Диплом: Развитие музыкального вкуса у детей младшего школьного возраста на уроках музыки - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Развитие музыкального вкуса у детей младшего школьного возраста на уроках музыки

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 118 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

95 Министерство образования Ставропольского края Став ропольский государственный педагогический институт Факультет искусств Кафедра общей и дошкольной педагогики ДИПЛОМНАЯ РАБОТА Тема: развитие музыкального вкуса у детей младшего школьного возраста н а уроках музыки студента 5 курса И 5- М группы очного отделения Б лужиной Юлии Вячеславовны Содержание Введение ……… ……………………………….……………………….............3 Глава 1. Теоретические осно вы организации развития музыкального вкуса у младших школьников 1.1.Теоретический анализ становления музыки в истории человечества ..................................................................................6 1.2 Взгляды ученых на проблему развития музыкального вкуса....25 1.3. Своеобразие музыкальных стилей и направлений …………29 1.3.1.История возникновения техно – музыки ……........................29 1.3.2. Краткий курс музыки House … …………………………..32 1.3.3. История рок – музыки ………………………………..…….36 1.3.4. РЭП музыка ………………………………………...................45 1.3.5. Хип– хоп и брэйк– данс как различные направления муз ы ки.52 1.3.6. Развитие джаза и северо– американская негритянская муз ы ка………………………………………………………...……………………..58 Глава 2. Экспериментальное исследование развития музыкального вкуса учащихся 2.1.Констатирующий эксперим ент и его итоги …………...……….64 2.2.Формирующий эксперимент ……………………..................…..70 2.3.Контрольный эксперимент …………………….….....................87 Заключение … …………………………………………….…………….........89 Литература …………………………………………….…………… …..........92 Приложение …………………………………………………………..............94 Введение «Музыка – откровение более вы сокое, чем мудрость и философия. Музыка должна высекать огонь из души человеческой. Музыка – народная потребность» Людвиг Ван Бетховен . Музыка как вид искусства о ткрывает человеку возможность познавать мир и в процессе познания развиваться. Возникновение в нашем сознании естественных, закономерных асс о циаций музыки с самой жизнью, другими жан рами искусства убеждает нас в огромных возможностях музыкального восп итания, которое фактически дает человеку ключ к восприятию, постижению о бразного мира прекра с ного. Обладан ие таким ключом - это важная предпосылка формирования не только действит ельно прекрасного во всех отношениях человека, но, что немаловажно, - форм ирование вкуса. Учащиеся могут стать подлинными любителями серьезной музыки, но главно е – они должны стать культурными слушателями, активно и с интересом вос принимающими настоящую музыку, способными иметь с у ждение о воспринимаемой ими музыке и определять свое от ношение к у с лышанному. Если дети слышат высокохудожественную музыку, они накапливают опыт пер еживания и осознания ценных в художественном отношении и н тонаций музыки разных эпох и стилей, у них фор мируются основы муз ы кального вкус а. Приобретая определенные знания о музыке, умения и навыки, школ ь ники приобщаются к музыкальному искусству. Н ужно добиться того, чт о бы в процесс е музыкального воспитания получение этих знаний, умений и навыков спосо бствовало формированию их предпочтений, интересов, п о требностей, музыкального мышления, воображе ния, вкусов. Проблемой становления музыки как искусства занимались О.А.Апраксина, О.П . Радынова, Г.Я. Лешакова, В.С. Уколов, Е.Л. Рыба л кина, Л. Школяр, А.Г. Юсфин и многие другие ученые и педагоги. Проблемой формирования музыкально вкуса занимались Б.А. Бечак, Л. В. Дмитр иева, Н.М. Черноиваненко, Д.Б. Кабалевский, О. П. Радынова и др. В настоящее время у современных школьников имеется возможность изучат ь наследие мировой музыкальной культуры, сделать его своим д у ховным достоянием. Проблема развития музыкал ьного вкуса школьников привлекает внимание многих исследователей. Нес мотря на многочисленные работы в этой области, она все еще продолжает ос таваться актуальной. Проблема заключается в отсутствии музыкальной культуры подра с тающего поколения, а значит и музыкального в куса. Сейчас люди живут в такое время, когда музыку можно услышать практически везде. Этому способствуют радио, телевидение, а также поя в ление множества легкодоступного музыкальн ого материала (аудио касс е ты, диски, видео записи). Вместе с этой легкодоступностью происходит обесценивание музыки. Она п ревращается в практически не воспринимаемый шум. Люди просто отвыкают с лушать музыку всерьез. Воспитание детского музыкального вкуса – вопрос сложный и мало изучен ный. Наблюдая детей, легко убедиться в том, что одни из них предпочит а ют петь или танцевать, играть на музыкаль ных инструментах или слушать музыку. Это говорит о разнообразии детских вкусов, которые необходимо постоянно развивать и совершенствовать. Ребенок получает с детства самые разные музыкальные впечатления, привы кает к языку народной, классической и современной музыки, нака п ливает опыт восприятия музыки, различной по стилю, постигает «интон а ционный сл оварь» разных эпох. Для того чтобы музыкальное развитие шло наиболее успешно, нео б ходимо использовать в работе с детьми полноц енную в художественном отношении музыку - классическую и народную. Проблема существенно видна, а значит, ей необходимо уделить больше внима ния. Тема нашей дипломной работы: «Развитие музыкал ьного вкуса у младших школьников» Целью нашего исследования является формировани е музыкального вкуса и интереса школьников к высокохудожественной муз ыке, через зн а комство с различной п о стилю и направлению музыкой. Объектом исследования служит органи зация музыкального воспит а ния шко льников. Предметом данного исследования служ ит процесс развития муз ы кального в куса школьников. Анализ отечественной и зарубежной музыковедческой, педагогич е ской литературы по изучению проблемы раз вития музыкального вкуса п о зволил выдвинуть следующую гипотезу : если проблема развития музыкального вкуса у школьников так зн а чима, то необходимо построить так свою де ятельность, чтобы суметь з а интерес овать их высокохудожественной музыкой, через знакомство с ра з личными стилями и направлениями музыки. В работе поставлены и решены следующие задачи : - изучить р аботы, научные исследования по данной проблеме ученых-теоретиков, психо логов, физиологов, музыкантов-педагогов; - путем экспе римента выявить уровень развития музыкального вкуса учащихся 4 классов общеобразовательной школы; - провести работу по формированию интерес а и вкуса школьников; - доказать эффективность выдвинутой нами гипотезы. В работе испол ьзовались основные принципы дидакти ки: - сознательности и активности; - доступности; - наглядности. Специфика объекта и пред мета исследования определили необх о димость использования разнообразных методов : o теоретический анализ педагогической, психологической лит ературы, связанной с кругом проблем, обозначенных задачами исследовани я; o тестирование детей с целью диагности ки уровня достижения катарс и са; o протоколирование высказываний и поя снений детей; o экспериментальная работа (констатир ующий, формирующий, ко н трольный экс перименты). База исследования: ГОУ СОШ № 39 г. Ставроп оля, 20 учащихся 4 класса «А», учителя школы. Теоретическая значимость исследования: Практическая значимость: Структура работы: общий объём р аботы составляет 95 стр а ниц; работа с остоит из введения, двух глав, заключения, списка литер а туры. Литература насчитывает 41 источник. Глава 1. Теоретические основы организации развития музыкального вкуса у младших школьников 1.1 Теоретический анализ ста новления музыки в истории человечества Прежде, чем рассматривать влияние музыки на формирование вк у сов человека, мы должны выяснить: что же такое музы ка, как она пр о изошла и почему имеет такую силу воздействия на внутренний мир чел о в ека? Историей становления музыки занимались выдающиеся отечестве н ны теоретики О.А. Апраксина, Б.А. Беча к, Л. В. Дмитриева, Н.М. Черн о иваненко, Д .Б. Кабалевский, О. П. Радынова и другие теоретики. О том, как возникла музык а, похоже, нередко задумывались и наши далекие предки. В древности было сл ожено немало легенд о происхождении муз ы ки. Так, например, древние греки считали ее великим даром богов, бога Аполлона - покровителя искусств и особенно музыки. Но изобретение м у зыки нельзя приписать какому-либо одн ому, конкретному человеку. Мат е ри. Н апевая, укачивали своих детей, воины воодушевляли себя перед би т вой и устрашали врагов воинственными пес нями-кличами, когда умирал кто-то, его близкие выражали свое горе в песнях- плачах. Так возникли древнейшие формы музыкального искусства. Они пр о должали развиваться и даже сохранились д о наших дней, хотя, конечно, в несколько измененном виде и стали богаче и к расивее. В музыке древних людей было много звукоподражания. В своих песнях перв обытные люди стремились передать звуки окружающего мира - крики птиц, ди ких зверей. Постепенно люди научились отбирать из о г ромного количества звуков наиболее музыкальные, науч ились осознавать их различие по высоте, их соотношение. Увы, какова была музыка первых древних «профессиональных» м у зыкантов, мы можем только догадываться, но во спроизвести ее сегодня не представляется возможным. А о том, что она действительно была, говорят барельефы на разв а линах ассирийских храмов, египетские фрески и другие памятники дал е ких-далеких времен. На них можно увидеть идущих впереди войска или аккомпанирующих п ению, а то услаждающих своей игрой слух властелина музыкантов. Об огромном значении музы ки мы можем найти уже в трудах анти ч ных философов. Так, например, одним из важнейших понятий этики П и фагора было учение об эвритмии, под котор ой понималась способность человека находить верный ритм во всех жизнен ных проявлениях - не только в пении, танце и игре на музыкальных инструмен тах, но и в мы с лях, поступках, речах. Ч ерез нахождение верного ритма, которое позже оформилось в этике в таком широко распространенном понятии, как «такт», античный человек мог войти в ритм жизни своего города, а затем и подключиться к ритму мирового целог о - жизни Космоса, основанной на законах Вселенской гармонии. От Пифагора пошла традиция сравнивать общественную жизнь как с музыкальным ладом, т ак и с оркестром, в кот о ром каждому ч еловеку, подобно инструменту в оркестре, отведена своя роль. Пифагором, по свидетельству его учеников, были установлены мел о дии и ритмы, с помощью которых на души моло дых людей можно было оказывать соответствующее влияние. Здесь были мело дии против неум е ренных страстей, пр отив уныния и душевных язв, против раздражения, гнева и других душевных н едугов. По мнению другого греческого философа - Платона, могуществе н ность и сила государства напрямую зависят от того, какая музыка в нем звучит, в каких ладах и в каких ритмах. Для государ ства, считал Платон, нет худшего способа разрушения нравов, нежели отход от скромной и стыдливой музыки. Через распущенные ритмы и лады в души люд ей пр о никает такое же постыдное и р аспущенное начало. Ибо музыкальные ри т мы и лады обладают способностью делать души людей сообразными им с амим. Платон и его последователи считали, что в государстве допустима то лько такая музыка, которая помогает возвыситься индивиду до уровня обще ственных требований и осознать свой собственный мир как единство с поли сной общиной. Музыку как средство гармонизации индивида с общественной жи з нью вслед за Платоном и Пифагором развивал А ристотель [5]. Он разраб о тал в своих т рудах учение о мимесисе, в котором раскрывались предста в ления о внутреннем мире человека и способах воздействия на него при помощи искусства. В теории мимесиса была разрабо тана концепция муз ы кального вкуса, согласно которой в душе зрителя и слушателя древнегр е ческой трагедии происходило освобождение о т болезненных аффектов. По мнению Аристотеля, когда человек страдает от какого-либо болезненного переживания, его душа обособляется от жизни об щества. Когда же в пр о цессе глубоко го переживания он очищается от аффекта, его душа подн и мается от своей частной единичности до всеоб щности, которая предстает в виде общественной жизни. Такое понимание при нципов нормализации психической жизни сохраняется, в общем, и до настоящ его времени, ра з рушается при наличи и самых разнообразных конкретных мелодических приемов, ведущих к нравс твенному и психическому здоровью. Аристотель подробно описал музыкальные лады, ведущие к измен е нию психики в том или ином направлении. Музык а, звучащая в одних л а дах, делает чел овека жалостливым и размягченным, звучание других ладов способствует р аздражению или возбуждению. Так, Аристотель утверждал, что уравновешива ющее воздействие на психику человека оказывает д о рийский лад - мужественный и серьезный. Фригийский лад во спринимался как неуравновешенный и возбуждающий, лидийский - как жалобн ый и размягчающий. В целях воспитания добропорядочных граждан рекоме н довалось сочинять, исполнять и слу шать музыку, написанную главным о б р азом в дорийском ладу, а музыку, написанную в других ладах, рекоме н довалось до ушей молодого поколения не до пускать. У античных авторов мы находим множество свидетельств, касающи х ся воздействия музыки на психическое сос тояние человека. В эпосе об Одиссее приводится описание того, как от музы ки и пения рана Одиссея перестала кровоточить. Древнегреческий герой Ах илл приступы своей ярости смирял пением и игрой на лире. Знаменитый Орфе й своим пением не только смягчал нрав людей, но также укрощал диких звере й и птиц. С у ровый царь Спарты Ликург сам сочинял музыку для своего войска и ник о гда не шел в бой, если его солдаты предварительно не были привед ены в боевое состояние звуками труб и барабанов. Демокрит, известный греческий философ, рекомендовал слушать м у зыку при инфекционных заболеваниях. В библейской истории также можно найти примеры воздействия м у зыки на человека. Так, библейский пророк Дави д вылечил царя Саула от уныния и тоски своим пением и игрой на кифаре. В китайской натурфилософии, представленной в литературном п а мятнике «Люйши чуньцю» (3 в. до н.э.) [2], музыка рас сматривалась как символ порядка и цивилизации, которые привносятся в ха отическую среду для создания в социуме определенной структуры, нормы, ие рархии, для гармонизации общественной жизни. Причины, вызывавшие дисбал анс в природе и в общественной жизни, связывали с аномалиями в энергиях д вух видов - «янь» и «инь». При помощи музыки достигалась гармониз а ция этих двух видов энергий, устранялся х аос и восстанавливался косм и чески й и общественный порядок. В древнем Китае музыка составляла важнейший элемент воспитания и входи ла в число наук, обязательных для изучения. Китайское определ е ние благородного мужа (цзюнь-цзы) как человек а, наделенного всеми к а чествами выс окого достоинства - знанием ритуала, чувством долга, проя в лением человечности, относилось, прежде всег о, к человеку образованн о му. «Благо родный муж» никогда не расставался с музыкальным инстр у ментом. Наличие такового считалось его видов ым признаком. Известно, что Конфуций, например, играл на цине (китайский му зыкальный инстр у мент типа цитры) в минуты крайней опасности, демонстрируя непокол е бимую твердость духа и самообладание перед лицом смерте льной угрозы. В Индии, как и в Китае, древние врачи широко использовали музыку в качеств е лечебного средства. В оздоровительной системе «Биджа Ма н трас» шесть звуков: «храам», «хруум», «хриим», «храйм», «храум», «хра» - и магический звук «ом» использовались для лечен ия многих болезней. Вибрации, которые возникали в организме при произнош ении и пропев а нии этих мантр, приво дили к выздоровлению. В истории человечества была эпоха, которая заложила основы совр е менного искусства. Это эпоха, которую для краткости называют античн о стью, сф ормировала целый комплекс культурных предпосылок и совр е менной музыки. Наибольшую роль сыграли в это м отношении античная Греция и Древний Рим. Основные понятия, которыми мы привычно пользуемся, говоря о м у зыке, возникли в Древней Греции: гармония и ме лодия, ритм и метр, хор и оркестр, рапсодия и симфония. Даже само слово «муз ыка» греческого происхождения. Музыка по-гречески - «искусство муз». У греков была музы лирики и муза танц ев, муза комедии и трагедии, муза истории и даже астрономии. Но не было муз ы, которая отвечала бы за музыку. Все они, во главе со своим предводителем Аполлоном, занимались музыкой. Музыка в класс и ческой Греции проникала всюду, объединяя все искусства и вс е науки, р и торику и политику, богов и людей, небо и землю, травы и воды в единое гармоническое целое - космос. Музыка никогда не рассматривалась в античной культуре «сама по себе», вн е связей с другими искусствами, с другими сферами жизни. Изъ я тая из этих связей, она может показаться и одн ообразной и примитивной. «Но музыка вместе с танцами, ритмом и пением при ближает нас к богам», - говорили греки. А через танец музыка соединялась с пластикой и жив о писью, через слово - с поэзией и красноречием. Удивительно ли, что в м у зыкальном искусстве греки видели самое значительное во спитательное средство? Ритм и гармония, по их убеждению, глубже всего про никают в глубину души и сильнее всего захватывают ее. В основе античного представления о музыке лежит уверенность в том, что с ам мир ритмичен и гармоничен, то есть музыкален. Музыка воспр о изводит эти свойства мира и наполняет ими ду шу человека. Так устана в ливается ед инство между миром и человеком - созвучие (симфония). Исходя из того, что в музыке воплощены ритмы и законы Вселенной, греки иск али в ней ключ к познанию мира и познанию человека. Если мир гармоничен и н аходится в вечном движении, он должен вечно и непр е рывно звучать. Почему же люди не слышат этого звука? Может быть, они привыкли к нему с детства? Может быть, по невежеству не знают и не д о гадываются о его существовании? И ли эту музыку заглушают для них ш у м ы повседневной жизни? А может быть, просто их слух лишен необход и мой остроты, а ум - сосредоточенности? Види мо, лишь тот, кто сумеет преодолеть все эти препятствия, сможет услышать э ту гармонию, настр о иться в соответс твии с нею и жить с нею в лад. В этом состоит существо мудрости. Обычный же ч еловек лишь случайно или по научению может оказаться в ладу с миром, то ес ть в правильном настроении. Главным средством такого научения и являетс я музыка, созданная по законам Вс е л енной и советам мудреца. В повседневной жизни человек легко утрачив а ет правильный настрой, и тогда его душа и тело уподобляются плохо н а строен ной лире. Звуки ее становятся все фальшивее, пока она не приходит в полное расстройство. Задача врача, лечащего такое тело и такую душу, состоит име нно в том, чтобы восстановить гармонию. Лечить - значит для каждого челове ка находить музыку, способную перевести его из разлада с миром в гармони ю с ним. Живя в согласии с природой, греки лишь продолжали ее музыку в своей, когда пронизывали свою жизнь звуками лиры и флейты, поэзией и песней, танцами и плясками. Истинная музыкальность состоит, по мнению Платона, не в том, что бы одну струну подстроить под другую, а в том, чтобы подчинить свою душу и жизнь законам ритма и гармонии. Муз ы кально воспитанный человек «очень остро чувствует всякое упущен ие, плохое качество работы», - говорил Платон. Нет, видимо не зря музыка рас сматривалась в классической Греции не только как источник радости и нас лаждения, но и как «главная составная часть воспитания». Другое дело Древняя Греция . Там музыка звучала и в театральных представлениях, и на народных праздн иках, и просто в повседневной жи з ни. Как известно. Древнегреческие поэты не читали свои стихи, а пели их, акком панируя себе на лире и кифаре, знаменитых предках современной арфы. Апол лона, покровителя искусств, греки обычно изображали с киф а рой. Пляски как правило сопровождались игрой на авлосе - духовом инс т рументе. Кстати, еще Платон и Аристотель говорили об особом значении м у зыки в воспитании человека. Они много раз мышляли о ее свойствах, о ее отличии от других искусств. Многие музыкальн ые термины и понятия, к о торыми сего дня мы пользуемся, тоже подарили нам древние греки. От них пришли к нам сло ва «гармония», «гамма», названия некоторых музыкал ь ных ладов. Даже само слово «музыка» греческого происхож дения. Греки отнюдь не сводили вс ю музыку к той, которую творили их м у зыканты. Музыка начиналась для них с той великой музыки природы, о т ражением и фрагментом которой были музык альные изделия человека. Греки не противопоставляли еще музыку природы музыке человека. П о этому и судить о б их музыке нужно не только по тому, что игралось и п е лось, но и по всему тому, что слушалось и воспринималось к ак музыка. Следующая эпоха, которую нужно рассмотреть – эпоха средневековья и эпо хи Возрождения. Средневековое музыкальное искусство прославилось не в последнюю очере дь благодаря тогдашним трубадурам. В старинных замках часто ус т раивали состязания рыцарей, которые один за другим выходили на сер е дину круг а и в сопровождении музыкантов пели какую-нибудь песню – о подвигах, о св оей любви к прекрасной даме. Победителем считался тот, чья песня по мнени ю слушателей была самой красивой. Трубадуры сами придумывали слова, а не редко и музыку своих песен. Правда, к концу XII века уже пели все – и простые горожане, и стра н ствующие музыканты. В XIII веке в соборе Парижской богоматери существовала самая пр о славленная в средние века певческая школа. Е сли в народных песнях или в песнях трубадуров звучал один голос, то здесь несколько голосов соед и нялись вме сте. Сначала такая музыка звучала только в церкви и лишь на стихи из священно го писания. Однако в XIV веке все композиторы начали поне м ногу включать их в современные напевы. Песни звучали повсюду, расск а зывали обо в сем, что происходило вокруг. В эпоху Возрождения музыка прочно вошла в каждодневный быт ч е ловека. В европейских городах едва ли не в каж дом богатом доме можно было найти гитару, лютню или какой-нибудь из клави шных струнных и н струментов – клав есин, верджинал, клавикорд. Жизнь движется, идет своим кругом, и музыка не стоит на месте – она развивается. Вечером включаются телевизоры, приемники, магнитофоны. В дома и на улицы приходит музыка. Музыка, даже самая лучшая, стала доступней воды из крана. Вам классику? - пожалуйста. А вам рок или поп? – на с о седней волне. Сталкиваясь в пространстве, даже две хороших музыки легко стан о вятся простым шумом. И только ночью наступают мгновения, когда город наслаждается м у зыкой тишины. Музыка, как и всякое искусство, доставляет человеку удовольствие. После хорошего концерта оно хранится годами, а после исключительного – всю жизнь. При редких встречах с музыкой подлинное удовольствие и возникает редко, и хранится недолго. А вот при постоянных и привычных встречах душевный п одъем постепенно превращается в настрой души, заставля ю щий иначе жить, иначе думать и действовать. И в этом разворачивающе м ся светлом кр угу ускоренным темпом идет саморазвитие, выявление и д у ховное возвышение личности. Наша эпоха требует музыки для всех, а не для немногих избранных. Пусть даж е эта музыка кажется кому-то легкой, примитивной, низкопро б ной и т.д. Согласно другому масса в принципе не способна понять высокое искусство. Традиции серьезной музыки нужно хра нить вопреки вкусам и музыке масс, хотя бы поклонников серьезной музыки оставалось все меньше и меньше. Такова трагическая судьба избранных в «м ассовом» обществе. На наших глазах складывается принципиально новая музыкальная культура , понимание которой и невозможно с позиций, выработанных на материале и в социальных условиях прошлой музыкальной эпохи. Музыке, которая в прошло м веке звучала для нескольких сот человек, собравшихся в концертном зале , а то и нескольких десятков, заполнивших салон, в н а шем веке представилась возможность объединять человеч ество. Но если в салон или концертный зал приходили люди, и жизнью, и уровн ем знаний и общей культуры подготовленные к встрече с музыкой, то сейчас велича й шие произведения музыки в н аилучшем исполнении звучат перед сотнями миллионов не всегда готовых к ее восприятию людей. Свои музыкальные задатки есть у каждого. Вопрос лишь в том, чтобы учесть в се их разнообразие и найти наилучшие для каждого пути и формы обучения и воспитания. Разумеется, музыка может быть и очень сложной, но пути к постиж е нию этой сложности просты и всем доступны. Один из таких путей – раннее приобщение к народной песне. Несколько десятков простых слов и 10-15 нот обычного диапазона человеческо го голоса. Что из них можно сделать? Песню. И зазвучат н а полненные музыкой слова как сердечная испов едь или огромная картина жизни, как голос личной судьбы или задушевная м ечта народа. В песне – исток всех других жанров. Через нее вбирают они эмо циональный опыт народов и поколений. Ведь она наиболее чуткий свидетель и участник всех поворотов народной и личной истории. Древнейшая песня была способом сохранения и передачи опыта предков, ист очником знаний о мире и о человеке, средством общения л ю дей друг с другом и даже с силами природы. Чем тяжелее была жизнь, тем задушевней песня. Песня напоминала о возможности другой, лучшей жи з ни. Разумеется, вс е это не могла сделать одна песня, поэтому у каждого народа песен множест во. И для каждого дела, каждого случая, для каждого состояния и настроения – свои. Народная песня нетороплива, и нынешний бурный темп обновления вкусов ей просто не под силу. Поэтому часто она вынуждена потесниться и уступить м есто массовой популярной песне или диско-шлягеру. Но в этом соревновании и у нее есть свои преимущества. Главное ее преимущество – глубина содержания, выразившаяся и в мелодии , и в тексте. Народную песню можно спеть по народному только в том случае, е с ли душа певца, и душа публики требует песни. Совсем не трудно доказать, что тексты настоящих народных песен – чистей шая поэзия, а вот в песнях многих профессионалов бросается в гл а за примитивность, а то и прямая нелепость текста. Ведь одно дело проч и тать те кст глазами. И другое дело – пропустить его через душу и голос, спеть эти слова за дружеским столом или наедине с любимой. Овладевая богатством народной песни, ребенок одновременно овл а девает красотой, выразительностью обыде нной русской речи, яркостью и глубиной народной поэзии и теми истоками – звуковыми и интонацио н ными, - из к оторых вырастает русская классическая музыка. Это важно не только для ра звития музыкальной культуры личности, без которой пока еще многие обход ятся, но и культуры речевой, без которой нет никакой другой культуры. Наиболее активная часть потребителей музыки – молодежь, преим у щественным вниманием которой последние десятилетия пользовались с а мые ле гкие жанры эстрадной музыки. Приспосабливаясь к аудитории, сначала эстр ада, потом и телевидение, отчасти и радио, отдали этой муз ы ке большую часть своего времени. Благодаря э тому какая-то часть взро с лых людей привыкла потреблять молодежные, а то и прямо детские шл я геры, а другая утратила значительную долю ин тереса к музыкальным п е редачам. Для слушания музыки как искусства недостаточно того, чтобы играли музык анты и пели певцы, нужны выбор, подготовка и концентрация вн и мания. И тогда каких-нибудь 30 минут звучания м оцартовской симфонии способны обогатить нас больше, чем 20 лет восприяти я нейтрального м у зыкального шума. Настоящее искусство – результат высшей концентрации духовных сил ком позитора и музыкантов, и оно требует такой же концентрации и от слушател ей. Такой способности напряженно и внимательно слушать не требует, но за то и не развивает никакое другое искусство. На мгновение отвлекшись от р ассматривания картины или чтения стихотворения, вы можете вернуться и н ачать восприятие сначала. В музыке все мгновенно и необратимо. Помимо живого слова музыкантов и знатоков музыки, к ее поним а нию нас приближает литература о ней. Для развития музыкальной культуры крайне важны работы, досту п ные любителям музыки, способные помочь форми рованию публики и м у зыкальному вос питанию детей. Таковы, например, работы Т.В.Поновой, И.И.Соллертинского, Б.В. Асафьева. Ярко и интересно писали о музыке выдающиеся музыканты и исполн ители. Достаточно назвать имена Ф.И.Шаляпина, Г.М.Когана, Г.Г.Нейгауза. К сча стью, как правило, просто и доходчиво, образно и стилистически увлекател ьно писали о музыке сами композиторы: А.Серов, П.Чайковский, Н.Римский-Корс аков, Д.Шостакович, Д.Кабалевский, а из зарубежных – Р.Шуман, Г.Берлиоз, Р.Ва гнер и др. Наше время благоприятно для обсуждения острых вопросов. А их в нашей муз ыкальной жизни накопилось немало. И, что интересно, у кажд о го поколения, у каждого культурного круга св ои. «А почему рок-музыку называют легкой? Разве она легкая? – часто приходит ся слышать этот вопрос. – Разве легко музыкантам исполнять свои песни, н е жалея ни голоса, ни нервов? Разве легко откликаться на происходящие соб ытия? Сочинять самим песни, десятки песен в год – и таких, чтобы их хотело сь слушать и петь?» «Разумеется, серьезная классическая музыка – прекрасная вещь. Но почем у современные композиторы-профессионалы так редко и неохотно пишут о са мых современных, волнующих проблемах нашей жизни? Поч е му так мало стараются быть понятыми широкой публикой? Наверное, многое в этих вопросах идет и от незнания, и от горячн о сти. Но сами вопросы закономерны. В последнее время миллионы молодых людей увлекаются бит- и рок-музыкой, о рганизуют свои ансамбли, пишут и поют собственные песни. Почему же до сих пор существует высокомерное отношение к этой муз ы ке? Почему, как будто бы всерьез желая приучить молодежь к серьезной музыке, взрослые сами почти не ходят на концерты? Сожалея об утрате народных пес енных традиций, сами не поют, а часто и не знают ни слов, ни мелодий лучших н ародных песен? Для ответа на многие из вопросов надо обращаться к истори и. Многое из того, к чему профессионалы-музыканты и их поклонники привыка ли веками, поставлено под сомнение жизненными переменами и духовными по исками XX века. Этот век многое изменил и в жизни, и в искусстве. Прежде всего ожила и зазвучала история музыки. Вырос интерес ко всем ее э похам, начиная с первобытной. Оказалось, что в каждой из эпох были достиже ния или проблемы, важные и для нашего сложнейшего ст о летия. Выяснилось, что эти эпохи не просто готовили при ход музыки 18-19 веков, а жили своей особой жизнью, решая – и часто успешно ре шая – совершенно иные музыкальные и культурные задачи. Культура тесно связана с научно-техническим прогрессом. Механ и зировав городскую и сельскую, уличную и д омашнюю жизнь людей, где доброжелательно, а где и варварски вторгнувшись в природу, он резко преобразил звуковую среду, оттеснив природные звуча ния техническими. Вместе с тем он дал человеческому голосу новую силу, ве ликодушно сд е лав певцами тысячи лю дей, сто лет назад считавшихся бы безголосыми. Он позволил улучшить или у худшить старые музыкальные инструменты и открыть новые. Он создал новые формы распространения музыкальной культуры, увеличив аудиторию музыка нта в тысячи и даже миллионы раз. Он расширил международные музыкальные связи, позволив нам за 1-2 дня увидеть по телевизору и услышать по радио сто лько разнообразной муз ы ки, сколько разнообразной музыки, сколько сто лет назад не было по с и лам самому рьяному путешественнику за всю ег о жизнь. Говоря о музыке, нужно подчеркнуть, что, охотно признавая худож е ственную неравноценность не только отде льных произведений, но и целых стилей, направлений, даже эпох, мы в то же вр емя исходим из самого ш и рокого подх ода к музыке, начинающегося с осмысления всего многообр а зия природных звуков и завершающегося анали зом высочайших достиж е ний музыкал ьного искусства. Музыка, разумеется, может быть хорошей и плохой, предель но развлекательной и предельно серьезной, но везде, где звуки, звуковые к омплексы, интонации, элементарные или усложненные формы их сочетания не сут в себе определенный эмоциональный смысл, мы имеем дело с явлениями, б ез понимания которых односторонним и н е полным было бы и понимание наиболее развитых форм музыки. Молодежь уделяет музыке куда больше внимания, времени и средс тв, чем взрослые. Молодые главные посетители эстрадных концертов, участники ди с котек, покупатели кассет и дисков. К мо лодежи обращаются эстрадные звезды и популярные группы, ей хотят понрав иться популярные композ и торы и соч инители песенных текстов. Но далеко не вся молодежь безра з дельно верна той музыке, которая числится мо лодежной. Кому-то больше нравится народная песня под гармонь или балалай ку, другим по душе серьезная классическая музыка, третьи ни к какой музык е не испытывают явного интереса. У каждого свой музыкальный вкус. Музыка рассчитана на понимающих и для них только и создается. Недаром же сказано: «Если это искусство – то оно не для всех. А если оно для всех – то это не искусство». Если на ранних ступенях культуры музыку понимали все, то теперь стала уг рожать опасность, что понимающие музыку исчезнут вовсе. По крайней мере, даже лидер авангардизма А.Шенберг вынужден был ск а зать: «Я ничего не понимаю в современной музыке: для меня она слишком сложна и нервозна. Почему все-таки молодые люди не пишут чего- либо более простого?» XX век позволил более четко выявить и еще одну особенность отн о шения публики к серьезному искусству. Приобщ ение самых широких масс к серьезной музыке – это не дело одной педагоги ческой системы, хотя бы и очень совершенной. Конечно, музыкальное просве щение взрослых и м у зыкальное воспи тание в школе, будь они организованы энергичнее и кв а лифицированнее, чем сейчас, по-видимому, усилили бы инт ерес к муз ы кальной классике и прави льное понимание ее жизненного смысла. К серьезной музыке человека, массы, народ приобщают в первую очередь так ие исторические моменты, когда сама социальная жизнь влас т но подчиняет повседневное главному, когда лю ди ощущают себя участн и ками и творц ами исторических событий. Такая жизнь редко меняет характер потребностей, не оставляя врем е ни для суетного и преходящего. Искусство также необходимо людям, г о ворил Тол стой, как пища, питье, одежда. И даже необходимее. Но оно д е лается необходимым не потому, что об этом меч тают художники или п е дагоги, а пото му, что сама жизнь неожиданно и неопровержимо открывает людям эту необхо димость. Говорят, что серьезная музыка сложна и непонятна, что она скучна и утомит ельна. В последние годы, особенно среди молодежи, все чаще пр и ходится слышать о том, что серьезная музыка у старела, отжила свое время, вышла из моды, утратила актуальность. Ссылают ся на то, что классика п о нятна, но не современна, а современная серьезная музыка может быть и актуальна, но не понятна. Наконец, просто отвергают претензии музыки на что-либо, кроме ра звлечения. Многие из этих утверждений лучше всего опровергает история муз ы ки. Ни в одну из великих исторических эпох развлечение не было гла в ным, тем бо лее единственным делом музыки. При этом музыка Баха или Моцарта, Глинки и ли Чайковского отнюдь не казалась их современникам ни непонятной по сод ержанию, ни недоступной по форме. Проблемы, к которым обращались великие музыканты, вовсе не устарели. А искренн о сти и глубине, с которой они осмысляли эти проблемы, наша эпоха могл а бы позавидовать. Справедливо говорится, что великое искусство всегда с овременно. Словом, большинство претензий к серьезной музыке скорее привы ч но, чем убедительно. Но есть и вопросы, на к оторые ответить совсем не легко. Ни в одну эпоху на земле не жило столько композиторов, во всеор у жии профессионализма работающих во всех жан рах музыки и создающих новые жанры. Куда же исчезают тысячи опер, написан ных современными композиторами? Почему так редко звучат десятки тысяч и нструментал ь ных произведений, ром ансов? Почему даже молодым композиторам-профессионалам так трудно найт и отклик у современной молодежи? М о жет быть, дело в плохой рекламе, в инертности концертных организаций? В ра внодушии исполнителей? В низком качестве высокой музыки, в кат а строфическом недостатке личностей, таланто в? А может быть, и в самом деле никто не виноват. Просто серьезная музыка вс егда существовала и будет существовать для немногих? Вряд ли можно утешать себя тем, что на классику все-таки «ходят», и потому Чайковский или Рахманинов, Бах или Моцарт еще способны пр и влечь публику в концертные залы. Все острее в опрос, почему классика с такой очевидностью выигрывает у современности и, одновременно, с т а кой же очевидно стью уступает поп-музыке. Музыковеды совершенно справедливо говорят о сосредоточенности класси ческой музыки на важнейших вопросах человеческого существов а ния. Психологи и педагоги убедительно доказа ли, что ни в каком возрасте эти вопросы так устойчиво и глубоко не волнуют людей, как в юности. Почему же до сих пор не встретились эти два духовных с тремления, не обнаружили своей взаимной необходимости? По-видимому, есть что-то такое в современных контактах серьезной музыки с публикой, что дезориентирует молодежь, формирует у нее убе ж дение, будто серьезная музыка не более чем ра звлечение небольшой кучки пожилых людей, окутанное высокопарными слов ами. Кто-нибудь в оправдание такого убеждения мог бы сослаться на слова одног о из самых авторитетных композиторов XX века – И.Ф.Стравинского: «Музыка п о своей сущности не способна что бы то ни было выражать – чувство, положе ние, психологическое состояние, явл е ние природы и т.д. Выразительность никогда не была свойством, прис у щим музыке… Если нам кажется, что му зыка что-либо выражает, это лишь иллюзия, а никак не реальность». Отсюда и в самом деле вытекает вывод, что разговоры о глубоком содержании и духов ном богатстве музыки – з а нятие, до стойное лишь наивных дилетантов. Между тем, классики были уверены, что без эмоционального взрыва нет ни тв орчества, ни восприятия музыки. Очень важно, чтобы и общение с музыкой было всесторонним, нач и ная от танцев и совместного пения за праздни чным столом и кончая вн и мательным в слушиванием в звучание оркестра на концерте и чтением л и тературы о музыке. Музыка начинается уже тиш иной утра или шумом оживленного дня, свистом ветра или морским прибоем, г улом толпы и ласковой речью любимого человека. Отсюда собирается она по каплям в интонациях поэзии и напевах популярной песни, в раскованном тан це и проникновенном романсе, в богатой и разнообразной музыке труда и о т дыха, праздника и развлечения. Как у тесы и скалы из этого музыкального моря возвышаются лучшие произведени я классической музыки – прошлой и современной. И весь этот мир живет еди ным дыханием и единой жи з нью, неотъ емлемой от дыхания и жизни родной природы, народа, челов е чества. Итак, человек стремиться сделать свой дом уютным и красивым. Как часто он надеется достигнуть этого с помощью в ещей! А между тем самый дешевый и доступный способ наполнить любое пространст во красотой - музыка. Музыка занимает много меньше места, чем шкафы, зеркала и диваны, стеллажи и стенки с пыльными нетронутыми книгами. Но она способна наполнить освоб ожденное пространство энергией живого движения, пен и ем и танцами, встречами и домашними концерта ми. Музыка живет и внутри человека, и в глубине действительно необх о димых ему вещей. Ее глушат лишние диваны и никчемные тряпки, ее по р тит дребезж ание дорогой посуды и хрусталя, ее не дают услышать бе з вкусные аляповатые люстры и торшеры, а в мягк ой мебели ее побеждают тяжелые сны. Необходимо помочь музыке выйти из глубины души и глубины вещей и объедин иться в прекрасную, волнующую и благотворно воспитыва ю щую и детей и взрослых гармонию, полную подли нной, свежей и прозра ч ной жизни. Современная жизнь гоняет нас по необъятным просторам, и то, что еще недав но называлось родным домом, все больше становится време н ным пристанищем. Квартира, дача, бабушкин дом, пионерский лагерь или дом отдыха, гостиница или турбаза, клетушка в част ном секторе или п а латка в походе - мы с детства уже привыкаем к этим сменяющим друг др у га формам жилья и быта. Но, сознательно или бессознательн о, всюду, где судьба заставляет нас задержаться больше, чем на сутки, мы сп ешим хотя бы отчасти реализовать тот образ родного дома, который живет в нашем сознании. И снова обнаруживаем, что легче всего перевозится и везд е п о могает расположиться как дома п есня о родном доме, о родных людях, о родном крае. Музыка нужна человеку в п устыне и тайге, в океане и в ко с мосе. Окружая нас красотой и уютом, она одновременно связывает нас с окружающи м миром. Она как бы напоминает нам о том, что родным д о мом человечества является Вселенная. I.2 Взгляды ученых на п роблему развития музыкального вкуса Многие ученые работали над проблемой развития музыкального вк у са. Особый вклад внесла В.Н.Шацкая [25]. Она говорила, что музыкальный вкус понимает ся, как определенный уровень музыкально-поэтических представлений, кот орый дает возможность отмечать и ценить прекрасное в музыке, т.е. ее идейн ость и содержательность, правдивость и искренность чувств, яркость и убе дительность музыкальных образов и всех выраз и тельных средств музыкального произведения. На основе этих навыков а к тивного восприятия и пер вого критического суждения появляется бол ь шой интерес и удовлетворение от подлинно художественной музы ки во всех ее видах, включая сюда и образы народного творчества, и доступн ые произведения великих композиторов прошлого и самую разнообразную п о жанрам, но высококачественную музыку современных советских авторов – близкую детским и юношеским интересам, разносторонне отражающую все величие народа, всю многогранность его мыслей и чувств. Воспитание активного слушателя музыки связано с двумя основными момен тами. 1) необ ходимость организации всех условий для активного восприятия музыки. По д активным восприятием музыкального произведения мы, в первую очередь, п онимаем музыкальное переживание, т.е. способность заражаться и сопережи вать настроения и чувства, выраженные комп о зитором в музыке, с последующей эстетической оценкой, а также и о с мысливанием как характера переживания, так и выразительных средств, необходимых для воплощения художественного о браза. В условиях музыкально-просветительской работы среди детей именн о эта область – восприятие музыки – не может быть представлена самотек у. Именно здесь детям особенно необходимы художественная и педагогич е ская помощь и руководство. Пути это го руководства лишь намечаются. Нужна научно-исследовательская и экспе риментальная работа и педаг о гов, и психологов, и музыкантов, чтобы проверить правильность этих п у тей. 2) разви тие потребности эстетического суждения, без наличия которого нельзя пр едставить себе слушателя, имеющего свои запросы к музыке, свое отношение , свои требования, вкусы. Более или менее успешное фо р мирование навыков эстетического суждения связано с навыка ми перви ч ного, доступного уровню музыкал ьного развития анализа на слух воспр и ним аемых музыкальных произведений, в первую очередь вокальных, где текст по могает раскрывать музыкальное содержание. В дальнейшем м у зыкальные переживания, слуховые представления о живом интонировании музыки, а также разнообразные факты и высказывания, связанные с тво р чеством композитора или созданием данного произведения, должны, все вместе, помочь раскрыть исто чник содержания данного произведения, его идею и определить свое отноше ние к нему. Здесь, также необходимо рук о во дство (особенно художественное) в воспитании этой потребности эст е тического суждения у наших школьников. Пути и методы этого руков о дства также не раскры ты до конца. Таким образом, проблема воспитания музыкального вкуса в цело м включает ряд еще не решенных вопросов, которые нуждаются в дальне й шей разработке и проверке экспериме нтальным путем. В воспитании музыкального вкуса большое место занимают литер а турно-музыкальные темы, где в связи с б еседой о творчестве какого-либо писателя или поэта широко показывается отражение его творчества в м у зыке. Музыкальные интересы учащихся младших классов имеют свои ос о бенности и трудности. Младшие школьники хотя т знать и понимать муз ы ку, но в больш инстве случаев не имеют достаточных навыков слушать и воспринимать ее. О тсюда большое стремление к чтению книг о музыке и к лекциям. Обычно первы е же шаги настоящего общения с музыкой выз ы вают очень большой интерес к ней и стремление глубже проникнут ь в ра з личные сферы музыкального ис кусства. Установлено, что воспитание художественного вкуса осуществляется успе шнее при условии повторения музыкальных восприятий. Школьники, как прав ило, хотят не только чувствовать, и понимать музыку, но и много знать о ней. Н.Я.Брюсова также работала над этой проблемой. Она считает, что все знания и умения, все то новое, что открывает школа детскому уму, должны приходить детям в живом виде, таким, каким все это приходит к нам в жизни. Надо, чтобы, вникая в эти незнакомые еще уму вещи, чувство детей раскрывалось для жиз ни как можно полнее, чтобы широкий, мног о звучный мир вскрывался перед ними и чтобы они, через эти новые знан ия, входили в него всем своим жизненным существом, радуясь жизни. И эт о му может сильнее всего помочь музыка. Т а музыка, которой раньше не было доступа в школу. Музыку дети примут и полюбят только тогда, если она подойдет к ним просто, не в виде чего-то изобретенного взрослыми с воспитательн ы ми целями, для дисциплины или развития их дет ского ума и чувства, а в виде действительно нужной вещи, чего-то настоящег о, что есть во всем мире вокруг, чего нельзя не слышать. Дети должны узнать самое музыку, чистое, ясно и открыто говорящее челове ческому чувству искусство, а не уроки музыки, не обучение пению или игре, а самые песни, самую игру, живую музыку, живой ее голос. И притом лучшие песн и и лучшую музыку, потому что только в лучшей м у зыке они услышат нужное и понятное им дело, а не выдуманную в зросл ы ми забаву для детей или средс тво их воспитания. Слушая музыку, дети должны как бы внутренне сотворить ее, их со б ственной, внутренней, близкой душе музыкой д олжна быть музыка, ра с сказывающая и м занимательный музыкальный рассказ. Если обратиться к работам В.А.Багадурова, Т.Л.Беркман, Д.Л.Локшина, М.А.Румер по данной проблеме, то мы видим, что они г о ворят об этом так: Освоение музыкальных произведений предполагает полноценное их во сприятие, т.е. слышание и понимание. Такое восприятие требует соо т ветствующей подготовки, руководства, воспитания , что входит в задачи музыкального обучения. К сожалению, до сих пор вопросу восприятия в нашей музыкально- педагогической практике уделяется недостаточно внимания, особенно на первых этапах музыкального воспитания. Вместе с тем нельзя успешно з а ниматься никакой музыкальной дея тельностью, если не развито воспр и ятие. Воспитание восприятия может быть осуществлено лишь при пост о янной руководящей роли учителя. Что же нужно сделать для того, чтобы научить школьников понимать и любит ь музыку? Любить музыку – значит испытывать потребность в общении с нею, пережива ть ее, т.е. испытывать радость, волнение, печаль, слушая ее. П о нимать же музыку – значит воспринимать ее с ознательно, отдавать себе отчет в ее содержании и, в какой-то мере, в ее фор ме. Надо сказать, что понятия «любить» и «понимать» применительно к восприя тию музыки часто отождествляются. Иногда они и противопоста в ляются: «Я музыку люблю, хотя ее и не понимаю». Мы учим детей воспринимать музыку сознательно для того, чтобы они ее глу бже переживали, чувствовали. Может возникнуть вопрос: обязательно ли понимать музыку для того, чтобы ее любить? Ведь мы знаем множество таких примеров, когда сл у шатели (и взрослые и дети), очень мало и даже ни чего о ней не знающие, любят и переживают музыку. Однако можно с увереннос тью сказать, что восприятие слушателей, имеющих подготовку, имеющих знан ия о музыке, глубже, сознательнее, ярче. И, что особенно важно, круг произве дений, которые они способны эмоционально воспринять, сложнее и шире. Но б ы вает и так, что довольно сложные про изведения глубоко воспринимаются слушателями неподготовленными. В так их случаях можно с уверенностью сказать, что речь идет о людях в той или ин ой мере одаренных. Недаром в структуру музыкальных способностей выдающ ийся ученый, профессор Теплов включил не только слух, но и эмоциональную отзывчивость на м у зыку. 1.3.Своеобразие музыкальных стилей и направлений 1.3.1. История возникновения техно – музыки Очень серьезно на развит ие музыкального вкуса учащихся влияют ра з личные направления современной музыки. Это рок – музыка, техно , попса, рэп и другие направления. Одним из первых вопросов, которые задают при знакомстве, является: “А как ую музыку ты слушаешь?”. Действительно, самое типичное разделение для на шего поколения - разделение по музыкальным пристрастиям. Наш д е виз: “ Скажи мне, что ты слушаешь, и я скажу, кто ты! ”. Поклонники разных стилей музыки часто просто не выносят друг друга, и дело даже доходит до серьёзных конфликтов с рукоприкладством. В больши нстве своем меломаны сейчас делятся на две группы: поклонники рок музыки и поклонники техно-музыки. Боги из машины В конце шестидесятых поп-м узыка находилась в весьма плачевном состоянии, и большинство групп зани малось перепеванием или просто и с п олнением английских и американских хитов. Однако такое положение устра ивало не всех. Несколько молодых германцев вспомнили о традиц и ях и корнях, и начали делать искусство совсем своё, максимально не п о хожее на анг лоязычные образцы, основанное на германской традиции. Так появилась нов ая волна полностью изменившая представления о поп-музыке благодаря гру ппе Kraftwerk . У всех участников этих г рупп было классическое музыкальное образование, и они делали музыку, по структ у ре и звуку совершенно не пох ожую на ту, которая занимала первые строки хит-парадов - хотя и похожую мес тами на рок. Вскоре им стали подражать десятки немецких групп, а британск ая музыкальная пресса окрестила это движение “краут-роком”. Среди основоположников эт ого стиля Kraftwerk стояли дальше все го от рока и максимально близко к немецкому авангарду. Первые выступления группы относились скорее к категории авангар д ных хэппенингов, чем к музыкальным соб ытиям: они играли на вернис а жах и в г алереях, а среди их знакомых художники преобладали над муз ы кантами. Первые два альбома довольн о малоизвестны даже среди ценителей группы, а жаль - это удивительные и не обычные эксперименты со звуком и ритмическими структурами, не менее инт ересные, чем любой хороший арт-роковый альбом. Участники группы очень мн ого экспериментировали шумами и звуками искусственного происхождения , накладывая их на з а писи аналогово го синтезатора. Однако для завоевания масс потребовалось добавить к фирменному звуку, построенного на рисунке ударных, да к тому же электронных, и простым, ритм ичным и мгновенно запоминающимся мелодиям третий компонент - новый имид ж. Kraftwerk притворились роботами... Уже на третьем альбоме определились важнейшие элементы их стиля, подс казавшие напрашивавшийся сам собой имидж: повторяющиеся си н тезаторные арпеджио и использование вокоде ра- электронного устройства, искажающего речь и делающего ее как бы “мех анической”, позволяющего изменить ее тональность при помощи клавиатур ы синтезатора. Благодаря этому музыка Kraftwerk местами стала напоминать сцены из научной фа н тастики- так мог звучать саудтрек к фильму о какой-нибудь планете б у дущего, где власть захватили человекообразные механизмы, развлека ю щие себя легкой музыкой. Разветвление стилей Техно, изобретённое Kraftwerk , явилось мощной базой для рождения новых стилей, создававшихся путем сл ияния оного с элементами любого другого. Так, например, появилось Техно-Д иско - быстрый и весьма эк с прессивн ый стиль, содержащий в себе красивую ритмическую основу и очень сильно п ерекликающийся с Техно-Данс (основное различие этих стилей в отсутствии речитатива у Техно-Диско). Так же образовался и Техно-Рэп. 100% синтезированный звук, типи ч ный рэповый речитатив, размеренный ритм и пр евалирование низких ча с тот - вот то, что является составляющими данного. Наиболее распростр а нённым и наиболее коммерческим стилем стал в ездесущий Техно-Данс, волна которого захлестнула россиян примерно в 1993 го ду. Его внешние данные очень просты: красивая танцевальная композиция с женскими подпевками и быстрым, иногда нереальным по скорости воспроизв едения слов мужским речитативом. Также небольшим, но оригинальным отходом от Техно-Данс являются попытк и совместить элементы фольклорной или этнической музыки с элементами Т ехно, в результате чего появляются довольно забавные пр о екты, которые представляют стиль - Техно-Кант ри. И не менее весёлый стиль - Техно-Джаз. 1.3.2.Краткий курс музыки House Термин « House music » произошел от названия чикагского клу ба « The WareHouse », в котором эта музыка и возникла. В 1977-1983г. президентом « WareHouse » был DJ Frankie Knuckles , который играл смесь а ндерграун д ного диско, франк и соул для преимущественно чёрных посетителей. Чт о бы усилить танцевальный эффект музыки, он использовал драм -маш инку Roland 909, звучащую вместе с зап исью на пластинке и подчёркивающую ритм. Другим эффектным приёмом было с мешивание при помощи обы ч ного мног оканального магнитофона композиций с синтезированным ри т мом так, чтобы они незаметно для уха переходи ли одна в другую. Frankie Knuckles заложил фундамент House , но большего успеха д о бил ся другой DJ того же клуба, Ron Harby , игравший в более грубом и ж ё стком стиле. Музыка House достигла Британск их берегов в 1986 году, когда ко м позици я « Move Your Body », написанная Marshall Jefferson , стала заполнять заметную часть эфира столичных «пират ских» радиостанций. Этот трек вскоре стал исполняться и в некоторых лонд онских клубах типа « Delirium », подде ржавших House . Наступление новой м узыки на Соед и нённое Королевство р асширилось благодаря приездам чикагских DJ Inte r national и Trax и выпуску альбомов с компиляциями House музыки, так и ми, как серия « Jack Trax ». Первым английским хитом в стиле House стала сделанная Farley Funk обработка старой песни Isaac Hayes « Love Can ’ t Turn Around ». В сентябре 1986 эта композиция достигла десятой позиции в английск их чартах, оставив отцов-основателей в Чикаго в полном нед о умении от того факта, что их музыка способна с тать поп-хитом в Англии. Через четыре месяца « Jack Your Body », записанная JM Silk , стала номеро м 1 в хит-парадах, и горячка « Jack » (т ак называлась манера танца под муз ы ку House ) уже ощущалась повсюду. Вскоре стала развиваться практика организации нелегальных анд е граундных вечеринок, вызванная драко новскими законами в области л и ценз ирования, точнее неприятной необходимостью получить специальную лицен зию для столь поздних танцев и торговли спиртным. Идея подобных вечерино к состояла в том, что организаторы устанавливали звуковую (иногда и свет овую) аппаратуру в арендованном неиспользуемом здании, а вы просто плати ли на входе и могли веселиться всю ночь. House идеально подходил для таких мероприятий, и их популярность быстро росла. Популярнейшие ныне течения в т ехно-музыке Detroit House Детройт. Рождение музыки техно совпало с глубоким упадком авт о мобильной промышленности Америки - как символическое знамение п остиндустриального ренессанса. Появление техно положило конец ст и листическому делению музыки на напра вления. Отныне гармония, ди с гармони я, шум, песня - всё возможно. Самое старое и традиционное течение. Эту музыку играли в клубах Чикаго и Детройта ещё в конце 70-х и, хотя с тех по р она заметно измен и лась, знаменито е детройтское звучание ни с чем не спутаешь. Мягкий и чистый House ритм, почти не искажённый электроникой вокал в стиле с о ул и фортепианные л инии заряжали вечеринки, на которых играли Detroit House , огромной эн ергией. Deep House Во многом похожий на клас сический Detroit , Deep представляет с о бой причудливую смесь House -музыки с вокалом госпел. Как утверждают его поклонники, Deep House - это противоположность всему остальному техно, музыка живых л юдей, а не машин. Trance Музыка ментального путеш ествия. Ритмы, используемые в Trance , значительно проще, чем в Breakbeat ил и Jungle , и «плёнки» монотонных и пр озрачных синтезированных звуков струнных завершают ощущение п е рехода в другие пространства. Имеет огром ное количество разнообразных направлений: Acid Trance , Goa Trance , Hard Trance и др. Breakbeat Несмотря на свои «чёрные» корни, к началу 90-х House музыка ри т мически очень упростилась и потер яла изначальную энергетику негритя н ского гетто. Именно тогда появился Breakbeat , в котором использовалось звучание хип-хоп, регги. Наиболее яркие варианты Breakbeat - это Jungle и Darkside . Музыка Jungle насыщен а элементами регги и более подвижна, в то время как в Darkside создаётся скорее минорный настрой, ус илива е мый жутковатыми «космическ ими» звуками и женскими голосами. Tribal Tribal особенно интересен тем, что в нём испол ьзуются звуки и ритмы религиозных церемоний североамериканских индейц ев, эскимосов и нар о дов севера Сиби ри. Такое «наведение мостов» между обычаями древних племён и современно й рэйв-культурой выглядит иногда несколько иску с ственной, но в целом минималистичная Tribal музыка обладает своим н е сомненным очарованием. Hardcore Hardcore - это очень просто. Берём обычный техно - ритм, делаем его раза в два б ыстрее, накладываем любые отрывистые звуки, крики и у с коренный в 2-3 раза женский вокал. Если возникн ет ощущение работы о т бойного молот ка - то всё в порядке. Очередной хит готов. Acid House Acid в переводе с английского – кислота. Музыканты, работающие в стиле Acid House , стали широко использовать в своих трэках звуки, поз а имствованные из других композиций, запус тив целую волну обработки ч е го угод но в Acid звучании. Progressive Исходно это слово обознач ало направление техно-музыки, в кот о ром основной акцент ставился на точном копировании настоящих инс тр у ментов и поиске удачных коротки х мелодий. Впрочем, стиль так и не оформился, и характеристика Progressive теперь почти ничего не означает, хотя употребляется довольно часто: все андерграундные техномузыканты счита ют свою продукцию «прогресси в ной». Ambient Наиболее удачную характер истику Ambient дал журнал «Птюч», ср авнив этот стиль с музыкой, которую играют в «МакДоналдс». Действ и тельно, никакого жёсткого ритма, агрессив но звучащих сэмплов, ничего, нарушающего почти космическое спокойствие. Эта музыка скорее для ушей, чем для ног. Intelligent Музыка с такой характерис тикой подходит скорее для прослушив а ния, чем для исполнения на вечеринках, хотя зачастую использует на ходки чисто танцевальных направлений. Течения 90 – х. 1. Г рандж. Стиль музыки и поведения, расцветавший в начале 90-х в С и этле. Внешне проявлялся в патологической неб режности, свойственной обитателям студенческих общежитий. Драные джин сы-клеш, растян у тые хэмингуэевские свитеры больших размеров, длинные слипшиеся волосы, козлиная бородка, тя желые военные или туристические боти н ки, татуировки. В музыке грандж давал себя знать мутным жужжанием, с ильно полюбившимся российской молодёжи. 2. Панк. Одежда сужается и чернее т, в обиход входит кожа, макияж стан о вится усталым и зловещим. Но этот виток панка ( в отличие от 70-х) не всерьёз. И гра образами продолжается. Моментальные скачки моды в сжатом виде повто ряют пройденные этапы культуры ХХ века. Покол е ние Х - худосочные дети декаданса, регулярно случавшегося на изломе столетий. 1.3.3. История рок-музыки. Рок это не просто музыкаль ное направление, это молодежная кул ь тура, средство общения молодежи. Он изначально создавался как спос об самовыражения молодежи, бунт и протест, отрицание и пересмотр м о ральных и материальных ценностей мир а. На протяжении всей своей истории, рок показывает неразрешимую вечную ди ллему отцов и детей. Как средство самовыражения молодого поколения, рок в глазах старшего поколения выглядит лишь как детское развлечение. Рок - плодотворная почва дл я рассмотрения с точки зрения филос о фии, в нем проявляются все законы философии. В том что рок это протес т молодежи и появление новой музыки, путем отрицания старой, проявляе т ся закон отрицания отрицания, пока зывающий развитие рок-музыки. В п о я влении нового стиля путем слияния других стилей - закон отражения, л е жащий в основе развития сознания. Рок 50-х Рок-н-ролл оказался тем самым средством, которое объединило че р ных и белых подростков, одним мощным за лпом смело расовые и соц и альные пре драссудки. Два чернокожих идола молодежи 50-х - Литтл Р и чард и Чак Берри - каждым сценическим жестом, каждым зву ком своих песен выражали отказ повиноваться традиционно расистскому: « Поди-ка сюда, бой». Этот отказ безусловно принимали слушавшие их белые ма л ь чики - они уже были подготовлены к такой музыке, они уже впитывали в себя чёрный ритм-энд-блюз, который крути ли на местных радиостанциях. Рок-н-ролл оказался первой музыкальной формой, предложенной подростку и специально по нему скроенной: до этого были взрослые пл а стинки, детские пластинки, но не было ничего, ч то выражало бы сугубо подростковые надежды и мечты, сугубо подростковое отношение к дейс т вительности. В начале того десятилетия черная и белая музыка были разделены так же, ка к белая и черная общины. Но шло время, и радио, по которому - тоже на разных в олнах - передавали эту музыку, позволяло черным сл у шать белую музыку и наоборот. Радиоволны приносили сове ршенно н о вую стилистику , и бескоры стные пионеры этой стилистики начали п о немногу скрещивать две эти культуры. В лабораториях жизни рождала сь новая, дикая, заразная музыка по имени рок-н-ролл. Рок 60-х. К началу 60-х дух рок – н - рол ла был украшен, и по волнам ради о эфи ра поплыли сладкие голоса Фрэнки Авалона и Пола Анки, Конни Фрэнсис и Мит ча Миллера; музыкальные обозреватели начали успока и ваться: похоже в музыку возвращались закон и порядок. И все же через несколько лет рок ожил, а к концу десятилетия превратился в м ощную п о литическую и культурную си лу. К началу 60-х к совершеннолетию приблизилось очередное покол е ние. Родители этих детей активно боролись за мир, спокойствие и изоб и лие, надеяс ь, что потомки не только оценят их старания, но и раздвинут горизонты этог о нового мира. Родители, однако, вошли в него с грузом н е выплаченных долгов - они принесли с собой стр ах перед атомной войной и грех расовой ненависти, а идеалы равенства и сп раведливости просто растоптали в погоне за стабильностью и успехом. Неу дивительно, что дети подвергли сомнению моральные и политические устои послевоенного м и ра; эти новые настр оения нашли отражение в их музыкальных пристраст и ях. Загнанный было в подполье, снова бурно расцвел фолк и тут же включился в антивоенное движение и в социальную борьбу. Очень скоро фолк обрел и нов ую свою надежду - в худеньком, слегка гнусавом парен ь ке по имени Боб Дилан. Именно его голос впервые выразил с омнения и надежды поднимающего голову беспокойного поколения. Песни Дилана о расовом угнетении и угрозе ядерного уничтожения сразу же превратились в гимны, а песня «Времена - они меняются» пр о звучала первым предупреждение о растущей об щественной напряженн о сти. Однако п ри всей приверженности самым светлым идеалам фолк ост а вался все-таки музыкой прошлого, средством о бщения политизированной интеллигенции, с нескрываемой иронией взиравш ей на детское развлеч е ние - рок-н-рол л. Возрождение рок-н-ролла началось достаточно захолустном городе - Ливерп уле. Когда Брайн Эпстайн, управляющий местным музыкальным магазином, заш ел однажды в подвальчик под названием «Каверна», он у с лышал в музыке игравшего там ансамбля не тол ько отзвуки здешнего у в лечения зав одным жизненным ритмом Америки. В «Битлз» бурлила лихая отвага британца- аутсайдера, жаждующего ухватить таки все то, чего он до сих пор был лишен. Подчистив раннюю битловскую неряшливость, Эпстайн - менеджер оставил в питомцах этот боевой дух. 9 февраля 1964 года «Битлз» предст а ли перед 70 миллионами американских телезрит елей. Это было историч е ское событие . Оно навело мосты между странами и стилями, оно же со з дало новые границы - между эпохами и поколениями. Боб Дилан все острее чувствовал ограниченность своей аудитории, узость стилистических рамок жанра. И Боб Дилан предложил своей ст а рой пастве короткую программу совершенно но вой, «электрической» м у зыки. Услыша в гитарные завывания, фолк-пуристы взвыли в ответ, а новая музыка Дилана у же вливалась живительной струей в рок. «Битлз» и Дилан сотрясли все осно вание молодежной культуры, изменили звучание рока и направление его раз вития, открыли принципы, которые являются основ о полагающими и сегодня. Навстречу им из Мемфиса выплеснулся поток резкого, «грязного» соула. Де сятилетие двигалось к своей кульминации, нарастал накал рас о вых столкновений, и музыка соул вышла в аванг ард этой борьбы; гордая мощь негритянского самосознания воплотилась в н ей в полной мере. Че р ная поп-музыка с делала такие заявления о расовом освобождении, о кот о рых еще лет десять назад страшно было и подум ать. Но, может быть, главной победой того времени стало слияние двух культ ур: белой и че р ной. Это был яркий, пра здничный, слегка сумасбродный союз, для котор о го, казалось, ничего не осталось невозможного. В новой музыке воплот и лась мечта о единении и рав енстве, гармонии и терпимости. Во второй половине десятилетия на рок обрушились беды: «Битлз» объявили об окончательном прекращении концертной деятельности. Но зато в сан-францисском районе Хейт-Эшбери начало оживать н е что утопическое: здесь, на фундаменте религи озной эклектики, вырастала своеобразная рок-коммуна. Расцветавшую идею Всемирной Любви пр о возгласили опя ть-таки «Битлз», после почти годового молчания выпу с тившие новый альбом. «Биттлз» вновь безошибочно выраз или овладевшее молодым миром стремление к независимости, к собственным ценностям и идеалам. Альбом определил суть новой музыкальной эры, он док азал, что рок стал искусством, а искусство, в свою очередь, - основной формо й о б щения масс; он наконец внедрил в бесконечно бунтующий, беспокойный рок мечту о любви и духовном единстве. Рок 70-х. В начале 70-х наблюдается кризис рок - сцены. Рок становится все более коммерческой музыкой, происходит полный отход от духовных корней рока, р ожденного и созданного для бунта. Новое поколение, пришедшее на смену поколению 60-х, требовало своего, собс твенного самовыражения, отрицающего современного пол о жения вещей. К середине 70-х назрела необходимость в появлении чего-то нового - бунтующ его и протестующего. Этим чем-то стал панк. Первые панк-рокеры с криками «эту музыку может играть каждый!» повыскак ивали в Англии в 1975 году. Начинали они не на пустом месте: основы жанра были разработаны американцами, стиль жизни - группой «Нью-Йорк доллз», манеры игры - группой «Рамонес», общий настрой - Игги Попом, а поведение на сцене - Л у Ридом (тот всю первую половину 70-х занимался тем, что орал на публику, оско рблял ее и поминутно ух о дил со сцен ы). Панк-рок мужал, но вылезти из подвалов и маленьких кл у бов ему не удавалось – недоставало вождя. Историческое событие произошло 10 октября 1976 года: Терри Слейтер из фирмы EMI зашел в лондонский бар «Клуб 100 ». В баре в ы ступала группа «Секс пис толз», Терри Слейтер представил, как она может выглядеть перед большой а удиторией, и предложил контракт. К тому вр е мени группа существовала уже год, и начало ее карьеры было мног ооб е щающим: во время выступления в лондонском колледже Св. Мартина д и р ектор благородного учебного заведения попросту вырубил электричес т во. К моменту заключения контракта «Секс пистолз» были широко извес т н ы в узких кругах. Уже через 2 месяца представители EMI заявили, что контракт был ужасной ошибкой: «Секс пистолз» в первом же, моментально ставшим классикой жанра, сингле «Анархия в соединенном К оролевстве» ухитр и лись оскорбить религиозные чувства граждан. Позже в телешоу «Тудэй» вокалист Джонни Ро ттен выдал съязвившему на его счет ведущему такой набор ругательств, что , как писала газета «Дэйли миррор», в доме одного из зрителей взорвался те левизор. Контракт был расторгнут. Следующей компанией, согласившейся работать с «Секс пистолз», была A - and - M . Музыканты записали второй сингл «Боже, храни корол е ву» , и на восьмой день сотруднечества коммерческий директор кампании смог в ыдавить из себя только два слова: «Я передумал». Сингл удалось пристроит ь только к маю 77-го, и он сразу же стал хитом №1. Молодняк стонал от восторга - панк-рок стал модой. Скандалы, связанные с панками, можно было найти в любой газете. То группа граждан избила на улице Кида Рида из группы «Бойз», то басист «Секс писто лз» Сид Вишез разбил гитарой голову музыкальному критику, то через неско лько дней на улице избили уже вокалиста группы Джонни Роттена. В Англии, похоже, не осталось ни одной команды, не устоявшей п е ред соблазнами панк-рока - все, от чисто коммер ческих, до безусловно т а лантливых п рилепили перед названием приставку «панк». О панках сн и мали фильмы, о них писали книги, они становили сь темой диссертаций. Прежде всего привлекало то, что панк был диким, злобным, но все же свежим в етром. Казалось, все уже перепробовано, впереди у музыки только повторен ие пройденного, и панки восхищали как последний бу й ный, скандальный, но честный праздник уходящего рок-н-рол ла. По сути весь панк оказался с тилем одной группы. «Секс пистолз» прине с ли ему популярность, они же исчерпали все его возможности. С распад ом «Секс пистолз» развалился и панк - каждый кроил из него что-то свое. О д ни, как «Хоули Мозес», довели его ре зкость до предела - и получился трэш. Другие, наоборот, резкость убрали, ка к «Ю-2», и вышел пост-панк, третьи просто постриглись по-модному и вставили в нос булавку- род и лась «новая волн а». 70-е примечательны не только панком, тем более. Одним из дост и жен ий 70-х является появление хард-рока. Как самостоятельное направл е ние хард-рок выделился в конце 60-х годов, и б лагодаря тому, что в з а конченном ви де его донес до слушателя выдающийся гитарист Джимми Хендрикс, хард-рок с тех пор предполагает исполнение виртуозными и н струменталистами, что пошло только на пользу и музыке, и ее поклонн и кам. Хард-рок, так же как и в свое время рок-н-ролл, был резок и агре с сивен, но в отличие от панка он предполагает х орошее владение инстр у ментами, и в нем агрессивность присутствует не как тупая озлобленность на все и вся, а как выражения отвращения к темным сторонам человека. Естественно, хард -рок не был чем-то совершенно новым, он лишь вобрал в себя самые яркие и выр азительные черты других направлений, в хард-роке можно увидеть и классич ескую музыку, и черный блюз, и рок-н-ролл, о д новременно с этим хард-рок привнес в музыку множество новшеств. И с полнители хард-рока в текстах песе н стали изучать темные уголки челов е ческой души, поднимать философские тематики, отражать оккультные знания, рассматривать христианство и сатанизм. В середине 70-х начинается зар ождаться новый стиль рок-музыки - хэви метал. Логически он продолжает иде и хард-рока, выделив из музыки хард-роковых групп исключительно мощные г итарные риффы, доведенные до виртуозности соло и канонадные ударные. П олностью были искл ю чены клавишные , исчезли фольклорные напевы, никаких любовных п е сенок, никакой ориентации на шлягеры, способные войти в х ит-парады. Во второй половине 70-х годо в вся молодежь была увлечена панком. Панки не давали прохода на сцену, нел ьзя было выступать, если ты не р у гае шься на сцене и умеешь владеть инструментом. Поэтому во второй п о ловине 70-х хэви - метал не обрел большой поп улярности, а расцвел он лишь в первой половине 80-х годов, движением хэви - ме тал была охвач е на вся молодежь. Рок 80-х. Распад «Секс Пистолз» а вслед за ними и упадок панк-рока обозн а чили длившийся больше двадцати лет ко нец эры Классического рок-н-ролла. Далее начиналась новая эра. В разных концах Великобрита нии несколько молодых людей организов ы вали свои группы. В северном Ньюкасле Гордон Самнер, отыскав един о мышленников, объединился с ними в г руппу «Полис». У небогатого Го р дона был всего один свитер в черно-желтую полоску, из-за него-то он и получил кл ичку «Жало» - Стинг. В Дублине приступили к репитициям «Ю-2». Ник Родс и Джон Тейлор организовали «Дюран Дюран». В Лонд о не одновременно начинали две группы - «Кьюэ» и «Депеш Мод». Музыку, пришедшую на смену , назвали пост-панком, хотя правил ь н ее было бы пост-роком. Выросшая где-то внутри рока, она произошла не от нег ритянских ритм-энд-блюзов, а скорее от белой классики. Ослепле н ная роком аудитория не заметила подмены, и в 80- е пост-панк под псевд о нимом «новая волна» триумфально прошагал по Европе. И почему-то только в Европе прижи лся. Дублинские группы, заявившие о себе в середине 80-х, на рок-н-ролльную гитар ную основу наложили отпечаток ирландских народных баллад. Успех так впе чатлил, что уже стали говорить о ирландском вто р жении. Первыми и громче всех заявили о себе «Ю-2». Начинали они с и с полнения простеньких рок-н-ролл ьчиков, постепенно совершенствуя те х нику игры, они записали три альбома и стали довольно известными на р о дине. Пост-панк достиг своей вершины, потрясенная Америка наградила «Ю-2» титу лом лучшей группы 80-х. Это была победа, но она что-то на д ломила в пост-панке, и он стал на глазах разваливаться. Но к счастью на поп-роке весь рок не основывается, еще со времен хард-рока рок раздваивается на два направления: собственно рок и тяж е лый рок, впоследствии породивший некую своео бразную металлическую культуру. В тяжелой музыке дела складывались как нельзя лучше и она заво е вывала все новые рубежи. Но к сожалению с м омента появления хэви-метал она стала так называемым «андеграундом», т.е . подпольной муз ы кой, предназначенн ой не для всех. Начало 80-х прошло под победное шествие хэви-метала, но он ст а новился все менее тяжелым и более коммерческ им, что конечно больши н ству молодеж и, желавшей все также буйствовать, не нравилось. И вот в начале 80-х начинает зарождаться новая музыка - трэш метал. Трэш в о брал в себя панк-рок и хэви метал, вобравши в себя жесткость, скор ость первого и мелодичность второго. Трэш стал самым тяжелым направлен и ем музыки, в основном это было дости гнуто за счет доведения скорости игры до физического предела, максималь ным искажением звука гитары и максимальным убыстрением ритм - секции, ко торая стала походить на к а нонаду, з а счет введения второй басовой бочки. Но трэш не состоял только из одной с корости, он был замечателен тем, что вместе со скоростью с у ществовала мелодия, а частые резкие смены ри тма сделали его неподр а жаемым. Трэш возник в Америки, и в основном как альтернатива нач и нающему становиться помпезным хэви-металу. Родителями трэша принято считать такие группы, как « Metallica », « Slayer », « Celtic Frost ». Рок 90-х. Рок 90-х можно охарактеризовать одним направлением и одной группы г ранж и « Nirvana ». Уставши от долгого засилия поп-рока, мол о дежь обратила сь к буйному, вызывающему гранжу, который представляет собой слияние так их стилей как панк, хэви метал и поп-рок. Гранж отл и чает вызывающее поведение и скорость игры панк - рока и пр исутствие несложных мелодий поп- рока. Формироваться гранж начал в конц е 80-х (хотя еще в конце 70-х группа « The Go - Go ’ s » преподносила публике нечто похожее), его родителями были « Nirvana », « Pearl Jam », « Soundgarden ». Хотя « Pearl Jam » и « Soundgarden » играли намного лучше чем « Nirvana », молодежь приняла именно последню ю за их вызывающую зажигател ь ность . 1.3.4. РЭП музыка Как ни стра нно, но рэп живет на этой планете не десять лет, как д у мают многие, а намного больше. Рифмованну ю речь (именно речь, а не пение) еще в сороковых годах использовал при обще нии со своими слуш а телями Cab Calloway. Ч то уж говорить о ломаном ритме, живущем на Зе м ле не одно столетие и использовавшемся с различными целям и практич е ски всеми народами. Н о все выше сказанное это скорее дебри, тема о т дельного разговора, тогда как официально рэп как таковой появился бл а годаря одному ди-д жейскому приему, распространенному на Ямайке. Н а зывался он toasting. Рожден тоустинг был благодаря доступнос ти звуковой аппаратуры, и заключался собственно в незамысловатом налож ении гол о са (в основном стихов) н а уже имеющуюся чужую фонограмму. Впервые рэп увидел свет в черных ди ско-клубах Южного Бронкса в середине семидесятых. C этого момента новый с тиль и начинает свой м у зыкальн ый рост. Год 1976. Africa Bambaataa и компания устраивают первую свою в е черинку в центре Bronx River Community. Год 1977. Хоповы е акции, устраиваемые прямо на улицах Нью-Йорка, становятся очень популя рными. Год 1979. Коллектив Sugarhill Gang выпускает первый более-менее коммерческ ий рэп - диск "Rapper's Delight", ставший первой хоповой пл а стинкой, попавшей в Top 40 Великобритании и Соединенных Штато в Америки и зазвучавшей на радио. В том же месяце другой рэпперский альбо м - группы Fatback Band врывается в поп-чарты всего мира. Ун и кальность этих двух релизов была в том, что представле нные композиции не имели совершенно ничего общего с современным полнос тью сэмпл и рованным рэпом - то бы ла живая альтернативная музыка, со специально приглашенными барабанщи ками и гитаристами. А в ноябре Sweet Tee (настоящее имя Таня Уинлей ) выпускает т рэк под названием "Vicious Rap", вошедший в историю, как первый рэп, испо л няемый женщиной - МС. Год 1980. "Некоронов анный король рэпа" Kurtis Blow впервые в и с тории хип-хоп музыки выпускает "золотой" сингл - "The Breaks" и вскоре подпи сывает контракт с настоящим монстром среди звукозаписывающих компаний - Mercury Records. В том же году участники брейк-данс команды High Times Crew ар е стовываются за танцы в метро Washington Heights. Фотог рафии этого и н цидента и собств енно самого танца появляются в "New York Post", являясь первыми фото, запечетляющим и би-боев. Силу тем временем набирает женский рэп - группа Sequence , полностью с остоящая из представительниц прекрасного пола , пробивается в чарты , от крывая дорогу другим рэппершам - Roxanne Shante (вышла на сцену в 84-ом) , Salt-n-Pepa (появились в 85-ом) и MC Lyte, начавшей рэповать в 87-ом. Тогда же открывается и одна из первы х радиопередачь, всецело п о свя шенных рэп-музыке - трехчасовая "Mr. Magic's Rap Attack " на ради о станции WHBI. Где то в этот же период белая исполнител ьница Blondie, неплохо обосновавшаяся в различных поп-чартах всего мира, запис ывает сингл "Rapture" c элементами рэпа, вскоре ставший общепризнанным хитом. Год 1981. Grand Master Flash записывает "Adventures on the Wheels of Steel"- первую рэповую запись , запечатлевшую скретч . Год 1982. Grand Master Flash и его Furious Five выпускают "The Message", первый за все существования хопа полит-рэ п. Запись положила начало настоящей эре использования хип-хоп музыки как оружия полит и ческой борьбы. Стоит отметить, что рэп по-прежнему оставался инструментальной музы кой, исполнители все еще приглашали для записи "живые" ансамбли, а использ ование каких бы то ни было сэмплов просто не практиковалось. Тем времен ем батяня хип-хопа Africa Bambaataa вместе с Sonic Force зап и сывает "Planet Rock", первый трек, выдержанный в стиле electro funk (или же techno funk), специ альной музыкальной форме, как нельзя лучше по д ходяшей к брейк-дансу. Год 1983. Herbie Hancock & Grandmaster D.S.T. впервые в ис тории "скрещивают" хип-хоп и джаз, что приводит к записи песенки "Rockit". А Африк а Бамбаатаа заканчивает работу над "Looking for the Perfect Beat", первой записью, в которой мо жно было проследить что то похожее на сэмплинг. К тому же песня, будучи зап исанной на "Tommy Boy Records" , закрепляет компанию в статусе хип-хоп лейбла. Год 1984. Рэп-группа UFTO выпускает сингл "Roxanne, Roxanne", рассказывающий о какой-то выдуманн ой супер-красавице по имени Ро к сана. Благодаря тому, что песня пользовалась просто поразительной поп у лярностью, молодые рэпперши, бр авшие себе псевдоним "Roxanne" и г о вор ившие, что пелось именно про них, росли как грибы. Единственной н а стоящей талантливой исполнительниц ей из этого потока "Роксан" была Roxanne Shante, ставшая популярнее самих UFTO и даже вын удившая этих гордых рэпперов вовсе уйти из шоу-бизнеса. Тогда же в Лос - А нджелесе открывается первая американская рэп-радиостанция KDAY, а концерт ный тур Run DMC, Kurtis Blow, Whodini, Fat Boys и Neweleus под названием "Fresh Fest" становится первым столь прибыл ьным хоповым туром (3,5 миллиона долларов за 27 выступлений). Заканчивается год встречей белого продюсера Рика Рубина с братом уч а стника группы Run DMC Расселом Саймонсом , вск оре основавших лейбл "Def Jam Recordings". Компания, продвигая таких деятелей, как Run DMC и LL Cool J, вскоре становится очень могещественной в хоповых кругах и начинает сотрудничество с "CBS Records". Год 1986. Тем временем, как развивается аппаратур а , развивается и музыка. Сразу несколько релизов 86-го года значительно ра сширили ст и листические рамки р эпа, привлекая к этой музыке все больше и больше внимания. На уже упомян утом лейбле Def Jam группа Run DMC выпускает альбом "Raising Hell", представляющий из себя эт акий конгломерат рэпа и старого доброго рока. Недооценить роль этого аль бома, которую он сыграл для мировой хип-хоп сцены, было бы преступлением. И менно после выхода этого мульти-платинового диска , ставшего воистину ре волюционным в рэпе, великолепная троица из Куинса стала первой рэп - груп пой, участв о вавшей в "American Bandstars" и про давшей 4 миллиона копий своего ал ь бома по всему миру, первой рэп-группой, чей клип был показан на Mtv и в конце концов первой рэп-группой, запечетленной на обложке всемирнои з вестного журнала "Rolling Stone". В то же время рэп окончательно пересекает рассовую границу - появляю т ся небезизвестные белые "рэп - панки" Beastie Boys с о своим "Licensed To Ill", смесью хип-хопа и сырого гаражного звука. Ребятки стали перв ыми рэпперами, сразу же попавшими на верхние строчки поп-чартов, да и в о обще на сегоднешний день они - н астоящие живые легенды рэп-музыки. Год 1987. В Южном Бронксе убивают DJ Scott LaRock, а в Лос-Анджелесе уже окончательно намечается тенденция к наиболее экстр е мальной лирике рэп-комп озиций - форме, получившей название "крим и нальный рэп" - gangsta rap. На самом деле, о ненависти к полицейским и бел ым некоторые рэпперы читали еще в начале 80-х, но именно с насту п лением 87-го он окончательно стал самостоя тельным стилем. В этом году Ice T, о котором вы все наверняка наслышаны, запис ывает свой дебютный альбом Rhyme Pays, яркий пример гангста-рэпа, получивший ста тус "зол о того". Одновременно с эт им релизом вышли еще два альбома, ставших на сегодняшний день классикой рэп-музыки - "Criminal Minded" Boogie Down Productions - рэп с явным влиянием рэгги в плане читки и некото рым ко л личеством песен со стоп роцентной гэнгста-тематикой, и "Paid in Full" Eric B. & Rakim с очень классным звучанием как т екста, так и музыки. Год 1988. Лейбл Def Jam раскалывается на два направления - Р ассел Саймонс уходят в Columbia Records, а Рик Рубин покидает Jам для созд а ния Def American. В том же 88-ом вышел и другой воисти ну революцио н ный (и кстати плат иновый) диск - "It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back" Public Enemy. Эта монументальная работа имела широкий общес т венный резонанс , а "Don' t Believe The Hype" с альбома стала настоящим гимном молодежи восьмедисятых - девян остых. Вместе с выходом этой пластинки рэп стал действительно не только музыкой , но и мощным п о литическ им оружием . Четверо чувачков из Лонг-Айленда стали говорить о социально значимых проблемах , несовершенности построения амер и канского общества и системы судопроизво дства, о том, что черных подр о стк ов убивают на улицах, в конце-концов о том, что предки сегодняшних жителей Куинса или Бронкса были не только рабами, но царями и цариц а ми. С появлением "Врагов Народа" в рэп-музы ке окрылись совершенно новые, почти никем неизведанные просторы лирики - социально-политические... Год 1989. Композиция "Fight The Power" Public Enemy входит в ф о нограмму фильма "Do The Right Thing" небезизвес тного режиссера Спайка Ли. Песня очень ярко отображает настроение черно го подростка , забитого и вечно притесняемого - долго подавляемые желани я и раздрожение рано или поздно вырывается наружу и тогда уж окружающим несдобровать. Кстати вскоре один из участников Public Enemy по прозвищу Professor Griff изг оняется из группы за рассисткие высказывания , продекламир о ванные им в интервью "Washington Post". Грифф, будучи л идером танц е вальной команды "В рагов Народа", покинул коллектив и вскоре создал проект Last Asiatic Disciple. Групп а NWA выпускает альбом "Straight Outta Compton", в рекор д ные сроки ставший "золотым". Роль этого диска в творчества NWA и в ц е лом для ганг-хопа Западного Поб ережья можно сравнить разве что с вли я нием The Beatles на рок или Марвина Гея на соул. Straight Outta Compton - даже не классика, эт о просто Библия криминального рэпа. Кроме эт о го,группа послужила "стартовой площадкой" для рэпперов, ны не извес т ных по сольной карьер е - Dr. Dre, Ice Cube, Eazy-E и MC Ren. ФБР, тщ а тельно про слушав альбом и особенно песню "Fuck The Police", рассылает шефам полиции предупрели тельные записки и тексты песни, называя её "ярким примером возбуждения а грессивных чувств у черных банд, де р жащих в страхе улицы Лос-Анджелеса". NWA прокоментировали ситу а цию просто - "Следующий наш диск буд ет называться "Fuck FBI". Тем временем принципиально нового звучания в хип-хоп е добивается к о манда De La Soul - причудливый фанковый саунд и абстрактные, трудные для понимания простому смертному тексты... Год 1990. Ice Cube своим ух одом кладет начало падению легенда р ных NWA. Группа вскоре просто разваливается , и каждый участник ух о дит в соло. Но прежде ребята рас сорились друг с другом настолько , что между ними развернулась настоящая война. Особенно долго грызлись м е жду собой Dr. Dre и Eazy-E, два настоящих апостола гангста-рэпа Запа д ного побережья. Перманентному соперн ичеству парочки пришел конец лишь в 96-ом году, когда Изи скончался от виру са имунодеффицита. Год 1991. В 91-ом Public Enemy и незабвенные волосатые металл и сты Anthrax выпускают сингл "Bring The Noise" 88-го года в современной, рэпово-металлической обработке. Такая версия полюби лась публике н а много больше, че м оригинал и окончательно закрепила связь между че р ным рэпом и белым "металлом". Тем врем енем предприимчивые продюссеры прибрали первую рэп-радиостанцию KDAY к ру кам , и вскоре от былой славы легендарного р а дио не осталось и следа - KDAY просто продали... В это же время "З аслуженный Рэппер Америки" MC Hammer, находясь на волне популярности, становит ся главным героем комиксов "Hammer-man". Год 1992. Dr. Dre выпускает мульти-платиновый альбом "The Chronic", рассказывающий о гангстерском образе жизни и перегруженный матом, агрессией и оружием как многотонный крейсер. С этого момента в рэп е начинаются новые времена - наклеечка "Родители, внимание: нено р мативная лирика" появляется почти на каждой хоповой записи, а покло н ники начинают следить за упехами своих кумиров по репортажам из залов су да - рэпперам инкриминируют почти весь уголовный кодекс - от хран е ния нескольких граммов наркотиков, д о вооруженных ограблений и убийств. "Хроника" (так на рэпперском сленге на зывают "травку") откр ы вает в рэп- музыке новую эру - быть отъявленным головорезом в хип-хопе становится де йствительно модно… 1.3.5. Хип – хо п и брейк – данс как различные направления музыки Хип – хоп в России Пришло то время, когда пора рассказа ть о том, что же все - таки такое хип-хоп культура. Культура - рожденная на пы льных улицах больших городов, среди высотных домов, многочисленных заво дов рабочих кварталов, ш у мящих автотрасс, атомных реакторов и прочего пейзажа современного у р бана . Нельзя говорить о хип-хопе как о стиле музыки или о стиле одежды, хип-хоп - это стиль жизни ! Это стиль жизни тысяч молодых людей нов ого поколения, людей, слушающих электро, рэп и другие прогрессивные м у зыкальные направления, носящих ши рокие штаны и шапку (не обязател ь но) в любое время года, танцующих би-боинг (бре йк-данс) на улице, р и сующих граффити, увлекающихся экстремальным спортом, катающихс я на агрессивных роликах и сноубордах. В этой же статье рассказ пойдет об истории развития основных хип-хоп ветвей, таких как музыка, граффити, би-б оинг и экстрим. Не поспоришь с тем, что в основе любой молодежной культуры , лежит музыка. Хип – хоп м узыка В середине 70-х годов, как способ самовыражения малообеспече н ных рабочих слоев населения, на улицах Нью-Йорка вперв ые зазвучала новая, абсолютно революционная музыка. Самой отличительно й особе н ностью нового поколени я музыки явился ломаный бит - создаваемый Dj`s (ди-джеями) с помощью вертушек и электронного оборудования, и нал и чие вокала, что тогда для винило-электронной музыки было очень ре дко. Вокал как правило был представлен такими людьми, как MC (эм-си) . MC очень быстро изменились и внедрились во всю клубную среду, но их ист о ки остались неизменными. С воими речами эти "певцы" рэпа ставили в о прос всему обществу о том, куда же всё-таки этот мир катится и в как ую дыру он уже попал. Рэп появился изначально как танцевальная музыка и б ыл очень хорошо принят новым поколением молодых жителей сначала америк анских городов, а затем и всего мира. Началом всего хопового дв и жения явился именно рэп, который и стал ис током той культуры, предст а вит елей которой мы видим на улице каждый день и частично сами ими я в ляемся. В конце 80-х годов хип-хоп музыка начала постепенно выползать из подземелья одновременно с появлением т аких групп как Beastie Boys. Можно сказать что именно такие группы и подняли хип-хо п на первые строчки хит-парадов. В начале 90-х рэп музыка начинает коммерци ализ и роваться, что и повело за с обой всю остальную хоповую культуру. Такие люди и группы как 2Pac, Wu Tang, Puff Daddy, Will Smith, Basta Rhymes, явились следующим поколение м в рэпе. В это же время появляется много молодых коллективов, стремящихс я своей музыкой заработать себе славу и деньги. Тогда же это музыкальное направление разделилось ещё на два стиля : первый - собственно рэп, второй - настоящий хип -хоп, который преимущественно являлся музыкой с ломаными битами, но без в окала, с часто используемыми инструментальными наигрышами. Разделился так же и стиль жизни на старую школу ( old school ) и новую ( new school ). Но постепенно эти различия пропали и сейчас всё встало на свои м еста. Но это всё на западе. А что же творится и творилось в нашей стране с се ред и ны 80-х и до конца второго тыс ячелетия? У нас же всё начиналось с нел е гальных кассет, которые различными путями завозились в тогда ещ ё СССР из стран зарубежья. В основном хип-хоп был недоступен рядовому слу ш а телю из-за неимения оного в ст ране. Хоповая культура набирала обороты, пока в 97-98-м в Москве и Питере не пр оизошел бум. Открылись мног о чи сленные школы для би-боев (брэйктанцоров), проходили в огромных количест вах хип-хоп фестивали и московская молодежь всё больше и больше затянула сь в мир хип-хопа. Но основная проблема по прежнему за качеством исполнен ия, музыки и текста. Расползание хип - хоп культуры медленно, но верно начи нает покрывать территорию нашей необъятной страны, несмотря на то что мн огое стремиться помещать этому, а именно: нацисто - ра систские взгляды, консерватизм и субъективность российск о го населения и очень большая территор ия История BREAKING'а. Местом рождения брейк-данса считается Нью-Йорк, а точне, самый опасный его район - Южный Бронкс. Брейк-данс тогда был на пор ядок другим и носил другое название - "Good Foot", взятое с песни Джеймса Брауна "Get on the Good Foot". Дело в том, что Джеймс Браун, исполняя этот хит, потихоньку припляс ывал. Вот это пр и плясывание и по ложило начало. Однако такое приплясывание просущес т вовало не долго. DJ Кул Херк (Dj Kool Herc), котор ый часто крутил пластики на уличных тусовках, решил приложить к развитию брейк-данса свою руку. Он собрал группу энтузиастов и разработал методи ку тренировок, взяв за основу элементы акробатики, народных танцев, афро- бразильскую борьбу капоэйро и приемы китайского кунг-фу. Вращательных э лементов тогда не было, а были: Toprocks, Floorrocks и Freezes. Именно Кул Херк придумал термин b-boy (сокращенное break-boy) - так стали называть людей, та н цующих брейк-данс. К популяризации брейка также пр иложил руку легендарный Африка Бамбаатаа, который являлся организатор ом батла Zulu Nation. Как извес т но, Южный Бронкс отличался особым "законопослушным" населением - вечные разборки банд и т.д. Африка Бамбаатаа предложил гопарям разб и раться не стволами, а танцами: Кто станцев ал хуже, тот проиграл. Время шло. А фрика Бамбаатаа выпускает свой сингл "Looking For The Perfect Beat" и началось! Появилась ком анда Zulu Kings, которая стала чемпионами. Наряду с Zulu Kings, пионерами были также The Nigga Twins, The Seven Deadly Sinners, Shanghai Brothers, The Bronx Boys, Rockwell Association. После некоторых лет развития этого танца в серед и не 70-х гг. появились люди с о значительным опытом в танце. Они счит а лись королями : Robbie Rob (Zulu Kings), Vinnie, Off (Salsoul), Bos (Starchild L а Rock), Willie Wil, Lil' Carlos (Rockwell Association), Spy, Shorty, (Crazy Commanders), James Bond, Larry Lar, Charlie Rock (KC Crew), Spidey, Walter (Master Plan) и это еще не все ! Произошло небольшое зат и шье . Волна сплыла . Командами новой волны ст али Rock Steady Crew, NYC Breakers, Dynamic Rockers, United States Breakers, Crazy Breakers, Floor Lords, Floor Masters, Incredible Breakers и т . д . Породителями новой волны были Rock Steady Crew, а и менно Crazy Legs. Он начал использ овать ра з личные вращательные э лементы: windmill, headspin, turtle и прочие power moves. В 80х годах б рейк-данс начинает завоевывать телевидение. В 1981 году был снят фильм "Wild Style", п овествующий о хип-хоп культуре. Для демонстрации брейк-данса в фильме, пр игласили Rock Steady Crew. С тех пор, их принято считать легендарной командой. Позже, в 82-ом году на экранизировали батл между RSC и Dynamic Rockers. Он вошел в докуме н тальный фильм "Style Wars". В 83-ем на экранах поя вился фильм "Flashdance" и видеоклип Малькольма МакЛаренса (Malcolm McLarens) "Buffalo Gals". В поддержку фильма "Wild Style" состоялось интернаци о нальное турне - MCs, DJs, райтеры и би-бои поехали в Париж и Лондон. В Евро пе хип-хоп живьем увидели первый раз. В 84-ом году вышел фильм "Beat Street", в котором также приняли участие знаменитые Rock Steady, NYC Breakers и Magnificent Force, а на закрытии церемонии LA Olympic Summer Games более ста брейкеров показа ли захватывающее шоу. С каждым годом брейк-данс становился все более популярным и уже начал становиться часть шоу-бизнеса, но в 87-ом году волна спала, у л ю дей пропал интерес к б рейк-дансу. Только немногие продолжали тренир о ваться и серьезно танцевать, и не только в Нью-Йорке, а п о всему миру. Но именно эти немногие и повлияли на дальнейшее развития бр ейка и сдел а ли его таким, каким м ы его видим сейчас. Брейк-данс в России Когда о бре йк-дансе узнали в Европе, она была охвачена лихора д кой: любой парень, умеющий танцевать брейк-данс стано вился героем. В СССР первая волна брейк-данса началась в 80-х годах. Источни ком инф о мации были фильмы, кото рые привозили из-за границы. Пионерами брейк-данса были джазовый ансамбл ь "Арсенал". Его руководитель Але к сей Козлов строит танцевальную часть концертов на основе би-бои нга и покоряет публику. 1985 год. Возникают первые команды: "Меркурий" (под предвод и тельством Костика Мих айлова), "Магический круг" (где танцевали буд у щие B-People). Таллинн стал первым местом, где прошел крупный фестиваль брейк-данса. В 1986 году он прошел в Москве, а в 1987 - в Риге. Брейк-данс п о является в фильмах: "Диск-жокей ", "Женский клуб", "Танцы на крыше", "Гремучая дюжина", "С роботами не шутят". К 1989 г оду интерес к брейк-дансу в СССР начал резко падать и почти угас. Как все п отом говорили: "брейк вышел из моды". Начало вт орой волны пришлось на 1992-1994 годы. Многие танц о ры, такие как Bad Balance и "Мальчишник", начинают заниматься муз ы кой. Эстрадные исполнители нач инают брать попсовиков на подтанцовку. Лето, 1994 год. На улицах снова начина ют появляться брейкеры. На Арб а те танцуют В-People и "Меркурий", на ВВЦ — Hot Dogs, в Сокольниках — Beat Point. Тогда же зажиг ают Beat Masters и "Театр Кваса" (единственная команда во главе с Артуром Игнатовым и Игорем Захаровым, которая д о ж ила до наших дней почти в полном составе). С новой информацией о брейк-данс е приезжают Bad Balance (из Европы), братья Мерзликины (Jam Style), а из Штатов - DJ Топор (Da Boogie Crew). В Москве появляются первые танцевальные школы. Весной 1997 года, в Москве пр оходит фе с тиваль "Экстрим-97", куд а в качестве гостей приезжает известная неме ц кая команда Flying Steps. Лето 1998 года - третья волна. На канале на букву "М" появляется видео "Вы хотели пати " (Jam Style & Da Boogie Crew). Третья волна оказ а лас ь самой мощной: о брейк-дансе слышно по ящику и приемнику, толпы людей жела ют заниматься! Огромное количество новых сильных и пе с пективных команд: Wild Baby Crew, Battle Moves, Life Span, "Свой выбор ", Aliens и другие. 31 августа 2001 года. В Москве проходит отборочный тур The Battle of the Year для Р оссии, Балтии и стран СНГ. Россия впервые официально едет на международн ый чемпионат. 1.3.6. Развитие джаза и северо-американская негритянская м узыка Менее чем за век из смутных народных традиций негритянского ра з влекательного музицирования разв илась удивительная американская м у зыка, называемая джазом. Эта музыка, ныне распространенная практич е ски во всех странах мира, стала наи более ярким проявлением америка н с кой культуры. Что отличает джаз, так это импровизация, часто нескольк их муз ы кантов одновременно. Джаз из начально представлял собой перелом запа д ных музыкальных традиций, где композитор писал музыку на бумаг е, а музыканты пытались сделать все, чтобы эту музыку воспроизвести макс и мально "близко к замыслу композито ра". В джазовой композиции изн а чаль ная тема - это просто начальная точка отсчета для музыканта, чтобы высказ аться в своем собственном соло. Темой может служить популярная песенка и ли блюз, которую сами музыканты не написали, однако в пр о цессе их игры рождалась новая пьеса, которая могла иметь довольно мало сходства с оригиналом. В любом случае, джазовы й музыкант - всегда а в тор того, что он играет. Сегодня джаз включает в себя огромное количество стилей: от арх а ичного народного блюза, рэгтай ма, нью-орлеанского джаза и диксилэнда, идя через свинг, мэйнстрим (основн ое течение), би-боп и современный джаз к абсолютно свободным формам фри-дж аза и электронной музыки. Как и всякая профессиональная музыкальна я традиция, джаз берет свое начало из народных источников. Его происхожд ение теряется в в е ках, но известно, ч то черные рабы, насильно оторванные от родной кул ь туры своих предков, выработали новые формы песни-повест вования. Че р ная музыка в Америке со хранила много черт африканского музициров а ния, такие, например, как ритмическая четкость и коллективная и мпров и зация. Это наследство, смешав шееся с музыкой новой родины, в больши н стве своем вокальной, образовало более чем новое звучание. Выд елим три источника, три составных части, откуда развивался джаз. Это: 1. спи ричуэл и госпелз - духовные песнопения негров; 2. блюз - изначально развлекательная музыка, испол няемая бродяч и ми исполнителями, ка к правило - с текстом о нелегкой жизни черных; 3. рэгтайм - фортепианная т анцевальная музыка. Спиричуэл и госпелз Наиболее известная форма ранней аф ро-американской музыки - это спиричуэл, религиозные напевы с текстами, ос нованными на Ветхом Зав е те. Изв естно, что негры практически не получали образования в Америке до отмены рабства, однако же христианство им пытались проповедовать; для малообра зованных негров сама концепция Ветхого Завета оказалась более доступн ой и понятной, чем более сложная философия Нового Зав е та. Эти замечательные, трогательные рели гиозные напевы практически с о х ранились только в южных городах Соединенных Штатов. То, что сейчас многи е известные исполнители выдают за это направление, является очень облаг ороженной версией спиричуэл. Интересно, что более позднее образова ние - госпелз, основанное на текстах Нового Завета (Gospel - Евангелие) сохранил ись в более перв о зданном виде, и их можно услышать на имеющихся теперь записях. Другие ранние музыка льные формы, возникшие до отмены рабства, включают в себя рабочие песни (work songs), а также детские песни и та н цы, что особенно способствовало легализации негритянской музыки - си с тема жестко ограничивало музы кальную активность рабов. Рождение блюза После освобожде ния рабов афро-американская музыка начала стрем и тельно развиваться. Особенную роль сыграли распродан ные после Гра ж данской Войны дух овые, ударные и другие инструменты, которые широко использовались в воен ных оркестрах. Эти почти дармовые инструменты стимулировали возникнов ение духовых танцевальных оркестров, а также возникновение блюза. Б люз, несмотря на кажущуюся простоту музыкальной формы, по своей природе всегда исполняется с бесконечными вариациями. Он стал неотъемлемой час тью любого из стилей джаза, но существует и в своей оригинальной форме - та ким, каким он возник. Изначально блюз (развлекательная музыка, в отлич ие от духовных песнопений госпелз и спиричуэл) исполнялась одним-двумя и сполнител я ми под аккомпанемен т гитары, губной гармошки, банджо или любого др у гого имеющегося инструмента. Исполнители - безработны е негры (тогда только мужчины) - ходили из деревни в деревню, зарабатывая с воим пен и ем. Как правило, любой и сполнитель блюза был также и его автором. Заметим, что в отличие от ро ссийской традиции развлекательной ма с совой песни под гитару - КСП, черному блюзу была всегда присуща некая самоирония и оптимизм, несмотря на общее печальное, меланхолическ ое настроение . Духовые орке стры и рэгтайм В конце 1880 годов практически в кажд ом из южных городов США б ы ли раз влекательные черные духовые оркестры (в то же самое время на с е вере США негритянская музыка была более ориентирована на европе й скую т радицию). Приблизительно в это время появляется рэгтайм. Изн а чально это была фортепианная музыка, соч иняемая автором и не пред у смат ривающая никакой импровизации, но духовые оркестры подхватыв а ли всякие популярные мелодии, в том чи сле и рэгтайм, и достаточно ш и ро ко их исполняли. Музыка духовых оркестров не могла быть не импров и зационной - в большинстве своем музык анты не знали нот. Золотой век рэгтайма приходится приблизительно на 1898 - 1908 годы, но возник он раньше, а исполняется до сих пор. Сам рэгтайм похож н а польку, что особенно подчеркивается аккомпанементом левой руки пи а ниста; однако правая настолько сил ьно синкопировала, что возникал ри т мический диалог. Однако рэгтайм практически не содержал блюзов ых элементов. Рэгтайм, особенно в популярных версиях духовых оркестр ов, был ра з влечением, ориентиро ванным на средний класс, и, естественно, презира л ся музыкальным истеблишментом. Музыка, которая еще не называлась джазом (тогда произносили Jass, а не Jazz) зародилась в черных рабо чих кварталах южных городов США в последнее десятилетие XIX века. Как и рэг тайм, эта музыка прежде всего была ориентирована на танцы. Эпоха Джаза Луис Армстронг доминировал на му зыкальном горизонте 20х годов и фактически сформировал джазовый язык сле дующего десятилетия. Но и остальная танцевальная музыка эпохи джаза был а часто далека от пол у грамотно го бряцания банджо, воспроизводящего популярные песенки. Эпоха джаза по родила целое поколение музыкантов, которые варились в одном общем котле , учились друг у друга, интересовались ритмическими и ладовыми новациями , блюзом. Таким образом, достаточно большое к о личество записанной на граммофон танцевальной музыки со держит пои с тине гениальные мом енты. Страйд и буги-вуги Страйд В отличие от достаточно примитивной последовательности бас-аккорд бас-аккорд, применявшейся в рэгтайме, стр айд изобиловал различными приемами аккомпанемента, которые в своей ком бинации давали очень изощренную фактуру. Прежде всего, в левой руке, поми мо баса, велась (подчас в противоположном от баса направлении) гармониче ская линия, которая в оркестре обычно поручалась тромбону. Это требовало больших рук у пианиста, чтобы спокойно брать дециму и даже ундециму - от до до фа через октаву. Впрочем, низкорослые пианисты выходили из по ложения благодаря своей изобретательности. Это повлекло за собой з начительную гармоническую революцию, так как появились проходящие акк орды, и сама гармоническая линия стала много изысканней. Аккорды значите льно усложнились от трезвучий и их обращений до септ- и нонаккордов и их о бращений с альтерациями. Сам аккомпанемент представлял из себя законченную логическую линию, в о т личие от рэгтайма, где чередование немного численных приемов использ о валос ь произвольно для некоторого разнообразия. Это объяснялось, по-видимому , тем, что мастера школы "страйд" сами, как правило, были р у ководителями оркестров, и свое оркестрово е мышление переносили на фортепиано. Кроме этого, в отличие от испол нителей рэгтайма, страйд-пианисты очень сильно и ярко свинговали, вводя слушателей с помощью одного только инструмента - фортепиано - в то состоя ние "движения вперед", к о торое так присуще свингу. Буги-вуги В двадцаты е годы, в Чикаго развивалась совершенно другая школа фортепианной игры, названная буги-вуги Принцип аккомпанемента в ней строился на повторяем ых остинатных (то есть неизменных и повторя ю щихся) фигурах в левой руке. В партии правой руки встречают ся довольно сложные, часто полиритмические (то есть с наложением одного ритма на другой) остинатные конфигурации, кластерные (очень сложные) гар монии с блюзовыми нотами. Характерными чертами буги-вуги является нас ы щенность брейками (остановка с опровождения в левой руке для выхода на последующую импровизацию в прав ой) и риффами (короткие мелодич е ские фразы, повторение которых раз за разом нагнетает напряжение). Эти пр иемы найдут отражение в оркестровом звучании стиля свинг и станут перво й ступенькой для рок-н-ролла. Как правило, буги-вуги игрались на гармо нию блюза; этот тип сол ь ного фор тепианного музицирования был наиболее популярным на веч е ринках. Этот стиль стал национальным пом ешательством американцев в 1939 году, после того, как три лучших представит еля этой школы: Альберт Аммонс Таким образом……………… Глава II. Экспериментальное исследование развития музыкальных вкусов уч ащихся начальных классов Экспериментальная работа по развитию музыкального вкуса у уч а щихся начальных классов проводилось на ба зе ГОУ СОШ №39 г. Ставр о поля среди уч ащихся 4 «г» класса 2002-2003 уч. г. Эксперимент состоял из т рех этапов: констатируюшего, формиру ю щего и контрольного. 2. 1 Цель и методика констатирующего эксперимента Констатирующий эксп еримент проводился на базе средней образовательной школы № 39 в 4 « Г » клас се, чтобы установить уровень развития музыкального вкуса у учащихся. Целью констатирующего эксп еримента является выявление уровня сформир о ванности музыкального вкуса у детей младшего школ ьного возраста В эксперименте участвовало 20 человек. Для эксперимента была разработана анкета, по результатам которой увидели, какой музыке учащиеся отдают пр едпочт е ние и привлекает ли вообще она их внимание (Приложение №1). Анкета для учащихся 4 классов общеобразовательной шко лы 1. Как Вы думаете, что такое музыка? 2. Какую музыку предпочитаете слуш ать? Почему? 3. Какие музыкальные стили, направл ения Вам знакомы? 4. Всем ли нужна музыка? 5. Разговаривают ли в Вашей семье о музыке? Как часто? 6. Какую музыку предпочитают слушать в Вашей семье? 7. Может ли музыка плохо воздейс твовать на человека? 8. Чем отличается «классическая» м узыка от «современной»? 9. Как Вы думаете, какая музыка будет популярна через несколько десятков лет? 10. Считаете ли Вы необходимым включать уроки музыки в школьные предметы? Чт о это дает? 11. Влияет ли выбор музыки на характ ер человека, его образ жизни? 12. О музыке каких стилей, направлен ий, эпох Вы беседуете на уроке? 13. Для чего необходима классическа я музыка? Что она дает? 14. Счи таете ли Вы необходимым на уроке музыки разговаривать о современной муз ыке? Почему? 15. К то оказал влияние на выбор Вашего музыкального вкуса? 16. Сум ели бы Вы противостоять вкусу большинства Ваших друзей и слушать только ту музыку, которая нравится Вам одному? 17. Как Вы думаете, способна ли музыка изменить человека? В какую сторону? 18. Думаете ли Вы, что музыкальны й вкус с возрастом меняется? От чего это зав и сит? 19. Как Вы думаете, почему большинст во детей предпочитают зарубежную муз ы ку отечественной? 20. Вправе ли взрослый вмешиватьс я в музыкальный выбор ребенка? Так же для реализации данной цели были подобраны следующие м е тодики: 1. «Открой себя через музыку». Цель: определить, как вперв ые услышанное произведение влияет на р е бенка, какие вызывает у него чувства, эмоции, переживания. Суть метода: Исследователь вспоминает с детьми музыкальные лады, пр и водит им примеры мажора и минора. Просит р ебят охарактеризовать ка ж дый лад. Затем п редлагает прослушать произведение М.П. Мусоргского «Рассвет на Москве-р еке» (не называя названия) и ответить на вопросы, указанные в анкете. Инструкция: «Ребята, скажите, пожалуйста, можем ли мы, не зна я назв а ния произведения, определ ить, о чем хотел сказать композитор? Вы верно отм е тили. Наши чувства, мысли, переживания м ы можем передать муз кальными звуками и, полученную музыку, сможет понять почти каждый слушатель. Сейч ас мы послушаем одно из произведений, которое многие из вас ран ь ше не слышали. Я каждому раздам анкету, в которой в ы, после прослуш и вания ответите на вопрос ы. Я попрошу, чтобы при ответе вы не смотрели в тетради друг к другу. У каждо го должно быть свое мнение, вы должны быть самостоятельны и отобразить т о, что вызвало у вас прослушанное произведение». В заключении ребята выс казывают свое отношение к м у зыке, отвечая на вопросы и рисуя то, что навеяло им произведение. Исследователь ставит 5 баллов, если учащиеся различают характер произведения, лад, в котором оно написано, наиболее близко передают музы кальный образ в рисунке, логически верно находят ему название. 2 балла ставится учащимся, если они допустили неточности в разл и чии настроения произведения и соотношен ии его с музыкальным образом. 0 баллов – если учащиеся не понимают характер произведения, его настро ение, неверно определяют лад. 2. «В гостях у сказки». Цель: выявить уровень музы кального вкуса через сочинение учащимися сказки по прослушанному прои зведению. Суть метода: Исследователь проводит с детьми беседу о волшебной стр а не, где живут сказки, вспоминает с ребя тами наиболее известных им ск а зочн ых персонажей. Беседуют о том, что «сказку можно услышать без слов». Предл агает ребятам перевоплотиться в великих сказочников и на основе услыша нного произведения («Петрушка» И. Стравинского) прид у мать свою удивительную историю. Инструкция: «Ребята, мы выяснили с вами, что все любят сказки. Их мо ж но передавать из поколения в поколение не только словами, но и муз ы кальными з вуками, которые образно и ярко нарисуют в нашем воображ е нии ту или иную волшебную картину. Многие ком позиторы писали прои з ведения, в кот орых мы можем «увидеть» и хитрую лису, и трусливого за й ца, и много-много другого. Но у всех у нас вообр ажение различное, ка ж дый чувствует музыку по-своему. Я предлагаю вам послушать произвед е ние и «увидеть» в нем свою, непохожую на други е сказку. Для этого вы должны очень внимательно вслушаться в эти волшебн ые звуки, а потом отразить свои мысли на листе бумаге». На основе «детских сказок» исследователь делает вывод о том, как музык а повлияла на внутренний мир учащихся, насколько глубоко они ее услышали и смогли передать словами. Высокая оценка ставится тогда, когда «речь» детей образная, эм о циональная, яркая, если они наиболее точн о передали замысел композит о ра, сум ели услышать незначительные «детали» произведения. Средний результат - если ребята недостаточно точно смогли прочу в ствовать произведение, «речь» их мало эмо циональная. Низкий результат – отсутствие собственного мнения, «речь» сухая, неэм оциональная, краткая. 3. «Море волнуется - раз… » Цель: определить у учащихся способность «вживаться» в предложенный образ, проникать и осмысливать его эмоциональное состояние. Суть задания: Исследователь с ребятами вспоминает известную всем игру « Море волнуется – раз…». Говорит о том, что в эту игру интереснее будет игр ать, если ее озвучить. Для этого используются произведения из «Ка р навала животных» К. Сен-Санса. Ребята прид умывают небольшой спе к такль. Инструкция: «Ребята, всем вам, наверное, известна детская игра «Море волн уется – раз…». В ней необходимо придумать какой-то определенный образ. В от и мы с вами сейчас поиграем. Но, чтобы играть было интере с нее, мы будем отображать образ, который подск азывает нам наше вообр а жение, а для этого нам поможет музыкальное произведение. Мы уже зн а ем, что композиторы изображают то, что они вид ят и слышат, и все это можем через их творение понять и мы. Я предлагаю вам п ослушать неи з вестную вам музыку и п одумать, что же хотел показать композитор, а п о том составить небольшой музыкальный спектакль». Учащиеся с лушают произведения, а потом инсценируют их. Исследователь смотрит, насколько эмоционально и ярко ребята п е редают предложенный им образ, как они чув ствуют музыку и умеют ее передать в движении. Высокий оценка ставится, если учащиеся точно передали задума н ный композитором образ, выразительно его продемонстрировали, прочу в ствова ли настроение и характер произведения. Средняя оценка – если были какие-то неточности в передаче образа, ребе нок был малоэмоционален, стеснялся. Низкая оценка - если ребенок не верно определил задуманный ко м позитором персонаж, был скован в проявлен ии эмоций. Качественный анализ содержания каждой методики осуществляется по сл едующим критериям развития музыкального вкуса, представленных в табли це № 1. Таблица №1 Критерии развития музыкаль ного вкуса Высокий Средний Низкий - адекватное, эстетически-активное достижение «пик о вого состо яния» в музыке, единство эмоционального и интеллектуального; - точн ое содержательное в ы сказывание ребенком об во с принимаемых музыкальных образах; - стремление воспринимать мир музыкальных образов через взаимосвязь со своим миром; - умение анализировать, сравнивать музыкальные о б разы, устанавливать причи н но-сле дственные связи между средствами музыкальной в ы разительности и эмоци о нальным со держанием муз ы ки; - умение оценивать сам пр о цесс и результат восприятия музыкальных образов, сп о собн ость воображать, от о ждествлять себя с муз ыкал ь ным образом. - достижение «пикового» с о стояния в музыке и поним а ние музыкальных образов имеет не всегда адекватный характер; - осоз нанно воспринимают простые, статичные, одн о значные музыкальные обр а зы; - стремление и готовность воспринимать мир муз ы кальных образов и свой эм о ционал ьный мир; - анализ музыкального образа происходит по образцу, о т сутствует самостоятельность; - уме ние устанавливать пр и чинно-следственные связи между музыкальным образом и средствами выразительн о сти; - при интерпретации эмоци о нального содержани я муз ы кального образа речь не ра з вернута, ориентирована на стандарт. - отсутствует интерес к во с приятию музыкального о б раза; - восп риятие и понимание музыкальных образов неад е кватное, целостное, нера с члененное; - способ анализа содержания музыкального образа и средств выразительно сти х а рактеризуется неустойчив о стью; - в познании музыкальных образов речевые коммуник а ции носят личностный хара к тер, н о неадекватны соде р жанию произведений и им е ют слабую эмоциональную окрашенность . В процессе проведения констат ирующего эксперимента были пол у че ны следующие данные: Дети с высоким уровнем му зыкального вкуса характеризуются цел е направленностью, адекватным эстетически-активным восприятием му з ы ки, единством эмоционального и ин теллектуального, дифференцирова н ностью слуховых ощущений. Внутренний слух и музыкальные предста в ления связаны со способностью слышать и п ереживать музыку про себя. Ребята воспринимают, осознают выразительные средства музыки, пон и мают, при помо щи чего композитор достигает эстетический эффект во з действия музыкального образа на слушателя, у станавливают причинно-следственные связи между эмоциональным содержа нием музыкального образа и средствами выразительности. Так, например, в методике «Открой себя через музыку» Женя Ч. абсолютно точно определил ла д произвед е ния, практически дослов но дал ему название, передал услышанное в своем рисунке в соответствующи х настроению музыки красках. Таким образом можно сделать вывод, что он пр очувствовал произведение, увидел всю его глубину. Большинство же ребят б ыли не так точны в ответах. Виделось, что музыка коснулась их лишь поверхн остно. Что же касается результатов проведения двух других методик, то мо жно сказать что они не очень рад о ст ные. Дети просто не умеют вслушиваться в музыкальные звуки, нах о дить в них те чувства, переживания, которы е заложил композитор. Бол ь шинство и з учащихся копируют ответы других, не имея порой своего со б ственного мнения. Результаты констатирующег о эксперимента можно обозначить в таблице № 2 и в виде диаграммы (Приложен ие 2). Таблица №2 Результаты констатирующег о эксперимента Высокий уровень Средний уровень Низкий уровень 10 % 20 % 70 % Ре зультаты констатирующего эксперимента можно представить в виде диагра ммы. (Приложение №2) Вывод : вку сы детей очень разнообразны, они охватывают стили и напра в ления как современной, так и классической му зыки. Но не у всех детей развит музыкальный вкус. Многие не знают какая муз ыка им нравится, не знают о том, какая музыка вообще существует, какую роль играет в жизни человека. Поэтому необходимо провести формирующий экспе римент, где познакомить детей с развитием музыки и ее гениальными творца ми. II.2 Характеристика формирую щего эксперимента На основании вывода по кон статирующему эксперименту мы подг о товили формирующий эксперимент. Для этого разработали уроки музы ки, которые помогли детям заинтересоваться историей музыки, творчество м композиторов-классиков. Урок 1. «Путешествие в мир музыки» Цель : познакомить учащихся с различными музыкаль ными направл е ниями: от истоков музы ки к современным ритмам. Задачи : § формирование музыкальной культуры учащихся; § развитие эмоциональной сферы детей , воспитание их музыкального, эстетического вкуса, интереса и любви к муз ыке, желания слушать и исполнять ее; § приобщение учащихся к золотому фонд у народной, классической и современной музыки. Содержание урока : - Сегодня наш урок пройдет необычно. Мы совершим путешествие в Мир Музыки, в страну Музыкалию и познакомимся с музыкой разных эпох, времен. Эта чуде сная страна. В ней все прекрасно, красиво. В этой стране живет музыка. Она о чень разнообразна и, как все в этой стране, прекрасна, пронизана разнообр азной гаммой красок, оттенков, чувств. Чтобы наше путешествие прошло инт ересно, я предлагаю вам отправиться в эту страну на машине времени. Путь н ам предстоит долгий. Мы побыв а ем с в ами в гостях у музыки разных эпох, стилей, направлений. Но, прежде чем мы от правимся в путешествие, я хотел бы узнать, какая музыка нр а вится вам. Быть может нам удастся встретитьс я и с ней. (…). - Мне бы хотелось задать еще один вопрос. А откуда произошла м у зыка? Кто-нибудь знает? (…). Мне очень понравили сь ваши рассуждения. А давайте с помощью машины времени узнаем, откуда же на самом деле берет свое начало музыка, где ее истоки. Итак, если вы готовы начать п у тешествие, то в путь! Вставать никуда не надо, будем все сидеть на своих местах. Необх о димо лишь закрыть глаза и представить обр азно, куда же перенесет нас машина времени. Итак, давайте закроем глаза и п олетим. (учащиеся з а крывают глаза, з вучит музыка «перелета» - «Интродукция» А.Губина. Во время «полета» выст авляется бутафорское дерево, различные первобы т ные инструменты). - Вот мы и прилетели. Наверное здесь мы сможем найти ответ на наш вопрос. Ре бята, посмотрите, что у нас здесь. Это дерево, но какое оно странное, какие н еобычные на нем листочки (берусь за один из листков, он отрывается). Какая жалость, лист оторвался. Ой, а ведь здесь что-то н а писано: «Происхождение музыки». Наверное здесь и кроется вс я разгадка. Давайте же узнаем о возникновении музыки (рассказываю содерж ание листочка. Во время повествования звучит спокойная музыка). «О том, как возникла музыка, похоже, нередко задумывались и наши далекие п редки. В древности было сложено немало легенд о происхожд е нии музыки. Ее изобретение нельзя приписать какому-либо одному ко н кретному чел овеку. Первая музыка – это ветер. Матери, напевая укачивали своих детей, в оины воодушевляли себя перед битвой и устрашали врагов воинственными п еснями-кличами. Ребята, а вы знаете как кричали инде й цы, выступая в бой. Давайте все вместе попробуем, только н е очень гро м ко (детям разрешается п окричать). Когда кто-то умирал, его близкие в ы ражали свое горе в песнях-плачах. В музыке древних людей было много звукоподражания. В своих пе с нях первобытные люди стремились передать зв уки окружающего мира – крики птиц, диких зверей (звучит аудио запись с го лосами природы). П о степенно люди на учились отбирать из огромного количества звуков на и более музыкальные, научились осознавать их различие п о высоте. Первобытные люди научились сопровождать песни ударами в ладоши или при топыванием. Давайте и мы с вами попробуем похлопать как наши далекие пре дки (выполнение разных хлопков для получения разнообра з ных звуков). Но вскоре они заметили, что куски дерева или камни при ударе издавали значительно более громкие и главное – разнообразные зв у ки. Они собстве нно и стали первыми музыкальными инструментами. Л ю ди заметили, что туго натянутая тетива лука, если ее трону ть пальцем, и з давала музыкальный зв ук. Потом научились извлекать мелодичный свист из стебля тростника». - Да, очень интересно листик нам рассказал об истоках музыки, ее возникнов ении. Что вам больше всего запомнилось? (…). Ребята, а вам и н тересно, что же было потом, как же дальше разви валась музыка? (…) Т о гда я предлагаю с нова отправиться в путь. Не забывайте, что нужно з а крыть глаза, только честно, а то по дороге кто-нибудь поте ряется (закр ы вают глаза. Музыка «пе редвижения». В это время декорации меняются, но дерево остается). - Вот и опять мы прилетели. Куда же на этот раз? Смотрите все как будто измен илось, но это дерево по-прежнему тут. Ребята, может кто-нибудь догадался, к уда мы попали? (…). Я думаю, что мы попали с вами в древний мир, а именно – в Др евнюю Грецию. Может быть волшебное д е рево и в этот раз нам поможет? (отрываю листок). Здесь тоже написана у дивительная история (рассказываю): «Древние греки считали музыку великим даром богов, бога Аполлона, покров ителя искусств и особенно музыки. В Древней Греции музыка зв у чала и в театральных представлениях, и на нар одных праздниках, и просто в повседневной жизни. Как известно, древнегре ческие поэты не читали свои стихи, а пели их, аккомпанируя себе на лире и к ифаре, знаменитых предках современной арфы. Ребята, а кто-нибудь из вас зн ает об этих м у зыкальных инструмент ах? (…) Существует много легенд, но наиболее и з вестная об Орфее. Посмотрите: вот лира, на которой играл этот гер ой (п о казываю макет). Орфей – сын Апо ллона и музы Каллионы. Своим пением и игрой на лире успокаивал волны, пере двигал скалы и деревья, усмирял лютых зверей и очищал людей от вражды и зл обы. Но и ему не удалось вывести из царства мертвых погибшую Эвридику. С те х пор плач о ней наполнил его музыку. Нетерпимый к печали Деонис и его спутницы – вакханки пробовали завлечь Орфея в свои вакханалии. Потерпев неудачу, захотели расправит ь ся с ним. Но, покорные его музыке, ни камни, ни па лки не причиняли О р фею вреда. Лишь заглушив звуки его голоса и его лиры шумом и визгом, ревом труб и грох отом барабанов, они растерзали Орфея. Природа долго и бе з утешно рыдала…» - Да, это очень грустная история. Но из нее видно, что все очень л ю били музыку, слушали ее. Она оказывала благоп риятное воздействие на добрые, открытые сердца. До нашего времени из музыки Древней Греции дошло только н е сколько отрывков песен и гимнов, но и это боль шая удача (звучит отрывок «На берегу тайном»). Вот что было написано на это м листике. А что же дальше, ведь развитие музыки на этом не заканчивается? Чтобы узнать еще что-то, нужно вновь отправиться в путь (закрываем глаза, « перемещ а емся» в другую эпоху). - Снова нас машина времени куда-то привезла. И опять все то же д е рево, но обстановка совсем другая. Появился к акой-то портрет, свеча, п е ро. Откуда о ни, и чей это портрет? В какую эпоху мы попали на этот раз? (…) Да, это портрет М оцарта, а попали мы с вами в эпоху классической музыки. А кто знает, почему эта музыка называется классической ? (…) Классическая музыка – это музык а самая лучшая, представляющая собой образец. А наиболее ярким представи телем этой эпохи является Вольфганг Амадей Моцарт. Родился он в Австрии, в г. Зальцбурге. Музыкальные способности проявилис ь у Моцарта в 3 года. В 6 лет он уже сочинял небольшие сонаты для клавесина, и мпровизировал на этом инструменте. Отец Моцарта был очень удивлен и реши л показать детей знати при императорских и кор о левских дворах и в больших городах. Все восхищались таланто м мален ь кого Моцарта. Юный музыкант постоянно совершенствовал свое масте р ство. Он усердно занимается игрой на скрипке, органе, клавесине, учи тся искусству сочинения музыки, изучает иностранные языки. Огромное зн а чение для развития творчества Моц арта имела его двухлетняя поездка в Италию. В 1769 г. Моцарт был назначен придворным музыкантом у Зай с бургского архиепископа. Архиепископ и пр идворные не очень уважител ь но отно сились к Моцарту и он подал в отставку. К 14 годам Моцартом н а писано много произведений. Он каждый день ра ботал с утра до ночи. М о царт написал 626 произведений. Самое последнее – «Реквием». Он его не закончил. Умер он н а 36 году жизни. Похороны его были бедными, пох о ронен в общей могиле. Во всех жанрах, в которых работал Моцарт, он о с тавил шедевры. Он поистине был ве ликим композитором. Сейчас я вам поставлю пластинку и мы послушаем отрывок из 40 симфонии Моца рта. Я думаю, что это произведение вам знакомо, вы его где-нибудь слышали, н о послушайте еще раз (слушаем). Ребята, так как мы с вами находимся в гостях у классической музыки, давайт е вспомним и других композиторов-классиков, кто еще писал кла с сическую музыку? (…) Вот и здесь мы узнали много нового и интересного. Ведь как разн о образна музыка! Давайте снова отправимся в п уть и узнаем, что же было дальше? (закрываем глаза, музыка «передвижения». Меняются «декор а ции» - вешаются пор треты группы «Битлз»). - Ребята, мне кажется, что мы с вами уже приближаемся и к нашему времени. Пос мотрите, кто узнал эту известную ливерпульскую четверку? (…). Да, это групп а «Битлз» (идет рассказ об этой группе, представление одного из их произв едений – «Вчера»). Ребята, а какие музыкальные стили существуют сейчас? Какую вы знаете муз ыку? (…) Существует очень много стилей: и рок, и металл, и хард-рок, и поп-музык а, и многое-многое другое. А как вы думаете, муз ы ка изменилась с тех пор, как она зародилась? А какая музыка у н ас сейчас? А каких вы знаете исполнителей и группы? Да, их очень много. А дав айте немного подвигаемся под одну из известных вам песен, а какую, вы мне с ейчас скажете (по нескольким аккордам ребята отгадывают песню «О б лака» А.Губина). Анализ урока: ребята, давайте вспомним, где мы сегодня были и что слушали ( …). Да, мы проследили развитие музыки с ее зарождения и до наших дней. Я дума я, что каждый из вас отметил для себя что-то важное из нашего путешествия, быть может впервые узнал о музыке. Урок 2. Композиторы нашего столетия. Цель: приобщить к мировой музыкальной культуре через зн акомство с композиторами - классиками и их музыку, развивать музыкальны й вкус. Задачи : § формирование музыкальной культуры учащихся; § развитие эмоциональной сферы детей , воспитание их музыкального, эстетического вкуса, интереса и любви к муз ыке, желания слушать и исполнять ее. Содержание урока: Композиторы были во все времена, с тех пор как живут люди. Было много неизвестных, тех, кто сочинил песни, знакомые каждому, которые теперь называются народными. Это очень старые песни. Есть композит о ры, которых мы помним и чтим, хотя эти ко мпозиторы жили очень давно. И в наше время, в нашей стране труд композитор а почетен, имена творцов музыки известны всему народу. Композиторы пишут о нашей жизни, о героическом труде и военных подвигах народа. Многие композиторы пишут музыку и для детей. Писать музыку, ребята, очень сложно. А сочинять ее для вас еще сложнее. А по чему? Да потому, что у взрослых совсем другие занятия и заботы, чем у вас. Вз рослые знают, из чего делают куклу, но укачать и п о ложить ее в постель не могут. Взрослые умеют готовить вку сные вещи, могут сделать игрушки, одежду, но не все взрослые понимают, как в лесу может жить Баба – Яга, как Дед Мороз может приносить в ночь под Нов ый год подарки. Для того, чтобы написать для вас музыку или стихи, взро с лому нужно вспомнить детство. Многие наши композиторы пишут хорошую детскую музыку. Первые произведения, которые мы будем слушать, написаны комп о зитором С.С. Прокофьевым. Замечательный сове тский композитор Пр о кофьев писал м узыку с самого раннего детства. Первые сочинения нап и саны им в 4 года. Детство Прокофьева прошло в деревне на юге, недалеко от Азовского моря. И зредка его возил в большие города – Харьков, Москву. И вот о д нажды в Москве мама повела его в музыкальный театр – оперу. Театр п о разил Сереж у. Несколько дней он ходил сам не свой, ничего не видя перед собой, хотя гла за были так широко раскрыты. Будто он только что увидел Колдуна или Змея – Горыныча. Под этим впечатлением он возвращается домой и начинает писа ть оперу. Спектакли исполнялись дома самим С е режей и родными, а зрителями были гости. Так уже с детства люб овь к т е атру была очень сильной, и ко мпозитор часто писал потом музыку для т е атра, а позднее и для кино. Вот мы сейчас и послушаем произведения С. С. Прокофьева, которые называются «Марш» и «Сказочка». (Приложение №3). Когда человек плачет, то на глаза навертываются слезы. Ну, а когда смеется ? Как будто ничего, только рот приоткрывается – улыбается, зн а чит. На самом деле у нас есть смешинки. Смешинк и невидимы, как воздух. Они похожи на узенькие лучики робкого весеннего с олнца. Всегда ли б ы вают смешинки? Не всегда. Вот ударил забияка девчонку и смеется. А смешинок нет. И смех не до брый, кислый, как гнилое яблоко. А сказочный Ванюша – дурачок, когда на пе чке по городу едет к царю, смешон, да душа у него добрая. И мы весело смеемся и радуемся за своего любимого героя. Смешинки так и распирают наши склад ки губ, рот, щеки. И на лице у нас появляется улыбка. Музыкой можно передать улыбку, веселое настроение, а можно и смешинки. Во т «вальс – шутка» Д.Д. Шостаковича и получился похожим на смешинки. Послу шайте его. (Приложение 4). На параде солдаты идут под марш. В пути туристы запевают похо д ную песню. Работа спорится благодаря песне. П о праздникам поют и та н цуют. Весела я музыка звучит на торжествах. Послушайте «Польку» Д.Д. Шостаковича. (Прил ожение 5). На этом кончается наша беседа и музыке советский композиторов. Урок 3. Творчество П.И. Чайковского Цель: прив ивать любовь к творчеству П.И. Чайковского, развивать муз ы кальный вкус Задачи: · Воспитывать слушательскую культуру · Развивать певческие навыки · Продолжать учить различать характер музыки. Содержание урока: Вход в класс под «Неаполит анскую песенку» П.И. Чайковского. - Вы заметили под какую музыку вы вошли в класс? Как называется эта пьеса и кто ее композитор? (ответы). П.И. Чайковский гениальный русский композитор. Он писал много пьес для де тей. «Неаполитанская песенка» написана специально для «Де т ского альбома», который П.И. Чайковский сочин ил для юных музыкантов. Написать этот альбом П.И. Ча йковский решил, когда вернулся из – за границы на Родину. Он приехал на Ук раину погостить у своей сестры Александры Ивановну Давыдовой. Композит ор очень любил играть со своими племянниками, у Александры Ивановны их б ыло 7. П.И. Чайко в ский придумывал для них праздники с кострами и фейерверками, танцами и сам аккомпанировал се бе на рояле. Тогда – то он и решил написать ц е лый сборник пьес для юных музыкантов. Этот сборник он назвал «Д етский альбом». Здесь встречаются картины природы и названия детских иг р, сказочные персонажи и танцевальные мелодии. Итак, ребята! Бом – бом, бом – бом; Открывается альбом, То веселый, то печальный Не простой, а музыкальный! Иллюстрация на доске. - Ребята! Посмотрите: девочк а держит куклу. Послушайте музыку, а затем дайте ей название, а картинка поможет вам в этом. Болезнь куклы (Приложение 6) Давайте перевернем следую щую страничку нашего альбома. П о смо трите, ребята, какая красивая дама, а рядом с ней кавалер. Как вы д у маете, что они делают? (Танцуют). А что? (Вальс ). Правильно, это вальс. В начале XX века вальс был очень популярным, его танцевали везде: дома, на улице, в пар ках, на балах. Летом организовывали специальные тен и стые сады и чтобы привлечь танцующих привозили жирафо в. Нарядные дамы и кавалеры кружились в вальсе. Вот послушайте какой валь с написал П.И. Чайковский. Вальс (Приложение 7) А какой еще танец танцевал и на балах? (мазурку). Мазурка – пол ь ский танец. Им открывали балы. Послушайте, какую мазурку сочинил П.И. Чайко вский. Мазурка (Приложение 8) Давайте перевернем следую щую страничку нашего «Детского ал ь бома». Ребята! Это солдаты! Какое произведение есть у П.И. Чайковского? (Мар ш деревянных солдатиков). Давайте представим, что вы солдатики. Девочки возьмут барабаны в руки, а мальчики будут маршировать на месте. Только надо маршировать как игруше чные солдатики. Кто скажет как? (Ответы). Марш деревянных солдатиков ( Приложение 9) Молодцы! Я переворачиваю с ледующую страничку нашего альбома. Как вы думаете, что это? (Ответы). Давай те послушаем музыку. Она п о может на м отгадать. Сладкая греза (Приложение 10) А что находится на следующ ей страничке нашего, альбома вам по д скажет музыка. А я вам подскажу, что это сказочный персонаж. Баба – яга (Приложение 11) Ответы детей. Повторное пр ослушивание. Урок 4. Выдающийся компози тор – М. И. Глинка. Цель: приобщить к мировой музыкальной культуре через зн акомство с композиторами - классиками и их музыку, развивать музыкальны й вкус. Задачи : § формировать музыкальную культуру у чащихся; § развивать эмоциональную сферу дете й, воспитывать музыкальный, эстетический вкус, интерес и любовь к музыке, желание слушать и исполнять ее. Содержание урока: Имя Михаила Ивановича Глинки знакомо каждому русскому челов е ку. Его музыку любят, внимате льно слушают. Она звучит по всюду: на праздничных торжествах, в домашнем к ругу, в театре и по радио. Глинка жил давно. Родился он незадолго перед вой ной с грозным Наполеоном, которую потом назвали Отечественной войной. За воевав пол – Европы, Наполеон пришел в Россию с огромным войском. Навстр ечу ему поднялся веся наш народ, захватчик не устоял перед такой могучей силой. Много героев отдало жизнь за родину, надолго война осталась в памя ти русских людей. И М. И. Глинка, будучи уже взрослым, вспоминал о войне и мн о гих героях ее, простых, скромных пат риотах. Первое время Миша Глинка жил в деревне, где воспитывался у своей бабушки. Всех забав было у Миши вдосталь. И игрушки у него были какие только захоче т, и гулять можно было где угодно. Но Миша не довольств о вался этим. У него были свои причуды и затеи. В доме иногда играл пр и езжий оркестр . Настоящий большой оркестр. В этот оркестр и повадился Миша. То послушает его в зале, то к музыкантам заберется, а то и сам и г рать на инструментах подлаживается. Скоро Миша научился иг рать на скрипке. Сам садился в оркестр и играл с музыкантами. Музыка очень з а нимала Мишу. Часто он убегал из до ма послушать пение крестьян. Пели обычно в поле. Протяжные, тягучие звуки песни уносились в даль, выз ы вая как ое – то неизведанное ощущение. Но больше всего Миша любил слушать нянин ы песни. Сидит Миша завороженный, не дыхнет. Много няниных песен запомнил ось ему на всю жизнь. А на праздники во всех церквах звонили в колокола. Над городами, селами ст оял веселый, ликующий перезвон. Мише очень нравился этот звон. Дома он сам себе соорудил колокола из тазо в из – под варенья. Набрал кучу тазов, расставил перед собой и ну палками колотить по ним. Гул стоит по дому невыносимый, а Мише звон малиновым каже тся. Миша недолго пробыл в деревне, вскоре его отвезли в Петербург. Миша стал у читься, но музыку не забывал. А потом сам стал писать муз ы ку и уже не расставался с ней до конца жизни. Л юбовь к музыке из де т ской забавы пр евратилась в труд, ибо сочинение музыки – труд, и не менее сложный чем, ск ажем, труд строителя. И песня очень похожа на дома, в нее, как в жилище, мы вк ладываем свою душу. Надолго остались у М. И. Глинки музыкальные впечатления детства. И когда, у же взрослый, он стал сочинять музыку, то многое из того, что запомнил давн о – давно, пригодилось ему. В жизни у М.И. Глинки была масса интересных, ино гда радостных, иногда печальных впечатлений. Он любил путешествовать, по бывал в разных странах (еще в детстве у него была книга о странствиях в зам орские земли, которую он с удовольствием перечитывал не один раз), повида л много людей, услышал множество ра з ной музыки, но с детства памятные песни остались с ним навсегда. Сейчас мы послушаем немного музыки из опер М.И. Глинки. А что такое опера? (… ) Опера – музыкальный спектакль. В отличие от обыкн о венного спектакля в опере не говорят, а поют. Почему так? П отому, что пением можно лучше выразить настроение. А настроение очень ва жно. Человек все врем в каком – либо настроении. Вот два мальчика подрали сь из – за игрушки и плачут. Настроение у низ скверное. Мамы долго нет и мы скучаем. Приходит мама и мы очень довольны. Настроение у нас х о рошее. Наши настроения похожи на погоду: то со лнечное, то веселое, то грустное, печальное. Музыка – волшебница, она чарует людей. В опере есть декорации, актеры играют в костюмах, в гриме. Все как в обычно м театре. Но главное – музыка. В музыке скрыто все6 и то, что творится на сц ене, и то, что переживают герои, видимое и невидимое. М у зыка настолько выразительна, что, даже не улавливая сло в, нам все поня т но. Эти волшебные чары музыки люди очень любят. Вам тоже должна понравится о пера. У Глинки есть опера – «Руслан и Людмила». Эта опера написана по сказке А.С. Пушкина Вы знаете эту сказку? (…) У Лукоморья дуб зеленый, Златая цепь на дубе том, И днем и ночью кот ученый Все ходит по цепи кругом. Идет на право – песнь заводить, На лево – сказку говорит. Там чудеса, там леший бродит, Русалка на ветвях сидит. А послушайте как А.С. Пушкин описывает злого волшебника Черн о мора: Раздался шум: озарена Мгновенным блеском тьма ночная, Мгновенно дверь отварена; Безмолвно, гордо выступая, Нагими саблями сверкая, Арапов длинный ряд идет, Попарно, чинно, сколь возможно, И на подушках осторожно Седую бороду несет. И входит с важностью за нею, Подъяв величественно шею, Горбатый карлик из дверей, его – то голове обритой, Высоким колпаком покрытой, Принадлежала борода. А теперь послушаем марш Черномора. В театре марш играют два о р кестра. Один обычный, а второй духовой. Сначал а звучит духовой, затем ему вторит обычный. Духовой играет громко, зычно. А простой оркестр отвечает таинственно, как эхо. В середине марша слышен к олокольчик. Музыка марша волшебная, исполняет ее небывалый оркестр, все как в сказке. Послушайте ее. (Приложение 12). У М.И. Глинки есть замечательные вальсы. В вальсе плавно кружатся, движения танца напоминают падающие листья, да и музыка, как порыв ветра, то стремительна, то заставляет нас почти парить в воздухе, едва касаясь земли. Вальс у М.И. Глинки как интересный рассказ, иногда о чем-то грус т ном, иногда о захватывающе радостном, но всег да трогательный. Глинка писал вальсы, как пишет поэт стихи, вкладывая в них свои с а мые сокровенные переживания. Сейчас мы послушаем вальс из оперы «Иван Сусанин» (Приложение 13). Музыка М. И. Глинки проста и разнообразна. Она понятна и доступна каждому. Урок 5. Мир джаза. Цель: приобщить детей к различным течениям в музыкально й кул ь туре, развивать музыкальный в кус. Задачи: · познакомить учащихся с основными н аправлениями джазовой музыки: спиричуэл, блюз, регтайм, ритм – энд – блю з, рок – н – ролл. · развивать воображение, образное мыш ление · воспитывать слушательскую культуру , интерес к музыке Содержание урока: Сегодня мы с вами поговорим о джазе – очень интересном виде м у зыкального искусства. Музык а джаза появилась в Америке в XX столетии. Джаз - это искусство импровизации. Джаз – это искусство солист а, но здесь требуется бескорыстное участие всех музыкантов. Джаз постоян но меняется, но корни его покоятся в блюзе – песенный и инструментальны й жанр афроамериканской музыки. Он возник во второй половине XIX века на основе вокального фольклора чер ных американцев, прежде всего тр у до вых песен, которыми сопровождалась работа в поле, рубка леса. Перв о начально блюзовые музыканты пели под акк омпанемент банджо или гит а ры. Музык а, которую они исполняли, получила название сельский блюз. Позднее со ста новлением блюза как жанра профессиональной музыки, появился городской или классический блюз, который звучал в сопрово ж дении инструментального ансамбля. У джаза богатые тради ции и свои з а коны. Во все времена джа з был зеркалом Америки, американцев, гимн во славу человеческой жизни во всех ее проявлениях. Мужчины и женщины приезжали из разных мест, но была у них общая черта, о которой другие только мечтали – они умели творить иск усство прямо у всех на глазах. Джаз вырос в тысячах разных мест, но родился он в Новом Орлеане, который бы л в начале XX столетия самым мног онациональным, самым музыкальным городом. К тому же Новый Орлеан был цен тром работо р говли, которую терпела страна только что провозгласившая, что все люди от рождения равны. Именн о потомки людей, которые считались живым имуществом, создают самое музык альное из всех видов музыкального и с кусства – джаз. Послушайте блюз (Приложение 14). Другая особенность джаза - сложный ритм. В основе джазового ри т ма находится «бит» - удар, пульс, биение. Большинство образцов джазовой музыки – это инструментальные пьесы, по строенные по классической модели «темы с вариациями». После того, как ан самбль исполнил тему, солисты – импровизаторы по очереди играют вариац ии, а остальные аккомпанируют. Общеизвестные темы, которые в джазе исполняются достаточно ча с то, называются стандартными. Многие станд арты – это популярные песни, мелодии из кинофильмов и театральных спект аклей, созданных в 20-50 гг. Послушайте регтайм, который называется «Артист цирка» (Прилож е ние 15). Самым ранним джазовым стилем считают музыку ансамблей, в состав которых входили труба или кларнет, тромбон и ритм – секция – банджо, контрабас, у дарные инструменты и позднее фортепиано. Труба обычно играла основную м елодию, лишь слегка ее варьируя, кларнет опевал мел о дию в верхнем регистре, тромбон подчеркивал гармоническ ие ноты и з а полнял паузы. Первыми вы дающимися мастерами этого стиля были че р ные музыканты – Кинг Оливер и Луи Армстронг. Во второй половине XX века возни кло новое явление художественной культуры – рок – музыка или рок. Перв ым направлением рок – музыки стал рок – н – ролл. Рок – н – ролл прежде всего танцевальная музыка. С а мым по пулярным исполнителем рок – н – ролла стал американский певец Элвис Пр если. Он не писал собственных композиций, но незаурядные в о кальные данные сделали его кумиром американ ской и европейской мол о дежи. Спиричуэл – жанр духовых песнопений черных американцев на би б лейские тексты. Оказал влияние на формиро вание блюза и раннего джаза. Регтайм – стиль фортепианной игры и одновременно жанр. Главная особен ность регтайма – разрыв ритмического рисунка, смещение акце н тов. Блюз – песенный и инструментальный жанр афроамериканской муз ы ки. Возник на основе вокального фольклора черных американцев. Ритм – энд – блюз – музыкальное направление, возникшее на основе горо дского блюза в конце 30 гг. Его появление связано с созданием новой техники : электромузыкальных инструментов, микрофонов, усилителей звука. Рок – н – ролл – первое направление рок – музыки. II .3 Контрольный эксперимент Целью ко нтрольного эксперимента является выявление уровня сфо р мированности музыкального вкуса у детей мла дшего школьного возраста. Для реализации данной цели была использована «Музыкальная ви к торина», аналогичная констатирующему эк сперименту, а также провод и лась бес еда с детьми о той музыке, которая их глубоко трогает, влияет на их чувства и настроение. В процессе проведения контрольного эксперимента было выявлено, что фор мирующий этап эксперимента повлиял на развитие музыкального вкуса. Исп ользуя серию уроков, где идет знакомство с историей музыки - от ее истоков до наших дней, можно повысить музыкальную культуру учащихся, а следовате льно - их музыкальный вкус. Это видно уже из того, что дети стали активнее в ысказываться о музыке, из заинтересовало разв и тие музыки, формирование различных стилей и направлений, а г лавное - творчество композиторов-классиков. Они с большим удовольствием ч и тают книги о музыке и делятся сво ими впечатлениями о прочитанном. Результаты контрольного эксперимента можно обозначить в таблице: Таблица № 3 Сравнительные результаты констатирующего и контрольного этапов экспе римента Высокий Средний Низкий Конст а тир. Контрольн. Констатир. Контрольн. Констатир. Контрольн. 10 % 45 % 20 % 30 % 70 % 25 % Заключение Работа над выбранной нами темой: «Развитие музыкального вкус а у детей младшего школьного возраста» показала, что многие ученые зан и мались этой проблемой, но все же, в настоящее время, она продолжает о с таваться актуальной. Благодаря музыкальному вкусу ребенок может н а слаждаться ценной в художественном отношении музыкой. Он глубоко воспринимает музыкальное произведение. Т олько развивая эмоции, инт е ресы, в кусы можно приобщить ребенка к музыкальной культуре, заложить ее основы . Это очень важно для последующего развития человека, его о б щего духовного становления. Мир музыки безгранично богат, щедр и многообразен. Свои сокр о вища музыка открывает не сразу. Постиж ение зависит от многих причин: от нашей культуры, от запросов к жизни, к ис кусству, от способностей приметить, оценить в окружающем высокое, бескор ыстное. Понимание глубокой содержательной музыки определяется степень ю нашей активн о сти или пассивности при вникании, вслушивании в музыкальное произв е дение. Д.Д. Шостакович писал, что любителями и знатоками музыки не ро ж даются, но становятся; безнадежных в этом отн ошении людей нет, нео б ходимо помнит ь, что музыкальный вкус, понимание музыки формируется медленно. Постижен ие содержания музыки доступно всем, нужно только приложить известные ст арания, чтобы преодолеть трудности начала пути. Музыка, распространяемая в гигантских масштабах посредством р а дио, пластинок, а затем телевидения и магн итофонных записей, стала н а столько обязательным и назойливо заметным фактором социальной жи з ни, что о ее роли в современном обществе должн ы были задуматься люди самых разных занятий, в том числе философы, полити ки, писатели. Музыка участвует в воспитании людей и преобразовании общества, формиру я интеллектуальные, волевые и нравственные качества человека, пробужда я и стимулируя в нем творческие силы и способности, содейс т вуя социализации личности (т.е. ее включению в общество), помогая в п о литической а гитации, организуя и сплачивая людей на борьбу за высокие общественные и деалы. Музыка по-своему формирует ценностные ориентации общества, его отношен ие к миру, учит людей бескорыстно наслаждаться красотой, во с хищаться богатством духовных сил и возможно стей человека. Это ее эст е тическая функция. Чтобы сделать достоянием школьников высокохудожественные пр о изведения, необходимо, чтобы они стали не отъемлемой частью их муз ы кально-сл ухового опыта, их быта. Это и прослушивание музыкальных р а дио- и телевизионных передач, и общественный концерт, и музыка в фильмах, спектаклях, и домашнее музицирование, и, музык а, звучащая в детском саду, школе и многое другое. Балтасар Грисиан писал: «Музыкальных вкусов столько же, сколько человеч еских лиц, но хороший вкус украшает человека в любой стране во все года, вс ю его жизнь». После результатам констатирующего эксперимента, которые пок азали недостаточное развитие у учащихся музыкального вкуса, поставили перед собой цель построить свою деятельность на формирующем этапе эксп ер и мента таким образом, чтобы позн акомить ребят с развитием музыки и наиболее известными именами, которые способствовали ее становлению. Думаем, в некоторой степени нам это удалось. После проведенной нами рабо ты, результаты контрольного эксперимента показали значител ь ное улучшение общего уровня развития музы кального вкуса, а именно, р е бята ст али больше интересоваться музыкой, захотели открыть для себя не известн ых им, до сей поры, композиторов. Это говорит о том, что, проводя систематич ески работу, можно добиться больших успехов в музыкальном развитии дете й, главное, суметь их заинтересовать умело подобранным материалом. Учителя музыки должны обратить внимание на исследования по да н ной теме и использовать это в своей работе. Литература 1. А праксина О.А. Методика музыкального воспитания в школе. М.: «Пр о свещение» 1983 - 222 с. 2. Аристотель. Поэтика. М.: 1957. – 56 с. 3. Барышева Т.А. Эмпатия и восприя тие музыки // Вз-е искусств в пед. процессе: Межвуз. Сб. науч. тр. Л.: ЛГПИ, 1989 - 156 с. 4. Беляева-Экземплярская С.Н. О пс ихологии восприятия музыки. М.: «Музыка», 1923.-125 с. 5. Берхин Н.Б. Роль сопереживания в восприятии и создании художес т ве нных произведений. // Воспр. Психол. 1988 № 4. с.155-160. 6. Бечак Б.А. Воспитание искусств ом. М.: Просвещение, 1981. – 280 с. 7. Веккер Л.М. Восприятие и основы его моделирования. Л.: Издательство ЛГУ, 1964 - 194 с. 8. Вендрова Т.Е., Писарева И.В. Восп итание музыкой. М.: 1991, 50 с. 9. Воробьев Т.В. Художественное в осприятие как форма общения. Дис. канд. псих. Наук. Л.: 1983. 10. Восприятие музыки: Сб. статей / П од ред. В.Н. Максимова. М.: Музыка, 1980 - 256 с. 11. Гофман Э. – Т.А. Мысли о высоком значении музыки. // Иск-во в шк о ле. 1992. №2. с. 51-54. 12. Дмитриева Л.В., Черноиваненко Н. М. Методика музыкального восп и тани я в школе. М.: Просвещение, 1989 - 206 с. 13. Знаменская И.А. Музыкально-язы ковой словарь и его роль в формир о в ании слушательской культуры школьников. Ростов Н/Д: Изд-во обл. ИУУ, 1990 - 19 с. 14. Кабалевский Д.Б. Воспитание ум а и сердца. 2-е изд. Н.: Просвещение. 1984. - 204 с. 15. Кадцин Л.М. Музыкальное искусс тво и творчество слушателя. М.: Высш. Шк., 1990. - 303 с. 16. Книга о музыке. / Сост. Г. Головин ский, М. Ройтерштейн. М.: «Сов. композитор», 1975. – 340 с. 17. Коган М. Музыка в мире искусств // Сов. музыка, 1987 № 3. С. 66-70. 18. Кулаковский Л.О. Восприятие му зыки // Сов. музыка, 1956 № 5 с. 53-55. 19. Левашова Г.Я. Музыка и музыкант ы. Л.: «Детская литература», 1969. – 150 с 20. Мазель А.А. Вопросы анализа муз ыки. М.: Сов. композитор, 1991. - 376 с. 21. Медушевский В.В. Музыка в семье искусств // Муз. воспит. В школе. 1984 № 1, с. 31-35. 22. Медушевский В.В. Таинственные энергии музыки. // Музыкальная ак а де мия. 1992. № 3. с. 54-57. 23. Мой мир в диалоге искусств. - Ста врополь: ИРО, 1996. - 208 с. 24. Музыка детям. Вопросы музыкаль но-эстетического воспитания / Сост. Л. Михеева. Л.:. Музыка, 1970. - 340 с. 25. Музыкальное восприятие как пр едмет комплексного исследования. Сб. ст. / Сост. А.Г. Костюк. Киев: Музична Ук раина, 1986. - 126 с. 26. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. - 254 с. 27. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.: Муз ы ка , 1972. - 383 с. 28. Остроменский В.Д. Восприятие м узыки как педагогическая проблема. Киев: Музична Украина, 1975. - 286 с. 29. Петрушин В.И. Музыкальное восп риятие как средство изучения личн о сти школьника // Воспр. Психол. 1986. № 1, с. 102-104. 30. Полунина В.Н. Искусство и дети М .: Просвещение, 1982. - 191 с. 31. Полунина Е. Катарсис в музыке. // Сов. Музыка. 1991. № 11. с. 95-98. 32. Радынова О.П. Слушаем музыку. М.: Просвещение, 1990. - 158 с. 33. Раппопорт С.Х. Искусство и эмоц ии: 2-е изд. – М.: Музыка, 1972. – 168 с. 34. Рыцарева М.Г. Музыка и я: Популяр ная энциклопедия для детей. М.: Музыка, 1994. - 367 с. 35. Самоукина Н.В. Игры в школе и дом а: психотехнические упражнения и коррекционная программа. М.: Новая школ а, 1995. - 144 с. 36. Тарасова Г.С. О двух подходах к р азвитию восприятия музыки // Пс и хол. журн. 1994., т. 15. № 6 с. 130-132. 37. Торопова А.В. Диагностика особ енностей бессознательного восприятия музыки детьми: Автореф., дис. ... канд . пед. наук. М.: 1995. - 17 с. 38. Уколов В.С., Рыбакина Е.Л. Музыка в потоке времени. М.: 1988. – 370 с. 39. Чернов А.А. Как слушать музыку. М .-Л.: 1964, 60 с. 40. Школяр Л. Ребенок в музыке и муз ыка в ребенке. // Дошк. восп. 1992. №9-10. 39-42 с. 41. Юсфин А.Г. Живой организм музык и. / О воспитании музыкальной культуры. // Семья и школа. 1991. № 8. с. 42-44. Приложение
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Когда дует ветер перемен, ставь не стены, а паруса.
© Восточная мудрость
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по музыке "Развитие музыкального вкуса у детей младшего школьного возраста на уроках музыки", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru