Курсовая: Язык современного телевидения: технологии или творчество - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Язык современного телевидения: технологии или творчество

Банк рефератов / Журналистика

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 59 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

17 17 Введение Актуальность исследования Средства массовой информации сегодня - это важнейшая часть общества. Они обладают множеством функций, формируя стереотипы и идеалы у людей. Теле видение - наиболее эффективное СМИ, потому как обладает рядом особенност ей по сравнению с печатными и радио СМИ. Главное отличие - это сочетание зв ука и движущейся картинки. Этот вид СМИ воздействует на наибольшую аудит орию, охватывая людей «от мала до велика». Телевидение, это прежде всего т ехнология, открытие науки, которое появилась век назад и приобрело бешен ную популярность к сегодняшнему дню, а потом это труд многих творческих людей, которые усовершенствовали эту технологию, создавая язык совреме нного телевидения и технологию его использования. Таким образом, на сего дняшний день, вопрос о том, является ли язык современного телевидения, во здействующий на огромные массы людей технологией отработанной годами или все же творческим идеалообразующим и воспитывающим явлением, очень актуален. Степень изученности Авторов, которые занимались вопросами связанными с языком современног о телевидения много и их можно разделить на несколько групп: 1. Авторы рассматривающие техническую составляющую телевидения. Ими был о разобран процесс от механизма съемки до восприятия изображения челов еческим глазом. Этим вопросом занимались такие авторы как, например, Кат унин в труде «Телекоммуникационные сети и радиосвязь», Быков и Джакони в одноименных трудах «Телевидение» излагают теорию работы современных телевизионных устройств и систем. Рассмотрены вопросы классификации и зображений, механизмы зрительного восприятия, пространственная и врем енная фильтрация сигналов изображений, физические процессы в фотоэлек трических преобразователях, временное преобразование и цифровая обраб отка сигналов изображения, современные методы синхронизации, видеозап иси и воспроизведения изображений, применение телевидения в народном х озяйстве; Смирнов А.В. «Цифровое телевидение. От теории к практике» Излаг ает основные принципы построения систем цифрового телевидения и телев изионных приемников для таких систем. Рассматривает действующие станд арты цифрового представления телевизионных сигналов и методы их цифро вой обработки. Описывает методы сжатия телевизионных сигналов и сигнал ов звукового сопровождения по стандартам JPEG, MPEG-1, MPEG-2, MPEG-4 и др. Приводит сведени я о помехоустойчивом кодировании в системах цифрового телевидения и об используемых методах передачи сигналов цифрового телевидения по радио каналам. Большое внимание уделено стандартам телевизионного вещания DVB, используемым в Европе. Дан обзор интегральных микросхем для приемников цифрового телевидения, выпускаемых ведущими в этой области фирмами. Под робно описаны структура, принципиальные схемы и работа одного из наибол ее современных цифровых телевизоров; в справочнике «Развитие техники Т В-вещания в России» приведены основные факты и события из истории станов ления и развития техники ТВ-вещания в России, в основном, в Москве и Ленинг раде (С.-Петербурге). Значительное место занимают вопросы разработки оте чественной техники ТВ-вещания. Указаны основные научно-исследовательс кие институты и научно-производственные объединения - разработчики обо рудования ТВ-вещания. Приведены наиболее известные научные труды и изоб ретения в этой области, а также учебные пособия для вузов и техникумов. Пр едставлены наименования основополагающих ГОСТов и ОСТов на передающее оборудование, перечислены научно-технические и информационно-техниче ские издания периодической литературы в области ТВ-техники. О наиболее и звестных ученых и специалистах приведены краткие биографические сведе ния; В учебном пособии «Телевидение. Теория и практика» Егоров В.В. весь ма териал предлагаемого учебного пособия условно разделил на два раздела: в первом рассматриваются внешние связи телевидения, его взаимодействи е с другими видами информации и искусством, во втором - закономерности "вн утреннего" развития телевидения. Учебное пособие обобщает и анализируе т опыт телевидения на первом этапе его развития. 2. Авторы писавшие по вопросу технологии НЛП на телевидении. Такие как , на пример, Андреева А.А. в «Хрестоматии по НЛП в журналистике» рассказывает об использовании НЛП журналистом, способах воздействия и поведения, при емах на ТВ, в печати и на радио; О.П. Березкина «Социально-психологическое воздействие СМИ» в учебном пособии объясняет механизмы воздействия СМ И на формирование массового сознания и поведения, рассматривает функци и СМИ, показывает их манипулятивная роль в обществе. Подробно проанализи ровала воздействие таких каналов массовой коммуникации, как газеты, рад ио, телевидение, кино, Интернет. Рассматривает тенденции раз вития влиян ия СМИ на общество: Ричард Харрис в учебном пособии «Психология массовых коммуникаций» рассматривает очень подробно связь между массовыми ком муникациями и НЛП, способы воздействия, манипуляцию, информационные вой ны, способы обезопасить себя от влияния НЛП.; Д.Я. Райгородский в учебном п особии «Психология и психоанализ рекламы. Личностно-ориентированный п одход» в сборном виде собраны статьи различных авторов рассматривающи х приемы рекламы на телевидении и других СМИ, построение рекламой образо в и архетипов, работа с эмоциями зрителей и т.д.; 3. Авторы, рассматривающие создания телевизионного произведения. Это чащ е всего практики. Они рассказывают об основах монтажа, съемки, правилах и технологиях практической работы над изображением : Соколов «Монтаж. Тел евидение, кино, видео» Книга представляет собой три раздела: организация творческого процесса монтажа, внутрикадровый монтаж, монтаж звука и зву козрительный монтаж.; Князев «Основы тележурналистики и телерепортажа » рассказывает о правилах съемки, поведение журналиста в кадре, обязанно стях оператора и т.д.; Михалкович В.И. в учебном пособии «Основы телевидени я» раскрывает как теоретическую часть телевидения, так и практическую - работу режиссера, оператора, продюсера и т.д., осознание ими смысла, целей, механизмов этой деятельности. Отличие телевидения от других видов иску сств; 4. Авторы, рассматривающие язык телевидения как идеалообразующий и автор ы выделяющие творческую составляющую ТВ. А.П. Свободин "Откровения телевидения" Авторы книги выбрали из огромного числа телеви зионных передач десять таких, которые явились в свое время подлинными от крытиями, обогатили наше искусство. Они не только рассказали об их перед ачах, но и предложили тем, кто их сделал, раскрыть «как это делается»; Учеб ник «Основы творческой деятельности журналиста» Корконосенко С.Г. В это м учебнике рассматриваются основные темы базового профессионального к урса по специальности «Журналистика». Дана характеристика профессиона льной квалификации современного работника СМИ, методов и форм его деяте льности, отражения действительности в тексте, правовой и этической куль туры журналиста. Анализируется роль технологического фактора в практи ке редакций; Олешко В.Ф. «Журналистика как творчество» В книге обобщен и с истематизирован опыт успешной творческой деятельности, как отдельных журналистов, так и средств массовой информации в целом. Автор на конкрет ных примерах доказывает, что к числу важнейших задач отечественной теор ии и практики журналистики относится разработка принципов и технологи й организации диалогового взаимодействия СМИ и аудитории. Можно ли пове рить исследовательской «алгеброй» гармонию индивидуального журналис тского творчества? Можно ли не только предвосхитить реакцию аудитории н а те или иные произведения, но и превратить ее с помощью каких-то приемов и технологий в «информационного зомби», и как противостоять этому? Цели и задачи исследования Научиться анализировать научно-методическую литературу по проблеме яз ыка современного телевидения, обобщать прочитанное, делать собственны е выводы относительно изучаемой темы. Для реализации поставленной цели необходимо выполнить следующие задач и: - Изучить различные технологии на телевидении. - Изучить творчество как часть языка телевидения - Рассмотреть специфику их взаимодействия - Провести исследования взаимосвязи творческой и технической составля ющей языка телевидения Объект исследования: Телевидение как средство массовой коммуникации. Предмет исследования: Творческий и технический аспекты языка современн ого телевидения. Методологические основы исследовани я: - Исследование и систематизация научной литературы по данному вопросу; - Исследование теории массовых коммуникаций - -Обобщение и анализ информации. Вывод заключения. Новизна исследования. Существует множество исследований в области телевидения, потому что те левидение на сегодняшний день наиболее эффективное СМИ. В работе рассмо трена проблема взаимодействия творческой и технической составляющей к ак синтез. Объяснена зависимость этих компонентов друг от друга и их вза имовлияние. Гипотеза исследования. Язык телевидения формируют две составляющие : техническая и творческая. Гипотезой является доказательство синтеза этих составляющих и взаимод ополнения их в процессе формирования языка современного телевидения. Теоретическая и практическая значимо сть Работа - обощающий труд по проблеме формирования языка телевидения и про блеме взаимодействия в нем технологий и творчества. Может применятся ст удентами вузов по специальности «Реклама» и «Связи с общественностью» 1. Язык телевидения, как средство совре менных массовых коммуникаций 1.1 Функции телевидения в системе массо вых коммуникаций Телевидение многофункционально. Его функции основаны на специфики тел евидения как средства массовой коммуникации. Рассмотрим функции подробнее: Информационная функция Назначение всех средств массовой информации - удовлетворение информац ионных потребностей человека, общества, государства. Это относится и к т елевидению, которое отличается лишь тем, что способно распространять ин формацию полнее, быстрее, достовернее и эмоционально более насыщенно, по сравнению с радио или печатными СМИ. Говоря об информационной функции т елевидения, необходимо, вероятно, ограничиться узким и конкретным толко ванием самого понятия «информация». Регулярное получение людьми эконо мической, политической, социальной и культурной информации в современн ом мире стало нормой жизни. Отсюда проистекает тот факт, что информацион ные программы являются опорными точками сетки вещания любой телекомпа нии, а все остальные передачи располагаются в интервалах между выпускам и новостей. Стремление отражать ненормативные явления в жизни общества можно считать таким «индикатором», «болевым ощущением» социума. Эту инф ормативную функцию и выполняют телевизионные выпуски новостей. Это общ емировая практика, которая не допускает подмены информации агитацией. Д ругое дело - найти необходимую тональность для сообщений о катастрофах и войнах. Мировой стандарт, проверенный десятилетиями: выпуск новостей, н евзирая на обилие новостей плохих, не должен оставлять у зрителей настро ения подавленности и безысходности. Все хорошо в меру. Для оперативного освещения событий такого рода, о которых, естественно, ничего не известн о заранее, необходимы три условия: профессионализм сотрудников, техниче ская оснащенность телекомпании и высокий уровень организованности. Культурно-просветительская функция Любая телепередача в какой-то мере приобщает человека к культуре. Даже и нформационные программы демонстрируют зрителю участников событий, вед ущих, их стиль общения, степень грамотности и т.д. Все это влияет на зрител ьские установки и напрямую, и как отрицательный пример. В большей степен и эталонно воспринимаются ведущие программ. Этот факт, кстати, был и оста ется поводом для тревоги телевизионных критиков, так как появление множ ества телеканалов разного уровня породило, в свою очередь, обилие малоку льтурных и недостаточно грамотных ведущих. Естественно, что культурно-п росветительскую функцию ТВ выполняет трансляция любых культурных меро приятий: спектаклей, концертов, кино- и телефильмов. Говоря о приобщении а удитории к искусству посредством телевидения, нельзя, конечно, не отмети ть некую «неполноценность» такого знакомства с прекрасным, однако, след ует признать: для огромного множества людей это едва ли не единственная возможность познакомиться с теми или иными произведениями искусства. В культурно-просветительских программах очень часто присутствует элеме нт дидактики, назидательности. Задача авторов - сделать его ненавязчивым , предельно деликатным. Интегративная функция СМИ поддерживают нормальное функционирование общества, на которое они распространяются, вещатель должен сознательно работать на укрепление этого чувства сопричастности каждого ко всем Социально-педагогическая или управле нческая функция Выполнение этой функции предполагает прямую вовлеченность в ту или ину ю систему воздействия на население, на пропаганду определенного образа жизни с соответствующим набором политических, моральных и духовных цен ностей. Степень этой вовлеченности и мера воздействия ТВ на аудиторию в плоскости выполнения этой функции зависят от той системы, в которой дейс твует данное телевизионное СМИ. Если под системой подразумевается госу дарство, то от характера данного государства, степени его демократичнос ти и т.д. Впрочем, даже в самых демократических государствах телевидение в значительной части своих программ служит проводником государственно й политики. Наиболее очевидно управленческая функция ТВ может быть реал изована в информационных и других общественно-политических программах . О ТВ говорят как о средстве контроля народа за действиями властей (говор я языком телевизионной терминологии - аудитории за системой). Управленческая функция телевидения (как и любого другого СМИ) не обязате льно действует в схеме «государство - СМИ - народ». Телевизионным средств ом массовой информации могут управлять те или иные партийные, финансово- олигархические, региональные и т.п. группировки. Организаторская функция ТВ иногда само становится инициатором той или иной общественной акции Образовательная функция К собственно журналистике отношения эта функция практически не имеет. П од образовательной функцией ТВ понимается трансляция учебных циклов в помощь людям, получающим то или иное образование (например, дидактически е передачи для изучающих языки, для поступающих в вузы и т.д.). Рекреативная функция Также мало связана с журналистикой. Рекреация - это отдых, расслабление, в осстановление сил. Журналисты могут принимать участие в создании развл екательных программ рекреативной направленности в качестве редакторо в, ведущих. Для реализации данных функций телевидение, как средство массовой комму никации использует как технологии связанные с прогрессом техники как т аковым, так и технологии связанные с областью психологии. 1.2Техологии как средство реализации яз ыка телевидения 1.2.1 Влияние научно-технического прогре сса на язык телевидения Каждое сообщение, которое получит телезритель обрабатывается при помо щи техники различными специалистами. Телерадио передачи готовятся сов местными усилиями сценариста, режиссера, оператора, звукорежиссера и зв укооператора, ассистента режиссера, художника, музыкального оформител я и т. д. О научно-техническом потенциале в мире, стране можно судить и по тому, нас колько эффективно работает оборудование, призванное обслуживать журна листику, как развиты типографии и полиграфические комплексы, техническ ие телецентры и радиостанции. Каждое крупное открытие или изобретение, б удь то линотип или фотонабор, лазер или компьютер, качественно меняло те хнику и технологию средств массовой информации.[1] Телевидение, как и любое средство массовой информации (как печать -- площа дью газетного номера), ограничено временными рамками, структурой програ мм. Предварительный контур общей структуры телевидения называют сетко й вещания. Сетка, с которой соотносятся тематические планы, отражает уро вень организационной деятельности телестудии и учитывает жанры, темат ику и время выступлений, временную ритмичность, адресность, состав аудит ории, координацию с другими телестудиями. Оперируя временем, телестудия верстает отдельные передачи. Программная телевизионная верстка -- это ва жный метод организации вещания с целью воздействия на телезрителя. План ы телестудии реализуются в павильонных или натурных съемках. Одной из основных составляющих телевидения является техническая, кото рая заканчивается зрительным восприятием человеческого глаза, поэтому для рационального построения ТВ систем необходимо учитывать свойства и характеристики зрения. Зрительная система состоит из приемника светового излучения - глаза, нер вных волокон, преобразующих и передающих зрительную информацию в мозг ч еловека и зрительных участков коры головного мозга, в которых происходи т расшифровка информации и формирования зрительного образа. Важнейшей характеристикой зрения, определяемой структурой сетчатки гл аза, является разрешающая способность, т.е. способность глаза различать мелкие детали. Ограниченная величина разрешающей способности глаза по зволяет воспроизводить конечное число элементов в ТВ изображениях. Гла з человека обладает инерционностью, т.е. способностью сохранять зритель ное ощущение в течение некоторого времени после прекращения его воздей ствия. Инерционность зрения используется для получения слитного воспр иятия движения при последовательной передаче неподвижных изображений . Этот принцип используется в ТВ. Слитность движения наступает при перед аче 16-20 изображений в секунду, однако при этом глаз ощущает еще мелькания я ркости при смене изображений. С увеличением частоты смен изображений ме лькания яркости уменьшаются, а затем становятся незаметными. ТВ изображ ение должно воспроизводить яркость всех цветов в соответствии со спект ральной чувствительностью глаза. На сетчатке глаза экспериментально у становлено наличие трех разных видов колбочек с различной спектрально й чувствительностью. Колбочки одного вида в большей степени чувствител ьны к красному цвету другого к зеленому, а третьи к синему. Поэтому изолир ованное возбуждение одного цвета колбочек дает насыщенное ощущение кр асного цвета, другого - насыщенного зеленого, а третьи - насыщенного синег о. В действительности свет независимо от длины волны действует на все тр и вида колбочек одновременно. Однако в зависимости от длины волны колбоч ки возбуждаются различно, и цветовое ощущение определяется степенью во збуждения каждого вида колбочек. При этом абсолютные значения уровней т рех возбуждений создают ощущение яркости, а их соотношение - ощущение цв етности. Таким образом сам человеческий глаз является важной частью механизма т елевизионного воздействия. ТВ система представляет собой совокупность оптических, электронных и р адиотехнических устройств, используемых для передачи на расстоянии дв ижущихся изображений. Передача изображений осуществляется электрическим способом, т.е. оптич еское изображение в начале передачи преобразуется в электрический сиг нал, передаваемый по каналу связи, который затем вместе приема вновь пре образуется в оптическое изображение. Для ТВ системы, когда изображение воспринимается наблюдателем, степень точности воспроизведения изображения ограничивается физиологически ми характеристиками зрения: разрешающей способностью глаза, его контра стной чувствительностью и инерционностью зрительного восприятия. Поэт ому при передаче изображение условно разбивается на 500 000 элементарных пл ощадок, называемых элементами изображения. ТВ система должна передават ь информацию о яркости каждого элемента. При одновременной передаче сиг налов яркости всех элементов в ТВ потребовалось бы число каналов равное числу элементов изображения , что практически невозможно. Поэтому в ТВ и спользуется последовательная передача сигналов яркости элементов изо бражения, называемая разверткой. Процесс развертки заключается в перио дическом движении развертывающих элементов по передаваемому и воспрои зводимому изображениям. В ТВ принята линейно-строчная развертка, при кот орой по всей площади изображения движение развертывающего элемента ос уществляется по двум взаимно перпендикулярным направлениям. Развертка изображения это параметр определяющий растр и кадр. Экспериментальные исследования, проведенные в последнее время, показа ли, что телезрители предпочитают формат телекадра с отношением сторон 16:9. Широкоформатное телевидение значительно более комфортно при его рас сматривании, чем традиционные форматы 4:3. Главная причина этого заключае тся в особенности восприятия человеческого зрения. Цветное широкоформ атное цифровое телевидение - это телевидение будущего, доступное сегодн я. Каждое из данных определений несет под собой сложную систему и выража ет большие шаги техники в области ТВ. Вот например цветное телевидение. В совместимых системах цветного ТВ яркостный и цветоразностный сигналы должны передаваться в стандартной полосе частот черно-белого ТВ. Для это го используется уплотнение спектра яркостного сигнала сигналами цветн ости. Практически в спектр яркостного сигнала вводятся одна или две поднесущ ие частоты, промодулированные двумя цветоразностными сигналами. Спосо б передачи и приема цветоразностных сигналов и различает между собой со временные вещательные системы цветного ТВ. В настоящее время в различны х странах мира эксплуатируются три вещательные системы цветного телев идения. Например, в США разработана цветная система с квадратурной модул яцией поднесущей частоты NTSC (National Television System Committee, т.е. система, предложенная Национа льным комитетом ТВ систем). Система NTSC используется в 54 странах мира с насе лением 870 млн. чело век. В ФРГ разработана система с квадратурной модуляци ей и строчно-переменной фазой PAL (Phase Alternation Line). Система PAL эксплуатируется в 81 стра не мира с общим населением 3,5 млрд. чело век. В нашей стране и еще в 60 странах мира с населением 760 млн. человек используется система цветного телевиде ния с последовательной передачей цветоразностных сигналов и частотной модуляцией поднесущих SECAM-III. Система телевизионного вещания состоит из метровых и дециметровых диа пазонов волн электромагнитных, которые соответствуют очень высоким и у льтравысоким частотам, которые для удобства называются ультракоротким и волнами, или УКВ. Сигналы ТВ программ передаются абонентам (телезрителям) в основном с пом ощью наземной ТВ передающей сети, систем кабельного телевидения (СКТВ) и системы непосредственного ТВ вещания (НТВ), использующей связные искусс твенные спутники Земли (ИСЗ), находящиеся на геостационарной орбите (ГСО). Наземная ТВ передающая сеть состоит из телецентров, работающих совмест но с радиотелевизионными передающими станциями (РТПС), ТВ ретрансляторо в и технических средств передачи ТВ сигналов на большие расстояния. Теле центры представляют собой комплексы радиотехнической аппаратуры, поме щений и служб, необходимых для создания ТВ программ. С телецентров сформ ированные ТВ сигналы непосредственно передаются на РТПС. К настоящему в ремени в России используются 350 РТПС с передатчиками мощностью 1 кВт и бол ее, причем 300 из них являются многопрограммными, и 10 ООО РТПС с передатчикам и мощностью менее 1 кВт, из которых около 4000 многопрограммные. Основным наз начением ТВ ретрансляторов является обеспечение более равномерного по крытия густонаселенной территории ТВ вещанием. ТВ ретрансляторы требу ются, как правило, в двух случаях: во-первых, вне зоны уверенного приема ос новной мощности РТПС и, во-вторых, внутри зоны в местах, в которых по геогр афическим причинам сигнал основной станции ослаблен и не обеспечивает удовлетворительного качества приема. Около 1000 ретрансляторов имеют пер едатчики мощностью более 1 кВт, а 12 000 - передатчики мощностью менее 1 кВт. При чем около 10 000 ретрансляторов имеют спутниковые приемные антенны. Распределение сигналов ТВ программ на большие расстояния по территори и России осуществляется с помощью разветвленной сети радиорелейных ли ний (РРЛ) и спутниковых систем связи «Орбита», «Экран», «Москва». Причем на земная распределительная сеть включает в себя свыше 300 тыс. канало-киломе тров РРЛ. В состав современной сети ТВ вещания нашей страны входят так же около 85 мл н. телевизоров. Организовано ТВ вещание по зональному принципу с поочередным повторен ием передачи центральных программ для каждой из пяти существующих зон с о сдвигом во времени на 2 ч. С целью классификации выделенная для ТВ вещания полоса час тот электром агнитных колебаний условно разбита на пять частотных диапазонов, в кото рых может быть размещено 74 радиоканала: 1-й диапазон 48,5...66 МГц (радиоканалы 1 и 2); 2-й диапазон 76... 100 МГц (радиоканалы 3-5); 3-й диапазон 174...230 МГц (радиоканалы 6-12); 4-й диапазон 470...582 МГц (радиоканалы 21-34); 5-й диапазон 582...960 МГц (радиоканалы 35-82). Хочется заметить, что радиоканалы ни в коем случае не соответствуют наст ройкам на индивидуальных ТВ приемниках. Важным фактором формирования и развития ТВ является система построени я мнопрограммного вещания. В мировой практике наметилось три основных п ути построения сети многопрограммного ТВ вещания: Первый путь - это создание систем кабельного ТВ различной ем кости с пода чей на них ТВ сигналов нескольких десятков программ путем приема от ближ айших ТВ передатчиков или передачи по радиорелейным, кабельным и спутни ковым линиям связи. Предполагается также создание специальных ТВ прогр амм, в том числе платных. Второй путь - это внедрение спутниковых систем непосредственного ТВ вещ ания в диапазоне 12 ГГц с установкой у абонента дополнительного приемо-пе редающего устройства для подачи стандартно го ТВ сигнала на вход телеви зора. Третий путь - это развитие наземного телевидения при реализации систем с отового телевидения с низким уровнем излучения электромагнитных волн. Системы сотового телевидения работают после дующему принципу: в предел ах зоны телевещания устанавливают сеть радиопередатчиков (базовых ста нций - БС) с радиусом действия5...6 км. Специальные устройства, установленные на базовых станциях, улавливают сигналы различных программ с разных спу тников связи и ретранслируют их абонентам, которые имеют возможность пр инимать в среднем до 100 ТВ программ. Ближайшее будущее большинства систем ТВ вещания заключается в переход е на цифровые технологии. Первыми примерами цифровых систем передачи ТВ сигналов явились спутниковые линии связи, в которых стал использоватьс я стандарт сжатия спектра ТВ сигналов MPEG-2, позволяющий по одному стандарт ному спутниковому каналу передавать несколько ТВ программ при условии их приема в первую очередь головными станциями систем кабельного телев идения. Наконец, наметилась тенденция к внедрению наземного цифрового ТВ вещан ия. Внедрение цифрового телевидения, в первую очередь, было ознаменовано со зданием унифицированного оборудования аппаратно-студийных комплексо в (АСК), использующих единый (мировой) стандарт цифрового кодирования, кот орый со временем вытеснит несовместимые между собой стандартные систе мы цветного телевидения SEC AM, PAL, NTSC. На выходе таких комплексов временно устан авливаются цифроаналоговые преобразователи (ЦАП) для получения станда ртных ТВ сигналов перечисленных выше систем, так как излучать радиосигн алы вещательного телевидения в переходный период предполагается и в ан алоговом, и в цифровом виде. В пределах АСК цифровые сигналы обрабатываю тся по единой технологии, при этом обеспечивается высокая стабильность параметров оборудования, которое сможет работать в бесподстроечном ре жиме. Технологическими лидерами в области цифрового ТВ вещания являются стр аны Европейского Союза, США и Япония. В 1993 г. европейской группой вещательн ых, промышленных и законодательных организаций был учрежден Project DVB (проект цифрового видеовещания Digital Video Broadcasting). Одним из фундаментальных решений, принятых в период функционирования Project DVB, был выбор алгоритма MPEG-2 для системного уровня, т.е. для кодирования ист очников аудио- и видеоинформации, а также для создания элементарных прог раммных и транспортных потоков. Стандарты, разработанные в рамках Project DVB, применяются в системах цифрового аудио- и видеовещания и передачи данных по спутниковым, кабельным и назе мным сетям и определяют соответствующие системные рекомендации для ка бельного (DVB-C), наземного (DVB-T) и спутникового (DVB-S) ТВ вещания. Европейский станд арт наземного цифрового ТВ вещания предусматривает использование моду ляции типа OFDM (Orthogonal Frequency Division Multiplexing -частотное уплотнение с ортогональными несущи ми). В случае модуляции типа OFDM поток данных передается с помощью большого числа несущих. Подобно квадратурной модуляции, способ OFDM использует орто гональные несущие, но в отличие от квадратурной модуляции частоты этих н есущих не являются одинаковыми, они расположены в некотором диапазоне ч астот, отведенном для передачи данных путем модуляции, и кратны некоторо й основной частоте. В качестве первичного метода модуляции отдельных не сущих могут использоваться квадратурная амплитудная модуляция типа 16-QAM или 64-QAM (Quadrature Amplitude Modulation), а также QPSK (Quadrature Phase Shift Keying - четырехпозиционная фазовая манипуля ция). На американском континенте главенствующую роль в разработке стандарто в на цифровое ТВ вещание принадлежит Комитету по усовершенствованным с истемам телевидения - ATSC (Advanced Television Systems Committee). Разработанный этим комитетом станда рт на наземное цифровое ТВ вещание ATSC в части кодирования и структурирова ния информации также основывается на алгоритме MPEG-2, но принципиально отл ичается от Project DVB по методам модуляции и обработки радиосигнала, кодирован ия звука и программной навигации, что было сделано исходя из особенносте й построения сети на земного ТВ вещания США. В стандарте ATSC используется м ного уровневая амплитудная модуляция с частично подавленной несущей и боковой полосой частот (VSB-Vestigial Side Band). В Японии разработана концепция цифрового ТВ вещания с интеграцией служ б ISDB (Integrated Services Digital Broadcasting), которая является общей для наземных спутниковых и кабел ьных сетей. При чем стандарты ISDB-T и DVB-T во многом схожи, отличие заключается в возможности в системе ISDB-T использовать для передачи ин формации нескольк их разнесенных полос частотного спектра. Стратегия перехода от аналогового к цифровому ТВ вещанию в Российской Ф едерации определяется специально разработанной в 1999 году «Концепцией в недрения цифрового телевидения и звукового вещания в России», рассчита нной до 2015 г. В соответствии с принятой «Концепцией ...» на первом этапе цифр овое вещание реализуется в отдельных опытных зонах (г. Москва, Санкт-Пете рбург, Нижний Новгород), где имеется возможность проверить эффективност ь работы системы цифрового ТВ вещания совместно со средствами аналогов ого телевидения, связи, компьютерными информационными службами. Анализ международных стандартов и результатов отечественных испытаний систе мы наземного цифрового ТВ вещания позволяет разработать временные нор мы и адаптировать международные стандарты цифрового телевещания для Р оссии. На втором этапе должны быть разработаны и утверждены стандарты ци фрового вещания и выработаны предложения по промышленному выпуску ТВ о борудования и массовому внедрению цифрового ТВ вещания в нашей стране. Рассмотрев техническую сторону телевидения, которая начинается от пер едатчика и заканчивается зрительным восприятием самого человека, мне б ы хотелось рассмотреть технику работы с полученным изображением и сам п роцесс съемок. Процесс съемок должен не заставлять зрителя увидеть что то важное, как с читает А. Князев, а убедить его в важности. Существует множество способов незаметно, неназойливо убедить его направить взгляд в нужную вам точку, не прибегая к насильственным крупным планам. Можно соответственным обр азом построить композицию сцены, сопровождая зрителя при обходе места с обытия, или же использовать освещение. Дальний план покажет зрителю цели ком место действия, поможет ему "войти" в ситуацию, понять пространственн ое соотношение людей и предметов. Дальний план имеет и недостатки. Зрите лю не видны детали, подробности.. Дальний план дает лишь самое общее предс тавление о сцене. Однако он же дает зрителю возможность оглядеться, обду мать то, что происходит на экране; позволяет подчинить внимание зрителя, не отвлекая его на мелкие детали. Продуманная и хорошо смонтированная пр ограмма должна состоять из чередования крупных и общих кадров, каждый из которых тщательно подобран для исполнения своей функции: помочь аудито рии увидеть, где происходит действие, что именно там происходит, понять э то действие, увидеть все подробности и детали, и т.д. И все это - с учетом сод ержания каждого кадра, подчиненного общей идее журналистского материа ла. Поле зрения объектива камеры меняется в зависимости от фокусного рас стояния. Объектив типа "зум" (трансфокатор) может быть установлен на любое фокусное расстояние в пределах его диапазона. Если это система 6:1 (шесть к одному), значит, самый широкий угол зрения объектива может быть сужен в ше сть раз (самое короткое фокусное расстояние в шесть раз меньше самого дл инного). Типичными системами являются 6:1, 8:1 и до 18:1, но встречаются даже 44:1 и бо лее. Некоторые большие трансфокаторы оснащаются насадками, позволяющи ми дополнительно увеличивать их фокусные расстояния. Насадки применяю тся, когда возникает необходимость в фокусном расстоянии, которое превы шает диапазон объектива. Обычно насадка удваивает фокусное расстояние. Однако при этом ухудшается изображение по причине потери в светосиле об ъектива. Другой способ изменить максимальный или минимальный угол зрен ия объектива - это воспользоваться дополнительным объективом (телеконв ертором). Телеконвертор 1,5 позволяет превратить объектив 6:1 в систему 9:1. Ана логичный широкоугольный дополнительный объектив дает возможность рас ширить поле зрения объектива. Кроме того, существует возможность удвоит ь фокусное расстояние с помощью переходных колец (адаптеров). Кольца нав инчиваются между камерой и основным объективом. Это дает хорошие резуль таты, однако, в этом случае падает разрешающая способность. Конечно, кажд ый из этих способов увеличивать фокусное расстояние объектива имеет св ои недостатки, но все же позволяет расширить диапазон возможностей ваше й камеры. И последнее, как вам известно, вы всегда можете заменить свой объ ектив другим, с более подходящим фиксированным фокусным расстоянием. Использование трансфокатора ("зума"). При смене фокусного расстояния транс фокатора или вариообъектива ( известного также как "зум"), изображение расширяется или сужается. Исполь зование "зума" может дать очень много при съемках. Оно позволяет незаметн о изменять ширину плана, не перемещая камеру. С его помощью можно продела ть это куда более плавно, чем с помощью наезда или отъезда. С помощью "зума" можно имитировать стремительное приближение или удаление от объекта с ъемки. Но все же это искусственный прием, и им слишком часто злоупотребля ют. При этом страдает зрительское ощущение пространства и масштаба. Разн ые объекты требуют разного подхода. При сужении угла изображения наводк а на фокус затрудняется. А чересчур быстрая и резкая смена фокусного рас стояния может даже вызвать тошноту. Ручная наводка позволяет варьирова ть фокусное расстояние незаметно, и с любой скоростью. Но если фокус меня ется и одновременно меняется экспозиция по ходу съемки, камера может пок ачнуться. В любительских камерах обычно наводка на фокус производится а втоматически. В профессиональной видеосъемке фокусировку осуществляе т оператор вручную. Трансфокатор с электроприводом обеспечивает плавн ую, но менее точную регулировку. В зависимости от модели, автоматический трансфокатор может менять фокус с одной, с двумя (быстро/медленно), или с н есколькими скоростями . Трансфокатор с электроприводом имеет еще и тот н едостаток, что дополнительно расходует энергию батарей. Наведение на фокус Автоматическое наведение на фокус - достояние любительской видеосъемк и. Профессионал всегда делает это вручную. Сначала это требует времени, в прочем, при постоянной работе быстрое наведение на фокус скоро превраща ется в рефлекс. Есть несколько обязательных условий этого процесса. Объе ктив нельзя навести на резкость, если объект находится к нему ближе, чем е го минимальное фокусное расстояние (МФР). У длиннофокусных объективов (с узким углом) МФР может быть небольшим, около 0,5 метра. Предмет, находящийся ближе, будет расплываться. У очень длиннофокусных объективов МФР может д остигать нескольких метров. Hа другом конце шкалы находятся объективы ма кросъемки, предназначенные для передачи четкого изображения предмета, расположенного практически у самой линзы объектива. При такой съемке, ос вещая объекты, трудно избавиться от тени камеры. При использовании макро объектива "зум" не действует. Универсальный способ наведения на фокус со стандартным объективом: выбирается наиболее отдаленный объект из числ а тех необходимых в кадре, наводится фокус на него. Глубина резкости Когда объектив наводится на фокус, только предметы, расположенные на рас стоянии, выбранном по шкале фокусировки, на изображении будут выглядеть резко Ближайшие или дальние предметы будут «размыты». В дальнем (общем) к адре все может казаться одинаково четким и ясным. Но при смене фокуса на п ару метров можно наблюдать, что лишь малая часть предметов сохранила рез кость. А теперь наведите объектив на что-нибудь поближе к камере - и глубин а резкости сократится до очень малой зоны. Насколько это будет заметно п ри съемке, зависит от того, сколько на плане деталей и подробностей, котор ые надо показать. Зона, в которой можно взять предметы в фокус, называется глубиной резкости. Глубина резкости меняется в зависимости от: фокусног о расстояния, на которое установлен объектив; диапазона фокусных рассто яний самого объектива (или положения трансфокатора - "зума"); и относительн ого отверстия диафрагмы объектива. При перемене одной из этих переменных - п роизойдет перемена глубины резкости. Изменение глубины резкости в кадр е может служить художественным приемом. При резкости, наведенной на глав ный объект кадра (например, поясной план корреспондента в стэндапе) и одн овременно относительно более широко открытой диафрагме, лицо корреспо ндента получает наибольшую выразительность. Четкие тени и блики, ясный о бъем, хорошо читаемая фактура. Предметы, находящиеся на втором плане, мен ее резки, их светотень, выявляющая объем, становится несколько размыта, р астушевана. Объекты третьего плана размыты еще больше, возникает эффект "акварельности", разбеленности тонов. Второй и третий планы способствую т перспективному выделению объекта первого плана. Практика показывает, что съемка крупных планов с "мягкими" задними планами очень живописна и в ыразительна. Освещение Свет является необходимым условием для получения изображения. С помощь ю света опытный оператор может выявить и подчеркнуть, либо смягчить, уме ньшить, самые разные нюансы настроений и чувств, вызываемых той или иной “картинкой”, один и тот же план (кадр) может вызвать совершенно различное ( вплоть до полярно противоположного) впечатление. Искусство освещения п рактически не поддается техническому совершенствованию и целиком зави сит от способностей и профессиональной подготовки оператора (и осветит еля, если таковой участвует в работе). Применительно к операторскому иск усству свет имеет ряд функций. Первая функция света - свет есть условие на личия изобразительной информации. С появлением света в полной до того те мноте “появляются” те или иные предметы, пропадает свет - “пропадают” и п редметы. Вторая функция света - выявление цвета предметов. Для точного оп ределения цвета того или иного предмета нужно необходимое и достаточно е количество света. Необходимое - это тот минимум освещения, ниже которог о можно ошибиться в определении цвета того или иного объекта, предмета. Д остаточное - это максимум освещения, при котором цвет восприни мается адекватно, а при большем освещение начинается цветоискажение (на пример, при вспышке молнии или при работе электросварки цвета предметов выбеливаются из-за переосвещения). Третья функция - выявление формы, объе ма, рельефа и фактуры предметов, создание ощущения пространства и движен ия. Четвертая функция - эмоциональное воздействие света. Пасмурная погод а вызывает настроения грусти, печали, напротив, яркий солнечный день спо собствует эмоциональному подъему, оптимистическому настроению. В кино и иногда в телевидении использование возможностей освещения создавать контраст: яркое освещение, красота солнечного дня противопоставляется трагичности собственно информации, тем самым усиливается эмоционально е воздействие на зрителя произведением в целом. Применительно к телевид ению свет разделяют на несколько видов. Главный - фронтальное освещение. Источник света находится позади видеокамеры. Минимальны контрастность и цветоискажение. Главный недостаток - фронтальный (лобовой) свет слабо п одчеркивает объем предметов, так как тени, выделяющие форму и придающие объекту пространственность, скрыты от наблюдателя (оператора). Диагонал ьное освещениепредполагает, что источник света находится под углом в 30-60 градусов к оптической оси объектива видеокамеры. Диагональное освещен ие имеет большие преимущества перед фронтальным и боковым (90 градусов) ос вещением, именно при этом освещении максимально выявляются и подчеркив аются формы и рельеф объекта и особенно человеческого лица благодаря бо лее выразительной раскладке светотеней. Объем предметов выявляется на илучшим образом. В студийных условиях для смягчения контрастов светоте ни и добавочной моделировки формы используются дополнительные источни ки света или отражатели. В операторской практике также существует понят ие контровое освещение. Это тот случай, когда источник света находится с зади объекта съемки. Его характеристики - световой контур объекта и блик и, сильно увеличенная контрастность. Следует помнить, что кадры, снятые в контровом свете, плохо монтируются с кадрами, снятыми при фронтальном и диагональном освещении. Для достижения стилевого единства свето- и цвет отонального решения в материалах съемки очень важна также спектральна я стабильность света во всех монтажных кадрах. В пасмурную погоду небо, з атянутое облаками, создает равномерное бестеневое (тональное) освещени е. Горизонтальные поверхности предметов, расположенные перпендикулярн о к падающему отвесно свету, получают более интенсивное освещение, нежел и вертикальные поверхности, на которые свет попадает под углом. Изображе ние получается тональным, то есть, построенным только на цветотональных кон трастах, а оттого более мягким, благоприятно воспринимаемым человеческ им зрением. Влажная воздушная среда смягчает и растушевывает естествен ные цвета ("акварельный" эффект) на дальних планах, подчеркивая глубину пр остранства. Блики на мокрых поверхностях дополнительно способствуют в ыявлению формы предметов. В практике применяется также понятие режимно го освещения (или режимного времени). Режимное время - это 30-4-минутный отрез ок времени в момент захода солнца. Солнце зашло, а сумерки еще не наступил и. Тени сгущаются. Пространство как бы намечено, но светом уже прорисовыв ается слабее и слабее. Освещенность падает с каждой минутой. Съемка в усл овиях режима может мотивироваться чисто художественными требованиями , либо, в репортажной практике, - событиями. При монтаже репортажа нельзя з абывать, что солнце заходит в конце дня, а не наоборот, то есть, кадры, сняты е "в режиме" не логично применять раньше (по ходу репортажа) тех, что были сн яты при ярком солнце, приберегите их для использования в конце репортажа . Построение кадра. Правило "тройного де ления" Если композиционно разделить экран по вертикали или по горизонтали на ч етное количество частей (пополам, на четыре равные части), результат, как п равило, получается скучным. В соответствии с правилом «тройного деления », экран мысленно делится на три равное части по вертикали и по горизонта ли. Основные объекты в таком случае располагаются в местах пересечения э тих линий. Это, конечно, очень механическое правило. В действительности, н а положение объектов в кадре влияют их размеры, форма, яркость, взаимодей ствие с фоном, относительная важность, и так далее. Баланс Если в кадре находится сразу несколько объектов, общее впечатление буде т изменяться в зависимости от размеров и яркости каждого из них. Очевидн о, что крупный объект, расположенный далеко от камеры, на экране может выг лядеть меньше, чем крохотный объект, придвинутый к камере вплотную. Важн ы именно относительные размеры в кадре. Если, например, у одной стороны ра мки крупный объект, то его можно уравновесить несколькими небольшими об ъектами, расположенными у противоположной ее стороны. Все зависит от отн осительных размеров, яркости и расстояния до центра кадра. Таким образом , секрет удачного баланса изображения в кадре - в том, чтобы избегать монот онных и повторяющихся композиций, неизменно помещающих главный объект съемки в центр плана. Стремиться надо к равновесию всех объектов, попавш их в кадр, варьируя их композицию и учитывая их пропорции и относительну ю яркость. Ракурс Позиция камеры относительно объекта съемки довольно сильно влияет на т о, каким этот объект увидят зрители, и какое впечатление он на них произве дет. Чем меньше выглядит объект в кадре, тем незначительнее он кажется и т ем труднее разглядеть его отдельные детали. При этом более заметным стан овится окружающий фон. В результате, внимание зрителя может полностью пе реключиться с самого объекта на его "окружение". Кадры, снятые крупным пла ном, позволяют дополнительно выделить объект. Однако при этом необходим о позаботиться о том, чтобы этот объект на экране не оказался слишком кру пным, иначе он будет производить подавляющее впечатление. Кадры, снятые крупным планом, часто утрачивают реальный масштаб и заставляют зрителе й забывать о настоящих размерах и пропорциях увеличенного пространств а. Если смотреть на какой-нибудь объект сверху вниз, то он кажется не таким внушительным, как при взгляде на него снизу вверх. Даже небольшое смещен ие камеры вверх или вниз от уровня глаз способно изменить впечатление от объекта съемки, хотя в большинстве случаев при съемке под очень острым в ертикальным углом эффект получается излишне драматичным, происходит п ереизбыток экспрессии. Принцип оси Если зритель, увидев, какой-то персонаж с левой стороны экрана, в следующе м кадре обнаруживает его справа, это сбивает. Чтобы этого не происходило, между двумя объектами или вдоль направления движения объекта съемки пр оводят воображаемую линию (ось). Камеры должны находится строго по одну с торону от этой оси. «Можно пересекать эту ось при непрерывной съемке с дв ижения, можно вести съемку вдоль нее, можно поменять направление самой о си, изменив расположение людей в кадре, но если вы склеите планы, снятые ка мерами, находящимися по разные стороны от оси, у вас получится зеркальны й, "перевернутый" переход или "переброска". При съемке репортажа одной каме рой старайтесь не забывать этого правила непосредственно на съемках, ну , а уж если сняли что-то, идущее вразрез, откажитесь от каких-то кадров при м онтаже» Кадр. План. Основные виды съемок Среди основных дефиниций операторского и режиссерского дела важнейшее место занимает понятие кадр. В кино и телевидении кадр - это изображение ч асти пространства, заключенное в рамках экрана и видимое в каждый данный момент. В силу того, что телевизионное действие имеет не только простран ственные, но и временные характеристики, понятие "кадр" подразумевает и п ротяженность во времени, то есть, длительность пребывания изображения н а экране. Кадром называют также часть телевизионного произведения, снят ую в отрезок времени непрерывной работы камеры. В сочетании с временными характеристиками говорят о длинном кадре, коротком кадре, микрокадре. В практике многих телестудий в последние годы получило распространение смешение понятий "план" и "кадр", говоря "план", подразумевают протяженност ь во времени ("длинный план", "короткий план"), хотя в этих случаях следовало бы говорить о "кадре". План - это масштаб изображения, характеристика кадра. Понятие "план" выражает с тепень величины объекта съемки, зависит от расстояния между объективом видеокамеры и объектом съемки и от фокусного расстояния объектива, регу лируемого трансфокатором видеокамеры. Наиболее употребительное делен ие планов - на три вида: общий, средний и крупный. Более точное - на шесть вид ов: - дальний план (объект и окружающая его обстановка); - общий (объект в пол ную величину); - средний план (условно - человек до колен); - поясной план (чело век по пояс); - крупный план (голова человека); - макроплан (деталь, например, г лаза). Важнейшим элементом любого кадра является наличие action'а, действия, п усть даже и минимального. В плоскости таких динамических характеристик обычно выделяется четыре самостоятельных вида съемок: 1. Статичный кадр. Наименее желателен к применению. В кадре нет движения. Э тот вид съемки допустим только в особых случаях. Например, при съемке таб лички у входа в здание, какого-либо текста и т.д. То есть, в тех случаях, когд а кадр содержит информацию, необходимую зрителю, которую он должен прочи тать. Иногда снимая статичным кадром человека можно попытаться таким об разом передать его особое состояние, однако, ограниченность хронометра жа кадров в репортажных жанрах редко позволяет использовать статичный кадр в таких целях. Впрочем, такой кадр относился бы уже к разряду психоло гических, практически неприменяемых в репортажной практике. Изредка ст атичный план может служить для усиления текста: показать разруху, отсутс твие жизни, безмолвие. Правда, и в этом случае имеет право присутствовать в кадре движущийся объект: например, качающееся на ветру дерево. Важно од но - кадр телевизионный это не фотография, несмотря на генетическую общн ость, это уже разные жанры визуальной информации. 2. Динамичный план. Жестко стоящая камера, неизменное фокусное расстояни е объектива, в кадре присутствует естественное движение. Наиболее предп очтительный вид съемки в репортажных жанрах. 3. Искусственный динамичный план. Эффект движения создается в результате движения камеры (панорама) или изменения фокусного расстояния объектив а (отъезд-наезд). В репортаже относительно чаще приемлема короткая панор ама. Панорама должна быть законченной: начав движение от какого-то объек та, показ которого соответствует содержанию сюжета, камера должна остан овиться на другом объекте аналогичного свойства. Например: от говорящег о человека к слушающему. Другой пример: вам необходимо обозначить местно сть путем показа адресного плана и в то же время в тексте идет, скажем, реч ь о том, что в этой местности отсутствует движение (предположим, на границ е закрыт контрольно-пропускной пункт), либо, напротив, жизнь вернулась в с вое русло и движение есть. В этой ситуации очень показательно применение панорамы от таблички указателя населенного пункта (или направления на н аселенный пункт) на дорогу. Либо в обратном порядке. В зависимости от текс та, дорога в момент нахождения ее кадре должна быть либо пустынной, либо п о ней обязательно должны двигаться автомашины. Пример использования тр ансфокатора объектива. У крыльца административного здания проходит ми тинг. Митингующие обращаются к президенту. Есть табличка: "Президент Кир гизской Республики", либо "Администрация Президента". Правомочен отъезд от таблички к общему плану митингующих - правда, такой план необходимо сн имать с высокой точки, в ином случае от митингующих останутся одни спины. И в любом случае следующим планом при монтаже необходимо, вероятно показ ать лица участников митинга. Более простой пример: адрес столицы республ ики. Фиксированный общий план "Белого Дома", затем наезд на герб и флаг (либ о что-то одно) на здании. Имеет право быть и отъезд в обратном порядке. Выбо р для использования в сюжете отъезда или наезда зависит уже от общей ком позиции материала, от того, в какой его части вы этот план захотите исполь зовать. 4. Комбинированный динамичный план. Комбинация реального и искусственно го движения. Самое простое - сопровождение камерой движущегося объекта. Иногда используется и сочетание двух последних видов съемки, причем, объ единяющее и панораму, и работу трансфокатора объектива. Едва ли не самый сложный в исполнении, но в то же время этим планом можно дать очень большо е количество видеоинформации. Если оператору удалось снять его техниче ски совершенно, если информационное наполнение кадра соответствует те ксту, и все элементы этого кадра равноценны, таким кадром можно заменить сразу несколько обычных. Панорама может быть только строго горизонтальной или строго вертикаль ной (очень редкий случай). Панорама "по диагонали", под углом, категорическ и запрещена. При съемках панорамы или с использованием трансф окатора необходимо сделать несколько дублей с различной скоростью дви жения камеры или трансфокатора. Неизвестно, какой длительности план пон адобится при монтаже. Вообще же, использовать эффекты движения камеры ил и изменения фокусного расстояния объектива следует только в случае явн ой необходимости. Если такие планы (с работающим трансфокатором или движением самой камер ы) занимают более 50% телевизионного материала (не считая массовых съемок) или более 10% новостного сюжета, это является творческим браком. Использов ание этих приемов отвлекает зрителя от восприятия основного содержани я сюжета. Такие приемы лучше всего применять не чаще 1-2 раз в новостном сюж ете и исключительно для того, чтобы подчеркнуть какие-то детали видеоряд а. В любом случае, это не хуже можно сделать путем последовательного испо льзования крупного, среднего и общего планов. Снятые планы обязательно д олжны быть длиннее, чем они будут использованы в реальности. Причин этом у несколько: необходим запас длины ленты для наложения управляющего (слу жебного) сигнала ; запас дает возможность выбора при монтажном реда ктировании по содержанию; в случае необходимости можно использовать в р азных местах различные по содержанию и по масштабу фрагменты плана; это страхует на случай обнаружения брака на пленке. Из тех же соображений съ емка одного и того же объекта по возможности должна проводиться в двух-т рех ракурсах. Запись звука Звук, который регистрирует во время внестудийной записи микрофон, перед ается на видеомагнитофон камеры через соответствующий вход звукового сигнала. На профессиональной видеокамере таких входов два, каждый соотв етствует отдельной дорожке или каналу звукозаписи. Эти каналы обознача ются как "канал 1" и "канал 2", или "левый" и "правый". Типы дорожек звукозаписи ра зличаются в зависимости от формата видеопленки, с которым вы работаете. Звук может записываться на линейные или продольные звуковые дорожки с п омощью одной или нескольких стационарных аудиоголовок. У большинства м алоформатных систем две продольные звуковые дорожки. Разницы между пер вым и вторым аудиоканалом нет, просто дорожки занимают разные участки ле нты. В остальном, запись на любой из этих каналов не отличается от записи н а другой ни по количественным, ни по качественным характеристикам. Систе мы, записывающие звук в режиме "hi-fi", пишут на пленке звук вместе с видео на на клонных магнитных строчках. В системах этого типа вращающиеся головки в идеозаписи могут служить также и для звукозаписи, либо же для звукозапис и используется отдельная вращающаяся аудиоголовка. Качество звукозапи си значительно возрастает по сравнению с записью на продольные дорожки, потому что скорость пленки относительно вращающейся головки выше, чем о тносительно стационарной. Кроме того, некоторые малоформатные системы ( в частности, 8 мм/Hi-8) способны записывать звук в режиме высокой точности, по льзуясь цифровым кодированием в процессе, известном как импульсно-кодо вая модуляция (ИКМ). Отсчет перед записью голоса в кадре и з а кадром Если записывается "стэндап" или голос за кадром, часто рекомендуется нач ать запись с отсчета. Возможно, в этом есть польза для начинающего тележу рналиста - отсчет помогает психологически собраться и совершить меньше ошибок. Есть мнение, что отсчет полезен и для корреспондента или коммент атора, и для монтажера. Если вас пишут на пленку, отсчет помогает вам задат ь ритм выступления. Всегда отсчитываются первые три цифры вслух ("пять, че тыре, три"), а последние три цифры про себя, после чего начинайте текст. Это п озволяет ведущему спокойно сделать вдох и заговорить так, чтобы не заста ть врасплох звукооператора, который уже установил уровень записи. Отсче т ведется с той же громкостью, с которой произносится остальной текст. От счет нужен и для монтажера, поскольку он служит временным ориентиром и о тметкой начала вашего текста. Во многих телекомпаниях есть правило: люба я звукозапись во внестудийных условиях должна обязательно включать пр обную запись перед началом съемки и проверку качества фонограммы в проц ессе съемки. Проверка качества записи (и аудио, и видео) в любом случае явл яется обязанностью оператора при первой же возможности по окончании съ емок или отдельного этапа, эпизода съемок. Видеомонтаж Видеомонтаж - один из основных этапов производства как отдельного телев изионного произведения, так производства телепрограмм в целом. Под виде омонтажом понимается как процесс творческий, процесс соединения видео записи и аудиозаписи в необходимой последовательности, согласно творч ескому замыслу автора и сценарию, композиции произведения, так и процесс технического соединения отдельных фрагментов в целое с использование м соответствующих технических средств. Другими словами, видеомонтаж - эт о единый комплекс творческих и технических приемов создания телевизио нного произведения. В принципе, непосредственная работа с видеотехнико й не является профессиональной обязанностью корреспондента. Однако, ка к и в любой профессии, минимум знаний по смежной профессии (тем более, учит ывая необходимость постоянного контакта корреспондента и оператора, р ежиссера монтажа, комплексный характер их работы) необходим. Кроме того, корреспондент, как правило, является руководителем съемочного, а иногда и монтажного коллектива и некоторое представление о технике, на которой производится продукт совместного труда, является необходимым и в этом к онтексте. Ряд телекомпаний вырабатывает правила, регламентирующие раб оту операторов, впрочем, подобные правила не могут служить учебным пособ ием на тему "как снимать", они обычно являются своего рода памяткой, цель к оторой - напомнить о том, чего нельзя забывать. 1.2.2 Технологии НЛП как часть языка тел евидения Телевидение, как одно из средств массовой информации, является наиболее массовым из СМИ, охватывая и те слои населения, которые остаются за рамка ми влияния других СМИ. Эта способность телевидения объясняется его спец ификой как средства создания, передачи и восприятия информации. Во-первы х, эта специфика заключается в способности электромагнитных колебаний, несущих телевизионный сигнал, проникать в любую точку пространства в зоне де йствия передатчика. С появлением спутникового телевидения последнее о граничение отпало, еще более усилив позиции ТВ. Во-вторых, специфика ТВ (в отличие от радио) в его экранности , то есть, в передаче информации посредством движущегося изображения, сопровождаемого звуком. Именно экранность об еспечивает непосредственно-чувственное восприятие телевизионных обр азов , а значит и их доступность для самой широкой аудитории. В отличие, наприме р, от радио, телевизионная информация доносится до зрителя в двух плоско стях: вербальной (словесной) и невербальной, зрительной. Звукозрительный характер телевизионной коммуникации усиливается персонификацией инф ормации, телевидение в большом числе случаев подразумевает личностные контакты автора или ведущего и участников передачи с аудиторией. Персон ификация телеинформации уже давно утвердилась во всем мире как принцип вещания, как сущностное отличие телевизионной журналистики от других е е родов. В третьих, телевидение способно сообщить в звукозрительной форм е о действии в момент его свершения. Одновременность события и его отобр ажения на телевизионном экране (симультантность) является едва ли не сам ым уникальным свойством телевидения. Симультантность присутствует в телевизионных передачах не постоянно, однако, имеет большое значение для психологии зрительского восприятия, как бы напоминая о достоверности действия, происходящего на экране. Симу льтантность, создающая эффект присутствия зрителя на месте событий, при дает, как уже отмечалось выше, телевизионному сообщению особую достовер ность, документальность, реалистичность, что обеспечивает исключитель ность в решении информационных задач телевидением как одной из разнови дностей СМИ. Именно от этих специфических свойств телевидения зависят, в свою очередь, многие функциональные, структурные, выразительные, эстети ческие особенности и возможности телевидения, занявшего по мере развит ия и совершенствования своей технической базы особое место в системе ср едств массовой коммуникации. Самые яркие примеры использования данного раздела психологии на телев идении - это реклама. Именно в ней в наибольшей степени проявляются прием ы, которые при помощи особенностей телевидения воздействую на человека для достижения определенной цели. Если в прессе реклама строится на аргу ментации и убеждении, то на телевидении мы наблюдаем эффект внушения, ил и суггестии. Это процесс воздействия на психику человека, связанный со с нижением сознательности и критичности при восприятии внушаемого содер жания, не требующий ни развернутого логического анализа, ни оценки. Сила воздействия зависит от наглядности, доступности, образности и лаконичн ости информации. Эффект возрастает, если внушаемое соответствует потре бностям и интересам телезрителей. Феномен внушения связан с рядом факторов. Во-первых, это свойства суггес тора -- того, кто внушает: высокий социальный статус и рейтинг, интеллектуа льное и характерологическое превосходство, уверенность, мужественност ь, оптимизм, обаяние, эрудиция, остроумие. Во-вторых, свойства суггерента -- человека, на которого нацелено внушение: неуверенность, тревожность, роб ость, низкая самооценка, чувство собственной неполноценности, повышенн ая эмоциональность, впечатлительность, слабость логического анализа, н едостаточные осведомленность и компетентность -- все это облегчает внуш ение. В-третьих, отношения между суггестором и сугтерентом -- доверие, авто ритет, зависимость -- существенные факторы, пока слабо проработанные в со циальной психологии. В-четвертых, способ конструирования рекламного со общения -- сюжета, композиции, логических и эмоциональных компонентов. Сп особы находят самые разные. Можно показать один или несколько персонаже й, использующих товар в привычной для них обстановке ; сделать акцент на т ом, что рекламируемый товар вписывается в определенный образ жизни; прод емонстрировать технический и профессиональный опыт фирмы; дать свидет ельство, отзыв потребителей, вызывающих симпатию телезрителей ; использ овать данные научного характера; вокруг товара можно создать образ крас оты, любви, безмятежности: на создание такого настроения рассчитана рекл ама парфюмерии. Одно из средств суггестии -- музыка. Первые аккорды музыка льной заставки в рекламе должны уже привлекать зрителя. Более всего запо минается веселая, игривая музыка, положительно воздействует и классиче ская, например композиции Моцарта или фуги Баха. Почти каждый телеролик снабжен музыкальным фоном. Сочетание речи и музыки играет психологичес кую роль «фигуры и фона» в рекламе. Фигуру трудно запомнить без этого фон а, который легко усвояем и ассоциируется с показанным товаром. Довольно часто телереклама строится в таком жанре, как мюзикл: рекламные персонаж и поют песню о товаре и танцуют. «В последнее время стали широко использоваться возможности компьютерн ой техники и анимации (мультипликации), разного рода трюки. Так, с поверхно сти стола «вытягиваются» в единую форму подушечки жевательной резинки или на пустом месте «вылепливается» сантехника . Вся эта реклама строитс я с учетом стремления телезрителей к необычному, фантастическому. Как от мечал Зигмунд Фрейд, «человек и взрослый остается ребенком, но на высшей стадии развития» Нужный отклик у телезрителей может вызвать и речь на телевидении. Мягкос ть и сила голоса, богатство интонационных характеристик, паузы, использо вание эффекта неожиданности -- все это приметы речевой динамики, призван ной придать сообщению убедительность. К динамике следует отнести скоро сть, или темп речи. У людей повышенного интеллекта он выше, однако, нельзя забывать, что телезрители должны усвоить услышанное. Много значит и окра ска голоса, или тембр речи: за кадром выигрышнее мужской голос -- баритон, н изкий, «бархатный», тогда как тенор вызывает удивление. Мимика и жесты, если они адекватны ситуации, воспринимаются как эмоциона льная вовлеченность, заинтересованность, что способствует формировани ю доверия и положительного отношения: поднятый кверху большой палец рук и персонажа -- как знак одобрения и т.д. Наконец, в телерекламе весьма важну ю роль играют изображение и цвет. Психофизиологи установили, что движени е на экране слева направо воспринимается легче и благоприятнее, нежели с права налево. Движение по диагонали -- из левого нижнего угла в правый верх ний ассоциируется с преодолением, достижением чего-то значимого. Обратн ое движение воспринимается как потеря неких позиций. Движение по диагон али из правого нижнего угла в левый верхний и наоборот может вызвать сму тные негативные ощущения. Частая смена кадров (от среднего звена к крупн ому) может возбудить отрицательные эмоции. Вертикальные или горизонтал ьные линии ассоциируются со спокойствием, ясностью и даже солидностью, а изогнутые -- с изяществом и непринужденностью. Зигзагообразная линия пе редает впечатление резкого изменения, быстрого высвобождения энергии, концентрации силы (так всегда изображают молнию). Что же касается цвета, т о его восприятие зависит от эмоционального состояния человека, пола, воз раста и других факторов, однако и цвет формирует эмоции. Каждый цвет хара ктеризуется определенной длиной цветовой волны. Самая длинная волна, во спринимается глазом, дает ощущение красного цвета, а самая короткая соот ветствует фиолетовому. Известно, что красный возбуждает; синий, зеленый и серый цвета действуют успокаивающе; черный, наоборот, угнетает, а желты й создает хорошее настроение. Голубой тормозит возбуждение, а розовый по могает быстрее выйти из состояния подавленности и психического угнете ния. Цвет рождает ассоциации: зеленый - лето, овощи, фрукты; желтый- осень, хл еб, тепло; голубой и белый - зима, холод, лед. Полутона действуют выигрышнее по сравнению с резкими обозначениями цветовых границ. Но сочетание цвет ов, яркая, броская и насыщенная цветовая гамма на телеэкране в большей ст епени радует глаз. Исследования реакции телезрителей показывают, что чрезмерно броская и часто повторяющаяся подача рекламных новостей не ведет к повышению уро вня информированности, а порой просто отвлекает от сути самого содержан ия. Более предпочтительным способом иллюстрирования рыночной информац ии являются компьютерная электронная графика и телетекст. Видеоманипу лятор позволяет демонстрировать схему с движущимися элементами, графи ки со стрелками, мерцающими пунктирными линиями и т.д. Таким в какой-то мере мы разобрали все технологии, которые используются телевидением, от того как появляется картинка, до реакции на неё человек а. Технологий очень много и без них не обходиться не один процесс на телев идении, само телевидение - это технология. Если так, то какое же значение з анимает творчество в этом процессе? 2. Место творчества в системе языка те левидения Телевидение отличается от всех традиционных искусств. Как считает Миха лкович , это отличие прежде всего связанно с незначительным по мнению мн огих фактом - телевидение построено на взглядах в камеру, а для традицион ных искусств характерна условность и отстраненность происходящих собы тий от зрителя. Персонажи пьес, исполняемые актерами, живут своей жизнью и «не подозревают о существовании зрителя». Та же условность, по мнению М ихалковича, реализована в живописи - зритель остается только зрителем бе з участия в процессе « эстетическая реальность развертывалась и эволюц ионировала безотносительно к нему». Теория кино, в свою очередь, и учитыв ала, и не учитывала этот феномен. Согласно Балашу, например, кинематограф принципиально отличен от всех иных видов творческой деятельности, ибо в них "произведение искусства отделено от эмпирической действительности не только рамкой картины, пьедесталом скульптуры или рампой сцены. Оно о тделено от действительности по самой своей сущности, по своей замкнутой композиции и по своим особым закономерностям". Кино же, напротив, считал Б алаш, создает у зрителя иллюзию, "что он находится внутри действия, в изобр ажаемом пространстве фильма". Иллюзия пребывания внутри текста обеспеч ивается камерой: зритель отождествляет ее "взгляд" со своим собственным. Таким образом телевидение отделяется от всех остальных видов искусств тем, что не только не отделяет пространство зритель-действие, а очень акт ивно нарушает его, интересуется тем что происходит со зрителем и пытаетс я застать зрителя в обстановке бытовой, расслабленной. Оно пытается прон икнуть в обыденный мир зрителя. Но, в независимости от отличия телевидения от традиционных видов искусс тв, одной из его наиболее важной функцией остается культурно-просветите льская функция, т.е. та функция, которая раньше была возложена на традицио нные виды искусств. Может ли явление, которое основано только на техноло гиях выполнять функцию, которую раньше выполняли явления основанные пр еимущественно на творчестве? По мнению Свободина, составителя книги «От кровения телевидения» решающим на телевидении остается талант, оригин альность видения, яркость индивидуальности художника, уровень его мышл ения. Без этих составляющих банальность и штампы остаются банальностью и штампами, как их не меняй. По мнению Егорова, телевидение состоит из проф ессионализма и творческой силы людей, которые его делают. Например, эффе ктивность и способность передачи заинтересовать зрителя в большинстве зависит от того на сколько оригинален будет сценарий и как его творческ и переработает режиссер. Редакторы, режиссеры, художники, мастера по свету создают в программах т елевизионную графику -- новую и увлекательную разновидность изобразите льного искусства. Этот уникальный вид художественного творчества синт езирует в себе свойства телевизионного и графического искусств, добавл яя к ним собственные, специфические (выразительные) особенности. Графика не только обеспечивает необходимость передачи точной и ясной информац ии в ежедневной программе, но и помогает авторам выразить те или иные иде и в такой форме, которая недоступна «живому» изображению. Заголовки и различные виды титров, надписей, являющиеся одними из основн ых компонентов зрительного ряда телевизионной программы, обычно предв аряют и завершают передачи. Другие позволяют быстро и точно давать в про грамме сведения о погоде, спортивных результатах, включать нужные объяв ления между передачами, обозначать ход времени и смену места действия. «Письменный язык», соответствующим образом трансформированный, стилиз ованный, используемый в зависимости от ситуации, является основным инст рументом, главным изобразительным средством телевизионной графики, по зволяющим с помощью символов усилить смысловое и эмоциональное воздей ствие, привлечь внимание зрителей, более полно и точно раскрыть замысел передачи. Для успешного овладения профессиональными навыками необходимы в перву ю очередь творческие способности и решимость начать все с самого начала , чтобы изучить практику и технологию работы телевизионного художника. Т щательное изучение «телевизионных» законов и технических приемов созд ает для работников телевидения ту основу, отталкиваясь от которой можно совершенствовать профессиональное видение и мастерство, реализовать о ригинальные замыслы и экспериментировать. На телевидении очень часто возникает необходимость передать в одном ил и двух рисунках содержание, основные идеи, наиболее важные аспекты или д аже атмосферу той или иной программы. Для успешного решения этой задачи работник телевидения должен обладать острым видением предмета изображ ения, хорошо развитым художественным чутьем, способностью изобразить и синтезировать абстрактные идеи в зрительных образах. Телевизионный работник должен овладеть и искусством фотографии. Хотя н а большинстве телевизионных студий есть специальные фотолаборатории, знание основ фотодела может оказаться весьма полезным. Многие вступите льные кадры к программе, как мультипликационные, так и снятые на натуре, ч асто требуют от художника умения комбинировать титры и фотографии. Сове ршенно очевидно, что сотрудник, умеющий сам фотографировать, имеет больш е возможностей для воплощения своего замысла. Художественное решение телепередачи, телеспектакля, телефильма во мно гом зависит от уровня профессионализма инженера по освещению, техника-о светителя и рабочего-осветителя, которые в соответствии с режиссерским сценарием «ставят освещение» на съемочных площадках. Освещение на теле видении -- важный элемент художественного решения передач, имеющий техни ческий и эстетический аспекты. Таким образом, на телевидении существует множество областей, специалис ты которых должны обладать творческими характеристиками на ровнее с те хническими навыками. Именно сочетание этих составляющих дает наибольш ий результат и эффективность информации, которую покажут зрителям. 2.1 Формирование языка телевидения пос редством технологий и творчества Телевидение - это сложная система состоящая из огромного количества эле ментов. Зритель не думает об этом, он воспринимает только конечный резул ьтат и этот результат либо нравится ему, либо нет, но в любом случае - это об язательная часть его жизни. Как достигается этот результат? Множество специалистов работает создавая иной мир, недосягаемый и дале кий. Этот мир телевидение. Его язык это образы созданные при помощи техно логий ставших доступными не так давно. Когда технология телевидения ста ла доступна практически в каждом доме появились технологии управления образами создаваемыми на экране, построение стереотипов и поведенческ их моделей. Нет сомнения, что телевидение сегодня, это прежде всего комме рческая система в которой все направлено на продажу рекламного места, ин формации и т.д. Технологии, выработанные в этой области, стремятся воздей ствовать на зрителя с целью добиться от него нужного поведения или реакц ии. Где же в этой системе творчество? Творчество необходимо для построен ия образа. Без него технология не может воздействовать, потому что техно логия - это штамп, который без креативности не гибок и очень быстро наскуч ивает. Специалист (режиссер, сценарист, видеооператор, специалист монтаж а, ведущий, корреспондент и т.д.) на телевидении - это кирпич в стене, часть с истемы, на которой она держится. В идеале он представляет из себя творчес кого человека имеющего образовательную базу. Образование - это система, объясняющая будущему специалисту как наиболее эффективно использоват ь технологии в своей деятельности. Специалисты, работающие на телевиден ии, воплощают креативные идеи при помощи технологий. Для наглядности сра вним их с художниками. В живописи существует ряд техник, которые известн ы художникам. Темпера, масло, акварель и т.д. - это материалы, они подобны тех нике на телевидении - видеокамера, компьютер, экран, микрофон. Художник пр и их помощи создает произведение искусства, фиксирует систему мира. Ему известны техники и это знание помогает ему создать определенный эффект произведения, которое будет воздействовать на зрителя. Легко можно пред ставить этот процесс без таланта автора - такие произведения не признаны и не известны. Создание образа - это творческий процесс основанный на баз е знаний технологий. Телевидение можно в этом плане уподобить живописи, но есть огромная разница в целях и структуре. Все новаторские и творческие идеи на телевидение с ходом времени станов ятся технологиями - это постоянный процесс. Когда-то частая смена кадра б ыла творческой задумкой автора, что бы передать динамики и напряженност ь ситуации, сегодня - это известная технология, применяемая практически повсеместно. Таким образом язык современного телевидения - это синтез технологий и тв орчества. Одно без другого невозможно, как невозможен художник без красо к и музыкант без нот. Если убрать творчество, то телевидение постепенно и зживет себя, а если технологии, то его просто не будет. Литература 1 Горюнова Н.Л. Художественно-выразительные средства экрана. -М.: институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 2000. - 47 с. 2 Кузнецов Г.В., Цвик В.Л., Юровский А.Я. Телевизионная журналистика. - М.: МГУ , 1994.-365c 3 Егоров В.В. Терминологический словарь телевидения. М., 1997. -55 c. 4 Имшинская И. Я.. Креатив в рекламе. - М. РИП - холдинг, 2004. - 125 с. 5 Бакулев Г. П. Массовая коммуникация: Западные теории и концепции. М.: Аспек т Пресс, 2005.-- 176 с. 6 Вартанов А. С. Актуальные проблемы телевизионного творчества: На телеви зионных подмостках: Учебное пособие. -- М.: Высшая школа, 2003. -- 320 с 7 Корконосенко С. Г. Основы творческой деятельности журналиста. - СПб.: Знан ие, СПбИВЭСЭП, 2000 г. - 180с. 8 Князев А. А. Основы тележурналистики и телерепортажа. - Бишкек: КРСУ, 2001. - 160 с. 9 Понзин В. Ф. От пиктограммы до Интернета. Краткий очерк развития средств информации и коммуникации. - СПб., 2001 - 115 с. 10 Феофанов О. А. Реклама: новые технологии в России. - СПб.: Питер, 2001. - 384 с. 11 Ким М.Н. Технология создания журналистского произведения. - СПб, 2001. - 236 с 12 Андреева А.А. Хрестоматия по НЛП в журналистике. 13 Катунин Г.П., Мамчев Г.В., Попонтонопуло В.П. Телекоммуникационные сети и системы: радиосвязь, радиовещание, телевидение. - М.: Горячая лини я - Те леком, 2004. - 672 с. 14 Конин К.Т., Аксентов Ю.В. Колпенская Е.Ю. Телевидение - М. Свя зь. 1980. -216с 15 Молчанова Е.Н. Телевидение в культуре современного информационного об щества. - Ставрополь, 2005г. - 155с 16 Быков Р.Е., Сигалов В.М., Эйссенгардт Г.А. Телевидение - М.: Высшая школа, 1988 г. - 248 с . 17 Джакония В.Е., Гоголь А.А., Ерганжиев Н.А. Телевидение: учебник для вузов. - М. Р адио и связь, 1986. - 456с. 18 Косарский Ю.С. Телевидение и видеотехника: учебное пособие. - СПБ. 2004. - 183 с. 19 Ершов К.Г., Дементьев С.Б. Видеооборудование. - СПб: Люмиздат, 1993. - 271 с. 20 Михлин Е.М. Видеомонтаж на ПК. -- M.: OOO ДиаСофтЮП, 2005. - 608 с 21 Олешко В. Ф. Журналистика как творчество. - М.: РИП-холдинг, 2003. --222 с. 22 Егоров В.В. ТЕЛЕВИДЕНИЕ: ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА. Учебное пособие. М.: Международ ный независимый эколого-политологический университет, 1993. - 306 с. 23 Соколов А. Г. Монтаж: телевидение, кино, видео -- M.: Издательство «625», 2001.--207с 24 Гримак Л.П. гипноз и телевидение : исоки нашей страсти к телевидению. - М.: жу рнал «Прикладная психология», №1/1999 г., «Магистр». - 74-81с 25 Свободин А.П. Откровение телевидения. http://www.library.cjes.ru 26 Михалкович В.И. О сущности телевидения. - www.tvmuseum.ru 27 Медынский Е.А. Компонуем кинокадр http://www.natahaus.ru/ 28 Люмет С. Как делается кино. http://www.natahaus.ru/ 29 Делахей М. Советы тележурналисту http://v-montaj.narod.ru
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
По улице ехала техногенная катастрофа, за рулём которой был человеческий фактор.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по журналистике "Язык современного телевидения: технологии или творчество", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru