуют своег о рода каталог типов мелодической моторики. По отношению же к медленным рондо или вообще к темам более певучим говорить о типах мелодического дв ижения неправомерно ибо они гораздо меньше поддаются регламентирующем у описанию. Но зато здесь очень отчетливо выступают определенные типы ин тонаций, прежде всего - интонации хореического корня («интонации вздоха» в широком смысле). Простейшими и постоянными являются интонации задержа ний, в первую очередь кадансовые, но и внутритемные. Количественно преоб ладают нисходящие задержания. Однако для стиля Моцарта не менее, а может быть и более характерны индивидуальные, утонченные интонации восходящ их полутоновых тяготений с участием альтерированных ступеней, легко ск ладывающиеся в вопросоответную структуру. Далее следуют интонации зам едленных опеваний, простых и усложненных отклонениями; гармонически он и большей частью связаны с задержаниями, а ритмически со «слабыми» оконч аниями. К опеваниям могут быть отнесены и небыстро исполняемые группетт о, которые в данных условиях играют не только украшающую роль, но и служат «лирическому наполнению». Утонченной экспрессии много способствуют и хроматически движущиеся участки мелодии, особенно - нисходящие. Гаммооб разным мелодиям они придают льющийся, почти глиссан - дирующий оттенок, а в мелодиях более сложного рисунка делают изгибы особенно грациозными. Н о велика и чисто выразительная роль хроматизма, преимущественно в услов иях минора. Оригинальность композитора можно в какой-то степени прослед ить по концовкам его тем и разделов, которые легко поддаются стандартиза ции. Моцарт либо не смог, либо не считал нужным преодолевать инерцию таки х концовок в половинных и полных кадансах, не говоря уже о почти вездесущ их заключительных трелях на звуке II ступени. В резких выражениях, имея в виду Моцарта, писал Вагнер об изобилии «однор одных, постоянно возвращающихся шумных половинных каденций». Чем же объ яснить шаблонность некоторых каденционных формул у композитора, гениа льность которого могла легко позволить ему избежать их? Ответ на этот во прос не так прост. Было, вероятно, стремление разъяснить форму, указав зав ершенность предыдущей части и цезуру перед следующей, то есть наблюдает ся тенденция к отчетливой расчлененности формы. В более широком смысле м ожно говорить о нормативности как частном проявлении классицизма. Могл и сыграть роль и «вводящие в берега» кадансы у предшественников - Рамо, И.С . Баха - после весьма свободного развития. И, наконец, возможно, что Моцарт п росто отдавал дань условностям формы, отводя им третьестепенное значен ие. В гармонии происходит взаимодействие свежего гармонического изобрете ния с испытанными заключительными формулами. Характерно, что говоря о га рмонии, приходится иметь в виду мелодию, и у Моцарта мелодично все. По отно шению к нему законно применять понятие «поющая гармония». Действительн о, можно очень часто наблюдать, как гармония активно и неусыпно поддержи вает почти каждый шаг мелодии (прекрасный пример мы увидим в рондообразн ом Andante из фантазии f-moll). Выдержанные звуки, обильные задержания, движения в р итмический унисон или мелодическую параллель главному голосу - все это с оздает основу для поющей гармонии. Задержания в каденциях носят нередко «тотальный» характер, распространяясь на все голоса, кроме баса, а иногд а захватывая и его. Регулярно повторяемые, очень выделенные и сходные ок ончания построении (особенно в двух каденциях периода повторного строе ния) на интонациях аккордовых нисходящих задержаний образуют своего ро да систему рифм стоящих «на страже конструкции». Система эта обеспечива ет одновременно и правильность распорядка, и лирический оттенок. Среди т резвучных аккордов проявляется особенная склонность к секстаккордам к ак наиболее мягким вариантам трезвучий; при их широком расположении соз дается сочное полнозвучие. Терции и сексты в аккордах всячески выделяют ся, особенно между крайними голосами. Звучание секстаккордов наиболее о щутимо при их параллелизме (то же касается и терций). Излюбленно удвоение главного мелодического голоса в дециму, так создается квази-вокальный « дуэт согласия». Частые секвентные сопоставления тональностей II и I ступе ней отвечают отмеченному ранее повышению I ступени, образующему вводный тон. Поскольку Моцарт оперировал преимущественно простыми гармониями, сред и которых первое место занимали тонико-доминантовые обороты, он, видимо, ощущал потребность иногда смягчать их обнаженное звучание. Этому служа т неаккордовые звуки в тех или иных голосах. Но более специфический инте рес представляет особый прием: тонический органный пункт, подкладываем ый под аутентические последования. Он облагораживает, утончает и смягча ет гармонию. Впоследствии к тоническому органному пункту в темах (а не то лько в кодах!) весьма часто прибегал, как к «эмоциональной сурдине», Чайко вский, который, как известно, безгранично преклонялся перед творчеством Моцарта. Гармонии, о которых до сих пор шла речь, предполагали мажорный контекст. Н о есть и вторая сторона медали, где запечатлены не свет и радость, а сумерк и и скорбь. В этой сфере Моцарт создал столь же характерную, сколь и вырази тельную последовательность, ее можно назвать фриго-хроматический ряд. П оследовательность эта родственна известному чаконному басу. Но вместо D>S в третьем аккорде Моцарт применяет V 6 натуральной; сдвиг менее резок, голосов едение более плавно, гармония больше «поет». Но притом сильнее выражен о ттенок скорбности, связанный с фригийностью. Очень интересна и также отл ична от чаконного баса и вторая половина ряда. Четвертый аккорд мог бы ра зрешиться как задержание к IV 6 мажорной, однако разрешение наступает уже в м омент басового сдвига с образованием IV B ступени в мело дии, вносящей столь характерную для Моцарта щемяще-тоскливую ноту. После дние три аккорда можно назвать лейтгармонией его минорной музыки. Сюда, как вариант, входит и оборот со знаменитыми параллельными «Моцартовыми квинтами». В целом ряд благоприятен не только для лиризма, но и для сурово сти. Последняя черта гармонии, о которой следует упомянуть, - щедрое, изобильн ое применение прерванных оборотов V 7 /VI не только для раздвигания масштабов м ысли, но и внутри темы, как ее вполне нормативный элемент. Можно предполаг ать две причины этого пристрастия: во-первых, любовь к мягкому звучанию, к оторое несет в себе SVI, и, во-вторых, облагораживание доминанты в ее обнажен ном виде, то есть стимул, подобный тому, о каком шла речь в связи с тоническ им органным пунктом. Разновидности рондо. Сперва отметим соотношение собственно рондо и р ондо-сонатности. Формируя классическую рондо-сонату, Моцарт явственно у казывает на ее происхождение от обычного рондо, наделяя ее соответствую щими атрибутами. Зачатки сонатного развития можно видеть в связующих и р азработочных частях, кодах; все это может быть обнаружено и в простых по с воему строению образцах. С другой стороны, культивируются рондо-сонатны е формы с такими отступлениями, которые значительно усиливают сторону ч исто рондальную. Необычность финала скрипичного концерта №5 A-dur связана с силой контрастно сти образов, а если предположить большее-то с борьбой между жанрами сало нного и демократического музицирования. Это относится и к Страсбургско му концерту. Всю форму финала можно толковать как многочастное рондо, ку да вносятся особое единство и завершенность путем возврата 1-го эпизода, но с сонатного типа переменой тональности. Вместе с тем можно воспринять форму финала и как гигантскую трех-частность, где все, что имеется до и по сле центрального эпизода, - крайние части, сам же он - общее трио. Сложность только что описанных форм - одно из достоинств и показатель см елости Моцартова мышления. Рондо-сонатность с заметным уклоном в сторон у собственно рондо можно встретить и в других жанрах. Таков финал сонаты F-dur К. 533, насчитывающий пять проведений главной темы; их многочисленность, в первую очередь, придает главной партии черты рефрена. Рондо Моцарта можно довольно отчетливо разделить на две группы: моторно- скерцозные и певуче-лирические. Первые, быстрые привлекают своей жизнер адостностью, полны оживления, игровой подвижности. Колорит их светел, ка к и у Гайдна, но в движении больше легкости, в изложении больше прозрачнос ти. Все эти качества настолько важны, что, видимо, Моцарт иногда считал их определяющими жанр и название произведения. Поэтому можно понять, отчег о Моцарт иногда давал название Рондо произведениям, в действительности не пользующимся этой формой (как, например, рондо D-dur К. 485, изложенное в разви той монотематической сонатной форме). То, что Моцарт при озаглавливании исходил из характера музыки, можно подтвердить от противного: медленным частям, изложенным в структуре рондо, обычно не присваиваются соответст вующие названия. В более широком смысле можно предполагать, что название «Рондо» композитор считал уместным вообще для сравнительно небольших, отдельно существующих пьес (такие понятия, как «экспромт», «музыкальный момент», появились позднее). Могла играть роль и другая причина - сама мног очисленность проведений темы, как это имеет место в рондо D-dur. По всем указа нным причинам и возникают «мнимые рондо». Грация и живость, свойственные большинству произведений Моцарта, не уни чтожаются даже сильно выраженной склонностью композитора к закрепляющ им повторениям отдельных частей и построений, к многозвеньевым дополне ниям (а также расширениям, для оправдания которых Моцарт, как мы уже знаем , не скупится на прерванные каденции - один из характернейших признаков е го гармонического и синтаксического стиля). Даже очень скромные по масшт абам темы подчас увенчиваются цепью дополнений. Так, в скрипичном концер те D-dur №2 довольно простенькая восьмитактная тема 1-го эпизода получает три дополнения. Иногда повторяемое дополнение приобретает черты рефрена в торого порядка. Моцарт истолковывал, по крайней мере, многие из них как де йствительное «дополнение» музыкальной мысли в более глубоком смысле, д аже - как концентрацию ее выражения. В адажио сонаты c-moll после 1-го эпизода мо жно увидеть образец одного из замечательных по выразительности моцарт овских дополнений - «сгустков экспрессии». Но есть и еще одна важная функция дополнений: под покровом утверждений в верности основной ладотональности могут скрываться намерения прямо пр отивоположного характера - «измена» ей. И чем упорнее утверждается тоник а - сперва в более крупных, затем в меньших построениях, - и чем сильнее «пер енасыщенность» темы дополнениями, тем сильнее «сопротивление» слушате ля, тем сильнее он ощущает потребность в прорыве этой неизменности, то ес ть-модуляции. Перерастание дополнений (так же, как вторых предложений гл авных партий и иногда местных реприз) в связки, связующие партии - одна из примечательных особенностей классического стиля, придающая течению му зыки особую связность, логичность, а вместе с тем и эффектность поворота в развитии. Моцарт шире Гайдна пользуется методом функционального пере растания устойчивых моментов в неустойчивые, перехода от утверждения к отрицанию, который очень скажется в сонатных экспозициях. Обращаясь к форме в целом, следует признать, что быстрые рондо у Моцарта и нтересны главным образом тогда, когда в той или иной степени вбирают в се бя сонатные элементы. Инструментальную музыку активного движения, отли чающуюся содержательностью тем и значительностью масштабов, Моцарт уж е трактует преимущественно как музыку сонатную. Несонатные быстрые рон до уступают сонатным по качеству тематического материала, по глубине ра звития. Прежде чем перейти к рассмотрению рондо медленного и умеренного движен ия, бросим взгляд на соотношение рефрена и эпизодов по степени их контра