Диплом: Технология моделирования культурных программ на телевидении на примере анализа состояния и перспектив современных шоу-программ - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Технология моделирования культурных программ на телевидении на примере анализа состояния и перспектив современных шоу-программ

Банк рефератов / Журналистика

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 81 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Содержание · Введени е o 1. Спец ифические особенности моделирования телевизионных программ o 2. Использование метод ов телевизионного воздействия на сознание телеаудитории при создании культурных программ o 3. Социокультурное мод елирование жанров тематической представленности "массовой культуры" н а телевидении o 4. Развлекательные шоу- программы на современном телевидении o 5. Специфические особе нности моделирования телевизионных шоу-программ o 6. Композиционное пост роение телевизионных развлекательных шоу-программ o 7. Телевизионные шоу-иг ры o Заключение o Список литературы Введение Актуальность темы. На современном этапе развития общества т елевидение обрело фундаментальное социальное значение. Телевидение в своем практическом развитии несопоставимо с теоретическими исследова ниями в данной области, т.е. телевидение являет собой тот пример, когда не теория дает жизнь практике, а практика заставляет осмысливать уже испол ьзуемое. Комплексный и целостный процес с осмысления какого-либо события или явления предполагает в весьма обще м, но вполне разумном смысле "теоретическое моделирование". Моделировани е - это процесс построения моделей, а поскольку любой процесс по природе с воей технологичен, то нам представляется вполне уместным употребление термина "технология моделирования". Оговоримся, что в практической деяте льности результатом технологического процесса является реальный прод укт, а результатом технологии научного моделирования - теоретическая мо дель. В широком смысле технология моделирования - это обусловленные сост оянием общества знания способов достижения целей. Суммируя вышеизложенное, можно говорить о технологии моделирования культурных программ на телевиден ии. В общем смысле мы подразумеваем под культурными те виды телевизионны х программ, которые не связаны непосредственно с программами новостей и ли официальными материалами, регулирующими общественную жизнь. Под тер мином "культурные программы" мы понимаем совокупность телевизионных пр ограмм, состоящую из следующих типов: 1) телевизионные программы, пост роенные на основе жанров тележурналистики; 2) телевизионные программы, отно сящиеся к художественному телевидению (телеспектакль, телефильм); 3) телевизионные развлекательн ые программы, которые в практике телевидения объединяются общим назван ием "шоу". Последний из указанных типов п рограмм практически не изучен. Единственное издание, посвященное иссле дованиям в данной области, - это сборник "Телевизионная эстрада", датирова нный 1981 годом. Социально-общественное значение культурных развлекатель ных телевизионных программ нельзя недооценивать. Спорным остается воп рос о том, могут ли программы данного типа представлять собой высококуль турные образцы или же они являются продукцией "массовой культуры", но их н еобходимость в структуре телевидения как средства массовой информации и коммуникации неоспорима. Радикальные политические, экон омические, социальные изменения современного общества вызвали радикал ьные изменения на телевидении: коммерциализацию; переход от общественн о-государственного типа вещания к сетевому; разделение телевизионных к омпаний на производителей и вещателей; прямую зависимость от рекламода телей, рейтинга и, как следствие, от усредненных вкусов массовых потреби телей телевизионной продукции; конкуренцию, приведшую к потоку импорти руемых из-за рубежа развлекательных программ, являющихся продукцией "ма ссовой культуры". Наблюдается устойчивая тенден ция в телевизионных рейтингах: самые высокие показатели имеют так назыв аемые шоу-программы. Данный факт не позволяет не считаться с тем, что разв лекательные телевизионные программы лидируют по количественным показ ателям. Однако качество данной продукции, созданной по худшим правилам " массовой культуры", оставляет желать лучшего. В современной социокульту рной ситуации главной для развлекательных телевизионных шоу-программ становится функция развлечения, неоправданно оттеснив все остальные. Н е адаптированные к восприятию российским зрителем западные кальки, пре дставляющие собой, как правило, далеко не самые достойные примеры " массо вой культуры", несоответствие их форм и содержания, штампы, постоянное ба лансирование "на грани" в этическом, эстетическом и других смыслах не про сто настораживают, а требуют реальных изменений, перехода данного типа т елевизионной продукции из "китча" (низшего разряда "массовой культуры") в р азряд "арта", т.е. на облагороженный, художественный, качественно иной уров ень. Реальные же методики усовершенствования отсутствуют, в первую очер едь, по причине теоретического вакуума в данной области. Возникает проти воречие между необходимостью совершенствования культурных развлекат ельных телевизионных программ и отсутствием технологий осуществления данного процесса. Все это объясняет актуальность и значимость избранно й темы дипломной работы Степень научной разработанно сти проблемы. В настоящее время метод моделирования становится способом освоения различных областей ж изнедеятельности индивида, занимает все более прочные позиции в различ ных областях производства, обучения, науки, организационной практики, иг рает важную роль в формировании интеллектуальной культуры специалиста и оказывается составной частью ее содержания. Распространение данного метода преобразовало его в общенаучный метод познания. Модель как исход ная предпосылка в гносеологии моделирования исследовалась такими учен ыми, как М. Пешель, Н. Хагер, А. Вартофский и другие. В наше время теоретическ ими и методологическими основами моделирования как общенаучного метод а познания занимались Б.С. Грязнов, Б.С. Дынин, Е.П. Никитин, А.А. Зиновьев, И.И. Р евизии, В.А. Штофф. Соответствие модели оригиналу в метафорических и мате матических моделях было подробно исследовано Б. Глинским. Этапность мод елирования как процесса создания моделей была исследована Д. Гвишиани. Рассматривая специфические ос обенности моделирования культурных программ на телевидении, мы подроб но останавливаемся на понятии "массовой культуры". Критические и положит ельные оценочные модели " массовой культуры" рассматривались такими зар убежными учеными, как американские социологи У. Липпман и Б. Розенберг, те оретик телевидения и "массовой культуры" М. Маклюэн, культурологи У. Бигсб и и Э. Ван ден Хааг, философ Т. Адорно, психологи А. Эймс, английский физиолог Ч. Шеррингтон, искусствовед Э. Гомбрих и др. Отечественные исследователи Р. Галушко, А. Леонтьев, Л. Петров, Г. Ашин и др. также освещают в своих работах проблемы моделирования в "массовой культуре" и на телевидении. Вплотную проблемами специфики телевизионного моделирования занимались такие и сследователи, как Г. Ганс, Р. Браун, А. Моль, П. Лазарсфельд, Р. Мертон, Д. Макдон алд и др. Рассматривая процессы воздействия "массовой культуры" на созна ние потребителей ее продукции, мы обратились к работам основоположника психоанализа 3. Фрейда и его последователя К. Юнга. А также учитывали что п роблемы восприятия телевизионной продукции разрабатывались и изучали сь такими исследователями, как К. Ховленд, У. Мендэллом, Д. Бурстин, а также р усскими учеными Л. Выготским, В. Бехтеревым, Г. Залесским, В. Куликовым и др. Автор дипломной работы обращал ся к материалам периодических изданий отечественной и зарубежной прес сы: "Телевидение и радиовещание за рубежом", "7 дней", "ТВ-парк", "Искусство кино ", "World radio-TV Handbook", "Television factbook", "Broadcasting Yearbook", "Journal of broadcasting", "Television quoterly", "Broadcasting", "TV-Times. Учитывая актуальность исследо вания, автор избрал объектом и сследования - культурные ТВ-про граммы; а предметом - технологию их моделирования на телевиде нии. Цель дипломной работы - обобщив накопленный на учный материал, исследовать технологию моделирования культурных телев изионных программ как целостный процесс. Общей цели подчинены следующие задачи: рассмотреть научные основы мод елирования как метода познания в сфере культуры; выявить специфические особенн ости моделирования культурных программ на телевидении; исследовать понятие шоу-програ ммы как феномена культуры; проанализировать представлен ность телевизионных шоу-программ на российском телевидении, на основан ии анализа охарактеризовать специфические особенности технологии мод елирования телевизионных шоу - программ. Практическая ценность дипло мной работы определяется тем, ч то в ней реализуется комплексный подход в изучении технологии моделиро вания культурных программ, нацеленный на раскрытие их сущности. Обоснов ывается понимание шоу-программ, которые являются составной частью теле визионных культурных моделей. Обобщения по данному вопросу будут испол ьзованы автором курсовика при дальнейшей работе на телевидении г. Екате ринбурга. 1. Специфические особенности моделирования телевизионных программ Бурное развитие "массовой куль туры" обусловлено, на наш взгляд, двумя глобальными причинами. во-первых, в результате индустр иализации производства произошло увеличение внерабочего, свободного в ремени, что вызвало, в свою очередь, гигантский спрос на культурные ценно сти, в которых стали нуждаться широкие массы людей для проведения часов досуга; во-вторых, сама жизненная потре бность людей в общении. Однако культура "для масс" не смо гла бы стать по-настоящему массовой без технического прогресса. Возникн овение средств человеческого общения было подготовлено всем ходом ист орического развития. Изначально было вызвано к жизни печатное слово, пре вратившееся ныне в огромную полиграфическую индустрию. Расцвет театра способствовал появлению кинематографа. Развитие техники привело к соз данию радио. В результате научно-технической революции стало возможно п оявление нового средства общения людей - телевидения. Оно синтезировало в себе ряд ва жнейших свойств театра, кино и радио, в результате чего превратилось в со вершенно новое, специфическое средство информации и коммуникации. Теле видение как бы восполнило "недостатки" ранее возникших средств массовой коммуникации, воплотив в себе древнюю мечту человечества - видеть и слыш ать на расстоянии: печатное слово с его наглядностью и убедительностью б ыло лишено оперативности и вездесущности; то же самое, но в еще большей ст епени относится к театру и кино; радио уничтожило расстояние, но оно не об ладало наглядностью. Однако было бы ошибкой предпол ожить, что телевидение в силу своих возможностей способно со временем за менить все другие средства массовой коммуникации. Каждое из этих средст в в силу характера их воздействия на человека и выразительных возможнос тей занимает определенное место в общей системе средств массовой комму никации. Но несомненным остается тот факт, что телевидение производит бо лее полное эмоциональное впечатление на аудиторию по сравнению с печат ью и радио и вызывает у зрителя ощущение сопричастности, или, как принято говорить, "эффект присутствия". Именно это его качество имеет огромное зн ачение, так как определяет специфическое воздействие на умы и чувства лю дей. "Массовая культура" берет на воо ружение сугубо специфические качества нового средства массовой коммун икации, позволяющие с максимальной эффективностью воздействовать на м ассы людей, и превращает телевидение в самый главный канал распростране ния своей продукции. Было бы некорректно не обратит ь внимание и на объективные причины, способствовавшие данному процессу. Но поскольку этот вопрос выходит далеко за рамки нашего исследования, мы лишь оговариваемся, что происшедшая на рубеже XIX-XX веков смена культурных парадигм заставила "литературное сознание" уступить свои позиции "созна нию зрелищному", связанному с техникой массовой коммуникации. Телевиден ию в этой борьбе удалось захватить первенство. Итак, проблема взаимоотношений "массовой культуры" и средств массовой коммуникации постоянно находитс я в центре внимания критики. Радикальные ее представители склонны ассоц иировать их друг с другом, связывая само возникновение "массовой культур ы" с изобретением технических средств. Так, французский исследователь А. Моль высказывает подобную точку зрения в своей работе "Социодинамика ку льтуры": "... "массовая культура" формируется в основном не системой образов ания, а средствами массовой коммуникации, в первую очередь, телевидением ..." Ошибочность подобного взгляда очевидна. "Массовая культура" процветает везде, где есть нужда в развлече ниях, но нет техники распространения (например, концертные залы, театрал ьные подмостки и т.д.). С другой стороны, далеко не все программы телевиден ия принадлежат к сфере "массовой культуры". Ответ на данный вопрос надо ис кать не в природе телевидения, а в деятельности тех, кто стоит за создание м телевизионной продукции. Более того, "корень зла" таится в природе самой "массовой культуры", имеющей, к сожалению, мало общего с настоящей культур ой и искусством. Причина здесь кроется в том, что создание произведений "м ассовой культуры" поставлено на поток, как и производство любого товара. Даже самая талантливая личность не в состоянии сотворить что-либо по-нас тоящему высокохудожественное, будучи поставлена в жесткие временные и финансовые рамки какого-либо производства. Не является исключением в эт ом смысле и телевизионное производство. Не секрет, что "массовая культур а" проникла во все сферы жизни, став своеобразной нормой для сотен тысяч л юдей, которые впитывают ее ежедневно, в первую очередь, благодаря телеви зионному экрану. XX век - век телевидения и "массовой культуры". Оба эти феном ена родились в различных сферах - технической и духовной, но тем не менее н ашли друг друга, чтобы, слившись воедино, превратиться в самый мощный спо соб воздействия на мысли и чувства огромного количества людей. Попробуем ответить на вопрос, ч то же способствовало союзу телевидения и "массовой культуры"? 1. Прежде все го, массовость. Как "массовая культура", так и телевидение обращены к самой широкой аудитории. 2. Зрелищность. Этим качеством, п равда, обладает и кинематограф, но в настоящее время у него нет былой масс овости, и причиной тому - все то же телевидение, перехватившее пальму перв енства в сфере зрелищных искусств. 3. Общедоступность также стала о бъединяющим звеном между телевидением и "массовой культурой". Просмотр т елепередач не требует специальной подготовки и даже элементарной грам отности, поэтому произведения "массовой культуры", рассчитанные на самую широкую, в большинстве своем невзыскательную аудиторию, обрели на телев идении свой отчий дом. 4. Но, пожалуй, наиболее мощным фа ктором, объединившим телевидение и "массовую культуру", стал эскейпизм. О сталось выяснить, каковы взаимоотношения эскейпизма и телевидения. Американский критик Г. Оверстр ит писал: "Практики телевидения открыли, что самый верный способ привлеч ь зрителей - дать услаждающие их жизнь иллюзии. Не надо ставить задачу нау чить этих разочарованных людей действовать, стремиться вперед, чтобы ра зрешить стоящие перед ними проблемы. Надо дать им мечту, которая была бы г ораздо увлекательней реальности. ., Эти штампы весьма прибыльны... Этому сп особствует и всепроникающий характер телепрограмм, которые бесперебой но и беспрепятственно поставляют все те же мечты и иллюзии прямо на дом. И чем большую душевную опустошенность испытывает человек, чем монотонне е его будни, тем легче он идет навстречу мифам и фантазиям, которые предла гают ему произведения на телеэкране..." В результате многочисленных эк спериментов было доказано, что независимо от того, какие именно программ ы появляются на телеэкране, все они обладают эскейпистским свойством, им еющим наркотическое воздействие. Телевидение само по себе, в силу своей природы обладает этим качеством, и именно по этой причине "массова я культура" облюбовала его в своих целях - в качестве главного и ведущего р упора. Итак, сближению "массовой культ уры" и телевидения способствовали такие факторы, как массовость, зрелищн ость, общедоступность и эскейпизм. Как отмечалось выше, телевиден ие является главным и самым мощным каналом распространением произведе ний "массовой культуры". Вполне логично, что телевидению по наследству пе редаются все функции, выполняемые в обществе "массовой культурой": идеологическая (оказывает идео логическое воздействие через потребление культурных благ, ориентируя на усвоение определенных идей и ценностей); информационно-познавательная ( распространяет знания, расширяет кругозор, отражает рост жизненного ур овня и образования, оптимизирует возможность выбора информации); рекламно-коммерческая (формиру ет потребительский спрос и предпочтения, стиль жизни, вкусы, моду); коммуникативно-эстетическая (в оздействует на духовный мир человека, предлагая комплекс художественн ых ценностей и эстетических принципов, которые, с одной стороны, отвечаю т вкусам и запросам массового потребителя, а с другой - формируют их у него ); психологическая (снимает психо логическое напряжение, руководит эмоциями, опираясь на "коллективное бе ссознательное", служит способом регуляции поведения и деятельности чел овека); функция социализации и витальн ости (обеспечивает адаптацию человека к условиям постоянно меняющейся социокультурной среды); эскейпистская (мифологизирует массовое сознание, создает стереотипы восприятия, уводит человека от ре альности в мир иллюзий и грез); развлекательная. "Массовая культура" в той или ино й степени присутствует практически во всех телепрограммах - от информац ионных до детских передач, однако степень этого присутствия различна. Ес ть программы, которые она подчинила себе почти полностью: многосерийные телефильмы, реклама и так называемые шоу-программы, являющиеся объектом нашего исследования. Последнее обстоятельство определяет ракурс нашег о рассмотрения проблемы взаимоотношений телевидения и "массовой культ уры". Мы исследуем данную проблему с позиций воплощения продукции "массо вой культуры" на экране; выявляем, в какие формы и образы трансформируетс я "массовая культура" на телевидении; пытаемся осмыслить характерные тен денции данного процесса; иначе говоря, нас интересуют те принципы модели рования "массовой культуры" на телевидении, на основе которых создаются развлекательные шоу-программы. Понятие телевидения многоаспе ктно, и можно говорить о моделировании на телевидении по каждому из аспе ктов. Остановимся на многоаспектности телевидения вообще и телевизион ного моделирования в частности. Телевидение - многомерная соци альная система. Телевидение - сложное техничес кое устройство. Телевидение - средство массово й коммуникации. Это далеко не все ипостаси теле видения, однако именно они, выражаясь математическим языком, имеют одну область определения с объектом и предметом нашего исследования, поэтом у мы видим крайне важным рассмотрение возможных моделей каждого конкре тного телевизионного проявления в социуме. В самом деле, соображения здр авого рассудка и наличие некоторого количества знаний о телевидении по зволяют выстроить следующую логику дальнейшего исследования. Моделиро вание на телевидении включает в себя не только содержательную сторону с воих программ, но и многие другие аспекты. Безусловно, утрачивается смыс л говорить о моделях вне контекста конкретных, реально существующих тел евизионных программ. Итак, выясним, из чего складывае тся понятие "телевизионная программа"? Во-первых, телевизионные прогр аммы - это результат человеческой деятельности. Производство, создание т елевизионной продукции, как и любой другой, предполагает некую социальн ую систему, имеющую внутреннюю инфраструктуру и экономическую организ ацию, в которых, в свою очередь, наличествуют вполне определенные модели, детерминированные целесообразностью телепроизводства. Во-вторых, принципиальная возм ожность самого существования телевизионных программ обусловлена тем, что телевидение- это, прежде всего, техническое устройство. Телевизионна я система координат такова, что без технической составляющей остается л ишь пустое множество решений. Конечно же, мы не имеем в виду описание поде тального устройства последних моделей телевизоров и не будем разбират ь принципы передачи телеизображений с точки зрения физики, но для модели рования на телевидении как целостного процесса необходимо представлен ие об эскизных моделях телевещания. В-третьих, телевизионная прогр амма, чтобы стать таковой, нуждается в телевосприятии, являющемся главны м компонентом акта телекоммуникации. Готовая телевизионная продукция, существующая в формате какого-либо материального носителя, еще не являе тся телевизионной программой в совершенном понимании. С.Х. Раппопорт утв ерждал, что художественная модель действительности обладает одной при нципиальной особенностью: "Пока в нее не включен ее потребитель, она не за вершена, не достроена". Взятое "само по себе", в отрыве от восприятия людьми художественное произведение оказывается лишенным общественного смыс ла. Телевосприятие моделируется через различные механизмы воздействия на телеаудиторию, без рассмотрения которых некорректно продолжать нач атое исследование. И, наконец, телевизионная прогр амма как продукция "массовой культуры" может моделироваться по содержат ельным, композиционным, художественно-эстетическим и другим аспектам, п редполагающим наличие такой большой группы моделей, как социокультурн ые модели жанрово-тематической представленности "массовой культуры" на телевидении. Поскольку телевизионное модел ирование как целостный процесс невозможно без понимания его специфиче ских особенностей, рассмотрим следующие эскизные модели телевидения (п рименительно к телепрограмме): 1. технические ( с позиций пользователя); 2. телевещания ( профилирование телеканалов); 3. экономические ( по источнику финансирования); 4. телевосприятия ( психологические механизмы воздействия н а аудиторию); 5. социокультурные жанрово-тем атической представленности (с позиций "массовой культуры"). Итак, технические модели телев идения: 1. Традиционная эфирная. Единств енной средой бытования и формой существования данной модели телевиден ия является телевизионная программа, характеризуемая, прежде всего, нео братимым временным фактором. 2. Кассетная (видеотечная) - видео дисковая (лазеровидение). Для данной модели не присущи ни фактор програм мности, ни вещательные характеристики, что объясняется индивидуальным использованием видеокассет зрителями, возможностью их просмотра в люб ое удобное для владельца видеомагнитофона время. 3. Тигровая (видеотекст, телетекс т). 4. Модели телевидения будущего: а ) стереотелевидение; б) дуплексное телевидение. Все большее распространение в мире получает так называемое компьютеровидение - своеобразный кентавр с телеэкраном вместо головы и ЭВМ вместо туловища. Симбиоз телеэкрана с ЭВМ последнего поколения позволяет синтезировать трехмерное изображе ние, создавая невиданные ранее возможности для "бизнес-графики" - машинно го проектирования, промышленного дизайна. Специалисты называют эту фун кцию телеэкрана инфографией. Компьютерная графика, занявшая заметное м есто в оформлении телепередач - реальный путь к стереотелевидению. Все г ромче заявляет о себе дуплексное ТВ, или интерактивные мультимедиа, дела ющие телевизионное общение двусторонним, позволяющие зрителям непосре дственно участвовать в происходящем на экране. Наконец, фантастические возможности открывает еще одна техническая новинка - так называемая "вир туальная реальность". Некоторые программы отечественного телевидения ( например, детские программы "Позвоните Кузе" - РТР, "Чердачок-Фруттис" - ОРТ и др.) уже используют данную новинку, более того, суть этих программ и соста вляет погружение в "виртуальную реальность". Если их лишить данного техн ического средства, они потеряют не только свою эстетику, свое "лицо", но и с мысл. Это еще раз доказывает, насколько важно учитывать специфику технич еских моделей в процессе телевизионного моделирования. Рассмотрим мод ели телевещания: 1. Антенное. 2. Спутниковое (непосредственно е, глобальное, всемирное). Для него характерна система повторов отдельны х передач и целых блоков, ослабляющая фактор необратимости времени. Кром е того, неограниченное по времени, круглосуточное, т.е. не принимающее во в нимание времени суток (ибо зона приема телесигнала столь велика, что реж им дня у разных групп телезрителей не совпадает) спутниковое телевидени е развивает жанрово-тематическую специализацию (профилирование канало в): "Си-эн-эн" - круглосуточные новости со всех уголков планеты, "Эм-ти-ви" - кан ал современной музыки, действующий по принципу нон-стопа. 3. Кабельное (абонентское). Для ка бельного телевидения также характерна система повторов. Количество те левизионных каналов неизбежно приведет к новому качеству дифференциац ии по зрительским интересам. Дифференциация профилировани я каналов приобретает весьма важное, практически первостепенное зн ачение на современном телевидении, поэтому процесс телевизионного модели рования предполагает хотя бы обзорное знакомство с ее моделями: а) по учредителю - президентский канал, канал творческих союзов; б) по аудиторному (адресному) при знаку - для детей, молодежи, женщин, пенсионеров и т.д.; в) по территориальному признак у - общегосударственная и местная программы, межгосударственная (прообр аз - телекомпания "Мир") и объединенная региональная (телекомпании "Средня я Волга", "Западная Сибирь" и т.д.); г) по национальному признаку - ре спубликанская программа, программа для национальных групп населения, п роживающих вне территории своих национальных образований; д) по тематическому признаку - сп утниковые каналы (например, НТВ+ "Наше кино" - отечественный кинематограф, " Мир кино" - зарубежные фильмы, круглосуточная спортивная и музыкальная п рограммы); е) по временному признаку - кругл осуточные, вещающие определенное время или с "плавающим" графиком вещани я. Эти признаки могут пересекатьс я, например, платный информационный круглосуточный канал или межгосуда рственная общественная культурная программа. Невзирая на техническую базу реализации вещательной деятельности, любой действующий или вновь создаваемый телеканал будет непременно обладать несколькими указанны ми типологическими признаками. То, насколько важно учитывать к аждый в отдельности и всю совокупность данных признаков при построении модели конкретной телевизионной программы, доказывает следующий приме р. Одно из исследований, проведен ных известной американской службой Харриса, ставило целью выяснить, как отнесутся американцы в возрасте от 18 лет и старше, принадлежащие к разным слоям общества, к телепрограммам, изначально адресованным гражданам по жилого возраста. Основной вывод был сделан в результате опроса более 2 500 м олодых людей, посмотревших по просьбе исследователей данные программы: большинство опрашиваемых заявили, что эти программы им не понравились; д анная категория не изъявила желания их смотреть в будущем. Вот одно из вы сказываний: "Мы, конечно, посмотрели эти программы... Первое впечатление, ч то они адресованы кому-то другому, но не нам..." Даже на уровне опрашиваемых была выявлена основная причина подобного неприятия: нарушена адреснос ть, неверно "выписан" психологический портрет телезрителя, которому были предназначены данные программы. В результате эти программы потеряли те леаудиторию вообще. Надо заметить, что телевидение, находясь в условиях жесткой конкуренции, вынуждено чрезвычайно чувств ительно относиться к вниманию аудитории, постоянно изучать ее вкусы, сле дить за успехом каждой программы. Для этого созданы специальные исследо вательские службы. Программа считается успешной, если ее смотрят не мене е 1/3 аудитории данного часа (временной признак- один из главных в сетке вещ ания любого канала), в противном случае она снимается с экрана, особенно е сли речь идет о коммерческом телевидении, так как ни один рекламодатель не станет ее финансировать. Исключения могут быть только на государстве нном телевидении. Итак, мы вплотную подошли к необ ходимости рассмотрения моделей экономической организации телевещани я, точнее говоря, моделей телеканалов по такому признаку, как источник фи нансирования: 1. государственный, бюджетный те леканал (финансируется из государственной казны); 2. платный (либо функционирует за счет абонентной платы телезрителей, либо подписной по аналогии с печатн ой периодикой); 3. общественный (существует за сч ет фондов общественных организаций, добровольных пожертвований предпр иятий и частных лиц); 4. коммерческий (самоокупаемый, п режде всего, за счет рекламы; в настоящее время коммерческие телекомпани и стремятся к диверсификации, созданию холдингов, прибыльных дочерних п редприятий, при этом их развитие происходит за счет перераспределения к апиталов); 5. арендный (политическая партия , общественная организация, частное лицо или программная телефирма арен дует время у вещательной организации, например, "Телеэкспо " на 5-м канале). Нельзя не остановиться на тако м важном вопросе, как зависимость от источника финансирования, определя ющая не только экономическую сторону производства телевизионной проду кции, но и художественно-эстетические, содержательные ее аспекты. Структ ура телеорганизации детерминирует интенсивность распространения на т елевидении интересующей нас продукции "массовой культуры". Коммерческа я система является ее проводником в большей степени, чем государственна я. Объясняется это самой природой коммерческого вещания: вся его деятель ность зависит от рекламодателей, которые заинтересованы в максимальны х размерах аудитории как потенциального рынка для сбыта своих товаров. Р еклама играет чрезвычайно важную роль во всем идеологическом климате т елевидения, особенно коммерческого. Являясь по существу истинными хозя евами телевизионных передач, рекламодатели постоянно диктуют и навязы вают условия телекомпаниям, а те, в свою очередь - творческим работникам. Т ак, например, фирма по производству стиральных порошков и моющих средств "Проктор энд Гэмбл", один из крупнейших рекламодателей телевидения во вс ем мире, составила кодекс правил, помогающих держать аудиторию в гипноти ческом состоянии, именуемом "покупательном настроением". Вот их образец: " Если бизнесмен выступает в роли негодяя, необходимо дать понять, что это нетипичное явление, и коллеги презирают его точно так же, как и другие чле ны общества." Кроме того, в передачах "не должно быть материалов для острых споров по национальным или религиозным вопросам" и т.д. Иными словами, зри теля необходимо всячески задабривать - таково кредо рекламодателей. Взаимозависимость телевидени я (и государственного, и коммерческого) от рекламодателей настолько вели ка, что не учитывать данный фактор при построении модели телевизионной п рограммы невозможно. Вне коммуникативного акта теле визионная программа не может состояться. Моделирование на телевидении предполагает не только детальное знание, но и умение разбираться в таком процессе, как телевосприятие. Телевосприятие моделируется через механ измы воздействия телевидения на аудиторию. Американский социолог А. Май ергофф говорил: "Идея, которую следует внедрить в человеческий мозг, долж на быть повторяема до тех пор, пока она не утвердится в нем надолго". Это ли шь один прием, которым пользуется телевидение для эффективного воздейс твия на своего зрителя. Не зная всей совокупности подобного рода приемов , зафиксированных современной наукой, прогнозировать успех программы н а этапе создания ее модели было бы весьма сложно, практически невозможно , поэтому мы считаем необходимым подробно остановиться на моделях телев осприятия и механизмах воздействия на телеаудиторию. Трудно не согласи ться с Т. Адорно, считавшим, что "массовая культура" с ее особенным использ ованием телевидения "преобразуется в средство немыслимого раннее псих ологического контроля". Осмысление процесса воздейств ия "массовой культуры" на сознание потребителей ее продукции восходит к работам 3. Фрейда и К. Юнга. Основоположник психоанализа 3. Фрейд создает ди намическую концепцию психологии личности, где главным постулатом выст упает бессознательное как совокупность психических процессов, обуслов ленных явлениями действительности, во влиянии которых субъект не отдае т себе отчета. В бессознательном действительность переживается субъек том через такие формы уподобления, отождествления себя с другими людьми и явлениями, как непосредственное эмоциональное чувствование, идентиф икация, эмоциональное заражение, объединение различных явлений в один р яд через сопричастие, а не через выявление логических противоречий и раз личий между объектами по тем или иным существенным признакам. "Ирреально е, - писал 3. Фрейд, - всегда имеет преимущество перед реальным, несуществующ ее оказывает столь же сильное влияние, как и существующее". К. Юнг считал, что "... действия сов ременного человека слишком заражены разумом. Отсюда наши травмы, болезн и, и чтобы излечиться от них, нужно освободиться от глубоко укоренившейс я в нас потребности все просеивать сквозь сито рассудка. Эта лечебная пр оцедура послужит только на благо человечества. В этом историческая мисс ия человека перед собой, Богом и природой". Осуществление проекта воссое динения индивида с природой лежит, по К. Юнгу, через актуализацию самого г лубокого слоя психики, бывшего "на поверхности" лишь у первобытного чело века, у которого сознательное и бессознательное сживались воедино и пре вращались в "коллективное бессознательное". Современный человек нередк о оказывается не в силах справиться с проблемной жизненной ситуацией, и часть его психической энергии, называемой либидо, покидая сознание, напр авляется во внутренние сферы жизни, в бессознательное. "И если нас пугает некоторое бедственное положение, то в бессознательном выдвигается арх етип, соответствующий первообразу актуального бедственного положения . Поскольку последний нуминозен, т.е. обладает специфической энергией, то он мобилизует сознательные представления, с помощью которых становитс я воспринимаемым и осознаваемым... Когда же происходит его переход в созн ание, то это ощущается как просветление, откровение или спасительная мыс ль. Именно этой кладовой питается творческая фантазия, мифология и массо вая культура". Искусственная примитивизация реальности в формах "массовой культуры" создает особый эффект, магическу ю энергию архетипических моделей. "Тот, кто говорит архетипами, захватыв ает и увлекает нас, вызывая к жизни могущественный голос, не сравнимый "по силе с нашим собственным". Здесь кроется тайна воздействия "массовой кул ьтуры". Это, в свою очередь, открывает дорогу толкованиям "массовой культу ры" как магического действа, рассчитанного на бессознательные слои чело веческой психики, на некритическое, "нутряного" свойства восприятие, кот орому доступны лишь самые грубые и примитивные наслаждения. Одна из важнейших функций совр еменной "массовой культуры" состоит в мифологизации общественного созн ания. Лишая личность самостоятельного, критического отношения к реальн ости, создавая культовые формы поклонения, "массовая культура" выступает в роли современной мифологии, т.е. универсального способа мышления, хара ктерного для первобытного общества, основанного не на логике, а на фанта зии. "Массовая культура" становится предметом веры, мифологизирует истор ию, создает ритуальное поклонение своим героям. В исследовании М. Фишвик а "Иконы популярной культуры" наиболее адекватным термином, выражающим с ущность "массовой культуры", является термин "eicon". Он характеризует такой т ип художественного отражения, который носит символический, принципиал ьно нереалистический характер, является предметом веры, поклонения, а не средством отражения или познания мира. 2. Использование методов теле визионного воздействия на сознание телеаудитории при создании культур ных программ В учении К. Юнга, как известно, си мвол играет центральную роль. Именно он способствует вытеснению свобод ной энергии бессознательного вовне. Символ имеет заряд психической эне ргии, обладающий магическими свойствами, а непрерывный процесс символо образования является основой "массовой культуры". В рассуждениях 3. Фрейд а и К. Юнга подмечена характерная черта "массовой культуры", выражающаяся в стремлении к "промывке мозгов", воздействию на уровне бессознательного , в обход разумному, критическому осмыслению. Данные концепции 3. Фрейда и К. Юн га были положены в основу сформулированных позднее социальными психол огами методов телевизионного воздействия на сознание телеаудитории. О ни схожи с механизмами воздействия на сознание человека, которые изучае т общая психология. Их модели можно представить в следующей графической схеме. Итак, рассмотрим подробно каж дую из моделей воздействия коммуникатора на сознание реципиента: 1. Психическое заражение - процес с передачи эмоционального состояния от одного индивида к другому на пси хофизиологическом уровне контакта. При наличии обратной связи заражен ие способно нарастать, приобретая вид циркулярной реакции. Такая реакци я сопутствует, например, восприятию телевизионной продукции. Данное вли яние осуществляется, в первую очередь, через такие механизмы, как внушен ие и подражание. Внушение рассматривается как п роцесс воздействия на психологическую сферу человека, связанный со сни жением сознательности и критичности при восприятии и реализации внуша емого содержания, с отсутствием целенаправленного его понимания, разве рнутого логического анализа и оценки соотношения прошлого опыта и данн ого состояния субъекта. М. Маклюэн утверждает, что "... с по мощью телевизионного внушения целые культуры могли бы программировать ся так, чтобы эмоциональный климат постоянно оставался стабильным, подо бно тому, как поддерживается равновесие в мире торговли". В телевизионном преломлении вн ушение осуществляется через определенные приемы, предполагающие некри тическое восприятие сообщаемой информации: обращение к аудитории сопровож дается ясными и логическими выводами (К. Ховленд и У. Мендэллом доказали н еоспоримые преимущества определенности и точности позиции автора сооб щения в сравнении с теми случаями, когда к заключениям и выводам должен п риходить сам зритель); повторения сообщения через вре менные интервалы, при этом особенно эффективны повторения с вариациями; сообщения, которые аппеллируют к сопереживанию и участию зрителей; прямая или косвенная ссылки на согласие большинства или же на "лидеров мнений", т.е. известных личностей, общественных деятелей. Приемы внушения придают сознан ию реципиента навязчивый характер, представляющий собой совокупность внушенных установок. Они характеризуются состоянием внутренней готовн ости человека действовать вполне определенным образом в ответ на самые различные проявления окружающей среды, воздействующей на субъекта. На т елевидении довольно часто встречаются как прямое, так и косвенное внуше ния. Прямое внушение использует специальные словесные формулы, внедряю щиеся в психическую сферу внушаемого и становящиеся активными элемент ами его сознания. Характерными примерами этого вида внушения являются т елевизионные сеансы, проводимые А. Кашпировским и А. Чумаком. Косвенное в нушение включается в сообщаемую информацию в скрытом, замаскированном виде и характеризуется незаметностью, непроизвольностью его усвоения. Пример такого вида внушения - используемый в практике телевидения эффек т "25-го кадра", встроенного в контекст сообщения, зрительно не воспринимае мого, но при этом содержащего внушаемую информацию. Следующий элемент, входящий в с остав психического заражения - подражание. В обобщенном смысле подражан ие- это следование примеру, образцу. Телевидение, транслирующее образцы для подражания, оказывает влияние на сознание аудитории, формирует пове денческие и социальные нормы. Феномен моды, например, используется телев идением в качестве образца для подражания. Сфера моды не ограничивается только одеждой, но затрагивает области производства, политики, искусств а, науки, идеологии. Будучи кратковременной формой массового поведения, мода представляет собой стереотипные способы такого поведения, т.е. стан дартизированные действия, совершаемые множеством людей. Мода всегда вы ражается в оценочной или конкретно чувственной форме, устанавливая сво ю власть либо через определение того, "как надо" или "не надо" одеваться, вес ти себя и т.п., либо через обнаружение соответствия (или несоответствия) яв ления его образной функции.Э. Кант указывал, что "... мода- не дело вкуса, и мод ное подражание состоит, в частности, в стремлении казаться не менее знач ительным, чем другие". Моделью такого же порядка, как и мода, является "имидж", создаваемый телевидением через тот же механизм по дражания. Имидж так же, как и мода, воздействует на бессознательные сторо ны человеческой психики. Американский историк Д. Бурстин в книге "Имидж, и ли что случилось с Американской мечтой" представляет имидж как иллюзорн ую форму сознания, основанную на псевдофактах, неадекватном, упрощенном изображении реальности. "Мы так привыкли к нашим иллюзиям, что принимаем их за реальность. Мы нуждаемся в них, мы стремимся, чтобы их было больше, чт обы они были самыми важными, живыми и интересными. Это мир, созданный нами самими, мир имиджа". Бурстин рассматривает имидж как совокупность иллюзо рных, доведенных до символа образов вещей, личностей или событий, которы е, в свою очередь, диктуют своему носителю определенный образ поведения. Иначе говоря, это определенный поведенческий стереотип, влияющий на пос тупки как отдельной личности, так и группы лиц или нации. Имиджи, создающи еся телевидением, относятся не только к отдельным личностям, но и к госуд арствам. "Во многих странах создание позитивного национального имиджа я вляется специальным предметом социологической и политической пропага нды. В США, например, постоянно проводится опрос общественного мнения ка к внутри страны, так и за рубежом, имеющий целью оценить состояние национ ального имиджа". 2. Убеждение - еще один метод возд ействия телевизионного коммуникатора на сознание реципиента. Основу метода убеждения состав ляют отбор и логическое упорядочивание фактов и выводов согласно едино й функциональной задаче. С понятием убеждения коррелирует понятие мани пулирования.Р. Борецкий в статье "Выбор иллюзии" говорит: "Под манипуляцие й ученые мужи понимают преднамеренное отклонение массового сознания о т реальности, подмену ее искусственно создаваемыми (внушаемыми) ситуаци ями, оценками, образами... Словом, по определению У. Липпмана, она "собирает в оедино эмоции, оторванные от идей, и не должна затрагивать сферу разума". О дин из ведущих специалистов в области политической рекламы США, Роберт Г удмэн, высказался еще более определенно: "Роль разума сводится лишь к том у, чтобы оправдать чувство". А.А. Леонтьев так представляет о бобщенную результатирующую модель различных механизмов психологичес кого воздействия на телевидении: "Телевидение являет собой важную форму усвоения жизненного опыта, который, будучи не только умопостигаемым, но и эмоционально пережитым, органично и непринужденно входит в качестве н еотъемлемого компонента не только в структуру мировоззрения, но и мироо щущения личности. Добытые таким образом сведения о мире... приобретают су бъективную значимость для человека, выступая уже в форме убежденности". 3. Социокультурное моделиров ание жанров тематической представленности "массовой культуры" на телев идении Рассмотрев модели воздействия телекоммуникатора на телеаудиторию, перейдем к следующей группе модел ей, представляющей собой непосредственно социокультурное моделирован ие жанров тематической представленности "массовой культуры" на телевид ении. Е. Дугин в статье "Телевидение в зеркале международной статистики" приводит модель функциональной стру ктуры вещания, предложенную ЮНЕСКО в начале 80-х гг., в которой предлагаютс я следующие виды телепередач: информационные, образовательные, культур ные, зрелищно-развлекательные. Продукция "массовой культуры" относится к последнему виду данной модели и включает в себя многосерийные телефиль мы, игровые и музыкально-развлекательные программы, а также рекламу. Этот тип моделирования предпол агает самое невероятное комбинирование образов и ситуаций, самые фанта стические перемещения, самые неожиданные сопоставления различных элем ентов жизни и характера чувственного отношения к ним. Демонстрируя ауди тории различные грани своего чувственного мироощущения с помощью спец ифических художественных средств, коммуникатор как бы дает людям возмо жность немного "пожить" в других обстоятельствах и как бы "примерить" их к своей картине мира. Если они окажутся подходящими, соответствующими жиз ненному опыту и вкусу аудитории, то будут приняты как образцы для измене ния и уточнения собственных картин мира. "Телевидение - совокупность про грамм особого рода, характеризующихся созданием художественного образ а путем синтеза различных его свойств". Рассмотрим подробно каждый из типов телепрограмм, являющихся проекцией "массовой культуры" на телевид ении. А) Телефильм. С точки зрения жанр овой представленности "массовая культура", в данном случае, использует у же известные в культуре модели: вестерн, детектив, комедию, мелодраму. Мы с читаем, что имеет смысл остановиться на кратком описании каждого из данн ых жанров. Вестерн - одна из жанровых форм п риключенческого кино, возникшая в кинематографе США. Тематику вестерна составляют события, связанные с освоением американского Запада. Вестер н возник на основе документалистики, беллетристской литературы и попул ярных в конце XIX - начале XX вв. полуцирковых представлений о Западе со стрел ьбой, скачками и т.д. Первые коротенькие ленты с видами американского Зап ада и его обитателей создавались еще для кинескопа Эдисона, начиная с 1894г. Первым вестерном принято считать "Большое ограбление поезда" (1903, режиссе р Э.С. Портер). Детектив - произведение киноис кусства, рассказывающее о расследовании уголовных и антигосударственн ых преступлений, а также о работе разведчиков. Детектив выдвигает на пер вый план поступки персонажей и зачастую жертвует загадкой (ради динамич ности сюжета), показывая параллельно действия сыщика и преступника. В "Эн циклопедическом словаре киноискусства" упоминается об одном из первых детективов под названием "История одного преступника" режиссера Ф. Зекка (1901). Комедия - жанровая разновиднос ть драмы. Эстетическое воздействие комедии обусловлено эмоциональным эффектом, вызываемым у зрителя реакцией смеха, связанной с комедийными с южетными ситуациями, поведением персонажей, их поступками, вступающими в противоречие с реальностью и принятыми нормами. Комедия- жанр остросоц иальный. Во все времена она служила средством осуждения нравственных по роков и проявлений социальной несправедливости. Мелодрама характеризуется эмо ционально-романтическим, сентиментальным настроем, который предопреде ляет ее форму и содержание. Основу жанра составляют пафос утверждения сп раведливости, благородства, яркая зрелищность, занимательность интриг и. Персонажи мелодрамы отличаются необыкновенной судьбой, зачастую поп адая в неправдоподобные положения, порой даже в кошмарные. Главные дейст вующие лица разделяются на добродетельных и злодеев, причем законы жанр а предполагают, что первые должны в финале обязательно торжествовать. Многосерийному фильму принадл ежит ведущая роль в моделировании телепрограмм. Анализируя временное с оотношение телесериалов в телепрограмме Российского канала за период с 02.11 2008 г. по 09.11.2008 г. (по данным журнала "7 дней"), мы можем констатировать, что теле сериалы составляют 46% всего эфирного времени. Многосерийный фильм собир ает самую большую аудиторию. В американском телевидении многосерийная продукция занимает около 70% общего объема вещания. Предпосылки распространения с ерийных передач заложены в самой специфике телевидения: отличаясь от те атра и кино, оно способно в одно и то же время систематически собирать одн у и ту же массовую аудиторию. Отсюда появление на телеэкране постоянных героев. Аудитория привыкает к персонажам серий, поскольку каждый эпизод фильма носит характер встречи со знакомыми людьми. Эти привлекательные стороны многосерийной и развлекательной теледраматургии используют с оздатели "массовой культуры". Немаловажную роль играет и фин ансовая сторона дела. Постановка серии обходится гораздо дешевле, чем те леспектакль или телефильм той же продолжительности, потому что нужно ме ньше новых декораций и костюмов, а также ниже гонорары постоянным сценар истам и актерам. В коммерческом телевидении серии привлекают рекламода телей еще и возможностью систематически рекламировать свою продукцию, обращаясь к однородной аудитории. Многие телегерои постепенно становя тся кумирами публики, и появление на экране любимого героя начинает ассо циироваться у телезрителя с рекламой предприятий, финансирующих перед ачу. Наконец, многосерийный фильм как предмет экспорта выгоднее, чем "раз овый", так как пользуется первостепенным спросом. В свою очередь, рассмотрев неко торые особенности телевизионного многосерийного фильма, можно выделит ь три основные модели его построения. К первой модели относятся сери и, в которых действуют одни и те же герои, однако каждый эпизод (та часть се рии, которая демонстрируется самостоятельно) является сюжетно законче нным целым. Соответственно, серия может пополняться все новыми и новыми эпизодами, число которых сюжетно не ограничено. По своей драматургии так ие серии напоминают сборники рассказов с одними и теми же героями. Эта гр уппа наиболее многочисленна. Вторая модель включает в себя м ногосерийные фильмы, в которых каждый эпизод вытекает из предыдущего, и если он показан вне серии, то не оставляет целостного впечатления. Завяз ка очередного эпизода находится в сюжетной ткани предыдущих, и все они с вязаны между собой, что побуждает зрителя напряженно ждать дальнейшего развития событий. Каждый эпизод обычно заканчивается на самом интригую щем месте, что еще больше подогревает зрительский интерес. Такие произве дения обычно оказываются сюжетно завершенными, потому что их действие и счерпывается определенным числом эпизодов. Эти серии получили названи е сериалы, особо широко используемые при экранизации литературных прои зведений. К третьей модели принадлежат с ерии, каждый эпизод которых представляет собой самостоятельное целое с новыми действующими лицами. Общая тема - единственное, что объединяет та кие серии. Различие между серией и сериал ом лежит не только в композиционном плане; они тяготеют к различным жанр ам: серия, как уже отмечалось, ближе к сборнику новелл, а сериал аналогичен роману. Серия в меньшей степени дретендует на жизненную достоверность, сериал - в большей. Исходя из этого, механизм эскейпизма в них также различ ен: серия уводит зрителя в мир фантазии откровенно и открыто, в то время, к ак сериал старается делать это более тонко и завуалированно, прикрываяс ь внешним правдоподобием. Тематическая представленност ь телесериалов может быть показана на примере двух моделей, основанных н а различных сюжетных ходах. Первая модель - это знаменитые "р ассказы об успехе", истории удачи, счастливого вознесения в верхи, происх одящего не обязательно на экономическом поприще, так как речь может идти об успехе в любви, в дружбе, о признании человека его окружением. Рассказы об успехе повествуют о фатальности счастливого случая, который устанав ливает соответствие между заслугой и удачей, о стечении обстоятельств, о существляющем последний справедливый суд над честными и бесчестными и скателями удачи. Вторая модель строится на изоб ражении так называемого "благородного насилия", т.е. живущих не по закону и последующей справедливой расправы с ними. Произведения, посвященные эт ой теме, реализуют философию "среднего" человека, стремящегося к "фактору справедливости". Речь идет о разоблачении "субъективной тайны" несоответ ствия между дарованием и успехом; о коварстве, бесчестии, сговоре, мошенн ичестве; о неизбежно наступающей ситуации "открытой схватки", когда преу спевающий злодей вынужден вступить в легендарное "равнопартнерское" со стязание с честным искателем выгоды. Изобличение и расправа с живущим не по закону происходит с такой же фатальной невероятностью, с какой успех сваливается на героя "рассказов об успехе". Реклама - вторая жанровая разно видность представленности "массовой культуры" на телевидении. Реклама - регулятор и механизм р аспространения "массовой культуры"; она содержит такие черты, свойственн ые "массовой культуре", как повторение и простоту, гипердинамичность и пр еувеличение, народную музыку, поэзию и т.д. Реклама как жанр "массовой куль туры" часто изменяет сложившиеся ценностные установки, нацеливая челов ека на реализацию первичных витальных ценностей, связанных с удовлетво рением материальных потребностей. Благодаря рекламе предметный мир вн овь приобретает магические свойства, на которые человек может повлиять через приобретение какого-либо товара. Реклама - это особая художественн ая, образная форма воспроизведения окружающей действительности. Перво начально функция рекламы сводилась к тому, чтобы привлечь внимание поку пателя к товару. Сегодня сама реклама становится производителем, а ее пр одукт- сам потребитель. Реклама производит потребителя, уверяя его в том, что после приобретения той или иной вещи он станет похожим на какую-либо знаменитость или попадет в категорию избранных людей. Функция рекламы с остоит в том, чтобы обольщать и внушать, поэтому внешний вид товара стано вится важнее, чем сам товар. Рекламу интересует не качество товара, а его и мидж; она постепенно превращается в орудие формирования потребностей. Т елевизионная реклама, как правило, создается по всем законам режиссуры; она привлекает и модные речевые обороты, и современный дизайн, и популяр ную музыку и т.д. Повторяясь неоднократно изо дня в день, телевизионная ре клама становится привычным, более того, необходимым атрибутом всех теле визионных программ. Реклама создает модели поведения и сознания зрител я. "Ничто до появления телевизионной рекламы не вносило таких чудовищных перемен в технику убеждения масс", - говорит известный американский обоз реватель Р. Макнейл. 4. Развлекательные шоу-програ ммы на современном телевидении Итак, осталось рассмотреть пос леднюю группу моделей жанрово-тематической представленности "массовой культуры" на телевидении, к которой относятся развлекательные программ ы. Они содержат в себе элементы самых различных жанров: и драматические с ценки, и скетчи, и музыкальные номера, и викторины, и многое другое. Как пра вило, разнообразие жанровых элементов в одной программе делает ее интер еснее и привлекательнее. В подобного рода программах есть ведущий, образ которого крайне важен для целостного восприятия данных телепрограмм. Н аличие строгой периодичности эфира (как правило, каждая программа выход ит раз в неделю в один и тот же день и час), сквозная тема и постоянный ведущ ий позволяют рассматривать развлекательную телепродукцию как многосе рийную; они выгодны в финансовом плане, т.к снимаются в короткие сроки и не требуют больших затрат. Данные программы, пожалуй, лиди руют по количественным характеристикам в сетке вещания всех телеканал ов. Они представляют собой ту группу моделей, изучению которых посвящена вторая глава нашего исследования, поэтому в данном параграфе мы лишь кр атко их обозначили. Впрактике телевидения последнего времени в названи и большинства развлекательных программ неизменно присутствует так наз ываемая приставка "шоу". Шоу-программы как фактор куль туры. В современной науке отсутствуе т методологическая разработка понятия "шоу" как явления в культуре. Одна ко в практике телевидения (и многих других сфер культуры) данный термин з анимает устойчивые позиции. Возникает явное противоречие между практи ческим использованием и отсутствием теоретической разработанности од ного и того же загадочного явления, имя которому "ШОУ". Означенный вопрос о казывается для науки столь новым, а для практики в различных сферах куль туры - столь актуальным, что мы решили посвятить исследованию "шоу" данный параграф нашей работы целиком. Разобраться в сути понятия нам поможет обращение к лексическому значению термина, к тем смысловым обра зованиям, которые заложены в этимологии данного слова. Шоу - иностранное слово, заимствованное русским языком из английского. В "Англо-русском сл оваре" 1969 года издания имеются следующие значения шоу: "Show- 1. Показ, показывать. 2. Зрелище, с пектакль. 3. Выставка. 4. Витрина. 5. Внешний вид, видимость. 6. Показная пышност ь, парадность. 7. Предприятие, организация. 8. Возможность проявить свои сил ы, удобный случай (разг). 9. Сражение, компания (воен)". В современном издании "Нового а нгло-русского словаря", датированном 1997 годом, добавляются такие значения : "Show- глагольная форма: 1. Быть видным, показаться. 2. Показ ывать. 3. Проявлять, выставлять, демонстрировать. 4. Проявляться. 5. Доказыват ь, подтверждать. 6. Демонстрировать (фильм), давать (спектакль), выставлять (к артины). 7. Проводить, ввести". Для более подробного толковани я значения данного термина обратимся к Оксфордскому словарю, изданному в 1989 году (III, 30). Из трех представленных в нем два значения "Show" уже рассматривал ись в предыдущих изданиях: 1) принадлежность к показу (в это м случае обязательно, чтобы что-то демонстрировалось как образец, наприм ер: а) выставки удивительных вещей, диких животных; представления; спекта кли; карнавалы; театрализованные шествия; цирковые выступления; театры в осковых фигур и т.п.; б) различные публичные выступления; в) военные действ ия); 2) глагольная форма: смотреть на ...; глазеть; шпионить; инспектировать; экзаменовать; искать и др. В настоящее время термин "шоу" пе реносится в сферу культуры и искусства, и данное значение слова расшифро вывается в словаре "Иностранных слов", изданном в 1987 году, следующим образо м: "Шоу (англ. Show) - пышное сценическое зрелище с участием звезд эстрады, цирка, спорта, джаз-оркестра, балета на л ьду и т.п.: 1) яркое эстрадное представлени е, развлекательная программа (телевизионное шоу, иллюзион-шоу, концерт-ш оу); 2) нечто показное, рассчитанное н а шумный внешний эффект. Словарь по эстетике дает более расширенное понятие термина, характеризующее шоу как явление культуры и искусства: "Шоу (англ. Show- зрелище, показ) - спек такль в широком смысле слова, который на Западе нередко сопровождает про ведение каких-либо мероприятий в общественной или культурной жизни, нап ример, конкурсы красоты, вручение театральных, литературных премий и т.п. Артизация и другие проявления "массовой культуры" смещают акценты в стор ону внешних эффектов, призванных приукрашивать содержание происходящи х событий. Артизации принадлежит особая роль в превращении даже партийн ых съездов (например, в США) в своеобразные шоу-разновидности карнавальн ого или циркового представления с масками и колпаками для их участников , с хлопушками, дудками, серпантином и т.д. Непосредственно развлекательн ые эстрадные или телевизионные шоу, несмотря на их показную аполитичнос ть, часто также имеют идеологическую подоплеку- утверждение буржуазных ценностей и образа жизни". Приведенные примеры значений т ермина позволяют выделить две стороны понятия с точки зрения этимологи и; I. а) то, что показывается как обра зец (сюда относятся такие явления культурной жизни, как спектакли, карна валы, театрализованные шествия, цирковые представления, показы мод, поли тические акции, телевизионные программы, кинопремьеры, конкурсы красот ы, презентации и т.п.; б) то, что характеризуется как действие, направленное на восприятие кем-либо, имеющее определенные характеристики внешнего в ида; II. представленность исследуемо го понятия в культуре и искусстве. Шоу как достаточно новое явлен ие культурной жизни России начинает входить в уже традиционные формы бы тования искусства. В результате синтеза шоу и эстрады получаются музыка льно-развлекательные эстрадные шоу; шоу и телевидения - различные телеви зионные шоу-программы; шоу и культурных событий социальной жизни - конку рсы красоты, вручение театральных, литературных, кинопремий и т.п. Данное явление в культуре имее т свои характеристики: массовость участников и зрителей; товарность про изводимой продукции; особый тип зрелищности, основанный на психологиче ском воздействии на зрителя. В основе построения зрелищных форм шоу лежа т архетипы массового сознания и массового успеха. Одно из составляющих шоу- зрели щность.Р. Копылова, изучая природу зрелища, указывает на то, что: "... в искусс твоведческом обиходе оно чаще всего употребляется для обозначения 1) нек оторых зрительно воспринимаемых разновидностей искусства и их визуаль но наиболее ярких, впечатляющих форм (такой смысл имеет эпитет '"зрелищны й" применительно к фильму, спектаклю); 2) явлений, сходных или пограничн ых с искусством, но ему в полном значении не принадлежащих (массовые теат рализованные зрелища, спортивные зрелища и т.п.); 3) наконец, для ценностного разгр аничения подлинного искусства и массового, развлекательного". Исходя из того, что всякое зрели ще есть форма эмоционально-эстетического, идейно-эмоционального общен ия, то эффект соучастия, сопереживания и сотворчества зрителя становятс я важнейшими характеристиками зрелищности, поэтому при рассмотрении д анного вопроса следует учитывать два обстоятельства: во-первых, зависим ость восприятия от визуальной способности зрителя, зависимость эффект а соучастия от движения зрительского внимания, которое регулируется, в ч астности, и системой условности данного вида искусства; во-вторых, факто р публичности, массовость как существенные признаки шоу. Следовательно, изучение специфики зрелищности в шоу предполагает рассмотрение особен ностей эмоционального воздействия на зрителя. Очень важно при создании зрели ща учитывать композиционное построение. Отсутствие ритмизированности создает несколько центров-доминантов, разрывает единую линию внимания, приводит к появлению несогласованных ритмов внимания: фоновый раздраж итель вызывает доминантный очаг возбуждения, способный усиливаться за счет подавления нервных центров, находящихся в состоянии определенног о торможения. В результате теряется необходимость в локализации поиска, распадается целостность художественного образа в сознании зрителя, и в осприятие дробится. Важная часть в зрелищности шоу - метафоричность образа. Метафоры рассчитаны на сценическую иллюзию, кот орая позволяет зрителю оставаться на уровне постижения уподобления, не нарушая при этом процесса восприятия целостного образа. Было бы неверно утверждать, что шоу-программа может быть осуществлена только в условиях стационарного, адаптированного помещения. Шоу может быть на стадионах, в огромных залах , на открытых площадках - в любых местах, выбранных и арендованных устроит елями для проведения эксклюзивных концертов, гастролей, знаменательны х торжеств и т.д. И отнюдь не всегда выбранные для проведения шоу площадки отвечают желаемым требованиям. Специально для этого достраиваются или выстраиваются заново такие сложные технические конструкции, которые п озволяют воплотить в реальность небывалого размаха аттракционы. Широк о известны примеры, связанные с гастрольной деятельностью и всемирными турне таких "поп-звезд", как Мадонна, Майкл Джексон и т.д., в подготовке и про ведении гастролей которых заняты тысячи людей. Исходя из необходимости привле чения как можно большего числа зрителей, устроители крупных шоу обязате льно привлекают "звезд" - знаменитостей (и не только эстрадных, но и "звезд" п олитики, бизнеса и т.д.). Налицо коммерческая заинтересованность: чем боль ше "звезд" в одном шоу, чем известней их имена, тем выше цена билета, тем силь ней успех. Анализ так называемого "феноме на звезды" начали социологи кино, наблюдая удивительное явление, связанн ое с чисто кинематографической особенностью массового успеха артиста, - идентификацией, слиянием его самого, его личности, его судьбы с персонаж ем, с судьбой героя, с "легендой" (Жан Габен, Мерилин Монро или Бриджитт Борд о). Так возник особый предмет социологии кино- "дивизм" (от итальянского "diva"), породивший ряд интересных и серьезных исследований. Привлекали вниман ие такие любопытные вопросы, как клише "звезды" и ее популярность, как обра тная связь "звезда"-реклама, как стабильность и новизна в облике "звезды" и т.д. Позднее, уже в телевизионную эп оху возникло понятие так называемого имиджа (термин американский). Имидж - тоже идентификация человека с образом, но уже иная, нежели "клише" в кино. И мидж - далеко не обязательно актерское творение, момент перевоплощения з десь отсутствует. Это именно электронный "ореол", "нимб", постепенно окружа ющий на телеэкране человека, полюбившегося публике и накопившего попул ярность. Восхищение публики, словно аккумулируясь, излучается и возвращ ается к ней же. Привлечение "звезды" к участию в шоу, модельном показе, кино, мюзикле, театральной постановке, записи альб ома является гарантией спроса, аншлага. Использование "звезды" как основ ного звена широко развито в киноиндустрии, где все компоненты фильма выс троены так, чтобы на первом плане выделялась "звезда" (боевик, вестерн и т.д .), а также в музыкальной индустрии, где выпускаются альбомы, устраиваются всевозможные шоу, снимаются клипы. Телеиндустрия не может обойтись без " звезд", поскольку наличие громкого имени является гарантией того, что те левизионное шоу обеспечено рекламодателями и рейтингом зрителей. Моде льный бизнес также заинтересован в участии топ-моделей, которых воспиты вают и создают как будущих "звезд" подиума. Многолетний зарубежный опыт по зволил выработать определенную тактику и стратегию, определив схему ст ановления "звездой". Основной механизм такой системы заключается в том, ч тобы найти потенциального молодого и талантливого исполнителя, посред ством которого будет создаваться продукт, обеспечить ему паблисити и эк сплуатировать наработанный имидж до того момента, пока не пропадет инте рес к нему потенциального потребителя. Система менеджмента исполнител я - это четко спланированная деятельность определенных лиц, организаций , работающих над созданием "товара". Развитая сеть агентств предоставляе т начинающему исполнителю возможность того, что его могут сделать "звезд ой", "раскрутить". За подобную "раскрутку" (в средствах массовой информации, кино, показах моды и т.д.) агентство получает процент от гонорара "звезды". А гентство заинтересовано в популярности исполнителя, т.к чем выше гонора р, тем выше проценты за услуги (продажу) исполнителя. Мы выявили, что шоу не представл яет собой какого-либо отдельно взятого вида искусства или самостоятель ного явления в культуре. Являясь особым типом зрелищности, оно может вхо дить в любое уже существующее самостоятельное культурное явление. Особ ый тип зрелищности шоу имеет свои характеристики: программность, "развер нутость" на зрителя, а главное - аттракционность воздействия. Шоу вбирает в себя такие характеристики "массовой культуры", как массовость, товарно сть, примитивность смыслов, великолепие формы. Подытоживая рассмотрени е шоу, мы делаем вывод, что шоу, соединяясь с какими-либо формами бытования явлений культуры, привнося в них все свои характеристики (в первую очере дь, особую зрелищность), содействует превращению данных явлений в продук цию "массовой культуры". 5. Специфические особенности моделирования телевизионных шоу-программ На заре своего становления тел евидение, только начиная входить в жизнь людей, существовало как техниче ский аттракцион, зрелище. Сейчас, когда телевидение стал о повседневным и повсеместным, выросло из "рамок" аттракциона, превратил ось не только в средство массовой информации и коммуникации, но и в одно и з так называемых "экранных искусств". Телевидение зависит от сопутствующ ей технологии, иначе говоря, совокупности технических приемов, изобрази тельно-выразительных средств, с помощью которых воплощается замысел то й или иной телевизионной программы. Ограниченность телевизионного изо бражения рамками экрана определяет и технические, и эстетические образ ующие телевидения: кадр, ракурс, план и т.д., т.е. все то, без чего телевидение существовать не может. Экран, являясь условием существования "экранного искусства", с одной стороны, не может не оказывать воздействия на организ ацию восприятия телевизионной продукции, а с другой - не может оказывать существенного влияния на содержание телевизионного произведения. Экра нное изображение имеет свои собственные закономерности; оно выступает как единица формы, как графическое изображение, организация материала в котором имеет свои характеристики. Всякая телевизионная "картинка " организована художественными средствами, поэтому любая воспринимаем ая информация превращается в спектакль. Я. Ратнер констатирует, что одна из главных характеристик телевидения как зрелища - это "... принцип разверн утости на зрителя, дающий возможность демонстрации зрелища как таковог о..." Телевидение может выступать тр анслятором любых зрелищных форм искусства, а также создавать собственн ые телевизионные зрелища, сливаясь с такими видами искусства, как театр, кино, музыка и прочие. В ситуации трансляции обязател ьно присутствуют специфические эффекты телевизионности, так как часть элементов образной системы зрелища нуждается в пересоздании или замещ ении. Ведущим принципом его телевизионной обработки служит поиск экран ного эквивалента замещаемой части выразительных средств.Е. Корчагина, р ассматривая эффекты телевизионности, указывает: "Выразительные средст ва того, что считается - оригиналом, не репродуцируются: преломляясь поср едством ракурсов, раскадровок, монтажного ритма и т.п., они становятся пер воэлементом новой системы выразительных средств, ее органичным слагае мым. Собственно экранное видение по отношению к тому, что есть сценическ ое эстрадное произведение - не нечто качественно иное, но специфическая надстройка. Художественные особенности оригинала не просто воспроизво дятся телевидением, но становятся основой поэтики образующегося телеп роизведения. Структура экранного образа включает в себя составной част ью структуру изначального эстрадного образца". Собственно телевизионная прод укция не имеет сценического прототипа, и экранная образность в ней стано вится уже столь сущностной, что выходит на первый план как объект эстети ческого внимания зрителей. "Таким образом, материал, предла гаемый телевидению эстрадным исполнителем, перерабатывается в такой с тепени, что остается узнаваемым лишь слухово, но не зрительно. Сфера "ядра " настолько сужается, а новая "оболочка" настолько значима, что такие зрели ща можно рассматривать уже как необратимые, имманентно экранные." - утвер ждает Е. Корчагина. Зрелищность телевидения можно представить в следующей схеме: Рассматривать зрелищность тел евидения нельзя в отрыве от процесса восприятия. Особенность этого проц есса в исследуемых нами телевизионных программах заключается в особой эксцентричности, развлекательности действия. Советский исследователь телев идения Н. Хренов считает, что публику надо "... пленить всем, чем угодно: сенс ацией, аттракционом, трюком, выступлением перед сеансом фокусника, шпаго глотателя или, как писал позднее С. Эйзенштейн, "ударом в литавры". Интересующие нас телевизионны е шоу-программы являются продукцией собственно телевидения, и зрелищно сть телевидения соединяется в них с особой зрелищностью шоу. Приступая к рассмотрению моделирования данного типа телевизионной продукции, нео бходимо соблюдать все характерные признаки шоу. Во-первых, телевизионны й образ должен формироваться при помощи таких средств как "открытая алле гория", доступная эмблема, символ, специальные ударные эффекты, единицей которых является аттракцион. Эти типы программ должны использовать экс прессивно-динамичную форму, эффектную подачу материала, яркие изобрази тельные приемы. Игровое начало в данных программах должно выступать вид овым признаком, а технические новинки - использоваться все шире. Таким образом, мы можем констат ировать, что телевизионная шоу-программа может вбирать в себя все характ еристики зрелищности шоу, более того, удваивать их в телевизионной специ фике. Рассматривая жанровую предста вленность телевизионных шоу-программ, мы основываемся на анализе совок упности телепередач Российских телеканалов за период с 12 по 18 октября 2002 г ода, опубликованных в журнале "7 Дней". На основании этого анализа мы можем выделить пять моделей телевизионных шоу-программ: музыкальное шоу, ток-ш оу (разговорное шоу), шоу-театр, шоу-игра, "риэлити"-шоу (документальное шоу). ПЕРВАЯ МОДЕЛЬ - документальное шоу: В работах Н. Голядкина обосновы вается слияние понятия шоу - и теле - документалистики. "Массовая культура", составной ч астью которой является телевидение, становится... все более динамичной, н аступательной, зрелищной; она формирует привычки и вкусы зрителя, с чем н е могут не считаться создатели экранной продукции, в том числе, документ алисты". Автор указывает на то, что классическая документальная передача , занимающая до часа экранного времени, для массового зрителя скучна и за тянута. Для преодоления кризиса зрительского внимания производители т елевизионных программ стали создавать материал, который укладывают в н ебольшие по времени сюжеты и объединяют эти "мини" - сюжеты в блоки, причем, каждый "мини" - сюжет имеет свою экспозицию, кульминацию и развязку, а вся п ередача - это не единая пьеса, а несколько одноактных пьес. Хотя автор делает эти выводы на основе программ телевидения США, но сейчас программы данного типа широк о представлены и на Российском телевидении. Прежде всего, это такие утре нние программы, как "Доброе утро" (ОРТ), "Доброе утро, Россия", "Навигатор" (ТВ ц ентр), "Сегодня утром" (НТВ)"У всех на устах" (РТР) и др. Традиционная документалистик а базировалась на приемах, наработанных кино, новая же использует быстры й темп, характерный для подачи новостей, огромные возможности телевизио нной техники (например, компьютерную графику, спутниковые телесистемы), приемы привлечения аудитории, заимствованные из развлекательных тележ анров (выдвижение на первый план "звезд-комментаторов"). К программам, в ко торых соединяются документалистика и развлечение, можно отнести следу ющие: когда съемочная группа изо дня в день сопровождает героя (он может быть выбран по любому принципу: профе ссиональному, возрастному и т.д., главное, чтобы его личность была интерес на массовому зрителю), в конце концов перестающего замечать операторов. Данный герой появляется из недели в неделю, зрители узнают о его личной ж изни, проникаются к нему симпатией (или антипатией), что и обеспечивает та кому виду программ постоянную аудиторию. Этот тип программ пока не предс тавлен на Российском телевидении, но мы думаем, что это дело ближайшего б удущего; широко используется прием "скр ытой камеры", откровенно эксплуатирующий "инстинкт подглядывания". Этот прием основан на аттракционе-тайне или аттракционе-неожиданности; применяется прием "восстановле ния событий", например, в криминальной хронике (причем, самые кульминацио нные сцены убийств и прочих преступлений инсценируются с помощью актер ов и свидетелей). "Развлекательная документалис тика, - говорит Н. Голядкин, - откровенно и охотно обращается к любым темам, г де фигурируют секс, кровь, насилие, деньги, скандал". К документальным шоу относятся так называемые "риэлити-шоу" (передачи из жизни), среди которых выделяются следующие разновидности: судебные "риэлити-шоу" (их еще на зывают судебными драмами) имеют нечто общее с реальным судопроизводств ом: героев, убежденных в своей правоте, истцов и ответчиков, эмоционально насыщенные сцены в зале заседаний, финал в виде решения суда, нередко нес ущий определенное "моральное послание". Каждая программа представляет с обой самостоятельное произведение; в каждой из них от начала до конца ра ссматривается одно дело. Зрители понимают, что перед ними непосредствен ные участники гражданского процесса, обратившиеся в телевизионный суд из-за желания удостовериться в своей правоте. Зрителям легко идентифици ровать себя со спорящими сторонами, ведь многие оказывались в ситуациях , подобных заданной. В известной степени это напоминает телеигру: соревн уются двое под наблюдением судьи-ведущего; этот тип телевизионного шоу м ожно увидеть на канале НТВ под названием "Суд идет". медицинские "риэлити-шоу", в кото рых врачей и пациентов играют актеры, а сценарии пишутся по реальным ист ориям болезни. Сюжетная линия каждого выпуска проста: пациент приходит к врачу, излагает свои жалобы, врач ставит диагноз и назначает лечение. Мед ицинские проблемы часто оказываются переплетенными с человеческими. Эта модель телевизионных прогр амм весьма перспективна, моделирование здесь бесконечно, так как бескон ечны жизненные явления, являющиеся основой построения подобных моделе й. ВТОРАЯ МОДЕЛЬ - ток-шоу (разговорное шоу): Этот вид телевизионных програм м построен на обсуждении проблемных вопросов и ситуаций, значимых для уч астников ток-шоу; характеризуется наличием ведущего, представляющего п роблему, мнением экспертов и дискуссионными выступлениями приглашенно й аудитории. Ток-шоу различаются по тематической классификации (в зависи мости от обсуждаемой в программе проблемы) и по адресной направленности (женские ток-шоу, молодежные, семейные, политические и т.д.). "Ток-шоу" ("ток" в п ереводе с англ. -"разговор", "беседа", "дискуссия"; "шоу"- "показ", "демонстрация", "з релище", "спектакль"). Наверное, по-русски их проще всего назвать "разговорн ыми шоу-программами". Высоко ценивший "ток-шоу" за разв итие "искусства беседы" и активизации гражданской позиции зрителей кино режиссер. Современный зритель отнюдь не чужд информации, но ищет в ней, пр ежде всего, что-нибудь полезное для себя, утилитарное. Разговорные шоу-пр ограммы как раз и поставляют им такую информацию, упакованную под "легко е развлечение" и усваеваемую без особого труда. Вот краткая справка об истории возникновения ток-шоу; в 1967 году в Детройте публику, пришедшую на эстрадно е телепредставление, которое сорвалось, пригласили понаблюдать в телес тудии, как Ф. Донахью берет свои интервью. Зрители смеялись, аплодировали, сочувствовали, а во время рекламных пауз сами засыпали гостей вопросами . Заметив, что их вопросы ни чуть не хуже его собственных, а н екоторые и ему самому бы в голову не пришли, Ф. Донахью покинул кресло веду щего и вышел с микрофоном в зал: "Не бойтесь задавать глупые вопросы. Все р авно рекорд принадлежит мне". Так родилась программа, где обычные люди вп ервые получили возможность выступить наравне с профессионалами, прида вая передаче стиль, отличающий ток-шоу от передач типа "Герой дня" и "Час пи к". Эти первые опыты публичного понимания через общение стали началом "на родного телевидения". Обычный зритель обрел свой голос в экранном действ е. В 1991 году по РТР были показаны лучшие выпуски ток-шоу Ф. Донахью с предисл овием В. Познера, а через год стартовала "Тема" В. Листьева. Заимствовав общ ую схему у Ф. Донахью, В. Листьев привнес свои элементы: интервью на улицах, эффектные фрагменты из фильмов, выступления экспертов, находящихся сре ди публики. Ток-шоу имеют строгую адреснос ть т.е. направленность сообщения определенному адресату. Создатели ток-ш оу, определяя круг проблем, которые будут обсуждаться в программе, несом ненно должны учитывать социально-демографические характеристики ауди тории: возраст, пол, образование, социально-профессиональную принадлежн ость, место жительства, семейное положение и т.п. Адресность - это аксиома, описанная в любом учебнике телевидения. Циклы тем, обсуждаемые в ток-шоу, несмотря на четкую адресную направленность (например, женские, мужские, профессиональные, возрастные и т.п.), интересны многим категориям телеви зионной аудитории. Этот тип телевизионных программ можно соотнести. с тр енинговыми группами в психологической практике. Одна из задач тренинго вых групп - это "развитие способности адекватного и полного познания себ я через других людей и через отношения, складывающиеся в результате обще ния членов тренинговой группы". Некое подобие тренинговой группы предст авляет собой и ток-шоу: сообщения, получаемые с помощью оппонентных мнен ий присутствующих в зале зрителей и экспертов, а также выступление непос редственного героя программы побуждают зрителя (как в студии, так и у экр ана) к переосмыслению сложившихся представлений о себе и о других. В ходе программы участники приобретают информацию о том, как воспринимаются д ругими они сами, их поступки и действия, поэтому ток-шоу интересны горазд о большей зрительской аудитории, чем та, которой они изначально адресова ны. Важную роль в ток-шоу играет вед ущий. Если продолжать сравнивать ток-шоу с психологическим тренингом, то именно ведущему достается роль психолога в этом действии. Не делая выво дов и не формулируя готовых решений, он должен представлять весь спектр мнений, актуализировать проблему, делать ее значимой не только для участ ников программы, но и для телезрителей. Такой ведущий должен обладать оп ределенными личностными и профессиональными характеристиками. Некоторые из них дает В. Шестако в: "Идеальный ведущий должен отвечать самым разнообразным требованиям. О н должен быть красив, вернее, привлекателен, симпатичен, но в тоже время вн ешность его должна совпадать с представлениями о некоем "среднем" типе, п риемлемом для массового зрителя. Красота редкая, исключительная , слишком оригинальная может оказаться "несовместимой" с привычными пред ставлениями и вкусами зрительского большинства. Что же касается поведе ния ведущего, то он должен держаться свободно, смело, но не впадать в крайн ости и не выглядеть развязным; он должен излучать уверенность и достоинс тво, но не создавать впечатления самодовольства. Он - не всезнайка, но эруд ит, не рафинированный "высоколобый" интеллектуал из Гарварда или Принсто на, но разбирается в предмете, о котором пойдет речь, даже если это будут в алютный кризис или проблема демографического взрыва, угроза загрязнен ия среды или реформа школьного образования. У него, наконец, должен быть п риятный голос и четкая, ясная дикция; он должен уметь владеть своим голос ом; его интонации должны быть выразительными, а их диапазон - широким (от с уровой сдержанности до мягкой иронии и сарказма). Он не должен заигрыват ь с телезрителем, но уметь играть на его воображении, его чувствах- главна я задача ведущего программы". Говоря о ведущих ток-шоу, невозм ожно не остановиться на столь интересном и существенном моменте, каковы м является создание имиджа. Понятие имиджа телевизионного ведущего оче нь близко к понятию роли в театре или кино. Разница состоит лишь в том, что драматические роли основаны на литературных произведениях, а имидж вед ущего создается, исходя из реальной жизни. Аудитория ток-шоу, несмотря на выбранную тему, отдает предпочтение просмотру тех программ, где есть вед ущий, который ей импонирует, с которым она могла бы себя идентифицироват ь. При этом не имеет существенного значения, насколько созданный шоу-мен ом экранный образ (имидж) соответствует его реальному облику. Неизменнос ть имиджа гарантирует стабильность аудитории. Достигший успеха ведущи й вряд ли рискнет отойти от своего образа, сбросить маску, не растеряв при этом части своих поклонников. Роль ведущего настолько велика , что его имя зачастую выносится в название программы. О. Уэлс требовал от шоу-мена не только умения заинтересованно слушать, искренне удивляться и шутить, но и, самое главное, иметь свой стиль, свое лицо. Н. Голядкин, анали зируя "ролевое поведение" ведущих ток-шоу, указывает на то, что имидж Ф. Дон ахью на экране - "благородный отец семейства". Он респектабелен, энергичен , его поведение естественно. Он старается оставаться самим собой. "Мой тел евизионный имидж - это образ седовласого человека, который может рассужд ать на любую тему. Я сделал этот имидж сам," - говорит Ф. Донахью. Как и все дру гие ведущие, он часто приглашает в свои программы знаменитостей: и голли вудских "звезд", и авторов бестселлеров, и бизнесменов, и общественно-поли тических деятелей. Рассматривая роль ведущего в э том виде телевизионного шоу, итальянский журнал телевизионных обзоров указывает, что "... ведущий "стравливает" гостей, интервьюирует их, дразнит и поощряет собеседников, заставляет их не бояться быть смешными. Он будит аудиторию, вызывает интерес, смех, симпатии. Проявляя неистощимый интере с к каждой персоне, ведущий ток-шоу раскрывает перед телезрителями удиви тельные эпизоды человеческой жизни... ". Это телеиздание называет популяр нейшего ведущего итальянского телевидения М. Костанцо "... неистощимым и и зобретательным. Он не боится быть резким, а порой и циничным, главное для н его- показать многообразие жизни и людей... ". Он создал на итальянском теле видении удивительное ток-шоу "Семь сценариев про 2000 год", представляющее с обой размышления о том, как может сложиться жизнь на рубеже тысячелетий. Однако основное внимание в этом шоу уделяется проблемам, которые близки большинству зрителей: воспитанию детей, питанию, качеству товаров и т.п. "Черной звездой" называют амери канскую ведущую ток-шоу О. Уинфри. "Телевидение сейчас не различает цвета кожи.О. Уинфри - авторитет не только для негров, но и для белых зрителей. Они готовы обсуждать с ней широкий круг вопросов, от самых интимных до косми ческих". Она зримо реализует Великую Американскую Мечту о равных возможн остях для всех, поражая воображение зрителей своими гонорарами. Она умна , энергична, раскованна, отличается необыкновенным обаянием и умеет созд ать в студии домашнюю обстановку, располагающую к доверительности. Ее ко нек - темы, связанные с сексом, и она обсуждает их с легкостью, которой могу т позавидовать многие американские телеконсультанты по вопросам семьи и брака. Еще одно ролевое поведение дем онстрирует X. Ривера, которого пресса называет "королем бульварного теле видения". Тематический диапазон X. Ривера хорошо раскрывает реклама, врем я от времени появляющаяся в массовом журнале "Ти-ви гайд": "Невероятные дие ты. Горячее в модах. Супружеские измены Элвиса Пресли. Терроризм. Секс сре ди подростков. Дети "звезд" зрелищного бизнеса. Бездомные. Джон Кеннеди. Во йны против наркобизнеса. Невесты по почтовому заказу. СПИД. Дети, убежавш ие от родителей. Мэрилин Монро. Похитители детей. Скандалы с реактивными самолетами. Чудесные исцеления". Даже самые серьезные проблемы X. Ривера обсуждает на высоких децибелах, т.е. чрезвычайно эмоционально. Он обещает отрубить руку любому, кто осмелится предложить его сыну кокаин. Он заставляет человека, в которого стрелял торговец наркотиками, рассте гнуть рубашку и показать еще не зажившую рану, восклицая; "Наркотики погу бят нашу страну!" Он целует женщину, зараженную СПИДом, чтобы выразить ей с вое сочувствие. Его стиль далек от спокойной журналистики, "рассказа со с тороны". X. Ривера не считает классический объективный журналистский реп ортаж единственно возможным. Он освещает любую проблему, как бы погружая сь в нее, эмоционально и субъективно, давая выход своему возмущению или в осторгу. Следующая роль, снискавшая огр омную популярность у телезрителей - это роль "Золушки". Таков экранный обр аз С. Рафаэл. Она ведет передачи в "низком ключе", как бы исчезая рядом с имен итыми гостями студии. Ее амплуа - "маленькая женщина", земная, откровенная и чувствительная. Она может выжать слезу у зрителей и всплакнуть сама. По д этим сентиментально-доверительным углом С. Рафаэл обсуждает самые щек отливые темы. Это лишь некоторые из тех ролей, которые выбирают ведущие ток-шоу, но именно удачно выбранная роль ведуще го - залог огромной популярности программы у зрителя. На основе рассмотренных телепр ограмм типа ток-шоу выделим принципы их моделирования: 1. Адресность как аудиторно-тема тическая направленность теле-ток-шоу: женское ток-шоу, политическое ток- шоу и т.п. 2. Выбор и анализ проблемной ситу ации как первый этап работы над замыслом и сценарием теле-ток-шоу. 3. Специфика композиционного по строения теле-ток-шоу: наличие ведущего; представление проблемы; оппонен тные мнения экспертов; дискуссионные выступления приглашенной аудитор ии; резюме ведущего как обязательный элемент финала программы. 4. Рациональное использование о рганизационно-методических условий: подбор оптимальной аудитории; орг анизация съемочной площадки; тип трансляции. МОДЕЛЬ ТРЕТЬЯ - шоу-театр Специфической особенностью пр ограмм типа "шоу-театр" является то, что основным выразительным средство м, как и в театре, является актер или группа актеров, которые разыгрывают и нтермедии.Б. Захава утверждает: "Актер - носитель специфики театра. Актер н еотделим от театра, и театр неотделим от актера. В театре и драматург, и ре жиссер, и директор, и музыкант говорят со зрителем через актера. Театраль ное бытие всему, что находится на сцене, сообщает актер. Полная самостоят ельность произведения или расчет на его интерпретацию через актера - вот признак, по которому мы отличаем пьесу от поэмы или повести, декорацию - о т картины, сценическую конструкцию - от архитектурного сооружения". Тематическую основу этого типа программ составляют различные события и жизненные ситуации, культурны е и политические процессы, происходящие в обществе, социально значимые д ля большой телевизионной аудитории. Разыгрываемые в действии актерами события укрупняются, схематизируются, а иногда доводятся до абсурда. В п оследнем случае (а именно он наиболее часто встречается на отечественно м телевидении) мы имеем дело с комедийным характером исполняемого дейст ва. В теории театра такой тип драматургии относят к комедии положений, ха рактеров и нравов, где во главу угла ставится "поведение человека в общес тве, классовые различия, разница характеров". Считая основным принципом создания телевизионных программ типа "шоу-театр" обращение к комедии пол ожений, остановимся подробно на понятии "комическое" как художественной категории. Условия каждой эпохи рождают с вои поводы для смеха и соответствующие им понятия о комизме. Шедевры ком едии отличаются тем, что, будучи в полной мере порождениями своей эпохи, о ни касаются таких сторон жизни, которые всегда представляют интерес, изо бражают типы, дающие справедливый повод для смеха во все эпохи. Пороки, ос меиваемые в комедии, обычно связаны с особенностями данного социальног о строя и определенной общественной группы, класса. Истинно комическое о пределяется отступлением от подлинно человеческих идеалов. Смешны те х арактеры и поступки, которые представляют собой отклонение от моральны х основ жизни, исторически определенного общественного, социально-поли тического и эстетического идеала. Юмор состоит в изображении сме шного вообще; его эмоциональное воздействие рождает веселье. Ирония пре дставляет собой тонкую форму насмешки, заключающуюся в определенном от ношении автора и публики к происходящему. Другая форма драматической ир онии образуется в результате стечения обстоятельств, часто создаваемы х самими персонажами. Комедии подразделяются на две группы: 1 - произведения "низкого", грубого комизма, основанного на фарсовы х положениях; 2 - так называемая "высокая" комедия, утверждающая важные общ ественные и нравственные идеи. Комедии различаются и по принципу преобл адания в них одного из двух важнейших компонентов композиции: комедия по ложений и комедия характеров. В комедии положений сюжет строится на случ айных и непрерывных стечениях обстоятельств. Частным случаем комедии п оложений является нередко используемая комедия интриги. В комедии хара ктеров источником смешного является односторонность или гипертрофия к акого-либо одного качества. Однако чаще всего встречается сочетание обо их компонентов. В отличие от ток-шоу, где ситуаци я обсуждается, в телевизионных программах типа "шоу-театр" ситуация прои грывается. Актер выступает под "маской" собирательного и узнаваемого пер сонажа. "Маска однозначна, ясна, как доведенная до универсальности клетк а, частица реальности. Маска - типичное обобщение", - так записывал в рабочи х тетрадях Г. Козинцев. Программы типа "шоу-театр" испол ьзуют, в основном, жанр комической эксцентрики. На эстраде этот жанр прио брел особую популярность в 80-е годы. Среди наиболее известных коллективо в этого направления выделялись ленинградские "Лицедеи" и одесские "Маски -шоу". На телевизионном экране сейчас представлена целая серия работ теа тра "Маски-шоу": маски в больнице, в. армии, на пляже и т.п. Отличительной особ енностью творчества этих коллективов является то, что основным выразит ельным средством актера становится пластика, пантомима. Если речь и испо льзуется, то в виде "аброкадабры", звуковой неразберихи, которая выполняе т функцию шумового сопровождения пантомимы. В "абракадабре" пунктиром во зникают значимые слова, фиксируя наиболее важные по смыслу моменты дейс твия. Характеры персонажей отражаются и в необыкновенности костюмов, од нолинейно отражающих сценическую сущность персонажа через утрированн ые признаки современной моды. Обязательно наличие "ГЭГов" в ра зыгрываемых интермедиях. Понятие ГЭГа имеет американское происхождени е, более распространено в кино, обозначает эффект бурлеска, т.е. "... форму ко мического преувеличения, когда благородные, возвышенные темы получают тривиальную трактовку, и объяснение самых серьезных вещей производитс я с помощью шутливых и нелепых выражений". В "Кинословаре" "ГЭГ" трактуется как "комический трюк, нередко основанный на приемах абсурдного юмора". Ин огда "ГЭГ" может означать скетч, который кажется импровизацией, хотя, на са мом деле, создается заранее. Вообще, "ГЭГ" - это "изумительная находка, котор ая придает произведению блеск и комедийный характер. В театре комически й актер иногда придумывает сценические трюки, которые противоречат дис курсу и нарушают нормальное восприятие действительности". Композиция телевизионной прог раммы типа "шоу-театр" может конструироваться и как единая сюжетная лини я, построенная по всем законам сценического действия, и по принципу диве ртисмента, когда самостоятельные законченные произведения (в данном сл учае, миниатюры, интермедии, монологи и т.п.) соединяются между собой (либо через ведущего, выступающего как от своего лица, так и от лица персонифиц ированного образа, либо с помощью эпизодов-связок, например, телевизионн ых отбивок или заставок между интермедиями). Отмечая жанровое разнообразие программ типа шоу-театр, можно выделить сатирические, юмористические и п ародийные. На Российском телевидении представлены следующие программы данного типа: "Куклы", "Назло рекордам", "Джентельмен-шоу", "Осторожно, модерн !", "ОСП-студия", "Маски-шоу" и др. На основе рассмотренных телепр ограмм типа шоу-театр представим принципы их моделирования: 1. Особенность телепрограмм тип а "щоу-театр" состоит в том, что актер является выразителем их специфики. 2. Множественность моделей коме дии положений и комедии нравов - основа создания телепрограмм типа "шоу-т еатр". 3. Разнообразие использования "м асок" в программах данного типа. 4. Использование "ГЭГов". 5. Разновидности композиционно го построения: единая сюжетная линия; принцип дивертисмента (интермедии , связанные с помощью персонифицированного образа ведущего и эпизодов - связок). МОДЕЛЬ ЧЕТВЕРТАЯ - телевизионные музыкально-развлекательн ые шоу-программы. Шоу как особый тип зрелищности, соединяясь с различными эстрадными жанрами и преломляясь при этом в тел евизионной специфике, превращается в музыкально-развлекательные телев изионные шоу-программы. А. Сокольская, рассматривая спе цифику взаимоотношений телевидения и эстрады, отмечает: "Роль телевиден ия как выразительного средства может быть менее активна в тех случаях, к огда драматургия телевизионного эстрадного номера ориентируется на эс тетику трансляции, когда художественным пространством становится эстр ада, на которой выступает исполнитель, и зал, к "которому он обращается. Те левидение показывает номер так, как он и был создан для исполнения на сце нической площадке. Панорамирование, наезды и отъезды камеры, крупные пла ны исполнителя и зрителей, кадрирование, смена точек съемки, естественно , используются, но выбирая ракурс, план, масштаб изображения, определяя ди намическую композицию и световой рисунок передачи, режиссер лишь подче ркивает характерные моменты исполнения; он не пересоздает, а выявляет эс традную драматургию номера". Однако новая телевизионная тех нология открывает самые широкие возможности не только для создания, но и для сочинения эстрадного номера телевизионными средствами. При помощи перемонтажа экранных записей теперь нередко создаются чисто телевизио нные сюжеты (например, можно объединить исполнителей из разных стран, ни когда вместе не работавших и прежде даже не встречавшихся). В данном случ ае мы имеем дело с той или иной формой концертного номера, где телевизион ный образ имеет свой сценический образец. Структурным элементом телевиз ионных музыкально-развлекательных шoy-программ, кроме концертного номер а, является и музыкальный видеоклип (чисто телевизионная продукция). Кли п (от англ, clip- вырезка) появился в Америке в начале 80-х годов как реклама музы кальной продукции. "Видеоклип призван задержать внимание зрителя и прев ратить его в будущего покупателя пластинки. Клип должен держать марку "з везды", он не имеет права разочаровать клиента. Если же исполнитель или гр уппа малоизвестны, то это может быть их шансом на успех". Клип- это записан ный на видеоготенку вид драматизированного музыкального исполнения, и спользующий не только музыку, но и декорации, и стилизованные костюмы, и б ыструю смену кадров. Фактически видеоклипы явили собой новый телевизио нный жанр, обладающий огромными выразительными возможностями и способ ный превращать музыку в спектакль, теле-шоу. Ю. Стоиков дает видеоклипу след ующую формулировку: "Это самостоятельное, эстетически замкнутое в себе п роизведение. Виртуальный материал в нем организуется ассоциативным ме тодом на основе современной видеотехники". Видеоклип, будучи снят на осн ове музыкальной (вокальной или инструментальной) композиции, должен отр ажать то содержание, которое исполнитель вкладывает в произведение. Для съемок выбирают самую выигрышную песню или инструментальную композици ю, называемую хитом.М. Елисеева называет видеоклип частью аудиовизуальн ой культуры. Автор указывает на основные признаки видеоклипа: "Каноничес кий - метраж (не более 3-4 минут эфира) и своеобразие изобразительного решен ия, основанное на теснейшем взаимодействии с музыкальным материалом". Сюжеты видеоклипов разнообраз ны, но доминируют в них феномены "поп-культуры": герои комиксов, фантастиче ские чудовища, загадочные незнакомцы. Место действия- это, как правило, та инственные замки, пустынные улицы городов, дискотеки, бары. Во многих вид еоклипах преобладают мистические сюжеты. "Структура видеоклипа схожа с о структурой сюрреалистического фильма. Вместе с тем, ситуация восприят ия осложняется высокой скоростью движения кадров. За три минуты на зрите ля выплескивается чудовищное количество визуальной информации", - так ха рактеризует видеоклипы Р. Мартынова. Клип может быть создан на основ е не только вокальной или инструментальной композиции, но и стихотворно го текста. Интересны в этом направлении поиски Ю. Грымова, создавшего на Р ТР цикл клипов на стихи А. Пушкина в виде телезаставок между программами. Этот телевизионный жанр только начинает свое становление, поэтому наиб олее мощное развитие получают видеоклипы, снятые на песенной или инстру ментальной основе, хотя клип как видеопродукция может быть снят на основ е любого номера эстрадного жанра. Остановимся подробно на телеви зионном эстрадном номере. Об их многообразии можно судить по тем малым ф ормам, которые входят в понятие сценической эстрады; пение, художественн ое чтение, хореография, эксцентрика, пантомима, акробатика, жонглировани е, иллюзионизм и т.д. С. Клитин классифицирует эстра дные номера в соотношении с родовыми жанрами эстрады: с речевым родом (рассказ, сказка , лирический монолог, фельетон, интермедия, стихотворение, басня, эпиграм ма, отрывки из спектаклей); с инструментальным родом (нокт юрны, элегии, этюды, симфонии, прелюдии, фуги и др.); с хореографическим родом (наро дные, классические, бальные танцы и т.п.); с вокальным родом (эстрадные, ли рические, народные, игровые песни, романсы и т.д.); со спортивно-цирковым родом (ак робатика, эквилибристика, жонглирование, манипулирование (фокусы); такие оригинальные жанры, как мнемотехника, звукоподражание и др.). Рассмотрев многообразие эстра дных номеров, остановимся на самом понятии "номер". В эстраду понятие номе ра пришло из цирка, где "... номер - это отдельное, законченное выступление, и сполняемое одним или несколькими артистами. Термин "номер" возник при за рождении стационарного цирка и первоначально означал порядок актерски х выходов. Номер не является простым набором трюков. В номере важное знач ение имеют как выход исполнителей на манеж, последующий переход к действ ию, творческое общение между артистами во время действия и в паузах при п ереходе от одной группы трюков к другой, так и уход с манежа, музыкальное с опровождение и художественное оформление. Творчески организованная со вокупность всех этих элементов рождает культуру подачи номера, в резуль тате чего зритель видит не только искусное воплощение трюков, но и впеча тляющий художественно-цирковой образ". В "Толковом словаре русского яз ыка" дается своя расшифровка данного понятия: "Номер - отдельно исполняем ая часть сборного представления, - концерта и т.п. Сольный номер; цирковой номер". Отличительной особенностью номера является рассказ о каких-либо явлениях, происходящих в жизни; он выступает как средство художественно го отображения действительности. Номер не только речевого или вокально го, но и любого другого жанра является рассказом о событиях жизни или мыс лях и чувствах человека. Формы, используемые при создании эстрадного ном ера, основаны на зрелищном воздействии на зрителя. 6. Композиционное построение телевизионных развлекательных шоу-программ Итак, мы рассмотрели телевизио нный эстрадный номер и видеоклип, являющиеся основными структурными эл ементами музыкально-развлекательных телевизионных шоу-программ. Тепер ь нам следует разобраться в композиционном построении данного типа тел евизионных программ. Вот что говорит об этом И. Шароев: "Необходимо устано вление точной, жанрово-оправданной определенности в смене номеров либо при особой роли в этом конферансье, несущего на себе основную сюжетную и идейную нагрузку, либо через театрализацию с драматургическим ходом, об ъединяющим все действие. Номер, сочетаясь с другими структурными элемен тами (например, с межномерной связкой) должен оставаться при этом основн ым звеном программы". Ведущий данного типа программ является посредником между создаваемым на телеэкране зрелищем, непрем енно включающим выступление различных исполнителей, и телезрителями. Е го роль не сводится к объявлению номеров. Ведущий данного типа программ - это не комментатор или диктор, а хозяин-зазывала, который может оформить, связать разрозненные номера, нанизать их на единый стержень. О. Кузнецов а, занимаясь проблемами разговорного жанра на телевидении, обращает вни мание на необходимость для ведущего таких качеств, как "... быть активным п осредником между зрителями студии, участниками передачи и телезрителя ми, обладать призванием эстрадного конферансье, задавать ритм, следить з а настроением зала..." Это не единственный, хотя и наиб олее часто используемый принцип ведения телевизионных музыкально-разв лекательных шоу-программ. Существует и такой прием, который не связан с н епосредственным представлением исполнителя или номера. Он основан на в заимодействии двух ведущих между собой, строящемся на каком-либо конфли кте; при этом исполнительские номера, входящие в композицию всей програм мы, вклиниваются в конфликт ведущих без логического оправдания. Само же взаимодействие ведущих построено по всем законам драматургии: завязка, кульминация, развязка. Этот тип конферанса использует принцип "маски", от лица которой выступают ведущие. Представляемая ведущим "маска" - это соби рательный образ какого-либо психологического типа. Следующий прием в рассматривае мых программах строится на совмещении роли ведущего и телерепортера (ко мментатора, интервьюера, обозревателя). Иногда в качестве ведущих выступ ают сами исполнители, участники концерта. Так, в передачах типа "Голубого огонька", возрожденных на канале TV центр (авторы А. Меркулова, В. Маркин) нар яду с основным ведущим присутствуют в качестве соведущих известные эст радные певцы, актеры театров и кино, популярные пародисты и т.д. Их диалог со зрителем поддерживает ощущение импровизационности, сиюминутного ро ждения программы. Иллюзию "живого представления" поддерживают и такие широко распространенные приемы, как съемки "на нату ре" (возле различных зданий, в зрительном зале, за кулисами, в фойе). Репорта жные кадры иногда становятся сюжетным стержнем всей программы. Телевиз ионная драматургия широко использует возможности живого диалога между ведущими и внутренними зрителями. Репортажи из зрительного зала, встреч и с певцами, композиторами, их ответы на вопросы, свободный разговор со зр ителями, "размышления на тему..." могут входить в структуру данных программ . В результате синтеза шоу как ос обого типа зрелищности и музыкальной телевизионной программы возникаю т следующие разновидности телевизионных музыкально-развлекательных ш оу-программ: во-первых, а) концерт-дивертисме нт, б) театрализованный концерт; во-вторых, театральные формы те левизионного эстрадного шоу (кафе-концерты, кабаре, мюзик-холлы, ревю); в-третьих, телевизионные музык альные новостные шоу-программы (например, "Лучшие клипы MTV", "Горячая десятк а", "Клипса" и др.); Рассмотрев музыкально-развлек ательные шоу-программы, мы можем выделить принципы их моделирования: 1. Жанровые разновидности телев изионных музыкально-развлекательных программ: музыкальные новости; му зыкальные пародии; музыкальная игра; музыкальная викторина; концерт. 2. Структурные элементы музыкал ьно-развлекательных теле-шоу-программ: номер (жанровое разнообразие тел евизионных эстрадных номеров); видеоклип. 3. Принципы композиционного пос троения: дивертисмент; связка; конферанс (виды конферанса); образ и роль ве дущего; театрализация. 7. Телевизионные шоу-игры МОДЕЛЬ ПЯТАЯ - телевизионные шоу-игры. Основными игровыми формами явл яются конкурсы и викторины. С точки зрения жанрово-тематической принадл ежности шоу-игр можно выделить музыкальные, спортивные, интеллектуальн ые, профессиональные и т.д. Игра - это развлекательная программа, дающая во зможность продемонстрировать свою изобретательность, ловкость и наход чивость. Что касается телевизионных игр, то они чрезвычайно разнообразн ы и содержат в себе огромное количество самых разных элементов. Н. Сазонтьева определяет приро ду игры по следующим аспектам: 1. Игра есть условность, которая может проявляться или как условность состязания, или как условность пре дставления. 2. Функционирование игры как сам остоятельного явления обеспечивается системой правил, определяющих но рмы взаимоотношений участников. 3. Сущность игр заключается в апр обации, закреплении, выявлении некоторых норм отношений между людьми (ка к социальных, так и личностных) и установлении гибких переходов между ни ми". Теоретические аспекты игры как зрелищной телевизионной формы описаны В. Ворошиловым. Он выделяет следу ющие необходимые составляющие игровой формы: сюжет игры, правила игры, с истема судейства, участники. В центре игры запланированы события, внутри событий - борьба и конфликт противоборствующих сторон, а сюжет игры - это поэтапность действий, событийное выполнение правил игры. В свою очередь, правила игры - эт о закономерности, заложенные в самой игре, без выполнения которых игра н е может быть осуществлена (суть игры и заключается в выполнении определе нных правил).В. Ворошилов указывает на то, что должно быть минимум усилий, внимания на разбор правил и максимум на сам процесс игры. Чем проще, жестч е, примитивнее правила игры, тем свободнее, неповторимее процесс этой иг ры. Пренебрежение к четким правилам - самая распространенная ошибка при проведении игр. Манипулирование с правилами может привести к искажению смысла игры. Система судейства в игре должна отвечать наглядности, объек тивности, простоте и гласности. Но многие игры нельзя объективно оценить , так как нет четких критериев, поэтому данный барьер может быть устранен через комиссию экспертов (жюри), гласность оценки и апелляцию к публике. С истема подсчета очков должна быть однозначна, конкретна и понятна каждо му. О критериях оценки должны быть оповещены как участники, так и зрители игры. Когда задача имеет только одно решение, то возможна игра и без судей ства. Участником игры потенциально может быть любой человек, прошедший у страиваемый, как правило, предварительный отбор, задачей которого являе тся выявление у претендентов тех или иных способностей. Победителей и уч астников игры принято поощрять различного рода призами. Приз - это не тол ько материальная категория, это измеритель успеха игрока, поэтому призы не имеют права быть случайными и должны соответствовать определенным к ритериям. Ведущий в этом типе программ - фи гура особая. Чем меньше игра зависит от ведущего, тем профессиональнее о на смоделирована. В идеале процесс игры происходит сам по себе. Роль веду щего в игре - это координация процесса в том случае, если игра без ведущего невозможна. Игра является формой документального спектакля, отсюда выт екает репортерская функция ведущего игры. Ведущий должен обладать гипе ртрофированным чувством происходящего, делать его для зрителей более о стрым, захватывающим, укреплять события. Важно отметить, что в основе люб ой сложносоставной телевизионной игры лежит простая форма. Игр, прошедш их испытание временем, весьма ограниченное количество, поэтому именно о ни могут быть основой для моделирования все новых игровых форм. В уже сущ ествующую игровую структуру возможно добавление новых элементов, явля ющихся художественной переработкой личного, литературного опыта, пред метной и социальной действительности. Игра может быть использована к ак композиционный прием в телевизионном шоу (в качестве сюжетного хода) или как составная часть общего замысла (например, как прием активизации " внутреннего" зрителя программы). Выделим принципы моделировани я телевизионных шоу-игр: 1. Инициация создания теле-шоу-иг ры: социальный заказ; авторское начало. 2. Поиск первоисточника для созд ания новых моделей игр: литература; личный опыт; художественная перерабо тка предметной и социальной действительности. 3. Разработка игрового сюжета: правила пове дения игроков; система судейства; прогнозирование возможного развития игровых ситуаций; композиция действующих лиц; определение задач ведуще го игры. 4. Многообразие игровых форм: муз ыкальные, спортивные, интеллектуальные, профессиональные, ролевые, смеш анные и др. типы. 5. Своеобразие организационно-м етодических условий: ведущий - главный консолидатор проведения игры; обр азное решение (декорации, световое и музыкальное оформление, выбор места проведения); функциональные особенности творческой группы: методика по дбора и подготовки участников; реклама; отборочные туры; репетиции. 6. Технические средства. На основе рассмотренных шоу-пр ограмм Российского телевидения (здесь мы имеем в виду всю совокупность т елевизионных шоу-программ) можно выделить общие принципы их моделирова ния: I. Замысел и сценарий моделируют ся: 1) в зависимости от структурных с оставляющих, входящих в него: темы, идеи, конфликта, сюжетного хода (с учет ом специфических особенностей телевидения: факта и художественного об раза); 2) во многовариантности компози ционного построения: а) в композиции сюжета (полярность, закольцованност ь, ритмический повтор, трехчленность, представленность действующих лиц, ведущего, внутренних зрителей); б) в композиции кадра (пространственное, ц ветовое и звуковое решения); 3) по выбору жанра теле-шоу (ток-шо у, шоу-театр, музыкально-развлекательное шоу, шоу-игра, документально-раз влекательное шоу), куда составляющими компонентами могут входить замет ка, видеосюжет, интервью, репортаж, комментарий, дискуссия, миниатюра, инт ермедия, номер, клип, различные типы ведения программы, телевизионные за ставки; 4) в зависимости от адресности те леаудитории. II. Организационно-методические условия создания телевизионных шоу моделируются в зависимости от: 1) инициации создания теле-шоу: л ичного или социального заказа; 2) экономического обеспечения; 3) рабочего плана создания прогр аммы; 4) принципа отбора участников; 5) образного решения съемочной п лощадки: декораций, светового оформления, спецэффектов; 6) технических условий съемки и м онтажа программы. Шоу-программы на телевидении - э то реальность, не считаться с которой невозможно. Безусловно, на первый п лан в телевизионных шоу-программах выходит функция развлечения, рекреа ции, неоправданно оттеснив все другие функции. Но именно она позволяет в оздействовать на аудиторию не через разум (как в политических, новостных и других программах), а через эмоции, что способствует лучшему усвоению с одержательного материала, развитию интереса к тому, что составляет "серд цевину" информации, стимулирует эстетическое начало человека и, наконец , просто дает возможность психологического расслабления, отдыха, релакс ации. Заканчивая свою курсовую работ у, я отмечаю (здесь я впервые, отставив в сторону академический стиль, гово рю "Я"), что не претендую на всеохватывающий характер в анализе и построени и моделей создания теле-шоу; в своем исследовании я пытался выявить осно вные закономерности этого процесса. Моделирование бесконечно, как и сам о творчество. Понятие "телешоу" вошло в практику телевидения (оно разраба тывается режиссерами, операторами, телекритиками, т.е. практиками телеви дения), а это значит, что и на теоретическом уровне данное явление культур ной жизни России еще будет неоднократно подвергнуто изучению и анализу. В своей работе я попытался сделать лишь скромный шаг в исследовании этог о нового для России культурного явления. Заключение Глобальной задачей культурных телевизионных программ выступает приобщение телеаудитории к общечело веческим идеалам и ценностям, к культуре в самом широком смысле этого сл ова. Для осуществления данной функции культурные телевизионные програ ммы должны обращаться не только к разуму человека, но и к его чувству, возд ействовать на него не только рационально, но и эмоционально. Шоу-програм мы, как уже было доказано, также относятся к категории культурных телеви зионных программ. Однако в результате нашего исследования выяснилось, ч то большинство современных шоу-программ на российском телевидении не м огут претендовать на "звание" высококультурных, несущих истинные ценнос ти. К сожалению, они представляют собой типичную продукцию "массовой кул ьтуры" со всеми своими недостатками и достоинствами. Исследовав критические оценоч ные модели "массовой культуры" на телевидении, разобравшись как в природ е "массовой культуры", так и самого телевидения, мы приходим к выводу, что к ачество культурных телевизионных программ может быть существенно улуч шено. Мы выяснили, что существуют реальные технологии перевода телевизи онных шоу-программ как продукции "массовой культуры" из разряда "китча" в р азряд "арта", на облагороженный, охудожествленный, принципиально иной ур овень. Главное же место среди этих технологий занимает технология модел ирования телевизионных шоу-программ. К такому заключению мы приходим на основе следующих положений. I. Задачи моделирования в сфере к ультуры различны, они отвечают тем проблемам, которые ставит для себя ис следователь и решает их с помощью данного метода. Вообще, в качестве модели в "масс овой культуре" может выступать любой объект, подчиняющийся всем известн ым принципам подобия, которые описаны в общей теории моделирования: объе кт абстрактно вычленяется и сравнивается с другим объектом, подобным ем у, по принципу "оригинал- модель". В этом смысле возможно выделить как мини мум три основных направления построения моделей в "массовой культуре": ПЕРВОЕ. Своеобразной моделью (р езультат) и типом (процесс) моделирования является "массовая культура" в ц елом, когда образы в произведениях "массовой культуры" в той или иной степ ени соответствуют моделям реальности. ВТОРОЕ. Выявление своеобразия метода моделирования в "массовой культуре" приводит к постановке некото рых практических задач по замене и дополнению серии аналогий и аналогов , используемых в "массовой культуре", новыми, более оптимальными и даже сов ершенными вариантами. По такому пути построено немало моделей феномено в в "массовой культуре". ТРЕТЬЕ. Совсем в ином плане выст упает "массовая культура", когда она сама является оригиналом, а объясняю щие ее смысл теории относятся к ней, как модели к оригиналу. Такие модели н азываются оценочными. II. Рассматривая специфические о собенности моделирования культурных программ на телевидении, мы выдел яем ту часть, которая относится к продукции "массовой культуры", и приходи м к выводу, что моделирование "массовой культуры" на телевидении осущест вляется как социокультурное моделирование жанровой представленности, где возможно самое невероятное комбинирование образов и ситуаций, самы е фантастические перемещения, самые неожиданные сопоставления различн ых элементов жизни и характера чувственного отношения к ним. В преломлен ии продуктивной функции телевидения это: а) реклама - особая, художественная, образная форма во спроизведения окружающей действительности. Первоначально функция рек ламы сводилась к тому, чтобы привлечь внимание покупателя к товару. Сего дня сама реклама становится производителем, а ее продукт - сам потребите ль. б) телесериалы ( жанровая представленность: вестерн, дете ктив, комедия, мелодрама). Выделяя модели построения композиции телесери алов, можно выделить три типа: 1) серии, в которых действуют одн и и те же герои, однако каждый эпизод является сюжетно законченным целым; 2) каждая серия вытекает из преды дущей, завязка очередной серии находится в сюжетной ткани предыдущих, и все они связаны между собой; 3) серии, каждый эпизод которых п редставляет собой самостоятельное целое с новыми действующими лицами, и единственное, что объединяет такие серии - это общая тема. Рассматривая модели тематичес кой представленности телесериалов, можно выделить две модели, основанн ые на двух разнообразных сюжетных ходах: 1. Это знаменитые "рассказы об ус пехе", истории удачи, счастливого вознесения в верхи. Вознесение это не об язательно происходит на экономическом поприще: речь может идти об успех е в любви, в дружбе, в признании индивида его средой. Рассказы об успехе по вествуют о фатальности счастливого случая, который устанавливает соот ветствие между заслугой и удачей, о стечении обстоятельств, осуществляю щем последний справедливый суд над честными и бесчестными искателями у дачи.2. Эта модель строится на изображении живущих не по закону и последую щей справедливой расправы с ними (это так называемое "благородное насили е"). Произведения, посвященные этой теме, реализуют философию "среднего" че ловека, стремящегося к "фактору справедливости". Речь идет об обличении "с убъективной тайны" несоответствия между дарованием и успехом, состояще го в коварстве, бесчестии, сговоре, мошенничестве; о неизбежно наступающ ей ситуации "открытой схватки", когда до сих пор преуспевающий злодей ока зывается лицом к лицу с честным искателем выгоды и вынужден вступить в л егендарное "равнопартнерское" состязание с ним. Изобличение и расправа с живущим не по закону происходит с такой же фатальной невероятностью, с к акой успех сваливается на героя "рассказов об успехе". с) Развлекательные программ ы содержат в себе элементы самы х различных жанров: в них присутствуют и драматические сценки, и скетчи, и музыкальные номера, и викторины, и многое другое. Чем больше компонентов содержит программа, тем она интереснее и привлекательнее. В этих програм мах есть и свои постоянные герои - ведущие (роль которых исполняют популя рные актеры), и герои непосредственно той или иной передачи. Эти программ ы в практике телевидения носят название "шоу". III. Рассматривая шоу как явление культуры мы делаем вывод, что шоу с культурологической точки зрения - это особый тип зрелищности. Рассмотрев этимологическое значение слова, пре дставленное в различных изданиях словарей, мы выявляем, что шоу в первом значении - это некий образец, а во втором- особый тип зрелищности, способст вующий переводу состояния зрителя на иной эмоционально-психологически й уровень. Попытавшись найти чистое понятие "шоу", существующее как самос тоятельная единица, мы выяснили, что таковой в культуре (т.е. в том, что созд ано человеком) не существует. Шоу входит составной частью в различные фо рмы бытования искусства и культуры: синтез эстрады и шоу являет эстрадно е шоу, театра и шоу- шоу-спектакль, телевидения и шоу- телевизионную шоу-пр ограмму, политики и шоу- политическое шоу и т.д. Таким образом, шоу может пр оявляться только в уже существующих видах искусства и явлениях культур ы. На основании всего этого мы можем сделать вывод, что шоу - это особый тип зрелищности. В результате слияния шоу и исхо дных форм искусства и культуры получается продукция, которая отвечает х арактеристикам массовой культуры: массовость, товарность, примитивнос ть смыслов, великолепие формы. Рассматривая истоки шоу, мы выявили, что за чатки будущей индустрии развлечений присутствуют в древнем мире. Мы делаем вывод, что шоу в соврем енном значении появляется в истории культуры только во второй половине XIX в. в странах Западной Европы и Америки. Это связано с научно-технической революцией, которая приводит к возможности использования небывалых по масштабу и силе воздействия технических средств, а также с возникновени ем такого явления в теории культуры как "массовая культура". IV. Слияние шоу и телевидения рож дает телевизионную шоу-программу. Это одно из самых сильных по степени в оздействия изобретений "массовой культуры", основанное на том, что телев идение по своей природе обладает особой аттракционностью воздействия на зрителя, а соединяясь при этом со зрелищностью шоу, телевизионная шоу- программа как бы удваивает воздействие на зрителя. Телевизионное шоу, как и любой в ид искусства, призвано сформировать у зрителя образ, но при помощи своих специфических средств: "открытой аллегории", доступной эмблемы, символа, через специальные ударные эффекты, единицей которых является аттракци он. Телевизионные шоу-программы используют экспрессивно-динамичную фо рму, эффектную подачу материала, яркие изобразительные приемы. Особая ха рактеристика типа зрелищности шоу- синтетичность, и телевизионные шоу-п рограммы используют этот способ воздействия на зрителя особенно ярко. П рограммность также используется в телевизионных шоу-программах как гл авный компонент построения композиции. Игровое начало в телевизионных шоу-программах выступает видовым признаком, а использование техническ их средств, достижений науки на телевидении возрастает год от года. Рассматривая жанровую разнови дность представленности телевизионных шоу, основанную на анализе сово купности телевизионных программ российских каналов, мы выделяем пять р азных типов телевизионных шоу: документальное шоу, ток-шоу, музыкально-р азвлекательное шоу, шоу-театр, шоу-игра. Также мы можем отметить, что эти м одели все чаще являют собой смешанный тип телевизионных программ. Безусловно, на первый план в тел евизионных шоу-программах выходит функция развлечения, рекреации. Но им енно она позволяет воздействовать на аудиторию не через разум (как в пол итических, новостных и других программах), а через эмоции, что способству ет лучшему усвоению содержательного материала, развитию интереса к том у, что составляет "сердцевину" информации, стимулирует эстетическое нача ло человека и, наконец, просто дает возможность психологического рассла бления, отдыха, релаксации. Список литературы 1. Аль-Улюфи Фадл ь Али-Абдельазиз. Роль культурных программ телевидения в духовной жизни общества. Диссертация - . кандидата - философских наук. М, 2007. 2. Багиров Э.Г. Телевидение США. Сборник статей. М.: "Искусство", 2007. 3. БагировЭ.Г. Очерки теории телевидения. М.: "Искусство", 2007. 4. Ванченко Т.П. Шоу-программы на российском TV: Типология жанра // Духовные це нности и молодое поколение. М.: МГУК, 2008. 5. Галушко Р.И. Западное телевидение и массовая культура. М. МГУ, 2008. 6. Голядкин Н. "Взрыв реальности" на телеканалах США. "Телевидение и радиове щание за рубежом", М.: 2004, вып.1. 7. Голядкин Н. Американская документалистика истоки кризиса. "Телевидени е и радиовещание за рубежом", М.: 2005, вып.5. 8. Голядкин Н. Образ ведущего на американских телеэкранах. "Телевидение и р адиовещание за рубежом", М.: 2005, вып.2. 9. Дугин Е.П. Телевидение в зеркале международной статистики // Телевидение вчера, сегодня, завтра. Выпуск 3-й, М.: "Искусство", 2005. 10. Егоров В.В. Телевидение: теория и практика. М.: 2001. 11. Жданова Е.И., Иванов С.В., Кротова Н.В. Менеджмент Шоу-Бизнеса: учебное пособ ие. М.: МГУК, 2007. 12. Копылова Р.Д. Открытый экран: Телевизионное зрелище и диалог. СПб.:. РИИИ, 2007. 13. Мастер ток-шоу. "Телевидение и радиовещание за рубежом", М.: 2006, вып.4. 14. Многосерийный телефильм. М.: Посткриптум, 2006. 15. Муратов С. Апология ток-шоу. М. Н., 2006 №51. 16. Нечай О.Ф. Ракурсы: О телевизионной коммуникации и эстетике. М.: "Искусств о", 2003. 17. Райнов Б.Л. Массовая культура, М., "Прогресс", 2003. 18. Стоиков Ю.Н. К проблеме музыкальной видеокультуры // Образ жизни, проблем ы отражения в С.М.К., М.: 2006. 19. Федотова Л.Н. Массовая информация, стратегия производства и тактика пот ребления. М.: МГУ, 2008. 20. Цвик В.Л. С чем придем в XXI век // "Телевизионная мозаика". М.: МГУ, 2007. 21. Энциклопедический словарь по культурологии. М.: "Центр", 2006.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
— А может быть забудем все и сбежим, у нас одна любовь и одна только жизнь.
— А салаты кто нарезать будет, кошка что ли? Давай иди матери помогай, сбежит она.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по журналистике "Технология моделирования культурных программ на телевидении на примере анализа состояния и перспектив современных шоу-программ", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru