Реферат: "Хованщина" М.П.Мусоргского: грани образа святой Руси - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

"Хованщина" М.П.Мусоргского: грани образа святой Руси

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 56 kb, скачать бесплатно
Обойти Антиплагиат
Повысьте уникальность файла до 80-100% здесь.
Промокод referatbank - cкидка 20%!
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

12 12 Новосибирская государственная конс ерватория (академия) им.М.И. Глинки. Е.А. ЛАЗОРСКАЯ (ТАТАРИНЦЕВА) "ХОВАНЩИНА" М.П. МУСОРГСКОГО: ГРАНИ ОБРАЗА СВЯТОЙ РУСИ …Нам необходимо ощущать это недвижное спокойств ие святыни над нашими страданиями и скорбью. Князь Евгений Трубецкой. Умозрение в к расках Данный очерк не является строго научным и не ставит задачей полный и дет альный анализ оперы либо выдвижение оригинальной "концепции". Цель его - в ысветить наличествующие в этом произведении парадигмы христианской, в частности древнерусской культуры - категории, которыми мог мыслить комп озитор. В сходном ключе рассматривали "Хованщину" ряд исследователей (В.В. Медушевский [4], с существенными отличиями, но сходно по методу - А. Парин [6], а также И. Гура в кандидатской работе [3]). Одной из предпосылок настоящего наблюдения явилось утверждение самого М.П. Мусоргского: "Я вижу народ как единую личность, одушевленную великой идеею…" О том, какая идея подразумевается - можно строить более или менее в ерные предположения, но во всяком случае вряд ли эта идея созвучна петро вской - о могуществе и земной славе России (см. рассуждение об этом у Э. Фрид : 8, с.50, 124 - 127). Если же принять утверждение (а автор данного очерка его принимае т), что "русская идея" есть идея Святой Руси и что воплощение этого образа е сть ключевая идея или сверхзадача "большой русской оперы" как жанра в цел ом, то "Хованщина" - произведение, в котором показано с наибольшей убедител ьностью столкновение уходящей Святой Руси с возрастающей силой петров ской империи. Святая Русь - в данном случае не столько конкретный тип госуда рственного устройства, сколько образ, согласно которому устраивается ж изнь, тот идеал, который служит мерилом смысла всего происходящего. Русь дореформенная именуется Святой Русью не потому, что все было в ней будто бы свято и безупречно, но потому, что св ятость была идеалом и нормой жизни - в масштабе целого народа. Лишь в некоторые периоды истории Руси о существлялось приближение к этому идеалу, а полное воплощение его вряд л и достижимо в этом веке (то есть в истории). Историческая Русь (Россия) и Свя тая Русь соотносятся как портрет, или фотография - и икона; или же как данн ое и заданное. Можно также уподобить отношение Святой Руси и историческо й Руси отношению духовного и душевно-телесного, как это понимается христ ианской антропологией. Святая Русь - это "невидимый Китеж", идеальная Русь икон, летописей, сказаний, церковного пения и духовных стихов. Если для Руси дореформенной идеалом было небо - при всей его недостижимо сти в истории - то воцарение Петра стало жестом "низведения небес на землю ", отождествления Царства Божия и земного царства. Роль Петра I состояла в отказе от самого идеала Святой Руси, и утверждении взамен нее более дост ижимого и понятного идеала государст ва и его земного могущества - то есть в секуляризации . При секуляризации сознание, оставаясь религиозн ым, начинает мыслить веру как одну из сфер жизни - но не как основополагающий и сточник и мерило всех своих побуждений и поступков; это «мировоззрение и соответствующий уклад жизни, при котором не только основные стороны чел овеческого существования - семья, работа, образование, наука, искусство и т.п. - не только не связаны с верой, но отрицается и сама необходимость или д аже возможность подобной связи. Мирская сфера жизни при этом мыслится ка к автономная , т.е. руководимая своими собственными ценностями и принципами, отличными от религиозных. Секуляризм в той или иной мере при сущ всем современным цивилизациям…» (Александр Шмеман, протопресвитер. Святая святым. - Киев, 2004. - с. 9). Притом в процессе секуляризации общества могу т поначалу остаться неизменными и вероучение, и все религиозные институ ты (хотя в России секуляризация сказалась расколом, а затем - отменой патр иаршества и отведением вере и Церкви факультативного места в общей карт ине государственной жизни). Здесь мы не стремимся умалить роль Петра I в с удьбе России, которая определялась во многом благими и исторически необ ходимыми целями, - наша задача состоит в рассмотрении его роли по отношен ию к Святой Руси. Итак, после Петра I Святая Русь, хотя и осталась жива в некоторых ее носите лях - но в масштабе государства перестала быть актуальной. Петровские преобразования предвосхитила реформа патриарха Никона (пра вка книг по греческим образцам, европеизация церковного пения и иконопи си), которая столкнулась с готовностью "умереть за единый аз": возводя "бук ву" церковного канона на уровень догмата, старообрядцы отстаивали, по их убеждению, не обряд, а именно веру - причем нередко мученическим путем. При Петре I старообрядчество уже приобрело значение силы, противостоящей то тальной государственной секуляризации. Идеал прежнего устройства Церк ви и государства они утверждали путем активного несогласия с новым поря дком, что и стало причиной жестоких гонений против них. В "Хованщине" старообрядцы - главные носители и защитники идеи Святой Рус и - отстаивают не только и не столько обрядовые стороны православия (двуп ерстие, дореформенные тексты и напевы), сколько идею воцерковленной жизн и и освященного быта - в этом смысле девизом-выражением движущей ими идеи и ключевой идеи оперы становится лейт-восклицание Досифея о "Святой Руси , ее же ищем". Старообрядцев поддерживают Хованские, имеющие отношение Др евней Руси как ее порождение и ее пародия, - и возглавляемые ими стрельцы. Эти силы выстраиваются, таким образом, наподобие концентрических круго в, в центре которых - старообрядцы, а в центре старообрядцев - Досифей. "Сфера секуляризации" централизована значительно меньше. Это набирающе е силу окружение Петра, пока остающееся в основном "за кадром"; его дополня ет - обликом, но не действием - "просвещенный европеец" Голицын. Самостояте льна линия заговора Шакловитого, также не принадлежащего Святой Руси (по замечанию Парина, Шакловитый - ""человек Нового времени", желающий сохрани ть целостность России любым способом, в том числе подкупами и насилием" [4, с.276]]. Пришлый люд (отсутствующий в редакции Римского-Корсакова) может быть отн есен к нейтральным силам, служа до известной степени историческим фоном действия и выразителем авторской позиции. Итак, центральный конфликт оперы, внешне выглядящий как смена старого ук лада жизни новым, является конфликтом двух принципиально разных укладов сознания , столкновением идей: Святой Руси и светской Россий ской империи. Поэтому в "Хованщине" принципиально важно не внешнее столкновение "сил д ействия и контрдействия", а сопоставление стоящих за ними типов миросозе рцания. Этим отчасти объясняется отказ от принципа "направленного драма тического развития" в драматургии оперы, и внешняя разрозненность эпизо дов, и условность соединения реальных фактов в текстуальное целое, Как и звестно, «Хованщина» основывается на исторических событиях, однако сое диняет факты, разделенные приблизительно 15-летним промежутком (заговор Хованского, Голицына, казнь стрельцов, спор старообрядцев в Кремле); сред и ее действующих лиц есть как реальные (князья Хованский и Голицын), так и вымышленные (Досифей и Марфа), хотя, возможно, не лишенные реальных протот ипов. и даже непреднамеренная "алеаторика формы". Сумма этих качеств и поз воляет дать "Хованщине" определение оп еры-хроники . Быть может, более уместно на звать "Хованщину" не хроникой, а летописью - подчеркнув, что древнерусская летопись не только описывала исторические факты, как это делает хроника вообще, но обязательно оценивала событие с точки зрения его надисториче ского - духовного смысла. В некотором отношении летопись представляет ан алог иконы с клеймами, где над событийным рядом возвышается их итог и смы сл - образ святого. Разница в том, что в иконе идеал уже явлен, и событийный р яд тоже идеален - это часть истории, уже ставшей идеальной. События истори и, описываемые летописью - неидеальны, зачастую подчеркнуто неидеальны - но идеал всегда мыслится, и в и дение истории в свете его и составляет смысл ле тописи. Подобным образом, пафос "Хованщины" - в выявлении надмирного и нади сторического бытия и утверждении реальности его вопреки видимой разру хе. Вот почему в качестве эпиграфа приведены относящиеся к древнерусско й иконе слова Е. Трубецкого: именно икона являет тот идеал, с которым сравнивается жизнь. Автору настоящего очерка представляется, что Мусоргский уловил запечатленный в летописях, житиях и иконах древне русский тип мирочувствия, которым и обусловлена двухплановая художест венная логика "Хованщины". Теперь проследим, как переплетение судеб Руси Святой и Руси историческо й явлено в музыке и драматургии оперы. Два лика Руси в "Хованщине". Прежде обратимся к историческому (видимому) плану оперы. Уже в экспозици и он лишен точки опоры - и не исключено, что глубинной причиной этого являе тся именно разрыв земного плана бытия с небесно-идеальным его прообразо м. Действие открывается показом раздора на всех уровнях (что в метких выр ажениях описано Париным): перед нами картины грубости, бесчинств и насил ия (пока только словесного - в описаниях стрельцов и в угрозах Шакловитог о), а также государственного заговора. Затем раздор углубляется, проника я во внутрисемейные и любовные отношении: "сын восстает против отца, любя щий пытается взять любимую насилием, покинутая возлюбленная отбиваетс я от неверного любовника с оружием в руках" [6, с.271], а далее, в 3 д., пьянство стре льцов становится несчастьем для их семей. 2-е и 3-м д. - кризис политических отношений: перед нами Голицын - политикан, дл я которого ни любовь, ни чужая жизнь не имеют цены; 2-я картина обрывается и " повисает" в точке наивысшей неопределенности - сообщения Шакловитого о д оносе на Хованских. В 3-й д. стрелецкое гнездо не выдерживает испытания на прочность: изнутри оно подточено разгулом, а "батя" оказывается предател ем, и стрельцы оказываются перед лицом казни. В 4-й д. - попирается неприкосновенность жилища и погибает князь Хованский , на которого возлагали надежды приверженцы старого порядка; огненный ап офеоз 5-го д. - видимый крах раскольников-носителей духовной точки опоры. Другой полюс исторического плана - это, как противовес внешнему хаосу и б есчинствам, строгая чинность мира старообрядцев. На главный контраст то тальной разрухе составляет надмирно идеальный лик Руси, явления которо го сосредоточены в так называемых эпизодах "авторского обобщения", прежд е всего в музыке Вступления. Если отказаться от идеи Святой Руси, торжествующей "над бездной" - то вступ ление кажется полностью лишенным драматургической логики. В этом случа е мы отводим Мусоргскому роль поверхностного пейзажиста, зарисовка кот орого не имеет никакой внутренней связи с последующими событиями, и разв е только усугубляет их беспросветность. Как объяснить логикой действия такие контрасты: Вступления ("Рассвет на Москве-реке") и последующего разв ития событий; появление этой же лучезарной музыки в конце 2 д., когда слуша телю впору запутаться в хитросплетениях политических интриг; наконец (в Ламмовской редакции) - после раскольничьего костра. Видеть здесь только композиционную арку - было бы, на мой взгляд, слишком поверхностно. Но можно здесь увидеть последовательное проведение идеи, выраженной Е. Т рубецким: образ Святой Руси становится наиболее ясным именно в ус ловиях исторического кризиса и разрухи. Остановлюсь на анализе Вступления. По высказыванию Медушевского, содер жание “Рассвета" - "невидимый град Китеж Русской земли, сокровенная красо та Божией мысли о России - святой Руси, которая предается нами" [4, с.275]. Вступление - музыка дивного покоя и чистоты, основанная на теме, которая о бнаруживает родство в равной мере и со знаменным роспевом, и с протяжной лирической песней ("родной сестрой" знаменного распева, по выражению В. Ме душевского). Их общие свойства - способность к бесконечному мелодическом у длению-"левитированию", свобода вариантности. От песни тема взяла плавн ые подъемы в диапазоне сексты, трихордовые обороты и опевания. Но есть в н ей и прямые ритмоинтонационные аналогии с распевом, вплоть до "цитаты": в к онце предложения мелодия, спускаясь к пятой ступени (h) аналогична попевк е "долинка" которая часто звучит в окончаниях строк 1 гласа. Форма вступления строится как ряд вариаций, особенность которых - вариан тность структуры. Подробный и вдохновенный анализ "Рассвета" сделан В.В. М едушевским, из которого я приведу некоторые выдержки. "Равноценные, равн опрекрасные варианты имеют все же неодинаковые функции в целом. К пример у, рассредоточенность предложений в первой строфе придает ей черты всту пительности (разбивающие их фигурации шелеста листвы от свежего утренн его ветерка обыгрывают звуки первой фразы, а звукоизображение пения пет ухов строится на интонациях фразы “в”). Та же рассредоточенностъ и как бы иссякание пятую строфу окрашивают в тона коды. <... > Композиционно-драматургически важна третья строфа, проходящая на напр яженной гармонии изображенных колокольных звонов. Из акустики известн о: обертоны колокола образуют интервалы тритона и малой сексты - их мы и ви дим в гармонии. В функциональном же плане они складываются в аккорды вто рой ступени в альтерированном и неальтерированном виде в тональности Д о-диез мажор. Напряжение этого органного пункта “cis” создает предыктовое тяготение к последующему Фа-диез мажору четвертой строфы. Раздел этот предыктовый и в духовном смысле. Композиторская ремарка к ра ссматриваемому фрагменту сообщает о том, что лучи восходящего солнца ос вещают главы церквей, слышится благовест... Необыкновенным торжественно- подъемным чувством насыщено это предыктовое проведение варианта. Музы ка словно написана в особом, звательном падеже, поныне сохраняющемся в ц ерковно-славянском языке, напоена таинственно зовущей в сердце молитве нной силой" (1, с.276). Пассажи струнных знаменуют огненность воли, устремляющ ейся к Горнему, а семантика колокольности говорит сама за себя. Можно отм етить деталь: в тембровом оформлении - pizz. низких струнных - изображение бла говеста звучит несколько приглушенно, напоминая удары сердца - и так сни мается преграда между внешним и внутренним, душа распахивается навстре чу Богу и Божиему миру… По отношению ко всей Руси - колокол, зовущий в храм, действительно звучит словно голос сердца. Предыкт ведет "к упоенно гимнической четвертой строфе в самой диезной св етлой тональности" [4, с.276].4-я строфа - отклик, всецелое и радостное человечес кое "да" Божию зову. Кода - наступающее умиротворение после открывшейся красоты мира в Божие м о нем замысле... Память об откровении еще так свежа, но - увы - пора спустить ся грешную землю; нас ожидают бесхитростные рассказы стрельцов об их хме льных зверствах… Сигнал труб служит знаком границы этого перехода - от с озерцания к действию. Кстати, аналогичный контраст возникает между 3 и 4 д.: после арии Шакловитого звучит хор стрельцов "Поднимайся, молодцы". Но, пожалуй, еще более разителен контраст между этой музыкой и действием при ее появлении в конце 2 картины. Как было сказано, здесь действие повиса ет в момент наибольшей неопределенности. Но раздаются торжествующая му зыка "Рассвета" - три строфы со все возрастающим пафосом гимничности! Поис тине, по слову Е. Трубецкого: идеал Святой Руси "становится жизнью, когда <... > у людей разверзается бездна под ногами" [3, с.32]. Эти два эпизода можно назват ь "явлениями лика Святой Руси в славе". Но не меньший вес среди "эпизодов авторского обобщения" имеет ария Шакловитого "Ах ты, в судьбине злосчастная, родная Русь…". В арии Шакловитого обозревается, прежде всего, историческая Ру сь, на всем многовековом протяжении ее жизни: "Стонала ты под яремом татар ским, шла-брела за умом боярским…" Знаменательно, что либо в уста Шакловит ого вкладывается освещение российской истории из некоей надвременной точки, либо автор наделил Шакловитого даром вйдения судеб, ведь говорить о том, что "престала власть боярская" - пока еще рано (с боярами еще будет ве сти долгую борьбу Петр I). Судьба России исторической раскрывается в ее драматической связи с иде альной Святой Русью. Драматизм этот заключается в том, что страдание ока зывается в определенном смысле неизб ежно для Руси: "Пропала дань татарская, п рестала власть боярская, а ты, печальница - страждешь и терпишь!" Не бессмы сленно, не чрезмерно ли это страдание? Но без него невозможно было бы и дух овное напряжение, дающее проникновение в тайны Богопознания; не родилис ь бы дивные фразы: "Господи! Ты, с высот беспредельных наш грешный мир объе млющий; Ты, ведый тайная вся сердец болящих, измученных - ниспошли Ты разум а свет благодатный на Русь!" Проводником этого вдохновения предстает пер ед нами Шакловитый, но мы знаем, что за ним скрывается сам Мусоргский, из с ердца которого излились эти слова… Параллельно тому как внутренний мон олог становится молитвой - динамизируется реприза трехчастной формы, а в кодовом дополнении на словах: "Ей, Господи, вземляй грех мира! Услышь меня !. ", когда воззвание обретает наивысшее напряжение - целостность мелодии р аспадается до декламационно-речевых возгласов, и только здесь мы впервы е не можем не заметить, что текст арии - не стихотворный, а прозаический; в о сновной же теме отсутствие рифм скрадывалось равномерным членением ме лодии на строки (примечательно, что и русским богослужебным тексты свойс твенен намеренный отказ от регулярной стиховой ритмики). Ария несет тайну неразрывной спаянности судеб мира и промышления (попеч ения) о нем Бога: мир - грешный, грешны люди, но Бог знает и "вся тайная [все тай ное] их сердец", и потому только на Него возлагается надежда о спасении Рус и - и только Его промыслом она еще не погибла "от лихих наемников". Думается, что идея торжества именно над земными страданиями и хаосом была созвучна Му соргскому как никому из русских композиторов - человеку с трагической су дьбой. Ария эта - еще и портрет русского человека, в сердце которого Божье, личное , государственное сплавлены воедино: текст арии построен на церковносла вянских оборотах, но сказаны они так, словно произнесены впервые, тут же: о казывается, что выразить высочайшую боль и трепет можно только богослуж ебным языком - языком разговора с Богом. Этот язык - родной, и в минуты высше го вдохновения молитва и песнь сердца неотделимы друг от друга: песнь станов ится молитвой о спасении мира. Именно такой - обостренно-личный и вдохновенный характер молитвенного воззвания - составит основной пафо с духовных концертов для солиста с хор ом , которые появятся на рубеже XIX-ХХ веков у церковных композиторов московской традиции. По мелодическому облику к этой арии наиболее близки концерты Павла Чеснокова "Совет Превечный", "Д а исправится" для альта с хором , а по тембровому решению - "Блажен муж" для б аритона с хором. Рассмотрение этой арии непосредственно подводит нас к следующей идее "Х ованщины" - идее крестоношения. Но прежде укажем на тот глубоко символический статус, который в свете ик онно-двуплановой логики оперы приобретает гибель раскольников в огне : от вергаемая Святая Русь не может уйти иначе, как в пламени пожара, который с тановится прообразом грядущего Апокалипсиса. Подобно тому как Апокали псис наступает в результате глобального богоотступничества - отвержен ие идеи Святой Руси (богоотступничество государственное) оборачиваетс я пожаром. Но уходя и погибая, Святая Русь утверждает свое бытие, способно сть "побеждать отступая, не гибнуть в огне земных пожаров и не распадатьс я в вещественной разрухе…" (И. Ильин Ильин И.А. О России. Три речи // Собр. соч. в 10 томах. - Т. 6, кн.2. - С. 23-24 (цит. по: 4, с. 274).). Потому и видимое поражение носителей идеи Святой Руси оказывается утверждением этой идеи - подобно тому как мучени чество (описываемое в житии) есть торжество веры и личный триумф мученик а. В редакции Н.А. Римского-Корсакова, благодаря окончанию костром раскольн иков, усилено апокалиптическое наклонение оперы. Но в ней отсутствует по следняя сцена, где хор пришлого люда звучит продолжением размышлений Ша кловитого о судьбах исторической Руси. В финале авторской / ламмовской р едакции после хора вновь мы видим рассвет на Москве-реке и слышим музыку Вступления, в которой идеальный лик Руси остается неизменно-прекрасным, над всеми ее страданиями - и вне земной истории. В таком варианте оперы с о собенной ясностью заявлена идея конечного - возможно, внеисторического - торжества Святой Руси (как прообраз торжества Царствия Божия) и утвержд ается мирочувствие в духе христианского эсхатологического оптимизма, как чаяния Нового неба и Новой земли. Страдание. Мученичество. Крест. Понятие страдания - одно из ключевых для христианского жизнеустроения - а потому имеет непосредственное отношение к образу Святой Руси. Страдан ие имеет два смысловых оттенка: первоначально оно было связано с исповед анием веры (греческое слово martiros, эквивалентное нашему "мученик", - буквально означает "свидетель"). Есть и другая грань христианского мученичества, ко торой приобщается не только мученик за веру, но, в той или иной мере, всяки й человек - это несение креста ("Кто не берет креста своего и не следует за Мною , тот не достоин Меня" - Мф.10, 38): принятие выпавших на долю неизбежных страданий, смирение пред ними и готовность перенести все до конца, "ради Господа". Эта решимость подкрепляется сознанием заслуженности страданий - в сопоста влении себя со Христом, Который страдал незаслуженно. Такое активное при нятие превращает человека из пассивной или глухо сопротивляющейся жер твы - в сознательного соучастника не только страданий всего мира - "всей тв ари", которая "стенает и мучается" [Рим.8, 22] - но и соучастника крестной жертвы Самого Христа. Пожалуй, русской культуре свойственна особая восприимчивость к идее несения креста . Этим порождено расхожее утверждение "В России жит ь нельзя - в России можно только спасаться". Этим же обусловлен феномен "ру сского страстотерпца" - воплощения "чистой страдательности, не совершающ ем никакого поступка, даже мученического свидетельствования о вере, а ли шь "приемлющем" свою горькую чашу" [1, с.338]. Действительно, в сонме русских свя тых очень много страстотерпцев-мучеников, "которых никак нельзя назвать в обычном смысле мучениками за веру, но которые описываются традицией ка к мученики непротивления злу и, кроме того, как неповинные жертвы за греш ный мир" [1, с.350]: первые русские святые Борис и Глеб, отрок Димитрий Углически й; позднейший пример, столь ярко вписавшийся в парадигму страстотерпчес тва - царь Николай II и его семья. Этот феномен русского сознания тем более п оказателен, подчеркивает С.Аверинцев, что «есть же среди русских святых мученики за веру; но попробуйте спросить о них даже очень начитанного и о чень набожного человека. Никто не вспомнит ни рязанского князя Романа Ол ьговича, рассеченного на части в Орде за хулу на татарское язычество, ни К укшу, просветителя вятичей; не без труда наш собеседник припомнит разве что Михаила Черниговского. Но Бориса и Глеба, но отрока, зарезанного в Угл иче, помнили все» (1, с.350). В идее страстотерпчества коренится русское сочувствие к несчастным, уб огим, неполноценным, "униженным и оскорбленным" - вообще к жертвам , в том чис ле и к преступнику как к жертве (у Достоевского преступник - "несчастн ый") - и является одной из коренных черт русского менталитета. Страстотерп чество - одна из ведущих идей Достоевского (вспомним восклицание идущего на каторгу Мити Карамазова: "Пострадать хочу!"), корень толстовского "непр отивления" и одна из определяющих черт художественного мира Мусоргског о. В "Хованщине" воплощены обе грани мученичества: как исповедания веры и ка к несения своего креста. Несомненными мучениками - martiros - предстают идущие н а самосожжение раскольники. Конечно, если говорить не об оперном, а об ист орических самосожжениях, то мы не вправе однозначно оценить этот поступ ок, являющийся, в свете христианских заповедей, самоубийством. Христиане первых веков, чье положение было схоже с раскольническим, шли на любые му чения, но никогда не убивали и не сжигали себя сами - поскольку терпение мук, причиняемых противником, очевидно, не тождественно произв ольному самоумерщвлению. Новые исторические сведения заставляют перео ценить достоверность этого события (раскольники лишь угрожали самосож жением; бывали случаи, когда отряд, прибывший для ареста, просто уходил - с м. об этом: 6, с.115). Но, так или иначе, в данной опере акт самосожжения представл ен как мученическое исповедание веры. Сугубой страдалицей является Марфа (не отождествлять со "страдающими ге роинями!"): она не только готовится к мученическому подвигу, но уже находит ся в ситуации мученичества - от страсти к покинувшему возлюбленному, и эт а страсть имеет все предпосылки к тому, чтобы стать для Марфы внутренним крестом. Такое - крестное - понимание обнаруживает Марфа в своей "апологии ", обращенной к Сусанне: "Если б ты когда понять могла зазнобу сердца набол евшего, … много-много бы грехов простилося тебе… ". Партия Марфы с самого начала окрашена стоном страдания-томления: оно выр ажено "тягучими" и вьющимися интонации в объеме тритона и "секундой lamento" (кот орая, пожалуй, даже чересчур откровенна во 2-м ариозо "Страшная пытка - любо вь моя"); и диссонантными альтерированными аккордами, которые тяготеют и не разрешаются, как трудно сдерживаемый вздох. От оперных "страдающих ге роинь" Марфа отличается своеобразной несгибаемостью, внутренней стать ю: она может не таить от людей своей сердечной муки - именно потому, что вла деет собой, не давая чрезмерно выплеснуться чувству там, где не следует; в еличавая повелительность слышна в нисходящих квинтах, завершающих фра зы ее 1-го ариозо. Только своему духовнику, в момент самого доверительного общения - она открывает полную картину своего состояния (признание Досиф ею во 2 акте: "Страшная пытка - любовь моя…"). Роль Досифея, как духовника Марфы - в том, чтобы направить ее к сознательно му и терпеливому несению скорби, - именно как внутреннего креста . Он дважды повторяет ей (во 2 и 3 д.): "Терпи, голубушка, л юби, как ты любила…", причем во второй раз дополнение к этой фразе - "и славы венцем покроется имя твое" - имеет особый оттенок: словно речь идет не толь ко о будущем действенном мученичестве, но и о придании мученического ста туса внутреннему страданию. Пребывая в этой "пытке", Марфе уже нетрудно решиться и на огненную смерть: она предстает ей как избавление от внутреннего мучения - в то же время, эта позиция Марфы указывает на то, что руководствуется она не духовными соо бражениями. Блаженный Диадох: "Есть некоторые неразумные люди, до того из немогающие при случающихся скорбях, что они отказываются и от самой жизн и и почитают сладкой смерть <...>, но это происходит от малодушия и многого не разумения, ибо таковые не знают той страшной нужды, которая встречает на с по исходе души из тела" (Добротолюбие: избранное для мирян. - М., 2002. - с. 111). При э том, разумеется было бы слишком плоско свести смысл любви Марфы, как она п оказана в опере - только к страданию. Об этом пойдет речь ниже, при рассмот рении образа Марфы. Иной характер у Досифеевского страдания. Разумеется, нет в его партии чу вственного накала Марфы, но есть трагизм и высота подвига самоотвержени я; если выражение чувства у Марфы - зыбкое, колышущееся, с внезапными "пров алами" в нижний регистр, с переинтонированием опорных ступеней, то его ме лодия имеет "твердую почву под ногами" в виде опорного каркаса - тоническо й квинты; энергичная ритмоформула , заявленная в партии Марфы ("Чует болящ ее сердце судьбы глагол") становится основой ритмического рисунка его ар ии "Приспело время" (см. слова "и гибели душевной") - рассуждая спекулятивно, в превращении ритмоформулы страдания в формулу "брани" можно было бы усм отреть указание на их сущностное единство. Интонации его предельно напряжены, сохраняя при этом ту же, что у нее, вели чавую внутреннюю стать. Примечательно, что если Марфа находит выход личн ой скорби - в мученическом подвиге церковной общины, то Досифей переживает о бщинное - как личную трагедию ("и ноет грудь, и сердце зябнет…"; "Братья, тяжк о мне!" и по-разному): так заявлено характерное для русского мироощущения с нятие мнимой грани между "субъективным" и "объективным". Показательна роль, которую сыграло страдание в судьбе Голицына. Изначал ьно он весь - какой-то "ненастоящий", внешний, двойственный: постоянно коле блется, изменяя сам себе (не верит любовным признаниям, читая письмо; тяго теет к европейской образованности - при этом суеверен, сам стыдится этог о и скрывает истинную цель прихода "колдовки" - Марфы); его европейское ком ильфо - также не более чем шелуха, которая слетает с него, стоит ему действ ительно рассердиться (в разговоре с пасторм и Хованским). Он - благовоспит анный и пока относительно благополучный европеец - чужд миру Руси, Древн ей Руси (показателен его ответ на высказывание Досифея о "силе веры свято й": "Да, это-то конечно, - нет, иные силы!" (секуляризация!); а потом он и прямо дек ларирует: "Ну, к старине не слишком прилежу"), - все это сказывается, прежде в сего, в его интонационном облике: мелодия русского песенного склада обря жена в европейское "платье" - изящный, но холодноватый хорал струнных с "ре верансами". И в обращении к нему Марфы ощущается дистанцированность: так же она могла бы говорить с любым, для которого отправляет свою обязаннос ть гадалки. Но что происходит, когда Марфа узнает его будущую судьбу - "опа лу и заточенье"? Монолог прорицательницы здесь сменяется арией-колыбель ной (знак материнской любви и жалости). Показательно сходство с «Колыбел ьной» М. Глинки. Интонации Марфы теперь обращены к Голицыну как к родному - и по отношению к самой Марфе, и ко всей страдающей Руси, - она говорит с кня зем на своем мелодическом языке, из глубины своего страдания: "Узнаешь, мо й (!) княже, нужду и лишенья, великую страду-печаль". Но Марфе ясен также и смысл грядущих испытаний Голицына, и утешением от нее звучит обещание прозрения, да руемого страданием: "В той страде, в горючих слезах - познаешь ты всю правду земли …", - но именно здесь ее прерывает Голицын: он уже дос таточно наслушался, узнал, что ему было нужно; и, как человека эмпирическо го, высший смысл страданий его не интересует… В сцене увоза на каторгу Голицын безмолвствует. Народ провожает его сочу вственными взглядами и репликами. Кем бы ни был Голицын до этого момента - опала и ссылка делают его сопричастным вечно страдающему народу, и это д ает ему право на народное сострадание. Музыка сцены, связываемая, по ситу ации, именно с Голицыным - начинается темой "предсказания Марфы" (знаменуя сбывшееся предсказание), ее дополнение тематически самостоятельное, од нако музыка его теперь до конца правдивая и русская. Такое развитие музы кальной мысли провоцирует на то, чтобы, дав свободу воображению, додумат ь оставшуюся за кадром судьбу Голицына: ему, который так не хотел страдат ь - пришлось пострадать и через это стать русским. К подчинению интонационной сфере страдания направлена линия эволюции, а точнее девальвации стрельцов. Бессилие их, столь бесславное и унизител ьное, в свете русской идеи страстотерпчества приобретает смысл крестного пути . Знаменательно прозрение, которое наступает в кри тический для них миг: за разуверением в ложном земном авторитете следует воззвание к Богу - хор "Господи, не дай врагам в обиду" (решен в церковной "пе тербургской" стилистике XIX века). Молитва стрельцов обретает подлинно тра гический накал перед казнью, выражаясь напряженной хоровой псалмодией (такж е интонационный знак молитвенного воззвания). Заканчивая разговор об интонационной сфере страдания, укажем, что ей под чиняется даже действенно нейтральная Пляска персидок: ее медленное, том ное начало парадоксально окрашено интонациями "славянской тоски" и сфер ы страдания - как будто все в доме Хованского ощущают нависшую над ними бе ду и танцуют через силу, подавляя тревогу. Суммируя музыкальный арсенал рассмотренных эпизодов, можно выделить интонационный комплекс страдания : его ладовый каркас - разнообразно обыгрыва емый фригийский тетрахорд (см. об этом [3, с.8]) и тоническая квинта с заполняю щей ее четвертой и относительно устойчивой второй ступенью (см. фразы: 1-го - "Так, княже …" и 2-го ариозо Марфы - "Страшная пытка любовь моя"; Досифей: 1-е ари озо - "…и гибели душевной"; ария Шакловитого - "родная Русь"; дополнение к "тем е предсказания" в сцене увоза Голицына); тритоновые обороты (2 ариозо Марфы и 1-е Досифея: "и ноет грудь…"); отклонения в тональность субдоминанты; дезал ьтерации септаккордов субдоминантовой группы; а также ритмоформула. Эт от комплекс первоначально сконцентрирован в партии Марфы, чья "сугубая с традательность" усваивает ей центральное значение в смысле женского ол ицетворения воплощения русского страстотерпчества ("Руси-страдалицы"). И нтонации страдания постепенно затопляют все пространство оперы, кроме сферы Петра I - словно все, кто связан с уходящей Русью, вольно или против во ли вынуждены разделить ее крестный путь. Мир древлего благочестия. После всего сказанного о "страдающем лике" России обратимся к светлому п олюсу оперы - лику Святой Руси уходящей, от которого представительствует интонационный мир раскольничьего скита. Приступая к рассмотрению сфер ы старообрядцев, оговорюсь: не во всем моя позиция тождественна позиции Мусоргского и художественной правде ее воплощения. Как было сказано, в контексте оперы старообрядцы противостоят не стольк о обрядовым изменениям в православии, сколько общегосударственной сек уляризации. Притом линия богословски х прений тоже обозначена в опере (хор "По бедихом, посрамихом" - так пели старообрядцы после спора 1682 года, организов анного священником Никитой Добрыниным, на котором они одержали, по их мн ению, победу - [5, с.107]). Однако эта музыка (синтез марша и распева), соответствую щая видимому триумфу староверов и, несомненно, важная для создания их гр уппового портрета, не является, пожалуй, наиболее весомой в смысловом пл ане. Их значимость определяет сфера Досифея - наставника и, в буквальном с мысле, духовного руководителя. Для Досифея все вращается вокруг главного вопроса: "Отстоим ли веру свят ую?", - с ним он обращается к Хованским, об этом же размышляет, оставшись наед ине с собой и с Богом (окончание 1 д). Это сцена - экспозиция интонационной сф еры Досифея; собственно, интонационной ее трудно назвать, ибо она предел ьно звуково разрежена (тихое тремоло высоких струнных). Скорее, это сфера звучащей тишины - такая наполненная тишина бывает в монастыре… Ме рные удары колокола раздаются как голос этой тишины и как голос сердца (мы допустили такую образную параллель выше, когда говорили о колоколе в муз ыке Вступления). Один древний подвижник сказал своему ученику: " Постарайся войти во внутреннюю клеть твоего " я" и узришь клеть небесную". Для внимания своему сердцу тишина (внешняя, а паче внутренняя) есть необходимое услов ие: тишина внутренняя означает очищенность от страстей - только тогда се рдце способно услышать голос Бога. Потому стоит ли говорить, что брань, на которую Досифей призывает братию - прежде всего брань духовная (хотя и не только в том значении, которое подразумевается в православной аскетике ). Возвышенность этой сцены композитор сообщил посредством параллели с м олитвой Христа на Тайной Вйчере ("Отче! Заступи от лихих твое откровение н а благо чадам твоим!." // "Отче Святый! Соблюди их во имя Твое, тех, которых Ты м не дал… - Ин.17,11) и в Гефсиманском саду ("Братия, тяжко мне"; перед тем - "И ноет гру дь, и сердце зябнет…" // "Душа Моя скорбит смертельно…" - Мф.26, 38). Ответы хора на его возгласы вызывают прямую ассоциацию с антифоном свящ енника и хора. Согласно авторской ремарке, руки Досифея подняты (воздеты), а это - жест священника в наиболее важные моменты богослужения, в том числ е во время Евхаристического канона. Три хоральные аккорда, завершающие сцену, звучат как обетование, как раз решение тяжелого сомнения, полученное в молитве. Возможно, они воссоздаю т гармонии секундово-переменного лада церковного обихода XIX века. Но сущн остным прообразом этих звуков является вздох и связанное с ним внутренн ее распрямление, освобождение ("воссвобождение" - выражение В.В. Медушевск ого) Полнота литургического облика достигается в 5 д., последней сцене раскол ьников, которая являет репризу к первой - и служит кульминацией раскольн ичьей линии. Здесь собраны все звуковые приметы этой сферы, прежде рассредоточенные по опере - унисон низких струнных, который должен указывать на древнерус скую монодию (несмотря на тонально-хроматическую звуковысотность, прод иктовано психологизацией); удары колокола, натуральные и изображаемые; х оралы духовых, сопровождающие Досифея. В его ариозо "Облекайтесь в ризы с ветлые" впервые проявлены интонации знаменного распева на ритмоформул е "брани" (переинтонирование формулы из сферы страдания!). Не менее важен звуковой облик хоров, центральный из которых - "Враг челове ков восста": узкодиапазонная поступенная мелодия гармонизована подгол осочно, с незаполненными квинтами, в чем предвосхищается стиль Московск ой церковно-композиторской школы (Кастальский, Чесноков, Гречанинов). Ас социация литургической параллели здесь происходит за счет того, что в ан тифонном пении участвуют два лика - мужской и женский - с их последующим об ъединением, словно бы "на сходе". Пение "на сходе" - объединение двух ликов по средине храма, в особо торжественные моменты богослужения. Кстати, именн о в старообрядческой традиции доныне строго сохраняется 2-хорное распре деление! Больше всего эта сцена напоминает Милость Мира. Параллель усил ена мерным благовестом - таким же, который положен по Уставу во время этог о песнопения. Я сознательно воздержусь здесь от разговора о богослужебн ом значении Милости Мира и сравнения полных схем его и сцены, чтобы не про воцировать читателя на чересчур конкретные и прямолинейные ассоциации . Ограничусь лишь указанием наиболее явной параллели (см. далее схему). Кроме того, в уста раскольников вложены слова "Господь мой, защитник и пок ровитель, пасет той мя. Господа правды исповемы, ничтоже лишит нас" - параф раз псалма 22, входящего в правило ко Причащению (эту параллель отмечает та кже И. Гура, подчеркивая, что она ясна каждому верующему человеку, - [3, с.9]). Сло ва Досифея "Да не в суд иль осужденье" взяты из молитвы, произносимой свяще нником непосредственно перед Причащением. Совокупное использование вс ех этих богослужебных моделей придает самосожжению старообрядцев стат ус евхаристического священнодействи я , и если это уподобление совершено созн ательно - нельзя не расценить его как великое, опасное дерзновение компо зитора. СВ ЯЩЕННИК: Станем добре, станем со страхом, вонмем, святое приношение в мире приноси ти. ЛИК: Милость мира, жертву хваления. СВЯЩЕННИК: Горй имеим сердца! ЛИК: Имамы ко Господу. [ 1-е д. ДОСИФЕЙ (поднимая руки). Отче! Сердце открыто тебе]. 5-е д. Д ОСИФЕЙ. Братия! Внемлите гласу откровения во имя пресвятое Творца и Госп ода сил. МУЖЧИНЫ. Владыко, отче, света хранитель, Господу открыты вовек наши сердц а. ДОСИФЕЙ. Аминь! ( Женщинам) Сестры! Храните ли завет великий во имя пресвятое Т ворца и Господа сил? Женщины. Не имамы страха, отче, завет наш пред Господом свят и непреложен. Духовничество. Миру старообрядчества принадлежит область, овеянная покоем и степенно стью, которые не нарушаются никакими безумствами окружающих - интонацио нность диалогов Досифея и Марфы. Их отношения, по всей видимости, есть пос лушание духовной дочери старцу (духовному отцу) - и, кажется, это почти еди нственный в русской опере (если не в опере вообще) случай запечатления им енно этого типа отношений. Еще одним подобным образцом могут быть отноше ния иезуита Рангони и Марины Мнишек в «Борисе Годунове» (у Мусоргского ж е!), но там, во-первых, это совсем не герои первого плана, во-вторых, духовнич ество Рангони едва ли не замещено его совместными с Мариной политически ми интересами; там же точечно намечено послушание (точнее, непослушание) Григория Пимену. Послушание - принцип духовной жизни, когда человек вверяет се бя попечению своего духовного руководителя и во всем слушается его. Смыс л послушания - отсечение гордыни и своеволия, через которое человек част о делается орудием злых страстей. «Послушание есть первое в числе вводн ых (новоначальных) добродетелей, ибо оно отсекает кичение и порождает в н ас смиренномудрие. <...> Отложив послушание, Адам ниспал во глубины ада. Госп одь же, возлюбив его, послушлив был Отцу Своему даже до креста и смерти…» ( Блаженный Диадох // Добротолюбие: избранное для мирян. - М., 2002. - с.277). «Послушание не есть преданность человеку, отсечение своей воли в пользу воли человеческой, хотя по внешности оно таково. Послушание есть преданн ость Богу и отречение от своей воли во имя воли Божией». Даже если ошибает ся духовник - он «за ошибка свои, как и за грехи свои, даст ответ Богу. А для п ослушника все последствия таких ошибок будут покрыты всеобъемлющим зн ачением послушания в духовной жизни. <...> Не практическое исполнение тех и ли иных указаний и не безошибочность их имеет первенствующее значение в духовной жизни, а внутренняя готовнос ть послушника соблюдать обет послушания » (Прот. Валентин Свенцицкий. Диалоги. - с. 220-221). Отношение п ослушания связывает монаха с игуменом или старцем и, вообще, верующего с духовникум - руководителем, перед которым человек исповедует грехи, пове ряет ему свои мысли и побуждения; духовник дает советы относительно внут ренней жизни человека и благословляет его на важные решения и шаги. Каждая сценическая ситуация Досифея и Марфы добавляет к образу послуша ния новый лаконичный, но "говорящий" штрих. На указание старца "сведи-ко лю терку домой" (светлый, теплый хорал) Марфа отвечает только кротким "Отче, б лагослови", - и берет на себя опеку над Эммой - заметьте, разлучницей, вдобав ок иноверной. Одно присутствие Досифея влияет на Марфу - безо всяких упре ков с его стороны она осуждает себя ("Видно, Господа завет небрегу, и грехо вна, преступна любовь моя"). В 3 д. Досифей достаточно резко отрезвляет Марф у насчет ее мечтаний об огненной смерти вместе с Хованским. Воздействие Досифея здесь ярко проявляется на интонационном уровне: песня Марфы "Сло вно свечи Божии, мы с ним скоро затеплимся…" экстатически "разливается" в н асыщенных романтических гармониях и тремоло струнных, живописующих пл амя - она отделена (сигналом валторны) и контрастно сопоставлена с ответо м Досифея "Гореть - страшное дело" (суровая декламация со скупыми аккордам и, объединенными минорным центром). Позже этот шаг Марфа предпримет уже п о его указанию. В ситуации ссоры Сусанны с Марфой, - Досифей обличает именно Сусанну, хотя перед этим Марфа сознательно провоцировала ее ярость "признаниями" о сво их любовных переживаниях. Сусанна невменяема в состоянии истерики (едва ли не беснования), потому для нее у Досифея и меры более действенные. Было бы недостаточно видеть в этой ситуации проявление только личной привяз анности или антипатии Досифея. В житиях встречаются примеры даже внешне парадоксального поведения старцев, определяемые не их личными пристра стиями, а соображениями духовной пользы каждого из его духовных чад и их тайными качествами, известными одному старцу. Возможно, он так поступает потому, что знает склонность Сусанны к самому тяжкому греху - фарисейско го осуждения (см. Лк.18, 9-14), при котором человек вообще теряет возможность исп равления; знает он и натуру Марфы, и понимает, когда стоит ее укорить, а ког да нет. Руководство Досифея - чуткое, не требующее от духовной дочери того, что он а сейчас не в силах понести: так можно расценить его слова "Терпи, голубушк а, люби, как ты любила…". Вместе с тем стоит отметить, что подобное мог бы ска зать лишь оперный Досифей, но никак не реальный духовн ый наставник, который, стремясь и утешить и поддержать, все же не стал бы д авать позитивную оценку именно этой страсти - и совсем невероятно, чтобы он назвал бы ее любовью : а уж черноризице, какой является Марфа в опере, эта страсть совсем не подобает. Впрочем, и сама Марфа осознает греховный хар актер отношения к Андрею - возможно, что в силу самоосуждения Марфы Досиф ей оставляет морализаторское расставление "точек над i". Нельзя полность ю отвергнуть и точку зрения А. Парина, согласно которой "духовный отец про щает своей подопечной, этому "дитяти болезному", все прегрешения перед ли цом грядущего подвига" [7, с. 283]. Возможно также и то, что Досифей в данном случ ае послужил для Мусоргского носителем проекции его собственного отнош ения к Марфе. Можно заметить, что духовничество Досифея распространяется на все прос транство оперы. Скит закономерно послушается ему как настоятелю и раско льнику-предводителю. По отношению же ко всем остальным он выступает если не наставником, то во всяком случае авторитетом. Он появляется в разгар к онфликтов 1 и 2 д. и разрешает их: отец и сын Хованские, уже готовые к кровопр олитию ради обладания Эммой, безропотно отпускают ее по велению Досифея . Мало того - не терпящий малейшего неуважения Хованский никак не реагиру ет на его реплику "Бесноватые - почто беснуетесь?", которой Досифей властно прерывает бесчинство. Убедительность его вмешательства подкрепляется указанием на такие проблемы, перед лицом которых кипение амбиций и стра стей просто неуместно: "Приспело время мрака и гибели душевной…. Ополчис я враг! (в другой редакции - "Возможй Гордад") <... > Братья, други, время за веру с тать православную". Такое же увещание звучит от него, когда он разнимает Г олицына и Хованского: "Князья, смири ваш гнев, смири гордыню злую. Не в разд оре вашем Руси спасенье". Сила Досифея - не в убедительности его аргументов и, уж конечно, не политич еская (как мы знаем по редакции, - если он и был князем Мышецким, то отказалс я от своего княжеского достоинства). Но он являет людям присутствие духо вного плана бытия - той глубины, в которой он живет , в которой с концентрированы его ведущие побуждения, и потому его слова обретают суг убый вес. Оба раза строгий хорал струнных, сопровождающий Досифея, перек лючает интонационность сцены совсем в иной план. Несмотря на отсутствие явных мелодических параллелей, интонационность его партии родственна древнерусскому распеву, и погруженные в нее речевые церковнославянизм ы оказываются в родной среде - и потому не кажутся неестественно-выспрен ними. Напротив, всякий другой слог поразил бы здесь своей обыденностью. Центральность фигуры Досифея Мусоргский высвечивает, поручая ему оцен ку всего происходящего: он изрекает резюме о судьбе Голицына и Хованског о после их краха; он выносит осуждение Петру I, расценивая его как орудие "в рага человеков, князя мира сего". При этом не стоит преувеличивать склонн ость старообрядцев видеть в Петре I антихриста - такие умонастроения есл и и были в их среде, то на периферии. Фигура Досифея позволяет поставить вопрос о проблеме истинного и ложно го авторитета, истинной и ложной власт и в опере, которая возводит нас к идее св ятого государства и его кризиса в опере. Идеал священной державы и кризис вла сти. Древнерусская "священная государственность", уходящая корнями в визант ийскую идеологию, была тесными узами связана с теократически понимаемо й монархией; в этой парадигме власть была авторитетна не сама по себе, а ли шь как представитель делегируемого ею Божьего закона и как защитница ис тинной веры. «Став в начале IV в. благодаря инициативе императора Констант ина официально дозволенной (а к концу того же столетия господствующей) р елигией в Римской империи, христианство надолго оказывается под покров ительством государственной власти (т.н. «константиновская эпоха»; грани цы христианского мира некоторое время примерно совпадают с границами и мперии. <...> Эта парадигма <...> определила византийскую идеологию «священной державы» (ср. в Московской Руси идею «Москвы третьего Рима»). Но и на фоне сакрализации трона реальность постоянно создавала конфлик ты между христианской совестью и властью, оживляя актуальные для любой э похи христианские идеалы мученичества и «исповедничества», т.е. моральн ого сопротивления власти (такие ключевые для христианской традиции фиг уры святых, как Иоанн Златоуст в ранневизантийскую эпоху, митрополит Фил ипп в русском православии, связаны именно с исполнением христианского д олга перед лицом репрессий от вполне «единоверных» им монархов)» - 2, с.491. В с вязи с этим возник и особый чин святости - "благоверный князь", прославленн ый за то, что достойно осуществил государственное служение в православн ом. В то же время идея священной власти в ее русском варианте сплетается с воими корнями с патриархальностью (которая так чувствуется в почтении с трельцов к своему военноначальнику). Единственная сила в опере, которая сознательно наследует прежнюю "свято русскую" парадигму государственности - Хованские. Однако они же, в силу вн утреннего разложения, оказываются недостойны своего "священного стату са" (которым явно злоупотребляют) и потому не могут реально быть оплотом с вященной державы и противостоять государственной секуляризации - что и составляет сущность показанного в опере кризиса власти. Хованскому соп утствует сакрально-патриархальная атрибутика, превращаемая в пародию - приговорка "Спаси Бог", "Стрельцы - паства смиренная Хованских велемудрых " (паства - такая же смиренная, как Хованские - велемудрые); Эмму доставить в покои Хованского можно не иначе как "во имя великих государей, преславны х и всемощных" и т.п. Нелепость властных претензий Хованского подчеркнут а в опере неоднократно, со свойственным Мусоргскому сарказмом: так, можн о ли подобрать для фигуры князя более несообразный эпитет, чем "лебедь", ко торым его величают; несоответствие последовательно заявлено и на интон ационном уровне: музыка, подготавливающая выход князя, окружающая его - п о масштабам и мелодической насыщенности на порядок превосходит тему са мого Хованского, построенной на подобном же контрасте начального элеме нта (вполне мужественного) - и кадансового тупого вдалбливания неустойчи вой ступени. Отношение народной среды к такой власти двояко: так, стрельцы демонстрир уют свойственное патриархальному сознанию безграничное доверие, некри тичность по отношению к начальнику и авторитету; в такой позиции сказыва ется известная инфантильность (характерное обращение "батя"!). Раскольни ки же характеризуются именно критичным отношением к власти - новой, "отст упившей от веры", или старой, несостоятельной; так в опере заявлена библей ско-христианская позиция по отношению к власти: ей оказывается должное п овиновение ("Кесарю - кесарево"…), но важно и памятование о ее конечной отно сительности: "не надейтесь на князи, на сыны человеческия, в нихже несть сп асения" (Пс.145); кстати, эпизод, когда Хованский предает свою "паству" - выгляди т словно прямая иллюстрация этой строки псалма. Эта же идея - развенчания земной силы и власти - читается в последовательной д евальвации стрельцов, являющихся не чем иным, как силовой опорой власти. Тематический комплекс стрельцов, в особенности тема "Гой вы, люди ратные", родственная темам опричнины Римского-Корсакова - соответствует собира тельному образу военно-политической силы, упивающейся своей безнаказа нностью ("Нету вам препонушки, нет нигде запрета"). Моральный крах стрельцо в приобретает смысл, близкий библейскому изречению: "Видел я нечестивца грозного… но он прошел, и вот, нет его" (Пс.36, 35). Так "носители реальной власти" оказываются пассивными жертвами петровс кого режима: Хованский лишь тщится быть значительным, но оказывается мыл ьным пузырем - "тараруем"; Голицына не спасают его статус и заслуги; стрель цы способны употреблять силу только для бесчинства, но оказываются бесп омощны перед новой политической силой. Земной власти с ее конечной несос тоятельностью противопоставляется реальный авторитет Досифея как нос ителя силы духовной; так совсем не голословным оказывается его утвержде ние, столь скептически воспринятое Голицыным, о "силе веры святой" - которо е так созвучно древнерусской пословице - "Не в силе Бог, а в правде". Тени древлего благочестия. … имеющие вид благочестия, силы же его отрекшиеся 2 Тимофею 3,5. Древней Руси был присущ особый тип церемониальности, подобной поведени ю человека в храме, когда ни одно действие не могло быть совершено "просто так": ему обязательно должен быть усвоен высший смысл. Любые действия наш его предка, даже по-видимому малозначительные: выход из дома, начало любо го дела, сон и еда - освящались молитвой. Так жизнь складывалась из "кирпич иков", каждый из которых был посвящен Богу - и, в идеале, эти кирпичики должн ы были сложиться в храм. Такой идеал благочестия являют Досифей и староо брядцы, для которых церемониальные формы поведения естественны, а речев ые церковнославянизмы звучат прямым выражением мыслей и чувств. Однако XVII век, эпоха "Хованщины" - время религиозного остывания жизни и фактическо го ее расцерковления, когда у многих людей от прежнего благочестия остаю тся лишь внешние его формы, первоначальный смысл которых выветрился (в с вое время Христос в этом же обличал фарисеев: "Приближаются ко Мне люди си и устами своими и чтут Меня языком своим, сердце же их далеко отстоит от Ме ня" - Мф.15,3). Притом подобные формы являются характеристичными чертами порт рета эпохи; юмор такого типа был отработан Мусоргским в "Семинаристе" и "Бо рисе Годунове". Рукой Мусоргского, щедрого на иронию, обильно рассыпаны по полотну оперы пародийные моменты, типа приговорки "Спаси Бог", "Стрельцы - паства смирен ная Хованских велемудрых" (паства - такая же смиренная, как Хованские веле мудрые…); Эмму доставить в покои Хованского можно не иначе как "во имя вели ких государей, преславных и всемощных…"; даже подьячий присутствует на р аботе исключительно "по долгу службы и честной клятве, <... > душу полагая за весь мир Божий и за православных". Часто подобные реплики сопровождаются alla-церковными хоральными аккордами; подьячему же присвоена "елейная" пор третная тема в духе Варлаама и Мисаила. Интересно, что откровенный сарказм этого же рода сквозит в "смиренных" ре пликах Марфы в ссоре с Сусанной ("Мати Сусанна гневом воспылала"), притом, ч увствуя фальшь "книжных" слов в данной ситуации, она сознательно пользуе тся ими для пущей иронии. Образ человеконенавистницы Сусанны являет собой сгущение всех возможн ых "теней благочестия" и ярче всего выявляет личное отношение Мусоргског о к извращенной - фарисейской религиозности. Истеричная Сусанна - тип, увы , встречающийся в религиозной среде, хотя и мало имеющий отношения к вере как таковой. Композитор разделывается с Сусанной от души: мало того, что о н сообщает ей прямо-инфернальную музыкальную характеристику - он еще и в кладывает в уста Досифея словесные формулы экзорцизма, обращенные - несл ыханное дело! - к самой Сусанне. В столь суровом авторском приговоре Сусан не: "исчадие ада", - трудно не увидеть и прямого сарказма. Наш анализ будет неполон, если оставим без пристального рассмотрения в к онтексте идеи "двух ликов Руси" образ Марфы - наделенный предельной психолог ической убедительностью и в то же время самый загадочный. Марфа причастн а миру Древней Руси - своей принадлежностью к раскольникам, степенностью ("обычаем") поведения, которые, однако, все же не достигают высокого досифе евского пафоса, да она к этому и не стремится. Не так уж она соответствует древнерусскому идеалу: насельница скита оказывается страстной женщино й в черной монашеской рясе. При этом она - "плоть от плоти" народа, заставляе т вспомнить самые колоритные женские образы русского искусства, от бояр ыни Морозовой до некрасовских женщин. Марфа - образ глубоко почвенный, на что указывает ее речь - ткань, сотканная из церковно-книжных и народных вы ражений и крестьянски-напевных интонаций, передавать которые Мусоргск ий был мастер. Меццо-сопрано Марфы свидетельствует о силе и зрелости, и, ду мается, это очень по-русски, поскольку "идеальная женственность" в ее русс ком понимании несет очень много материнских черт (вспомним героинь русс ких сказок - носительниц исключительной заботливости). Материнское едва ли не господствует в ее облике: напомню об "арии-колыбельной" Голицыну, а п о отношению к Андрею у нее - и снисходительное, покрывающее всепрощение, и повелительность, позволяющая ей в итоге вести его на костер . Примечательно: Андрей, вне всякого логического об основания, именно к Марфе обращается с требованием "вернуть ему Эмму" (сит уация почти архетипическая: ребенок требует игрушку у матери), сам при эт ом выступая ярчайшим образцом инфантильности. В то же время Марфа по бол ьшому счету пассивна , ведома , не может радикально изменить хода действий и п ринимает судьбу, уготованную ей возлюбленным князем и духовным отцом, и в этой парадоксальном сплаве силы и покорности являет себя подлинной но сительницей женского начала - начала прежде всего пассивного, восприним ающего. Марфе присуща и некая зловещая смертоносность (возвещает ссылку Голицыну и приводит Андрея к костру), направляемая в итоге и на самое себя (страстное желание самосожжения). Сгущение всех этих черт придает образ у Марфы емкость мифологического архетипа. Гораздо труднее объяснить следующее: совмещение в ней веры, послушания с тарцу - и занятий гаданием. Иногда в этом склонны видеть проявление некое го "мистического полюса" ее души, непосредственно связанного с верой. Одн ако по существу мистицизм и магизм Марфы несовместим с хр истианской, тем более "древлеправославной" традицией, которая с величайш ей осторожностью оценивает даже откровения, полученные в молитве - в то в ремя как "спиритический сеанс" Марфы п одчеркнуто лишен какого бы то ни было св етлого колорита: она общается с "душами утопшими, душами погибшими". Стоит отметить, что аккорд sf , - сигнал ее внезапного появления в 1 д. ("Я здесь!") - такой же по тембровому оформлению, что и "ответ сил потайных" на ее призыв "Здесь ли вы?": как будто Марфа сама - некая "потайная сила". Магический колорит вокруг Марфы усиливается в 3 д., когда она обращается к Андрею "Видно, ты не чуял, кн яже, что судьба тебе скажет", - властно, словно вещает она от лица самой "судь бы". Однако категория "судьбы" для ортодоксального христианина весьма со мнительна. Это понятие выступает чаще как рудимент язычества, и если и пр ивлекается христианином, то с поправкой на категории Божией воли и Божие го промысла, который осмысленен, не фа тален и может быть изменен участием человека. В этой связи интересен смыслов ой оттенок резюме Досифея об участи Голицына ("свершилось решение судьбы неумолимой и грозной, как Сам страшный Судия"): безличной «судьбе» все же противопоставляется решение Личного Бога. Вера в "судьбу" - явный признак народно-языческого двоеверия, которое и сконцентрировано в Марфе. Потом у с колдовством ее уживается мечта об "обители чудесной", а в минуту предсм ертной муки и наивысшей нежности она поет "Аллилуйя" - совсем как в фолькло рных духовных стихах, где "Аллилуйя" может быть лишено видимой связи с сод ержанием, но указывает на его религиозный характер и чрезвычайную значи тельность. (В случае, если эстетика Марфы - эстетика апокрифического, наро дного духовного стиха, то образ Досифея скорее соответствует монастырс кому духовному стиху). И словно апокрифическому тексту, Марфе присуща яз ыческая, колдовская темность; темна и томящая ее мучительная страсть - но все эти ее качества, по-видимому, умрут только вместе со своей носительни цей. Потому, сознавая свою греховность, и мечтает Марфа об "огненном очище нии": этот подвиг должен "искупить" темные стороны ее личности, став для Ма рфы з аменой-компенсацией внутренней бран и , которая представляется ей немыслимо й. Все же для Марфы-христианки залогом ее спасения должен послужить не ог ненный подвиг, а осознание греха. Есть ли оно у Марфы?. . Для Мусоргского-художника Марфа привлекательна именно в земном и челов еческом, "слишком человеческом" своем качестве. При всей предельной "наст оящести" образа Марфы - крайне трудно представить, чтобы такая личность с уществовала на самом деле. Еще можно предположить, что в раскольнице, жив ущей в скиту, жива земная любовная страсть - но ни в коем случае она не могл а быть гадалкой; если даже и допустить последнее, то это никак не укладыва лось бы в идиллическую картину ее отношений с духовным отцом. Образ Марф ы в таком случае становится удивительным сочетанием конкретно-реалист ического (по степени психологической прорисованности) и обобщенно-типи ческого, как воплощение русской мифологемы женственности - или, по К. Юнгу / А. Парину, русской "анимы". Быть может, в Марфе со всеми ее противоречиями - с традающей и страстной, еще колдующей, почти язычнице - и уже готовой идти в огонь вместе с братьями по вере - вернее видеть запечатленное Мусоргски м женское олицетворение видимой Руси, в ее драматической связи с Русью Святой . В символической своей трактовке сопряженность главных образов оперы - М арфы и Досифея - очень похоже также на отношение ветхого и нового человек а в парадигме христианской антропологии и аскетики: "ветхий человек" - это "естественное", телесно-душевное человеческое состояние; новый - его духо вная ипостась, начало, которое руководит духовно подвизающимся человек ом, подспудно вызревая в полную меру (см. Рим.6.6). Если Досифей уже преображе н духовным горением, то уровень Марфы - душевно-плотяной (и именно поэтому ее стихией является земная любовь ). Соотношение Досифей - Марфа, таким образом, участвует в раскрытии ключевой мысли оперы, имплицируя (разумеется, не б уквально) идею или некую грань идеи отношения Святой Руси к Руси историч еской. Таковы, в самых общих чертах, увиденные в "Хованщине" категории христианс кого, и именно русского мироощущения и, как одна из них - летописная художе ственная логика. Далеко не все освещено в той мере, в какой хотелось бы. На пример, оставлена за кадром драматургия петровской линии, и а в связи с не й - интереснейшая, но выходящая за рамки собственно очерченного вопроса проблема воплощения архетипического понимания царствования как симво лического брака государя и державы (на что указывает обилие свадебных пе сен в опере). Отдельного рассмотрения заслуживает переплавление в музык альном языке оперы православных музыкально-стилистических и литургико -символических элементов. Многие детали опущены, поскольку помешали бы, на мой взгляд, целостному охвату предмета. Разумеется, описанные смыслы несводимы к их вербальному изложению, а пот ому словесно выраженное видение произведения, или "концепция" - не может и не должно заменить чистого музыкального переживания, на основе которог о возникают смыслы и складываются в "концепцию"; но анализ в силах указать источник этих смыслов, память о котором хранит культура. Литература Аверинцев С. Христианство и Русь: два типа духовности // Другой Рим: избранные статьи. - СПб.: Амфора, 2005. - с.315 - 357. Аверинцев С. Собрание сочинений / Под ред. Н.П. Аверинцевой и К.Б. Снегова. Со фия - Логос. Словарь. - К.: ДУХ I ЛIТЕРА, 2006. - 912 с. Гура И.С. М.П. Мусоргский: метафизика трагедийности: а-реф. дис. канд. ис. - Ново сибирск Медушевский В.В. Мусоргский. Рассвет на Москве-реке // Духовные акценты в с одержании музыкального образования // Теория и методика музыкального об разования детей: научно-методическое пособие для учителя музыки и студе нтов средних и высших учебных заведений. - М.: "Флинта * Наука", 1999. - с.261 - 328. Мельников Ф.Е. Краткая история древлеправославной (старообрядческой) Це ркви. - Новосибирск, 2005. - 566 с. Парин А. Хождение в невидимый град: Парадигмы русской классической оперы . - М.: "Аграф", 1999. - 464 с. Трубецкой Евгений, князь. Умозрение в красках // Трубецкой Евгений, князь. Три очерка о русской иконе. - Новосибирск: "Сибирь ХХI век", 1991. - 112 с. Фрид Э. Прошедшее, настоящее и будущее в "Хованщине" Мусоргского. - Л.: "Музык а", 1971. - 336 с. Е. Татаринцева, НГК им. М.И. Глинки.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
"75% не такой уж большой налог", - заявил Жерар Депардье после того как заплатил за гостиницу в Сочи и покатался на горке в Красной Поляне.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке ""Хованщина" М.П.Мусоргского: грани образа святой Руси", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2017
Рейтинг@Mail.ru