стности и, в связи с этим, на общий образный диапазон. Коснемся также некот орых особых видов рондо. Довольно многие рондо Моцарта оставляют впечатление небольшой контрас тности между рефреном и эпизодами. Такие рондо уступают гайдновским в ко нтрастности. В подобных случаях Моцарт больше придерживается образног о единства, больше полагается на различие оттенков. Видимо, это объясняе тся отсутствием той тесной, непосредственной связи со сложной трехчаст ной формой и двойными вариациями, которая и сообщала большую контрастно сть гайдновским формам. Но было бы ошибкой делать отсюда общие выводы о моцартовском рондо, каса ющиеся уровня контрастов и, в конечном счете, образного диапазона. Он не т олько не уже гайдновского, но, напротив, гораздо шире. Об этом свидетельст вуют разобранные нами образцы, равно как и некоторые другие. В финале скр ипичной сонаты e-molll (К. 304) рефрен написан в Tempo di Minuetto, а 2-й эпизод, по материалу и хар актеру совсем самостоятельный, напоминает хоровую песню; его первые чет ыре такта - совершен по «шубертовски». В скрипичной сонате Es-dur на фоне легкости и певучей танцевальности рефрен а также выделяется 2-й эпизод, минорный, вполне оправдывающий ремарку Energico; е го мелодия - характерный образец троекратного последовательно - наступа тельного развития с энергичным же торможением при «перемене в четверты й раз». Способствует контрастности и такое построение эпизодов, когда внутри к акого-либо из них дается не одна тема, а две и более того. Мы уже наблюдали в Страсбургском концерте «соединение несоединимого»; о резких противопо ставлениях внутри центрального эпизода в концерте A-dur также была речь. А в скрипичном концерте №2 D-dur 2-й эпизод демонстрирует даже четыре материала, п ритом в трех различных субдоминантовых ладотональностях; значителен и омрачающий образный контраст. Подчеркнем это последнее обстоятельство , ибо суть дела заключается не только в силе контраста как таковой, но и в е го типе, содержании: изящно-галантное и грубоватое, спокойное и драматиз ированное. В этом отношении едва ли не первое место принадлежит финалу ф ортепианного концерта c-moll (К. 491). По А. Эйнштейну, концерт этот - «мрачное и вел иколепное произведение», которым восхищался Бетховен. Что же касается ф инала, т о «это революционный, зловеще быстрый марш». В такой характеристике есть некоторое преувеличение, но оно не столь уж велико, если воспринять финал как часть целого, то есть всего цикла. Дейст вительно, первая часть концерта нисколько не уступает самым возвышенны м произведениям эпохи барокко в драматизме и величии, но превосходит их действенностью, энергией, динамикой, в сравнении с которыми произведени я барокко могут показаться несколько застылыми. Отблеск первой части дл я слушателя, воспринимающего цикл целиком, несомненно ощутим в финале; п оэтому, анализируя его, мы не вправе отвлечься от «последействия» первой части. По форме финал следует гайдновской традиции «вариаций с эпизодом», согл асно Эйнштейну - «с отклонениями в сферу кротости и небесного покоя и воз вращением к неизбежности в заключении». Контрастность рефрена (-темы вар иаций) и эпизодов возрастает по мере того, как рефрен постепенно трансфо рмируется от сдержанного выражения скорби ко все большей мужественнос ти 26 . Замечательна кода финала, где рефрен, принимая новый размер и быстрый те мп, мчится подобно льющейся струе. Это - типично кодовый рефрен. Добавим, ч то финал (как и первая часть) - своего рода энциклопедия моцартовского хро матизма, применение коего прямо вытекает из драматического в основном с одержания финала. Встречаются в рондо Моцарта и отдельные драматически контрастирующие моменты, не определяющие (в отличие от концерта c-moll) облик целого, однако оч ень рельефные и выразительные. Таков 2-й эпизод Романса из фортепианного концерта d-moll - бурный, почти «театральный», своим характером импровизацио нности напоминающий взволнованные эпизоды фантазий Моцарта и очень см елый в гармоническом отношении. Тут можно действительно услышать «демо низм». Является ли случайностью, что наиболее сильные контрасты рефрена и эпиз одов обнаруживаются в произведениях дуэтного и концертного жанров? Вря д ли, диалогичность таких произведений прямо или косвенно способствует подобным противопоставлениям. Сравнивая драматические и, шире, остроко нтрастные моменты в рондо Моцарта с аналогичными моментами в рондо Ф.Э. Б аха, можно прийти к заключению, что эти последние, хотя бы и созданные впол не искренне, все-таки кажутся надуманными, внешними и преувеличенными, р ондо Моцарта же никогда не вызывают сомнений в их органичности. Наметившееся у предшественников Моцарта возрастание контрастности от предыдущих эпизодов к последующим, становится у него почти законом. Отсю да вытекает более плавный, связный переход к 1-му эпизоду («наклонение к со натности», по В.В. Протопопову) и большая отчлененность 2-го эпизода. В музы кальных формах (особенно XIX века) важную роль играет противоположный прин цип «от расчлененности к слитности». На данном же историческом этапе, по крайней мере в форме рондо, мы видим нечто обратное; оправдание заключае тся в том, что контраст должен противостоять настойчивой повторности, от куда и вытекает его растущая эмансипация. Отметим теперь некоторые особые разновидности рондо. Напомним те, о кото рых уже упоминалось по другим поводам. Таковы «вариации с эпизодами» в к онцерте c-moll, уподобление всей формы гигантской трехчастности в скрипично м концерте A-dur, возникновение рефренов второго порядка из повторяющихся д ополнений. Итоги Вообще же перечислить все варианты, все отклонения от простейшей нормы н е представляется возможным. Моцарт создает самые разнообразные схемы, и ндивидуализируя применяемый им общий принцип. Необычные варианты встречаются и в вокальной музыке. Приближение к типу «четного рондо» можно видеть в опере «Милосердие Тита». Один из примеров Рондо Сестия (Allegro). Первый рефрен отсутствует, но свободно создаваемые нач альные части (термин «эпизоды» к ним мало подходит) приводят к развитым, т рижды проводимым рефренным частям. Близок по построению другой фрагмен т той же оперы, ария Вителлии, - и здесь исходные части трижды ведут к рефре нам («Chi ve des-si»); форма в общем весьма свободна; это можно было позволить себе и менно в оперном жанре. Оригинально построена знаменитая ария Фигаро «Мальчик резвый». Военны й марш из 2-го эпизода возникает вторично в качестве коды, и, таким образом, центр тяжести смещается от первой темы к маршу. Можно поэтому говорить о переходящем рефрене - явлении, которое изредка встречается в более поздн ие эпохи. В данном случае преобразование формы прямо вытекает из смысла арии, которая рисует будущую карьеру, ожидающую Керубино. Моцарт любил экспериментировать, что так же наблюдается в III части рассма триваемой мной сонаты A-dur, которую следует рассматривать как особую разно видность: «трехчастную форму с припевом». Смысл рефрена, очевидно, заклю чается в том, что именно он, наиболее отчетливо выявляет черты «янычарск ой музыки» с «турецким барабаном». Форшлаги на сильную долю в партии бас а, как и сама партия, явно подчеркивают стилистику игры на ударных. Бас нес ет на себе только функцию аккомпанимента. Подводя итоги изучения рондо Моцарта, можно сказать следующее: Моцарт, н аряду с Гайдном и вслед за ним, значительно усовершенствовал и обогатил форму рондо.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Необъяснимую закономерность обнаружили российские экономисты. Курс рубля, перед очередными обещаниями Путина обязательно растёт. На следующий же день, после его публичного выступления, стремительно возвращается в свою привычную яму.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по музыке "Анализ музыкальной формы рондо", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru