Реферат: "Хованщина" М.П.Мусоргского: грани образа святой Руси - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

"Хованщина" М.П.Мусоргского: грани образа святой Руси

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 56 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

12 12 Новосибирская государственная конс ерватория (академия) им.М.И. Глинки. Е.А. ЛАЗОРСКАЯ (ТАТАРИНЦЕВА) "ХОВАНЩИНА" М.П. МУСОРГСКОГО: ГРАНИ ОБРАЗА СВЯТОЙ РУСИ …Нам необходимо ощущать это недвижное спокойств ие святыни над нашими страданиями и скорбью. Князь Евгений Трубецкой. Умозрение в к расках Данный очерк не является строго научным и не ставит задачей полный и дет альный анализ оперы либо выдвижение оригинальной "концепции". Цель его - в ысветить наличествующие в этом произведении парадигмы христианской, в частности древнерусской культуры - категории, которыми мог мыслить комп озитор. В сходном ключе рассматривали "Хованщину" ряд исследователей (В.В. Медушевский [4], с существенными отличиями, но сходно по методу - А. Парин [6], а также И. Гура в кандидатской работе [3]). Одной из предпосылок настоящего наблюдения явилось утверждение самого М.П. Мусоргского: "Я вижу народ как единую личность, одушевленную великой идеею…" О том, какая идея подразумевается - можно строить более или менее в ерные предположения, но во всяком случае вряд ли эта идея созвучна петро вской - о могуществе и земной славе России (см. рассуждение об этом у Э. Фрид : 8, с.50, 124 - 127). Если же принять утверждение (а автор данного очерка его принимае т), что "русская идея" есть идея Святой Руси и что воплощение этого образа е сть ключевая идея или сверхзадача "большой русской оперы" как жанра в цел ом, то "Хованщина" - произведение, в котором показано с наибольшей убедител ьностью столкновение уходящей Святой Руси с возрастающей силой петров ской империи. Святая Русь - в данном случае не столько конкретный тип госуда рственного устройства, сколько образ, согласно которому устраивается ж изнь, тот идеал, который служит мерилом смысла всего происходящего. Русь дореформенная именуется Святой Русью не потому, что все было в ней будто бы свято и безупречно, но потому, что св ятость была идеалом и нормой жизни - в масштабе целого народа. Лишь в некоторые периоды истории Руси о существлялось приближение к этому идеалу, а полное воплощение его вряд л и достижимо в этом веке (то есть в истории). Историческая Русь (Россия) и Свя тая Русь соотносятся как портрет, или фотография - и икона; или же как данн ое и заданное. Можно также уподобить отношение Святой Руси и историческо й Руси отношению духовного и душевно-телесного, как это понимается христ ианской антропологией. Святая Русь - это "невидимый Китеж", идеальная Русь икон, летописей, сказаний, церковного пения и духовных стихов. Если для Руси дореформенной идеалом было небо - при всей его недостижимо сти в истории - то воцарение Петра стало жестом "низведения небес на землю ", отождествления Царства Божия и земного царства. Роль Петра I состояла в отказе от самого идеала Святой Руси, и утверждении взамен нее более дост ижимого и понятного идеала государст ва и его земного могущества - то есть в секуляризации . При секуляризации сознание, оставаясь религиозн ым, начинает мыслить веру как одну из сфер жизни - но не как основополагающий и сточник и мерило всех своих побуждений и поступков; это «мировоззрение и соответствующий уклад жизни, при котором не только основные стороны чел овеческого существования - семья, работа, образование, наука, искусство и т.п. - не только не связаны с верой, но отрицается и сама необходимость или д аже возможность подобной связи. Мирская сфера жизни при этом мыслится ка к автономная , т.е. руководимая своими собственными ценностями и принципами, отличными от религиозных. Секуляризм в той или иной мере при сущ всем современным цивилизациям…» (Александр Шмеман, протопресвитер. Святая святым. - Киев, 2004. - с. 9). Притом в процессе секуляризации общества могу т поначалу остаться неизменными и вероучение, и все религиозные институ ты (хотя в России секуляризация сказалась расколом, а затем - отменой патр иаршества и отведением вере и Церкви факультативного места в общей карт ине государственной жизни). Здесь мы не стремимся умалить роль Петра I в с удьбе России, которая определялась во многом благими и исторически необ ходимыми целями, - наша задача состоит в рассмотрении его роли по отношен ию к Святой Руси. Итак, после Петра I Святая Русь, хотя и осталась жива в некоторых ее носите лях - но в масштабе государства перестала быть актуальной. Петровские преобразования предвосхитила реформа патриарха Никона (пра вка книг по греческим образцам, европеизация церковного пения и иконопи си), которая столкнулась с готовностью "умереть за единый аз": возводя "бук ву" церковного канона на уровень догмата, старообрядцы отстаивали, по их убеждению, не обряд, а именно веру - причем нередко мученическим путем. При Петре I старообрядчество уже приобрело значение силы, противостоящей то тальной государственной секуляризации. Идеал прежнего устройства Церк ви и государства они утверждали путем активного несогласия с новым поря дком, что и стало причиной жестоких гонений против них. В "Хованщине" старообрядцы - главные носители и защитники идеи Святой Рус и - отстаивают не только и не столько обрядовые стороны православия (двуп ерстие, дореформенные тексты и напевы), сколько идею воцерковленной жизн и и освященного быта - в этом смысле девизом-выражением движущей ими идеи и ключевой идеи оперы становится лейт-восклицание Досифея о "Святой Руси , ее же ищем". Старообрядцев поддерживают Хованские, имеющие отношение Др евней Руси как ее порождение и ее пародия, - и возглавляемые ими стрельцы. Эти силы выстраиваются, таким образом, наподобие концентрических круго в, в центре которых - старообрядцы, а в центре старообрядцев - Досифей. "Сфера секуляризации" централизована значительно меньше. Это набирающе е силу окружение Петра, пока остающееся в основном "за кадром"; его дополня ет - обликом, но не действием - "просвещенный европеец" Голицын. Самостояте льна линия заговора Шакловитого, также не принадлежащего Святой Руси (по замечанию Парина, Шакловитый - ""человек Нового времени", желающий сохрани ть целостность России любым способом, в том числе подкупами и насилием" [4, с.276]]. Пришлый люд (отсутствующий в редакции Римского-Корсакова) может быть отн есен к нейтральным силам, служа до известной степени историческим фоном действия и выразителем авторской позиции. Итак, центральный конфликт оперы, внешне выглядящий как смена старого ук лада жизни новым, является конфликтом двух принципиально разных укладов сознания , столкновением идей: Святой Руси и светской Россий ской империи. Поэтому в "Хованщине" принципиально важно не внешнее столкновение "сил д ействия и контрдействия", а сопоставление стоящих за ними типов миросозе рцания. Этим отчасти объясняется отказ от принципа "направленного драма тического развития" в драматургии оперы, и внешняя разрозненность эпизо дов, и условность соединения реальных фактов в текстуальное целое, Как и звестно, «Хованщина» основывается на исторических событиях, однако сое диняет факты, разделенные приблизительно 15-летним промежутком (заговор Хованского, Голицына, казнь стрельцов, спор старообрядцев в Кремле); сред и ее действующих лиц есть как реальные (князья Хованский и Голицын), так и вымышленные (Досифей и Марфа), хотя, возможно, не лишенные реальных протот ипов. и даже непреднамеренная "алеаторика формы". Сумма этих качеств и поз воляет дать "Хованщине" определение оп еры-хроники . Быть может, более уместно на звать "Хованщину" не хроникой, а летописью - подчеркнув, что древнерусская летопись не только описывала исторические факты, как это делает хроника вообще, но обязательно оценивала событие с точки зрения его надисториче ского - духовного смысла. В некотором отношении летопись представляет ан алог иконы с клеймами, где над событийным рядом возвышается их итог и смы сл - образ святого. Разница в том, что в иконе идеал уже явлен, и событийный р яд тоже идеален - это часть истории, уже ставшей идеальной. События истори и, описываемые летописью - неидеальны, зачастую подчеркнуто неидеальны - но идеал всегда мыслится, и в и дение истории в свете его и составляет смысл ле тописи. Подобным образом, пафос "Хованщины" - в выявлении надмирного и нади сторического бытия и утверждении реальности его вопреки видимой разру хе. Вот почему в качестве эпиграфа приведены относящиеся к древнерусско й иконе слова Е. Трубецкого: именно икона являет тот идеал, с которым сравнивается жизнь. Автору настоящего очерка представляется, что Мусоргский уловил запечатленный в летописях, житиях и иконах древне русский тип мирочувствия, которым и обусловлена двухплановая художест венная логика "Хованщины". Теперь проследим, как переплетение судеб Руси Святой и Руси историческо й явлено в музыке и драматургии оперы. Два лика Руси в "Хованщине". Прежде обратимся к историческому (видимому) плану оперы. Уже в экспозици и он лишен точки опоры - и не исключено, что глубинной причиной этого являе тся именно разрыв земного плана бытия с небесно-идеальным его прообразо м. Действие открывается показом раздора на всех уровнях (что в метких выр ажениях описано Париным): перед нами картины грубости, бесчинств и насил ия (пока только словесного - в описаниях стрельцов и в угрозах Шакловитог о), а также государственного заговора. Затем раздор углубляется, проника я во внутрисемейные и любовные отношении: "сын восстает против отца, любя щий пытается взять любимую насилием, покинутая возлюбленная отбиваетс я от неверного любовника с оружием в руках" [6, с.271], а далее, в 3 д., пьянство стре льцов становится несчастьем для их семей. 2-е и 3-м д. - кризис политических отношений: перед нами Голицын - политикан, дл я которого ни любовь, ни чужая жизнь не имеют цены; 2-я картина обрывается и " повисает" в точке наивысшей неопределенности - сообщения Шакловитого о д оносе на Хованских. В 3-й д. стрелецкое гнездо не выдерживает испытания на прочность: изнутри оно подточено разгулом, а "батя" оказывается предател ем, и стрельцы оказываются перед лицом казни. В 4-й д. - попирается неприкосновенность жилища и погибает князь Хованский , на которого возлагали надежды приверженцы старого порядка; огненный ап офеоз 5-го д. - видимый крах раскольников-носителей духовной точки опоры. Другой полюс исторического плана - это, как противовес внешнему хаосу и б есчинствам, строгая чинность мира старообрядцев. На главный контраст то тальной разрухе составляет надмирно идеальный лик Руси, явления которо го сосредоточены в так называемых эпизодах "авторского обобщения", прежд е всего в музыке Вступления. Если отказаться от идеи Святой Руси, торжествующей "над бездной" - то вступ ление кажется полностью лишенным драматургической логики. В этом случа е мы отводим Мусоргскому роль поверхностного пейзажиста, зарисовка кот орого не имеет никакой внутренней связи с последующими событиями, и разв е только усугубляет их беспросветность. Как объяснить логикой действия такие контрасты: Вступления ("Рассвет на Москве-реке") и последующего разв ития событий; появление этой же лучезарной музыки в конце 2 д., когда слуша телю впору запутаться в хитросплетениях политических интриг; наконец (в Ламмовской редакции) - после раскольничьего костра. Видеть здесь только композиционную арку - было бы, на мой взгляд, слишком поверхностно. Но можно здесь увидеть последовательное проведение идеи, выраженной Е. Т рубецким: образ Святой Руси становится наиболее ясным именно в ус ловиях исторического кризиса и разрухи. Остановлюсь на анализе Вступления. По высказыванию Медушевского, содер жание “Рассвета" - "невидимый град Китеж Русской земли, сокровенная красо та Божией мысли о России - святой Руси, которая предается нами" [4, с.275]. Вступление - музыка дивного покоя и чистоты, основанная на теме, которая о бнаруживает родство в равной мере и со знаменным роспевом, и с протяжной лирической песней ("родной сестрой" знаменного распева, по выражению В. Ме душевского). Их общие свойства - способность к бесконечному мелодическом у длению-"левитированию", свобода вариантности. От песни тема взяла плавн ые подъемы в диапазоне сексты, трихордовые обороты и опевания. Но есть в н ей и прямые ритмоинтонационные аналогии с распевом, вплоть до "цитаты": в к онце предложения мелодия, спускаясь к пятой ступени (h) аналогична попевк е "долинка" которая часто звучит в окончаниях строк 1 гласа. Форма вступления строится как ряд вариаций, особенность которых - вариан тность структуры. Подробный и вдохновенный анализ "Рассвета" сделан В.В. М едушевским, из которого я приведу некоторые выдержки. "Равноценные, равн опрекрасные варианты имеют все же неодинаковые функции в целом. К пример у, рассредоточенность предложений в первой строфе придает ей черты всту пительности (разбивающие их фигурации шелеста листвы от свежего утренн его ветерка обыгрывают звуки первой фразы, а звукоизображение пения пет ухов строится на интонациях фразы “в”). Та же рассредоточенностъ и как бы иссякание пятую строфу окрашивают в тона коды. <... > Композиционно-драматургически важна третья строфа, проходящая на напр яженной гармонии изображенных колокольных звонов. Из акустики известн о: обертоны колокола образуют интервалы тритона и малой сексты - их мы и ви дим в гармонии. В функциональном же плане они складываются в аккорды вто рой ступени в альтерированном и неальтерированном виде в тональности Д о-диез мажор. Напряжение этого органного пункта “cis” создает предыктовое тяготение к последующему Фа-диез мажору четвертой строфы. Раздел этот предыктовый и в духовном смысле. Композиторская ремарка к ра ссматриваемому фрагменту сообщает о том, что лучи восходящего солнца ос вещают главы церквей, слышится благовест... Необыкновенным торжественно- подъемным чувством насыщено это предыктовое проведение варианта. Музы ка словно написана в особом, звательном падеже, поныне сохраняющемся в ц ерковно-славянском языке, напоена таинственно зовущей в сердце молитве нной силой" (1, с.276). Пассажи струнных знаменуют огненность воли, устремляющ ейся к Горнему, а семантика колокольности говорит сама за себя. Можно отм етить деталь: в тембровом оформлении - pizz. низких струнных - изображение бла говеста звучит несколько приглушенно, напоминая удары сердца - и так сни мается преграда между внешним и внутренним, душа распахивается навстре чу Богу и Божиему миру… По отношению ко всей Руси - колокол, зовущий в храм, действительно звучит словно голос сердца. Предыкт ведет "к упоенно гимнической четвертой строфе в самой диезной св етлой тональности" [4, с.276].4-я строфа - отклик, всецелое и радостное человечес кое "да" Божию зову. Кода - наступающее умиротворение после открывшейся красоты мира в Божие м о нем замысле... Память об откровении еще так свежа, но - увы - пора спустить ся грешную землю; нас ожидают бесхитростные рассказы стрельцов об их хме льных зверствах… Сигнал труб служит знаком границы этого перехода - от с озерцания к действию. Кстати, аналогичный контраст возникает между 3 и 4 д.: после арии Шакловитого звучит хор стрельцов "Поднимайся, молодцы". Но, пожалуй, еще более разителен контраст между этой музыкой и действием при ее появлении в конце 2 картины. Как было сказано, здесь действие повиса ет в момент наибольшей неопределенности. Но раздаются торжествующая му зыка "Рассвета" - три строфы со все возрастающим пафосом гимничности! Поис тине, по слову Е. Трубецкого: идеал Святой Руси "становится жизнью, когда <... > у людей разверзается бездна под ногами" [3, с.32]. Эти два эпизода можно назват ь "явлениями лика Святой Руси в славе". Но не меньший вес среди "эпизодов авторского обобщения" имеет ария Шакловитого "Ах ты, в судьбине злосчастная, родная Русь…". В арии Шакловитого обозревается, прежде всего, историческая Ру сь, на всем многовековом протяжении ее жизни: "Стонала ты под яремом татар ским, шла-брела за умом боярским…" Знаменательно, что либо в уста Шакловит ого вкладывается освещение российской истории из некоей надвременной точки, либо автор наделил Шакловитого даром вйдения судеб, ведь говорить о том, что "престала власть боярская" - пока еще рано (с боярами еще будет ве сти долгую борьбу Петр I). Судьба России исторической раскрывается в ее драматической связи с иде альной Святой Русью. Драматизм этот заключается в том, что страдание ока зывается в определенном смысле неизб ежно для Руси: "Пропала дань татарская, п рестала власть боярская, а ты, печальница - страждешь и терпишь!" Не бессмы сленно, не чрезмерно ли это страдание? Но без него невозможно было бы и дух овное напряжение, дающее проникновение в тайны Богопознания; не родилис ь бы дивные фразы: "Господи! Ты, с высот беспредельных наш грешный мир объе млющий; Ты, ведый тайная вся сердец болящих, измученных - ниспошли Ты разум а свет благодатный на Русь!" Проводником этого вдохновения предстает пер ед нами Шакловитый, но мы знаем, что за ним скрывается сам Мусоргский, из с ердца которого излились эти слова… Параллельно тому как внутренний мон олог становится молитвой - динамизируется реприза трехчастной формы, а в кодовом дополнении на словах: "Ей, Господи, вземляй грех мира! Услышь меня !. ", когда воззвание обретает наивысшее напряжение - целостность мелодии р аспадается до декламационно-речевых возгласов, и только здесь мы впервы е не можем не заметить, что текст арии - не стихотворный, а прозаический; в о сновной же теме отсутствие рифм скрадывалось равномерным членением ме лодии на строки (примечательно, что и русским богослужебным тексты свойс твенен намеренный отказ от регулярной стиховой ритмики). Ария несет тайну неразрывной спаянности судеб мира и промышления (попеч ения) о нем Бога: мир - грешный, грешны люди, но Бог знает и "вся тайная [все тай ное] их сердец", и потому только на Него возлагается надежда о спасении Рус и - и только Его промыслом она еще не погибла "от лихих наемников". Думается, что идея торжества именно над земными страданиями и хаосом была созвучна Му соргскому как никому из русских композиторов - человеку с трагической су дьбой. Ария эта - еще и портрет русского человека, в сердце которого Божье, личное , государственное сплавлены воедино: текст арии построен на церковносла вянских оборотах, но сказаны они так, словно произнесены впервые, тут же: о казывается, что выразить высочайшую боль и трепет можно только богослуж ебным языком - языком разговора с Богом. Этот язык - родной, и в минуты высше го вдохновения молитва и песнь сердца неотделимы друг от друга: песнь станов ится молитвой о спасении мира. Именно такой - обостренно-личный и вдохновенный характер молитвенного воззвания - составит основной пафо с духовных концертов для солиста с хор ом , которые появятся на рубеже XIX-ХХ веков у церковных композиторов московской традиции. По мелодическому облику к этой арии наиболее близки концерты Павла Чеснокова "Совет Превечный", "Д а исправится" для альта с хором , а по тембровому решению - "Блажен муж" для б аритона с хором. Рассмотрение этой арии непосредственно подводит нас к следующей идее "Х ованщины" - идее крестоношения. Но прежде укажем на тот глубоко символический статус, который в свете ик онно-двуплановой логики оперы приобретает гибель раскольников в огне : от вергаемая Святая Русь не может уйти иначе, как в пламени пожара, который с тановится прообразом грядущего Апокалипсиса. Подобно тому как Апокали псис наступает в результате глобального богоотступничества - отвержен ие идеи Святой Руси (богоотступничество государственное) оборачиваетс я пожаром. Но уходя и погибая, Святая Русь утверждает свое бытие, способно сть "побеждать отступая, не гибнуть в огне земных пожаров и не распадатьс я в вещественной разрухе…" (И. Ильин Ильин И.А. О России. Три речи // Собр. соч. в 10 томах. - Т. 6, кн.2. - С. 23-24 (цит. по: 4, с. 274).). Потому и видимое поражение носителей идеи Святой Руси оказывается утверждением этой идеи - подобно тому как мучени чество (описываемое в житии) есть торжество веры и личный триумф мученик а. В редакции Н.А. Римского-Корсакова, благодаря окончанию костром раскольн иков, усилено апокалиптическое наклонение оперы. Но в ней отсутствует по следняя сцена, где хор пришлого люда звучит продолжением размышлений Ша кловитого о судьбах исторической Руси. В финале авторской / ламмовской р едакции после хора вновь мы видим рассвет на Москве-реке и слышим музыку Вступления, в которой идеальный лик Руси остается неизменно-прекрасным, над всеми ее страданиями - и вне земной истории. В таком варианте оперы с о собенной ясностью заявлена идея конечного - возможно, внеисторического - торжества Святой Руси (как прообраз торжества Царствия Божия) и утвержд ается мирочувствие в духе христианского эсхатологического оптимизма, как чаяния Нового неба и Новой земли. Страдание. Мученичество. Крест. Понятие страдания - одно из ключевых для христианского жизнеустроения - а потому имеет непосредственное отношение к образу Святой Руси. Страдан ие имеет два смысловых оттенка: первоначально оно было связано с исповед анием веры (греческое слово martiros, эквивалентное нашему "мученик", - буквально означает "свидетель"). Есть и другая грань христианского мученичества, ко торой приобщается не только мученик за веру, но, в той или иной мере, всяки й человек - это несение креста ("Кто не берет креста своего и не следует за Мною , тот не достоин Меня" - Мф.10, 38): принятие выпавших на долю неизбежных страданий, смирение пред ними и готовность перенести все до конца, "ради Господа". Эта решимость подкрепляется сознанием заслуженности страданий - в сопоста влении себя со Христом, Который страдал незаслуженно. Такое активное при нятие превращает человека из пассивной или глухо сопротивляющейся жер твы - в сознательного соучастника не только страданий всего мира - "всей тв ари", которая "стенает и мучается" [Рим.8, 22] - но и соучастника крестной жертвы Самого Христа. Пожалуй, русской культуре свойственна особая восприимчивость к идее несения креста . Этим порождено расхожее утверждение "В России жит ь нельзя - в России можно только спасаться". Этим же обусловлен феномен "ру сского страстотерпца" - воплощения "чистой страдательности, не совершающ ем никакого поступка, даже мученического свидетельствования о вере, а ли шь "приемлющем" свою горькую чашу" [1, с.338]. Действительно, в сонме русских свя тых очень много страстотерпцев-мучеников, "которых никак нельзя назвать в обычном смысле мучениками за веру, но которые описываются традицией ка к мученики непротивления злу и, кроме того, как неповинные жертвы за греш ный мир" [1, с.350]: первые русские святые Борис и Глеб, отрок Димитрий Углически й; позднейший пример, столь ярко вписавшийся в парадигму страстотерпчес тва - царь Николай II и его семья. Этот феномен русского сознания тем более п оказателен, подчеркивает С.Аверинцев, что «есть же среди русских святых мученики за веру; но попробуйте спросить о них даже очень начитанного и о чень набожного человека. Никто не вспомнит ни рязанского князя Романа Ол ьговича, рассеченного на части в Орде за хулу на татарское язычество, ни К укшу, просветителя вятичей; не без труда наш собеседник припомнит разве что Михаила Черниговского. Но Бориса и Глеба, но отрока, зарезанного в Угл иче, помнили все» (1, с.350). В идее страстотерпчества коренится русское сочувствие к несчастным, уб огим, неполноценным, "униженным и оскорбленным" - вообще к жертвам , в том чис ле и к преступнику как к жертве (у Достоевского преступник - "несчастн ый") - и является одной из коренных черт русского менталитета. Страстотерп чество - одна из ведущих идей Достоевского (вспомним восклицание идущего на каторгу Мити Карамазова: "Пострадать хочу!"), корень толстовского "непр отивления" и одна из определяющих черт художественного мира Мусоргског о. В "Хованщине" воплощены обе грани мученичества: как исповедания веры и ка к несения своего креста. Несомненными мучениками - martiros - предстают идущие н а самосожжение раскольники. Конечно, если говорить не об оперном, а об ист орических самосожжениях, то мы не вправе однозначно оценить этот поступ ок, являющийся, в свете христианских заповедей, самоубийством. Христиане первых веков, чье положение было схоже с раскольническим, шли на любые му чения, но никогда не убивали и не сжигали себя сами - поскольку терпение мук, причиняемых противником, очевидно, не тождественно произв ольному самоумерщвлению. Новые исторические сведения заставляют перео ценить достоверность этого события (раскольники лишь угрожали самосож жением; бывали случаи, когда отряд, прибывший для ареста, просто уходил - с м. об этом: 6, с.115). Но, так или иначе, в данной опере акт самосожжения представл ен как мученическое исповедание веры. Сугубой страдалицей является Марфа (не отождествлять со "страдающими ге роинями!"): она не только готовится к мученическому подвигу, но уже находит ся в ситуации мученичества - от страсти к покинувшему возлюбленному, и эт а страсть имеет все предпосылки к тому, чтобы стать для Марфы внутренним крестом. Такое - крестное - понимание обнаруживает Марфа в своей "апологии ", обращенной к Сусанне: "Если б ты когда понять могла зазнобу сердца набол евшего, … много-много бы грехов простилося тебе… ". Партия Марфы с самого начала окрашена стоном страдания-томления: оно выр ажено "тягучими" и вьющимися интонации в объеме тритона и "секундой lamento" (кот орая, пожалуй, даже чересчур откровенна во 2-м ариозо "Страшная пытка - любо вь моя"); и диссонантными альтерированными аккордами, которые тяготеют и не разрешаются, как трудно сдерживаемый вздох. От оперных "страдающих ге роинь" Марфа отличается своеобразной несгибаемостью, внутренней стать ю: она может не таить от людей своей сердечной муки - именно потому, что вла деет собой, не давая чрезмерно выплеснуться чувству там, где не следует; в еличавая повелительность слышна в нисходящих квинтах, завершающих фра зы ее 1-го ариозо. Только своему духовнику, в момент самого доверительного общения - она открывает полную картину своего состояния (признание Досиф ею во 2 акте: "Страшная пытка - любовь моя…"). Роль Досифея, как духовника Марфы - в том, чтобы направить ее к сознательно му и терпеливому несению скорби, - именно как внутреннего креста . Он дважды повторяет ей (во 2 и 3 д.): "Терпи, голубушка, л юби, как ты любила…", причем во второй раз дополнение к этой фразе - "и славы венцем покроется имя твое" - имеет особый оттенок: словно речь идет не толь ко о будущем действенном мученичестве, но и о придании мученического ста туса внутреннему страданию. Пребывая в этой "пытке", Марфе уже нетрудно решиться и на огненную смерть: она предстает ей как избавление от внутреннего мучения - в то же время, эта позиция Марфы указывает на то, что руководствуется она не духовными соо бражениями. Блаженный Диадох: "Есть некоторые неразумные люди, до того из немогающие при случающихся скорбях, что они отказываются и от самой жизн и и почитают сладкой смерть <...>, но это происходит от малодушия и многого не разумения, ибо таковые не знают той страшной нужды, которая встречает на с по исходе души из тела" (Добротолюбие: избранное для мирян. - М., 2002. - с. 111). При э том, разумеется было бы слишком плоско свести смысл любви Марфы, как она п оказана в опере - только к страданию. Об этом пойдет речь ниже, при рассмот рении образа Марфы. Иной характер у Досифеевского страдания. Разумеется, нет в его партии чу вственного накала Марфы, но есть трагизм и высота подвига самоотвержени я; если выражение чувства у Марфы - зыбкое, колышущееся, с внезапными "пров алами" в нижний регистр, с переинтонированием опорных ступеней, то его ме лодия имеет "твердую почву под ногами" в виде опорного каркаса - тоническо й квинты; энергичная ритмоформула , заявленная в партии Марфы ("Чует болящ ее сердце судьбы глагол") становится основой ритмического рисунка его ар ии "Приспело время" (см. слова "и гибели душевной") - рассуждая спекулятивно, в превращении ритмоформулы страдания в формулу "брани" можно было бы усм отреть указание на их сущностное единство. Интонации его предельно напряжены, сохраняя при этом ту же, что у нее, вели чавую внутреннюю стать. Примечательно, что если Марфа находит выход личн ой скорби - в мученическом подвиге церковной общины, то Досифей переживает о бщинное - как личную трагедию ("и ноет грудь, и сердце зябнет…"; "Братья, тяжк о мне!" и по-разному): так заявлено характерное для русского мироощущения с нятие мнимой грани между "субъективным" и "объективным". Показательна роль, которую сыграло страдание в судьбе Голицына. Изначал ьно он весь - какой-то "ненастоящий", внешний, двойственный: постоянно коле блется, изменяя сам себе (не верит любовным признаниям, читая письмо; тяго теет к европейской образованности - при этом суеверен, сам стыдится этог о и скрывает истинную цель прихода "колдовки" - Марфы); его европейское ком ильфо - также не более чем шелуха, которая слетает с него, стоит ему действ ительно рассердиться (в разговоре с пасторм и Хованским). Он - благовоспит анный и пока относительно благополучный европеец - чужд миру Руси, Древн ей Руси (показателен его ответ на высказывание Досифея о "силе веры свято й": "Да, это-то конечно, - нет, иные силы!" (секуляризация!); а потом он и прямо дек ларирует: "Ну, к старине не слишком прилежу"), - все это сказывается, прежде в сего, в его интонационном облике: мелодия русского песенного склада обря жена в европейское "платье" - изящный, но холодноватый хорал струнных с "ре верансами". И в обращении к нему Марфы ощущается дистанцированность: так же она могла бы говорить с любым, для которого отправляет свою обязаннос ть гадалки. Но что происходит, когда Марфа узнает его будущую судьбу - "опа лу и заточенье"? Монолог прорицательницы здесь сменяется арией-колыбель ной (знак материнской любви и жалости). Показательно сходство с «Колыбел ьной» М. Глинки. Интонации Марфы теперь обращены к Голицыну как к родному - и по отношению к самой Марфе, и ко всей страдающей Руси, - она говорит с кня зем на своем мелодическом языке, из глубины своего страдания: "Узнаешь, мо й (!) княже, нужду и лишенья, великую страду-печаль". Но Марфе ясен также и смысл грядущих испытаний Голицына, и утешением от нее звучит обещание прозрения, да руемого страданием: "В той страде, в горючих слезах - познаешь ты всю правду земли …", - но именно здесь ее прерывает Голицын: он уже дос таточно наслушался, узнал, что ему было нужно; и, как человека эмпирическо го, высший смысл страданий его не интересует… В сцене увоза на каторгу Голицын безмолвствует. Народ провожает его сочу вственными взглядами и репликами. Кем бы ни был Голицын до этого момента - опала и ссылка делают его сопричастным вечно страдающему народу, и это д ает ему право на народное сострадание. Музыка сцены, связываемая, по ситу ации, именно с Голицыным - начинается темой "предсказания Марфы" (знаменуя сбывшееся предсказание), ее дополнение тематически самостоятельное, од нако музыка его теперь до конца правдивая и русская. Такое развитие музы кальной мысли провоцирует на то, чтобы, дав свободу воображению, додумат ь оставшуюся за кадром судьбу Голицына: ему, который так не хотел страдат ь - пришлось пострадать и через это стать русским. К подчинению интонационной сфере страдания направлена линия эволюции, а точнее девальвации стрельцов. Бессилие их, столь бесславное и унизител ьное, в свете русской идеи страстотерпчества приобретает смысл крестного пути . Знаменательно прозрение, которое наступает в кри тический для них миг: за разуверением в ложном земном авторитете следует воззвание к Богу - хор "Господи, не дай врагам в обиду" (решен в церковной "пе тербургской" стилистике XIX века). Молитва стрельцов обретает подлинно тра гический накал перед казнью, выражаясь напряженной хоровой псалмодией (такж е интонационный знак молитвенного воззвания). Заканчивая разговор об интонационной сфере страдания, укажем, что ей под чиняется даже действенно нейтральная Пляска персидок: ее медленное, том ное начало парадоксально окрашено интонациями "славянской тоски" и сфер ы страдания - как будто все в доме Хованского ощущают нависшую над ними бе ду и танцуют через силу, подавляя тревогу. Суммируя музыкальный арсенал рассмотренных эпизодов, можно выделить интонационный комплекс страдания : его ладовый каркас - разнообразно обыгрыва емый фригийский тетрахорд (см. об этом [3, с.8]) и тоническая квинта с заполняю щей ее четвертой и относительно устойчивой второй ступенью (см. фразы: 1-го - "Так, княже …" и 2-го ариозо Марфы - "Страшная пытка любовь моя"; Досифей: 1-е ари озо - "…и гибели душевной"; ария Шакловитого - "родная Русь"; дополнение к "тем е предсказания" в сцене увоза Голицына); тритоновые обороты (2 ариозо Марфы и 1-е Досифея: "и ноет грудь…"); отклонения в тональность субдоминанты; дезал ьтерации септаккордов субдоминантовой группы; а также ритмоформула. Эт от комплекс первоначально сконцентрирован в партии Марфы, чья "сугубая с традательность" усваивает ей центральное значение в смысле женского ол ицетворения воплощения русского страстотерпчества ("Руси-страдалицы"). И нтонации страдания постепенно затопляют все пространство оперы, кроме сферы Петра I - словно все, кто связан с уходящей Русью, вольно или против во ли вынуждены разделить ее крестный путь. Мир древлего благочестия. После всего сказанного о "страдающем лике" России обратимся к светлому п олюсу оперы - лику Святой Руси уходящей, от которого представительствует интонационный мир раскольничьего скита. Приступая к рассмотрению сфер ы старообрядцев, оговорюсь: не во всем моя позиция тождественна позиции Мусоргского и художественной правде ее воплощения. Как было сказано, в контексте оперы старообрядцы противостоят не стольк о обрядовым изменениям в православии, сколько общегосударственной сек уляризации. Притом линия богословски х прений тоже обозначена в опере (хор "По бедихом, посрамихом" - так пели старообрядцы после спора 1682 года, организов анного священником Никитой Добрыниным, на котором они одержали, по их мн ению, победу - [5, с.107]). Однако эта музыка (синтез марша и распева), соответствую щая видимому триумфу староверов и, несомненно, важная для создания их гр уппового портрета, не является, пожалуй, наиболее весомой в смысловом пл ане. Их значимость определяет сфера Досифея - наставника и, в буквальном с мысле, духовного руководителя. Для Досифея все вращается вокруг главного вопроса: "Отстоим ли веру свят ую?", - с ним он обращается к Хованским, об этом же размышляет, оставшись наед ине с собой и с Богом (окончание 1 д). Это сцена - экспозиция интонационной сф еры Досифея; собственно, интонационной ее трудно назвать, ибо она предел ьно звуково разрежена (тихое тремоло высоких струнных). Скорее, это сфера звучащей тишины - такая наполненная тишина бывает в монастыре… Ме рные удары колокола раздаются как голос этой тишины и как голос сердца (мы допустили такую образную параллель выше, когда говорили о колоколе в муз ыке Вступления). Один древний подвижник сказал своему ученику: " Постарайся войти во внутреннюю клеть твоего " я" и узришь клеть небесную". Для внимания своему сердцу тишина (внешняя, а паче внутренняя) есть необходимое услов ие: тишина внутренняя означает очищенность от страстей - только тогда се рдце способно услышать голос Бога. Потому стоит ли говорить, что брань, на которую Досифей призывает братию - прежде всего брань духовная (хотя и не только в том значении, которое подразумевается в православной аскетике ). Возвышенность этой сцены композитор сообщил посредством параллели с м олитвой Христа на Тайной Вйчере ("Отче! Заступи от лихих твое откровение н а благо чадам твоим!." // "Отче Святый! Соблюди их во имя Твое, тех, которых Ты м не дал… - Ин.17,11) и в Гефсиманском саду ("Братия, тяжко мне"; перед тем - "И ноет гру дь, и сердце зябнет…" // "Душа Моя скорбит смертельно…" - Мф.26, 38). Ответы хора на его возгласы вызывают прямую ассоциацию с антифоном свящ енника и хора. Согласно авторской ремарке, руки Досифея подняты (воздеты), а это - жест священника в наиболее важные моменты богослужения, в том числ е во время Евхаристического канона. Три хоральные аккорда, завершающие сцену, звучат как обетование, как раз решение тяжелого сомнения, полученное в молитве. Возможно, они воссоздаю т гармонии секундово-переменного лада церковного обихода XIX века. Но сущн остным прообразом этих звуков является вздох и связанное с ним внутренн ее распрямление, освобождение ("воссвобождение" - выражение В.В. Медушевск ого) Полнота литургического облика достигается в 5 д., последней сцене раскол ьников, которая являет репризу к первой - и служит кульминацией раскольн ичьей линии. Здесь собраны все звуковые приметы этой сферы, прежде рассредоточенные по опере - унисон низких струнных, который должен указывать на древнерус скую монодию (несмотря на тонально-хроматическую звуковысотность, прод иктовано психологизацией); удары колокола, натуральные и изображаемые; х оралы духовых, сопровождающие Досифея. В его ариозо "Облекайтесь в ризы с ветлые" впервые проявлены интонации знаменного распева на ритмоформул е "брани" (переинтонирование формулы из сферы страдания!). Не менее важен звуковой облик хоров, центральный из которых - "Враг челове ков восста": узкодиапазонная поступенная мелодия гармонизована подгол осочно, с незаполненными квинтами, в чем предвосхищается стиль Московск ой церковно-композиторской школы (Кастальский, Чесноков, Гречанинов). Ас социация литургической параллели здесь происходит за счет того, что в ан тифонном пении участвуют два лика - мужской и женский - с их последующим об ъединением, словно бы "на сходе". Пение "на сходе" - объединение двух ликов по средине храма, в особо торжественные моменты богослужения. Кстати, именн о в старообрядческой традиции доныне строго сохраняется 2-хорное распре деление! Больше всего эта сцена напоминает Милость Мира. Параллель усил ена мерным благовестом - таким же, который положен по Уставу во время этог о песнопения. Я сознательно воздержусь здесь от разговора о богослужебн ом значении Милости Мира и сравнения полных схем его и сцены, чтобы не про воцировать читателя на чересчур конкретные и прямолинейные ассоциации . Ограничусь лишь указанием наиболее явной параллели (см. далее схему). Кроме того, в уста раскольников вложены слова "Господь мой, защитник и пок ровитель, пасет той мя. Господа правды исповемы, ничтоже лишит нас" - параф раз псалма 22, входящего в правило ко Причащению (эту параллель отмечает та кже И. Гура, подчеркивая, что она ясна каждому верующему человеку, - [3, с.9]). Сло ва Досифея "Да не в суд иль осужденье" взяты из молитвы, произносимой свяще нником непосредственно перед Причащением. Совокупное использование вс ех этих богослужебных моделей придает самосожжению старообрядцев стат ус евхаристического священнодействи я , и если это уподобление совершено созн ательно - нельзя не расценить его как великое, опасное дерзновение компо зитора. СВ ЯЩЕННИК: Станем добре, станем со страхом, вонмем, святое приношение в мире приноси ти. ЛИК: Милость мира, жертву хваления. СВЯЩЕННИК: Горй имеим сердца! ЛИК: Имамы ко Господу. [ 1-е д. ДОСИФЕЙ (поднимая руки). Отче! Сердце открыто тебе]. 5-е д. Д ОСИФЕЙ. Братия! Внемлите гласу откровения во имя пресвятое Творца и Госп ода сил. МУЖЧИНЫ. Владыко, отче, света хранитель, Господу открыты вовек наши сердц а. ДОСИФЕЙ. Аминь! ( Женщинам) Сестры! Храните ли завет великий во имя пресвятое Т ворца и Господа сил? Женщины. Не имамы страха, отче, завет наш пред Господом свят и непреложен. Духовничество. Миру старообрядчества принадлежит область, овеянная покоем и степенно стью, которые не нарушаются никакими безумствами окружающих - интонацио нность диалогов Досифея и Марфы. Их отношения, по всей видимости, есть пос лушание духовной дочери старцу (духовному отцу) - и, кажется, это почти еди нственный в русской опере (если не в опере вообще) случай запечатления им енно этого типа отношений. Еще одним подобным образцом могут быть отноше ния иезуита Рангони и Марины Мнишек в «Борисе Годунове» (у Мусоргского ж е!), но там, во-первых, это совсем не герои первого плана, во-вторых, духовнич ество Рангони едва ли не замещено его совместными с Мариной политически ми интересами; там же точечно намечено послушание (точнее, непослушание) Григория Пимену. Послушание - принцип духовной жизни, когда человек вверяет се бя попечению своего духовного руководителя и во всем слушается его. Смыс л послушания - отсечение гордыни и своеволия, через которое человек част о делается орудием злых страстей. «Послушание есть первое в числе вводн ых (новоначальных) добродетелей, ибо оно отсекает кичение и порождает в н ас смиренномудрие. <...> Отложив послушание, Адам ниспал во глубины ада. Госп одь же, возлюбив его, послушлив был Отцу Своему даже до креста и смерти…» ( Блаженный Диадох // Добротолюбие: избранное для мирян. - М., 2002. - с.277). «Послушание не есть преданность человеку, отсечение своей воли в пользу воли человеческой, хотя по внешности оно таково. Послушание есть преданн ость Богу и отречение от своей воли во имя воли Божией». Даже если ошибает ся духовник - он «за ошибка свои, как и за грехи свои, даст ответ Богу. А для п ослушника все последствия таких ошибок будут покрыты всеобъемлющим зн ачением послушания в духовной жизни. <...> Не практическое исполнение тех и ли иных указаний и не безошибочность их имеет первенствующее значение в духовной жизни, а внутренняя готовнос ть послушника соблюдать обет послушания » (Прот. Валентин Свенцицкий. Диалоги. - с. 220-221). Отношение п ослушания связывает монаха с игуменом или старцем и, вообще, верующего с духовникум - руководителем, перед которым человек исповедует грехи, пове ряет ему свои мысли и побуждения; духовник дает советы относительно внут ренней жизни человека и благословляет его на важные решения и шаги. Каждая сценическая ситуация Досифея и Марфы добавляет к образу послуша ния новый лаконичный, но "говорящий" штрих. На указание старца "сведи-ко лю терку домой" (светлый, теплый хорал) Марфа отвечает только кротким "Отче, б лагослови", - и берет на себя опеку над Эммой - заметьте, разлучницей, вдобав ок иноверной. Одно присутствие Досифея влияет на Марфу - безо всяких упре ков с его стороны она осуждает себя ("Видно, Господа завет небрегу, и грехо вна, преступна любовь моя"). В 3 д. Досифей достаточно резко отрезвляет Марф у насчет ее мечтаний об огненной смерти вместе с Хованским. Воздействие Досифея здесь ярко проявляется на интонационном уровне: песня Марфы "Сло вно свечи Божии, мы с ним скоро затеплимся…" экстатически "разливается" в н асыщенных романтических гармониях и тремоло струнных, живописующих пл амя - она отделена (сигналом валторны) и контрастно сопоставлена с ответо м Досифея "Гореть - страшное дело" (суровая декламация со скупыми аккордам и, объединенными минорным центром). Позже этот шаг Марфа предпримет уже п о его указанию. В ситуации ссоры Сусанны с Марфой, - Досифей обличает именно Сусанну, хотя перед этим Марфа сознательно провоцировала ее ярость "признаниями" о сво их любовных переживаниях. Сусанна невменяема в состоянии истерики (едва ли не беснования), потому для нее у Досифея и меры более действенные. Было бы недостаточно видеть в этой ситуации проявление только личной привяз анности или антипатии Досифея. В житиях встречаются примеры даже внешне парадоксального поведения старцев, определяемые не их личными пристра стиями, а соображениями духовной пользы каждого из его духовных чад и их тайными качествами, известными одному старцу. Возможно, он так поступает потому, что знает склонность Сусанны к самому тяжкому греху - фарисейско го осуждения (см. Лк.18, 9-14), при котором человек вообще теряет возможность исп равления; знает он и натуру Марфы, и понимает, когда стоит ее укорить, а ког да нет. Руководство Досифея - чуткое, не требующее от духовной дочери того, что он а сейчас не в силах понести: так можно расценить его слова "Терпи, голубушк а, люби, как ты любила…". Вместе с тем стоит отметить, что подобное мог бы ска зать лишь оперный Досифей, но никак не реальный духовн ый наставник, который, стремясь и утешить и поддержать, все же не стал бы д авать позитивную оценку именно этой страсти - и совсем невероятно, чтобы он назвал бы ее любовью : а уж черноризице, какой является Марфа в опере, эта страсть совсем не подобает. Впрочем, и сама Марфа осознает греховный хар актер отношения к Андрею - возможно, что в силу самоосуждения Марфы Досиф ей оставляет морализаторское расставление "точек над i". Нельзя полность ю отвергнуть и точку зрения А. Парина, согласно которой "духовный отец про щает своей подопечной, этому "дитяти болезному", все прегрешения перед ли цом грядущего подвига" [7, с. 283]. Возможно также и то, что Досифей в данном случ ае послужил для Мусоргского носителем проекции его собственного отнош ения к Марфе. Можно заметить, что духовничество Досифея распространяется на все прос транство оперы. Скит закономерно послушается ему как настоятелю и раско льнику-предводителю. По отношению же ко всем остальным он выступает если не наставником, то во всяком случае авторитетом. Он появляется в разгар к онфликтов 1 и 2 д. и разрешает их: отец и сын Хованские, уже готовые к кровопр олитию ради обладания Эммой, безропотно отпускают ее по велению Досифея . Мало того - не терпящий малейшего неуважения Хованский никак не реагиру ет на его реплику "Бесноватые - почто беснуетесь?", которой Досифей властно прерывает бесчинство. Убедительность его вмешательства подкрепляется указанием на такие проблемы, перед лицом которых кипение амбиций и стра стей просто неуместно: "Приспело время мрака и гибели душевной…. Ополчис я враг! (в другой редакции - "Возможй Гордад") <... > Братья, други, время за веру с тать православную". Такое же увещание звучит от него, когда он разнимает Г олицына и Хованского: "Князья, смири ваш гнев, смири гордыню злую. Не в разд оре вашем Руси спасенье". Сила Досифея - не в убедительности его аргументов и, уж конечно, не политич еская (как мы знаем по редакции, - если он и был князем Мышецким, то отказалс я от своего княжеского достоинства). Но он являет людям присутствие духо вного плана бытия - той глубины, в которой он живет , в которой с концентрированы его ведущие побуждения, и потому его слова обретают суг убый вес. Оба раза строгий хорал струнных, сопровождающий Досифея, перек лючает интонационность сцены совсем в иной план. Несмотря на отсутствие явных мелодических параллелей, интонационность его партии родственна древнерусскому распеву, и погруженные в нее речевые церковнославянизм ы оказываются в родной среде - и потому не кажутся неестественно-выспрен ними. Напротив, всякий другой слог поразил бы здесь своей обыденностью. Центральность фигуры Досифея Мусоргский высвечивает, поручая ему оцен ку всего происходящего: он изрекает резюме о судьбе Голицына и Хованског о после их краха; он выносит осуждение Петру I, расценивая его как орудие "в рага человеков, князя мира сего". При этом не стоит преувеличивать склонн ость старообрядцев видеть в Петре I антихриста - такие умонастроения есл и и были в их среде, то на периферии. Фигура Досифея позволяет поставить вопрос о проблеме истинного и ложно го авторитета, истинной и ложной власт и в опере, которая возводит нас к идее св ятого государства и его кризиса в опере. Идеал священной державы и кризис вла сти. Древнерусская "священная государственность", уходящая корнями в визант ийскую идеологию, была тесными узами связана с теократически понимаемо й монархией; в этой парадигме власть была авторитетна не сама по себе, а ли шь как представитель делегируемого ею Божьего закона и как защитница ис тинной веры. «Став в начале IV в. благодаря инициативе императора Констант ина официально дозволенной (а к концу того же столетия господствующей) р елигией в Римской империи, христианство надолго оказывается под покров ительством государственной власти (т.н. «константиновская эпоха»; грани цы христианского мира некоторое время примерно совпадают с границами и мперии. <...> Эта парадигма <...> определила византийскую идеологию «священной державы» (ср. в Московской Руси идею «Москвы третьего Рима»). Но и на фоне сакрализации трона реальность постоянно создавала конфлик ты между христианской совестью и властью, оживляя актуальные для любой э похи христианские идеалы мученичества и «исповедничества», т.е. моральн ого сопротивления власти (такие ключевые для христианской традиции фиг уры святых, как Иоанн Златоуст в ранневизантийскую эпоху, митрополит Фил ипп в русском православии, связаны именно с исполнением христианского д олга перед лицом репрессий от вполне «единоверных» им монархов)» - 2, с.491. В с вязи с этим возник и особый чин святости - "благоверный князь", прославленн ый за то, что достойно осуществил государственное служение в православн ом. В то же время идея священной власти в ее русском варианте сплетается с воими корнями с патриархальностью (которая так чувствуется в почтении с трельцов к своему военноначальнику). Единственная сила в опере, которая сознательно наследует прежнюю "свято русскую" парадигму государственности - Хованские. Однако они же, в силу вн утреннего разложения, оказываются недостойны своего "священного стату са" (которым явно злоупотребляют) и потому не могут реально быть оплотом с вященной державы и противостоять государственной секуляризации - что и составляет сущность показанного в опере кризиса власти. Хованскому соп утствует сакрально-патриархальная атрибутика, превращаемая в пародию - приговорка "Спаси Бог", "Стрельцы - паства смиренная Хованских велемудрых " (паства - такая же смиренная, как Хованские - велемудрые); Эмму доставить в покои Хованского можно не иначе как "во имя великих государей, преславны х и всемощных" и т.п. Нелепость властных претензий Хованского подчеркнут а в опере неоднократно, со свойственным Мусоргскому сарказмом: так, можн о ли подобрать для фигуры князя более несообразный эпитет, чем "лебедь", ко торым его величают; несоответствие последовательно заявлено и на интон ационном уровне: музыка, подготавливающая выход князя, окружающая его - п о масштабам и мелодической насыщенности на порядок превосходит тему са мого Хованского, построенной на подобном же контрасте начального элеме нта (вполне мужественного) - и кадансового тупого вдалбливания неустойчи вой ступени. Отношение народной среды к такой власти двояко: так, стрельцы демонстрир уют свойственное патриархальному сознанию безграничное доверие, некри тичность по отношению к начальнику и авторитету; в такой позиции сказыва ется известная инфантильность (характерное обращение "батя"!). Раскольни ки же характеризуются именно критичным отношением к власти - новой, "отст упившей от веры", или старой, несостоятельной; так в опере заявлена библей ско-христианская позиция по отношению к власти: ей оказывается должное п овиновение ("Кесарю - кесарево"…), но важно и памятование о ее конечной отно сительности: "не надейтесь на князи, на сыны человеческия, в нихже несть сп асения" (Пс.145); кстати, эпизод, когда Хованский предает свою "паству" - выгляди т словно прямая иллюстрация этой строки псалма. Эта же идея - развенчания земной силы и власти - читается в последовательной д евальвации стрельцов, являющихся не чем иным, как силовой опорой власти. Тематический комплекс стрельцов, в особенности тема "Гой вы, люди ратные", родственная темам опричнины Римского-Корсакова - соответствует собира тельному образу военно-политической силы, упивающейся своей безнаказа нностью ("Нету вам препонушки, нет нигде запрета"). Моральный крах стрельцо в приобретает смысл, близкий библейскому изречению: "Видел я нечестивца грозного… но он прошел, и вот, нет его" (Пс.36, 35). Так "носители реальной власти" оказываются пассивными жертвами петровс кого режима: Хованский лишь тщится быть значительным, но оказывается мыл ьным пузырем - "тараруем"; Голицына не спасают его статус и заслуги; стрель цы способны употреблять силу только для бесчинства, но оказываются бесп омощны перед новой политической силой. Земной власти с ее конечной несос тоятельностью противопоставляется реальный авторитет Досифея как нос ителя силы духовной; так совсем не голословным оказывается его утвержде ние, столь скептически воспринятое Голицыным, о "силе веры святой" - которо е так созвучно древнерусской пословице - "Не в силе Бог, а в правде". Тени древлего благочестия. … имеющие вид благочестия, силы же его отрекшиеся 2 Тимофею 3,5. Древней Руси был присущ особый тип церемониальности, подобной поведени ю человека в храме, когда ни одно действие не могло быть совершено "просто так": ему обязательно должен быть усвоен высший смысл. Любые действия наш его предка, даже по-видимому малозначительные: выход из дома, начало любо го дела, сон и еда - освящались молитвой. Так жизнь складывалась из "кирпич иков", каждый из которых был посвящен Богу - и, в идеале, эти кирпичики должн ы были сложиться в храм. Такой идеал благочестия являют Досифей и староо брядцы, для которых церемониальные формы поведения естественны, а речев ые церковнославянизмы звучат прямым выражением мыслей и чувств. Однако XVII век, эпоха "Хованщины" - время религиозного остывания жизни и фактическо го ее расцерковления, когда у многих людей от прежнего благочестия остаю тся лишь внешние его формы, первоначальный смысл которых выветрился (в с вое время Христос в этом же обличал фарисеев: "Приближаются ко Мне люди си и устами своими и чтут Меня языком своим, сердце же их далеко отстоит от Ме ня" - Мф.15,3). Притом подобные формы являются характеристичными чертами порт рета эпохи; юмор такого типа был отработан Мусоргским в "Семинаристе" и "Бо рисе Годунове". Рукой Мусоргского, щедрого на иронию, обильно рассыпаны по полотну оперы пародийные моменты, типа приговорки "Спаси Бог", "Стрельцы - паства смирен ная Хованских велемудрых" (паства - такая же смиренная, как Хованские веле мудрые…); Эмму доставить в покои Хованского можно не иначе как "во имя вели ких государей, преславных и всемощных…"; даже подьячий присутствует на р аботе исключительно "по долгу службы и честной клятве, <... > душу полагая за весь мир Божий и за православных". Часто подобные реплики сопровождаются alla-церковными хоральными аккордами; подьячему же присвоена "елейная" пор третная тема в духе Варлаама и Мисаила. Интересно, что откровенный сарказм этого же рода сквозит в "смиренных" ре пликах Марфы в ссоре с Сусанной ("Мати Сусанна гневом воспылала"), притом, ч увствуя фальшь "книжных" слов в данной ситуации, она сознательно пользуе тся ими для пущей иронии. Образ человеконенавистницы Сусанны являет собой сгущение всех возможн ых "теней благочестия" и ярче всего выявляет личное отношение Мусоргског о к извращенной - фарисейской религиозности. Истеричная Сусанна - тип, увы , встречающийся в религиозной среде, хотя и мало имеющий отношения к вере как таковой. Композитор разделывается с Сусанной от души: мало того, что о н сообщает ей прямо-инфернальную музыкальную характеристику - он еще и в кладывает в уста Досифея словесные формулы экзорцизма, обращенные - несл ыханное дело! - к самой Сусанне. В столь суровом авторском приговоре Сусан не: "исчадие ада", - трудно не увидеть и прямого сарказма. Наш анализ будет неполон, если оставим без пристального рассмотрения в к онтексте идеи "двух ликов Руси" образ Марфы - наделенный предельной психолог ической убедительностью и в то же время самый загадочный. Марфа причастн а миру Древней Руси - своей принадлежностью к раскольникам, степенностью ("обычаем") поведения, которые, однако, все же не достигают высокого досифе евского пафоса, да она к этому и не стремится. Не так уж она соответствует древнерусскому идеалу: насельница скита оказывается страстной женщино й в черной монашеской рясе. При этом она - "плоть от плоти" народа, заставляе т вспомнить самые колоритные женские образы русского искусства, от бояр ыни Морозовой до некрасовских женщин. Марфа - образ глубоко почвенный, на что указывает ее речь - ткань, сотканная из церковно-книжных и народных вы ражений и крестьянски-напевных интонаций, передавать которые Мусоргск ий был мастер. Меццо-сопрано Марфы свидетельствует о силе и зрелости, и, ду мается, это очень по-русски, поскольку "идеальная женственность" в ее русс ком понимании несет очень много материнских черт (вспомним героинь русс ких сказок - носительниц исключительной заботливости). Материнское едва ли не господствует в ее облике: напомню об "арии-колыбельной" Голицыну, а п о отношению к Андрею у нее - и снисходительное, покрывающее всепрощение, и повелительность, позволяющая ей в итоге вести его на костер . Примечательно: Андрей, вне всякого логического об основания, именно к Марфе обращается с требованием "вернуть ему Эмму" (сит уация почти архетипическая: ребенок требует игрушку у матери), сам при эт ом выступая ярчайшим образцом инфантильности. В то же время Марфа по бол ьшому счету пассивна , ведома , не может радикально изменить хода действий и п ринимает судьбу, уготованную ей возлюбленным князем и духовным отцом, и в этой парадоксальном сплаве силы и покорности являет себя подлинной но сительницей женского начала - начала прежде всего пассивного, восприним ающего. Марфе присуща и некая зловещая смертоносность (возвещает ссылку Голицыну и приводит Андрея к костру), направляемая в итоге и на самое себя (страстное желание самосожжения). Сгущение всех этих черт придает образ у Марфы емкость мифологического архетипа. Гораздо труднее объяснить следующее: совмещение в ней веры, послушания с тарцу - и занятий гаданием. Иногда в этом склонны видеть проявление некое го "мистического полюса" ее души, непосредственно связанного с верой. Одн ако по существу мистицизм и магизм Марфы несовместим с хр истианской, тем более "древлеправославной" традицией, которая с величайш ей осторожностью оценивает даже откровения, полученные в молитве - в то в ремя как "спиритический сеанс" Марфы п одчеркнуто лишен какого бы то ни было св етлого колорита: она общается с "душами утопшими, душами погибшими". Стоит отметить, что аккорд sf , - сигнал ее внезапного появления в 1 д. ("Я здесь!") - такой же по тембровому оформлению, что и "ответ сил потайных" на ее призыв "Здесь ли вы?": как будто Марфа сама - некая "потайная сила". Магический колорит вокруг Марфы усиливается в 3 д., когда она обращается к Андрею "Видно, ты не чуял, кн яже, что судьба тебе скажет", - властно, словно вещает она от лица самой "судь бы". Однако категория "судьбы" для ортодоксального христианина весьма со мнительна. Это понятие выступает чаще как рудимент язычества, и если и пр ивлекается христианином, то с поправкой на категории Божией воли и Божие го промысла, который осмысленен, не фа тален и может быть изменен участием человека. В этой связи интересен смыслов ой оттенок резюме Досифея об участи Голицына ("свершилось решение судьбы неумолимой и грозной, как Сам страшный Судия"): безличной «судьбе» все же противопоставляется решение Личного Бога. Вера в "судьбу" - явный признак народно-языческого двоеверия, которое и сконцентрировано в Марфе. Потом у с колдовством ее уживается мечта об "обители чудесной", а в минуту предсм ертной муки и наивысшей нежности она поет "Аллилуйя" - совсем как в фолькло рных духовных стихах, где "Аллилуйя" может быть лишено видимой связи с сод ержанием, но указывает на его религиозный характер и чрезвычайную значи тельность. (В случае, если эстетика Марфы - эстетика апокрифического, наро дного духовного стиха, то образ Досифея скорее соответствует монастырс кому духовному стиху). И словно апокрифическому тексту, Марфе присуща яз ыческая, колдовская темность; темна и томящая ее мучительная страсть - но все эти ее качества, по-видимому, умрут только вместе со своей носительни цей. Потому, сознавая свою греховность, и мечтает Марфа об "огненном очище нии": этот подвиг должен "искупить" темные стороны ее личности, став для Ма рфы з аменой-компенсацией внутренней бран и , которая представляется ей немыслимо й. Все же для Марфы-христианки залогом ее спасения должен послужить не ог ненный подвиг, а осознание греха. Есть ли оно у Марфы?. . Для Мусоргского-художника Марфа привлекательна именно в земном и челов еческом, "слишком человеческом" своем качестве. При всей предельной "наст оящести" образа Марфы - крайне трудно представить, чтобы такая личность с уществовала на самом деле. Еще можно предположить, что в раскольнице, жив ущей в скиту, жива земная любовная страсть - но ни в коем случае она не могл а быть гадалкой; если даже и допустить последнее, то это никак не укладыва лось бы в идиллическую картину ее отношений с духовным отцом. Образ Марф ы в таком случае становится удивительным сочетанием конкретно-реалист ического (по степени психологической прорисованности) и обобщенно-типи ческого, как воплощение русской мифологемы женственности - или, по К. Юнгу / А. Парину, русской "анимы". Быть может, в Марфе со всеми ее противоречиями - с традающей и страстной, еще колдующей, почти язычнице - и уже готовой идти в огонь вместе с братьями по вере - вернее видеть запечатленное Мусоргски м женское олицетворение видимой Руси, в ее драматической связи с Русью Святой . В символической своей трактовке сопряженность главных образов оперы - М арфы и Досифея - очень похоже также на отношение ветхого и нового человек а в парадигме христианской антропологии и аскетики: "ветхий человек" - это "естественное", телесно-душевное человеческое состояние; новый - его духо вная ипостась, начало, которое руководит духовно подвизающимся человек ом, подспудно вызревая в полную меру (см. Рим.6.6). Если Досифей уже преображе н духовным горением, то уровень Марфы - душевно-плотяной (и именно поэтому ее стихией является земная любовь ). Соотношение Досифей - Марфа, таким образом, участвует в раскрытии ключевой мысли оперы, имплицируя (разумеется, не б уквально) идею или некую грань идеи отношения Святой Руси к Руси историч еской. Таковы, в самых общих чертах, увиденные в "Хованщине" категории христианс кого, и именно русского мироощущения и, как одна из них - летописная художе ственная логика. Далеко не все освещено в той мере, в какой хотелось бы. На пример, оставлена за кадром драматургия петровской линии, и а в связи с не й - интереснейшая, но выходящая за рамки собственно очерченного вопроса проблема воплощения архетипического понимания царствования как симво лического брака государя и державы (на что указывает обилие свадебных пе сен в опере). Отдельного рассмотрения заслуживает переплавление в музык альном языке оперы православных музыкально-стилистических и литургико -символических элементов. Многие детали опущены, поскольку помешали бы, на мой взгляд, целостному охвату предмета. Разумеется, описанные смыслы несводимы к их вербальному изложению, а пот ому словесно выраженное видение произведения, или "концепция" - не может и не должно заменить чистого музыкального переживания, на основе которог о возникают смыслы и складываются в "концепцию"; но анализ в силах указать источник этих смыслов, память о котором хранит культура. Литература Аверинцев С. Христианство и Русь: два типа духовности // Другой Рим: избранные статьи. - СПб.: Амфора, 2005. - с.315 - 357. Аверинцев С. Собрание сочинений / Под ред. Н.П. Аверинцевой и К.Б. Снегова. Со фия - Логос. Словарь. - К.: ДУХ I ЛIТЕРА, 2006. - 912 с. Гура И.С. М.П. Мусоргский: метафизика трагедийности: а-реф. дис. канд. ис. - Ново сибирск Медушевский В.В. Мусоргский. Рассвет на Москве-реке // Духовные акценты в с одержании музыкального образования // Теория и методика музыкального об разования детей: научно-методическое пособие для учителя музыки и студе нтов средних и высших учебных заведений. - М.: "Флинта * Наука", 1999. - с.261 - 328. Мельников Ф.Е. Краткая история древлеправославной (старообрядческой) Це ркви. - Новосибирск, 2005. - 566 с. Парин А. Хождение в невидимый град: Парадигмы русской классической оперы . - М.: "Аграф", 1999. - 464 с. Трубецкой Евгений, князь. Умозрение в красках // Трубецкой Евгений, князь. Три очерка о русской иконе. - Новосибирск: "Сибирь ХХI век", 1991. - 112 с. Фрид Э. Прошедшее, настоящее и будущее в "Хованщине" Мусоргского. - Л.: "Музык а", 1971. - 336 с. Е. Татаринцева, НГК им. М.И. Глинки.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Надпись на асфальте перед многоэтажкой: "Зайка моя, я тебя люблю!" взбудоражила всех девушек Зайкиного возраста... от 13 до 70 лет...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке ""Хованщина" М.П.Мусоргского: грани образа святой Руси", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru