Реферат: Комплексное формирование среды - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Комплексное формирование среды

Банк рефератов / Архитектура и строительство

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 37 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

24 4 курса АД -07-г Проверил: Лыткин К. Якутск 20 СОДЕРЖАНИ Е ВВЕДЕНИЕ 2 ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ И ОПРЕДЕЛЕНИЯ ДИЗАЙНА 4 ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА 6 ВИДЫ ДИЗАЙНА 8 ГРАФИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН 9 ПРОМЫШЛЕННЫЙ ДИЗАЙН 14 ДИЗАЙН СРЕДЫ 18 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 25 ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА 26 ВВЕДЕНИЕ Уже в 60-х годах про шлого столетия специалисты-дизайнеры отмечали, что дизайн стремится ох ватить все аспекты материально-пространственного окружения человека, которое обусловлено в своем формировании массовым промышленным произв одством. Прошли более четырех десятилетий, и мы убедились в том, что это пр едположение сбылось. Более того, идеология дизайна распространилась на другие сферы проектной деятельности, впитала в себя заботы о крупных сре довых образованиях и даже дала наименование проектной культуре в целом. Это явление привело к переосмыслению основных понятий, связанных с расш ирением дизайн-деятельности, с усилением внимания к дизайнерскому обра зованию. Одновременно вырос интерес к дизайну и к специфике работы профе ссионалов-дизайнеров среди широкой публики, которая хочет знать как соз дается сегодня мир окружающих нас вещей, и что ждет нас в этом плане завтр а. Еще недавно мало кто полагал, что поиск путей интеграции знаний и методо в в художественном проектировании может привести к дизайну как фундаме нтальной дисциплине, поскольку в кругах теоретиков и методологов эту пр облему предпочитали решать вербально-логическими, а не «проектными» методами. Кроме, того, ни многие специалисты, ни просто ин тересующиеся проблемами искусства люди не имели достаточного представ ления о системе дизайнерского проектировния в целом, о роли и взаимосвяз ях составляющих его дисциплин. В настоящее время в связи с очевидной экспансией методологии дизайна на технические специальности получает права гражданства принцип широкоп рофильного использования профессионалов-дизайнеров в самых различных областях, смежных с промышленным дизайном, в том числе и в архитектуре. Но процесс этот идет нелегко, что во многом объясняется почти полным отс утствием массовой научной, учебной и научно-популярной литературы по ди зайну. До сих пор существует дефицит даже элементарных учебных пособий и справочников, без которых невозможно наладить в стране работу по повыше нию уровня профессиональной подготовки дизайнеров и воспитанию нового поколения специалистов, соответствующих разнообразным запросам совре менного общества, показать рядовым членам этого общества, кто и как рабо тает в проектной культуре. ОСНОВНЫЕ ПО НЯТИЯ И ОПРЕДЕЛЕНИЯ ДИЗАЙНА «Величие души обнаруживается не в том, что человек достигает какой– нибудь крайн ости, а в том, что он умеет сразу коснуться обеих крайностей и наполнить ве сь промежуток между ними» Блез ПАСК АЛЬ Взглянем бегло , какие же ответы давали на вопрос : «Что такое дизайн ?» те легендарные теперь уже специалисты , кто в XX веке уверен был , что такой ответ знает : Ш Герберт Рид определяет дизайн как высшу ю форму искусства , как независимую сверхп рофессию , свободную от узкоспециализированного пр офессионализма , приравнивает объекты дизайна к продуктам абстрактного искусства в графике и пластике. Ш Джон Глоаг придерживается прагматич ного взгляда на дизайн , оцен ивая его коммерческую сторону как результат «эффективно го соединения тренированного воображения и пр актического мастерства» , определяет дизайн как службу в системе промышленного производства. Ш Эшфор д декларирует программный отказ от этических и эстетическ их основ в дизайнерской деятельности , кроме цели удо влетворения ожиданий массового потребителя . Единс твенная цель дизайна – получение производств ом прибыли через хороший быт товара . Это – не прикладное искусство и не абст рактное формотворчество , не эрзац и ск усства , это – просто новое явление культу ры. Ш Джон Понти придерживается романтиче ских взглядов на профессию , считая ее спос обом реализации художественных потенций – со зданием мира мира новых и прекрасных веще й. Ш Джорж Нельсон считает дизайн обсл уживающ ей , лишенной героизации профессией в условиях цивилизации суперкомфорта , но одно временно и внутренне свободной творческой дея тельностью , способом профессионального самовыражения художника в современном мире , особой форм ой массового искусства Ш Томас Мальдо надо рассматривает дизайн как специфическое художественное творче ство , эстетический и этический идеал которого заключается в создании программы «очищенного » дизайна , основанного на строгой научной методологии . Он ищет пути объективации дизайн а в соответств ии с идеалом этой де ятельности. Ш Джило Дорфлес и Абрам Моль видят в ди зайне особое средство , определенный способ пе редачи упорядоченной информации. Смысловые корни термина «дизайн» восходят к латинском у « designare » - определять, обознача ть. Итальянское « disegno » со времен Ренессанса обозначало проект ы, рисунки, а также основополагающие идеи. В Англии понятие « design » распространилось в XVI в еке. Этимология (первоначальные значения) англоязычного по нятия «дизайн» охватывает несколько смысловых рядов. Генетически первичным является ряд определений «декоративного» поряд ка: узор, орнамент, декор, украшение, убранство. Ко второму ряду относятся «проектно-графические» трактовки: набросок, э скиз, рисунок, собственно проект, чертеж, конструкция. Третий ряд, выходящ ий за рамки прямого проекта, - понятия «предвосхищающие»: план, предполож ение, замысел, намерение. И, наконец, четвертый ряд определений – неожиданно «драматический»: зат ея, ухищрение, умысел и даже интрига. Дизайн – область художественного творчества проектирования и создани я промышленных вещей, предметной среды, жизни и деятельности людей. Глобализация ди зайна сопровождается специализацией проектировщиков, хотя эти процесс ы достаточно условны и многие дизайнеры успешно работают в нескольких с ферах одновременно. ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА В Германии в 1907 году был основан производственный союз “Веркбунд” , об ъединявший промышленников , архитекторов , художников , коммерсантов . К возникновению этого союза п ривело то , что без увязки экономических и эстетических т ребований промышленного пр оизводства победить на международном рынке не возможно . Основатель “Веркбунда” – архитект ор Герман Мутезиус оставался до 1914 года пре зидентом этого общества . Основные задачи “Веркбунда” : реорганизация ремесленного производства на промышленной основе ; создание идеальных образцов для про мышленного производства ; борьба с украшениями и орнаментацией . Программа провозглашала : объединение “желает осуществить отбор всех лучших действующих возможностей в искусстве , индустрии , ремесле и торговле . Объединение стремится к охвату всего , что содержится в качественном выпо лнении и тенденциях промышленного труда” .” Веркбунд” объединил крупнейших представителей творческой интеллигенции Германии . Важнейшим собы тием в художественно-технической ж изни того времени было приглашение Петера Берен са художественным директором Всеобщей электричес кой компании (АЭГ ) , монополизировавшей производств о электрических ламп , электроприборов , электромото ров на всём западном полушарии . Продукция была рассчитана в основном на экспо рт . Хозяев фирмы интересовала не столько э стетика вещи , сколько задача завоевания миров ого рынка . Создание же определённого лица фирмы (архитектурный облик сооружений , шрифт р еклам и . т.д .) было только одним из сред ств для достижения цели. В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре был создан “Баухауз” – первое учебное заведение , призванное готовить художник ов для работы в промышленности . Во главе “Баухауз” стал его организатор , немецкий архитектор Вальтер Гропиус , ученик Петера Бер енса . В короткое время “Баухауз” стал подлинным центром в области дизайна . Нача ло деятельности проходило под влиянием утопич еских идей о возможности переустройства общес тва путём создания гармонической предметной с реды . Студенты I курса занимались по опре д елённой специализации (керамика , мебель , текстиль ) . Обучение разделялось на техническую подгото вку (Werkleehre) и художественную подготовку (Kunstleehte) . Занятие ремеслом считалось необходимым для будущего дизайнера . Изделия “Баухауз” несли на себе ощ у тимый отпечаток живописи , графи ки и скульптуры 20-х годов с характерным для того времени увлечением кубизмом , разло жением общей формы предмета на составляющие её геометрические формы . Образцы отличались чистым геометризмом предметов из дерева и металла . Т ехническая подготовка подкреплялась и зучение станков , технологии обработки металла и других материалов . Студенты овладевали всем и тонкостями восприятия , формообразования и ц ветосочетания . “Баухауз” стал подлинной лаборатор ией архитектуры и проектирования п ром ышленных изделий . Важным событием в истории “Баухауз” бы л переезд училища в Дессау , где по про екту Гропиуса было построено замечательное зд ание , объединяющее учебные аудитории , мастерские , общежитие студентов , квартиры профессоров . Это здание было мани фестом новой архитект уры – разумной и функциональной . В последние годы существования “Баухауз” во главе стал Ганнес Майер , с приходо м которого повысилась теоретическая подготовка студентов . В 1930 г . Майер отстраняется от рук оводства и вместе с группой архитекторов уезжает в Россию . Во главе становится Мис ван дер Роэ . Но существовать “Баухауз” осталось недолго . В 1933 году он ликвидируется . ВИДЫ ДИЗАЙНА Существо и содержание задач современного дизайна наиб олее полно иллюстрируется теорией и практикой трех видов дизайнерской деятельности – графического дизайна, промышленного дизайна и дизайна среды. Каждый из них имеет свой спектр проблем и решений, свою цель и напра вление работы. Одно, «графическое», призвано «украсить» окружающую нас д ействительность, сделать ее ярче, выразительнее. Второе, «промышленное» , стремится «оборудовать» ее, оснастить каждый жизненный процесс, каждый вид деятельности нужными для этого приборами и было бы комфортно и удоб но жить, работать, размышлять и развлекаться. Все три «основных» вида современного дизайна историче ски обусловлены, выступают своего рода наследниками предшествующих по колений художников и ремесленников. Графический дизайн вобрал труды и и скания декораторов, каллиграфов, печатников; промышленный – продолжил дело прикладного искусства, создававшего вещи и устройства, нужные для т руда и быта – от прялок до посуды; дизайн среды унаследовал и развил прин адлежавшие зодчим проблемы формирования интерьеров, по-новому осмысли в задачи синтеза искусств и технических решений в пространствах любого типа. Кроме того в настоящее время наблюдается зарождение и становление новых видов дизайна, отвечающих особенностям отдельных сф ер дизайн-проектирования (экологический дизайн, эргодизайн, футурологи ческое проектирование – футуродизайн, дизайн ландшафтный, экспозицио нный, инженерный и т.д.), отличающихся нацеленностью или характером резул ьтатов работы (арт- дизайн, шрифтовой дизайн, ленд-арт, ди зайн архитектурный, компьютерный и пр. ) , имеющих «местные» художестве нные признаки – дизайн региональный, «мусорный» и т.п. Но независимо от специфики данного вида дизайна все он и имеют общую основу – синтез прагматических и художественных идей и ре шений, направленных на улучшение условий существования человека в цело стной эстетически совершенной форме Однако их собственные художественные и функциональны е решения столь оригинальны, а совокупный вклад в становление современн ой культуры человечества, изменения его образа жизни и обстоятельство п роизводственной деятельности столь значителен, что впору считать эти с феры дизайна своего рода символом сегодняшнего пути развития цивилиза ции. ГРАФИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН Графический дизайн, как специфическая область творчес тва, представляет собой результат постепенного слияния двух направлен ий в художественной культуре. С одной стороны, популярного коммерческог о искусства (афиши, реклама, газетные и журнальные иллюстрации), получивш его развитие в конце XIX – перв ой половине XX века и открывше го новый изобразительный язык художника архитекторам и дизайнерам. С др угой – современного изобразительного искусства, развивавшегося в Евр опе в первые три десятилетия XX века. Первоначально этот термин означал художественное расположение и монта ж на печатном листе текста с изображением в процессе создания зрительно- словесного ряда. В настоящее время сфера деятельности графиков-дизайне ров существенно расширилась, включив компьютерную графику, теле- и видео программы, пространственно-конструктивные эксперименты и др. Графический дизайн – интернациональное явление (одно из его современн ых названий « viscom » - «визуальны й коммуникатор»), решающее такие комплексные задачи проектирования сло жных структур, как выработка единых систем знаков, создание фирменных ст илей, образа целых отраслей промышленности, обновление зрительно-инфор мационного ряда учебников, создание визуальных компле ксов для крупных мероприятий, выставок и т.д. Многообразные проблемы мас совой коммуникации требуют создания современных графических средств и могут быть разрешимы лишь в результате коллективного творчества многи х специалистов. Поэтому совместно с дизайнером-графиком работают психо логи, социологи, врачи, искусствоведы и др. специалисты, поскольку графич еский дизайн подразумевает оптимальную стратегию обработки информаци и в направленном толковании, превращение ее в визуальные сигналы, которы е интерпретируются определенно и однозначно. Деятельность дизайнера-графика включает сбор и анализ информации, определение проблемы и постановку цели, проектирование как создание общей дизайн-концепции, а после этого осуществляется разработ ка графического решения и гармоничной композиции. Дизайнеров объединяет сегодня ориентация на визуализацию нашего окруж ения, познание его через зрительное восприятие. Как профессиональный ид еал ими рассматривается «целостное оформление среды» через «качествен ную форму», способную активизировать эмоциональное освоение. С другой с тороны, эта деятельность понимается как воспроизведение смыслов разли чного рода сообщений, событий, понятий, директив, ценностей и т.п. в визуал ьной форме. Эта функция реализации абстрактного мышления в наглядном ви де особенно актуальна там, где научные знания необходимо сделать доступ ными широкой публике, а также в сфере делового мира. В последнее время наблюдается процесс трансформации г рафического дизайна в дизайн визуальных коммуникаций. Вызван он, в перву ю очередь, появлением в общественной практике необычного для традицион ного дизайна класса задач, необходимостью проектирования сложных объе ктов систем нового типа. Новое визуальное мышление существенно влияет на многи е виды искусства. Культура переживает своеобразный «визуальный Ренесс анс», происходит принципиальный активный сдвиг в ментальности, вызванн ый визуальной насыщенностью среды конца XX – начала XXI века . Зрительное восприятие современ ного человека обладает особой дифференцированностью, изощренностью, м ногоплановостью. В связи с этим наглядность, доходчивость, универсально сть визуально-графического языка должны более компактно передавать ин формацию и ускорять процесс ее восприятия. Кино и телевидение увеличивают объем зрительного познания. Сейчас чело век получает информации, «упакованной» в картины и зрительные образы, не меньше, чем через печатный «буквенный» текст. Изобретение фотографии, развитие кинематографа, а зат ем экспансия телевидения и видео пробудили массовый интерес к визуальн ым формам выражения, общения и восприятия. Значение визуальной ориентац ии. Наглядности необычайно возросло. Достижения в области кибернетики, м атематической логики, структурной лингвистики также наложили отпечато к на характер и способы современного мышления. Наряду с понятием «материя», «энергия» появился новый круг явлений, связанных с понятием «информация», позволяющих понять ее специфику, собственно инф ормационную природу распределения смысловых связей. Человек используе т видимое, не всегда при этом опираясь на осознанную внутреннюю концепци ю восприятия мира. Она формируется в особых условиях, которые еще мало из учены, а их исследование требует специального осмысления понятий «визу альная установка» и «текст». Этим и занимается графический дизайн, котор ый исследует и проектирует среду для человека, обладающего визуальной у становкой и способного поэтому воспринимать ее как особого рода текст. Визуально-графическим текстом является любой объект, который воспринимается зрительно и понимается как знаковая система (этикетка, фирменный стиль, архитектурная полихромия, р асписание движения поездов и др.) Всякая коммуникация (в том числе и визуальная) осуществ ляется посредством языка, вне которого и помимо которого единичное сооб щение (текст) существовать не может. Так возникают две практические задачи графического дизайна : проектирование визуальных коммуникаций и проектирование самог о визуального языка. Именно способность «видеть» средства, умение мысли ть ими и развивать их составляет суть профессионализма дизайна. Виды графического дизайна можно классифицировать в за висимости от объекта проектирования. Например, во всех формах графическ ого дизайна, использующих текст, значительную роль играет типографика, в основе которой – проектирование словесного текста средствами типогр афского набора. Такой вид графического дизайна, как промышленная графика, тесно связан с промышленным производством и его продукцией. Главными объектами разра ботки являются товарные и фирменные знаки, этикетки, марки, упаковки и пр. Графический дизайн широко распространен в сферах коммерции, коммуника ций, развлечений (плакаты, афиши, брошюры, визитки , листо вки, каталоги и др. объекты проектирования ). Особую роль графический дизайн играет в создании фирменного стиля, осно вная цель которого – появление определенного и постоянного запоминаю щегося зрительного образа всего, что связано с предприятием, его деятель ностью и продукцией (логотип, шрифт, цветовая гамма и пр.) Графический дизайн очень тесно взаимодействует с архитектурой и дизай ном городской среды, и этот контакт появляется по-разному; визуальные зн аки и символы, графические элементы как интерьерного так и открытого арх итектурного пространства. В последние годы широкое распространение получила ма шинная (компьютерная) графика – явление, отражающее совокупность прием ов и действий, обуславливающих автоматизацию процессов подготовки, пре образования и воспроизведения графической (визуальной) информации с по мощью ЭВМ. В наше время графический дизайн практически переосмысливает суть, знач ение и формальные характеристики большинства художественных средств, которыми он давно и успешно пользуется. Второе рождение переживает сейчас графический знак пр и использовании его на упаковках, на стенах интерьеров, в городской сред е. Возрастает пространственный потенциал цветографики, что позволяет по- новому решать средовые задачи графического дизайна, расширяет выразит ельные возможности традиционной черно-белой графики. Следующим важнейшим достижением современного графического языка явля ется полихромия, которая стала особым средством средового формообразо вания, т.к. формы, имеющие один и тот же геометрический вид но различную по лихромию, воспринимаются различно. Графический диз айн в наше время представляет собой весьма развитую и чрезвычайно насыщ енную смысловыми оттенками область художественной жизни общества. С др угой стороны, графический дизайн, как особая форма эстетического мышлен ия, чрезвычайно активно влияет на другие виды дизайна, вливаясь таким об разом в пеструю интегральную картину современного, си нтетического по существу, мироощущения. ПРОМЫШЛЕННЫЙ ДИЗАЙН Промышленный д изайн — сфера проектной деятельности, занятая художественным пр оектированием элементов предметного наполнения среды обитания челове ка, создаваемых методами индустриального производства. Его можно рассм атривать как исключительное явление в проектной культуре, положившее н ачало всей области проектной деятельности, получившей в XX веке название «дизайн». В ряду разнообразных видов дизайнерской деятельности — архитектурног о (средового), промышленного, графического дизайна — два первых имеют ос обое значение: их объекты постоянно окружают нас, встречаясь практическ и в любых ситуациях нашей жизни. Более того, будучи смежными сферами прое ктной культуры, они теснейшим образом связаны между собой. Промышленный дизайн как самостоятельная проектная дисциплина зарождался в недрах а рхитектуры; люди, стоявшие у его истоков — У. Моррис, К. Дрессер, Г. Мутезиус , П. Беренс, — имели архитектурное образование и начинали свою практику к ак архитекторы. При этом связь архитектуры и дизайна нельзя назвать односторонней. Так, в 1910— 1920 годах эстетика машин оказала значительное воздействие на архите ктуру модернизма; точно также стилистика «хай-тека» 1970— 1990 годов привноси т в архитектуру образ промышленных технологий конца XX века. Благодаря эт ому именно архитектуре и промышленному дизайну принадлежит решающая р оль в формировании окружающей нас предметно-пространственной среды. Пр ичем считается, что архитектура решает в большей степени пространствен ные задачи, а промышленный дизайн занят нашим предметным окружением. Это верно, но только отчасти. Основным отличием промышленного дизайна от других областей проектного творчества считается его ориентация на массовое промышленное произво дство. Надо признать, что при соответствии этого определения истине в бо льшинстве случаев провести четкую границу между промышленным дизайном и смежными областями практически невозможно. Действительно, объекты ар хитектуры, как правило, уникальны и привязаны к конкретному месту. Однак о как быть тогда с объектами типового проектирования, с домами индустриа льного строительства, мобильными архитектурными объектами? Примерно т о же можно сказать и про дизайн визуальных коммуникаций: знак, выполненн ый в виде светового короба или табло, — несомненно изделие промышленног о дизайна; он же, будучи нанесен на поверхность какого-либо сооружения, — уже объект дизайна графического. С другой стороны, нет полной ясности и с объектами, функционально относя щимися к промышленному дизайну. Так, работы дизайнеров «новой волны» (ст удий «Мемфис» или «Алхимия»), формально соответствующие всем его опреде лениям (несомненно функциональны, производятся индустриальными метода ми), явно тяготеют к арт-дизайну. Традиционное отличие промышленного дизайна — его нацеленность на рын ок. Впрочем, и ее нельзя считать характерной только для этой области диза йна. В некоторой степени это присуще и другим его видам. Да и у объектов пр омышленного дизайна это проявляется по-разному: более явно — у транспор тных средств, б ытового оборудования, менее — у производственного. Очевидно, что полноценным критерием выделения промышленного дизайна в качестве самостоятельного течения в общем потоке проектной культуры с ледует считать не единичные признаки, а их комплекс. И важнейшим среди ни х надо признать тип связи продукции промдизайна с бытовыми и производст венными потребностями человека: это прежде всего разного рода искусств енно созданное оборудование жизни, инструментарий для реализации ее пр оцессов; вещи, предметы, машины, механизмы, приборы как бы стоящие между че ловеком и прилежащей пространственной средой. Разумеется в отдельных с лучаях комбинации этих вещей и машин могут сами стать своего рода средов ым пространством, но это отнюдь не отменяет глобальной роли произведени й промышленного дизайна как утилитарно необходимого посредника между человеком и окружающими его структурами. Очевидно, что полноценным критерием выделения про мышленного дизайна в качестве самостоятельного течения в общем потоке проектной культуры следует считать не единичные признаки, а их комплекс . И важнейшим среди них надо признать тип связи продукции промдизайна с б ытовыми и производственными потребностями человека: это прежде всего р азного рода искусственно созданное оборудование жизни, инструментарий для реализации ее процессов; вещи, предметы, машины, механизмы, приборы ка к бы стоящие между человеком и прилежащей пространственной средой. Разу меется в отдельных случаях комбинации этих вещей и машин могут сами стат ь своего рода средовым пространством, но это отнюдь не отменяет глобальн ой роли произведений промышленного дизайна как утилитарно необходимог о посредника между человеком и окружающими его структурами. Начало XX столетия — время становления новых художественных стилей, при этом новая эстетика не ограничилась сферой «чистых искусств» — живопи си, скульптуры, графики. В поисках новых сфер творчества художники обрат ились к промышленным объектам; в свою очередь промышленники осознали ре альную пользу от участия художника в процессе создания продукции. Это пр ивело к возникновению в 1907 году в Германии — одной из наиболее развитых и ндустриальных держав — объединения «Дойче Веркбунд», ставившего цель ю реорганизацию ремесленного производства на промышленной основе, соз дание «идеальных образцов» для промышленного производства. Провозглаш енные создателем и теоретиком «Веркбунда» Г. Мутезиусом принципы «эсте тического функционализма» можно рассматривать как декларацию основ пр омышленного дизайна. Нетрадицио нность принципов проектирования изделий промышленного дизайна потреб овала собственных форм организации проектного дела и специальных теор етических и экспериментальных исследований, объединения его мастеров в школы и исследовательские коллективы. Один из них — созданная в 1919 году первая в мире школа промышленного искусства и архитектуры — «Баухауз». Брейера и Мис ван дер Роэ, керамическая посуда В. Гропиуса, — производятс я до сих пор, причем пользуются большой популярностью; продолжается выпу ск мебели, созданной по проектам Ле Корбюзье или другого крупнейшего арх итектора XX века — Алвара Аалто. Успех, выпавший на долю этих изделий, осно вывается не только на их современности (даже спустя 80 с лишним лет), не толь ко на их эстетических качествах, но и на высокой технологичности их изго товления, на соответствии их человеку — т.е. на их эргономических характ еристиках. Так, Ле Корбюзье впервые использовал при разработке своей меб ели макеты человеческой фигуры — «эргономы». Причем интересы титанов а рхитектуры XX века не ограничивались дизайном интерьеров и оборудования — они проектировали также транспортные средства. Некоторые из них, боле е реалистичные, даже выпускались серийно. ДИЗАЙН СРЕДЫ Е два получив стату с самостоятельного вида проектного творчества в середине прошлого век а, стразу стал претендовать на особую роль в этой области культуры. Ключевое понятие – среда – образует смысловое ядро всех объединившихся под знаменем дизайна видов искусства «нечистого », т.е. связано с двойным содержанием его произведений – художественным и практическим. Обозначая термином «среда» совокупность всех компонен тов и характеристик материально-пространственных и эмоционально-худож ественных условий существования человечества, мы включаем сюда, естест венно, и самого человека. А значит, и свойственные ему феномены и нормы кул ьтуры – от их общечеловеческих слагаемых до проявлений личной культур ы поведения и трудовой деятельности. Появился новый тип проектной деятельности – дизайн среды, интегрирующ ий в единую функционально- художественную целостность достижения дизайнеров других специальностей, проектирующих оборудова ние, предметное оснащение, систему декоративно-графических решений и, в том числе, пространственную ситуацию. Кроме того именно среда, в конечно м счете, является ареной работ по синтезу искусств. Становится понятно, п очему дизайн среды имеет все права на роль завершающего звена общей сист емы работ по художественному проектированию. «Замещение» определенной доли архитектурного творчества дизайном сре ды происходило постепенно. Рубеж XIX - XX веков был посвящен к омплексному формированию ряда «массовых интерьеров» того времени – ж илых квартир, кафе, магазинов, контор, обусловленному становлением в общ естве «массового заказчика» - среднего класса. Тогда же появились и полностью унифицированные, выполненные «на потоке » мобильные средовые объекты: купе проходов и поездов, салоны автомобиле й. Они делались по одному образцу, но настолько качественно, что вызывали невольное уважение к возможностям художественного конструирования фо рм среды для массового производства. Следующим шагом в распространении средового искусств а стало творчество архитекторов 1920-1940-х годов, сохранивших непреложность п ринципов единства пространства и предметного мира среды, но резко смени вших стилистику своих произведений. Отказавшись от многодельности, кус тарности ручного труда в строительном производстве, «архитектурные бу нтари» того времени – В. Гропиус, Ле Корбюзье, М. ван дер Роэ, Эль Лисицкий, В. Татлин – обратили обнаженность, лаконизм новых конструкций и материа лов в эстетический принцип. Другим стал не только внешний вид их зданий и интерьеров – появилось новое чувство масштаба и масштабности в среде, н овое понимание тектоники целого и детали. Но главное – интерьеры новых зданий заполнялись вещами не штучного, «заказного», а массового, «аноним ного» изготовления, и их высокое качество сделало комфорт средовых ощущ ений общедоступным. Общество ждало от среды не только современного и разумного, но и – разно го. И архитекторы-дизайнеры 1960-х – «поздний» Ф.Л. Райт, молодые Р. Вентури, Ф. Гери – охотно откликнулись на этот запрос, мало заботясь о соответствии своей творческой продукции чистоте теоретических лозунгов «пионеров» средового дизайна. Тем более, что реально сооруженные средовые модели р аннего периода были слишком «архитекттурны». Так во второй половине XX века настал черед «зрелого» средового дизайна. Огромный опыт реального прое ктирования начал кристаллизоваться в теорию. И первые же исследователи показали, что дело не только в первичности синтеза пространства и предме тного наполнения, но и в целях работы. Дизайн среды оказался много универ сальнее, гибче архитектуры, так как включил в орбиту художественного осм ысления любые формы нашего окружения – от самых, казалось бы, непрестиж ных до вообще «внеархитетктурных» , например праздники и природные комплексы. Шире оказались и эстетические цели средового диз айна: достижение художественного образа стало далеко не главной забото й проектировщиков, понявших, что удобства, эргономические, экологически е задачи, общие эмоциональные ощущения ничуть не менее значимы для челов ека. Формирующаяся теория средового дизайна, начатая работами Т. Мальдон адо, Л. Кана, А. Пулоса, А. Иконникова, получала постоянное подкрепление в бе счисленных экспериментах проектной практики, искавшей «в натуре» прим еты и образы современного стиля среды. Началось все с футурологического бума 70-х годов прошлого века, когда деся тки архитекторов и художников бросились угадывать и прогнозировать че рты будущего образа жизни и адекватные ему формы среды. Большую роль в ст ановлении новых образов среды сыграли проводившиеся в те же престижные конкурсы: «Жилище», «Визиона» и др. Авторитет и смелость победителей этих конкурсов – В. Пантона, Дж. Коломбо и других авторов кон цептаульных конструкций и структур среды – пробили широкую брешь в ком формистских установках многих «реальных» архитекторов-дизайнеров. Сегодня в нашем окружении свободно сосуществуют и суховатый, прагматич ный модернизм первой половины XX века, и вычурный постмодерн 1970-х, и новейшие течения региональных ш кол дизайна, и хай-тек, все чаще претендующий на роль главного художестве нного течения нашего времени, и рекламные трюкачества группы « CITE », и ироничные контрасты Х.Холляйна и связанной с ним «Новой венской школы» и экологические по духу и облику, «выросшие из природы» работы Э. Амбаза. Противореча друг другу, они вмест е активно взаимодействуют , «расшатывая» некогда схожи е эстетические установки и предпочтения внешне единого человечества и вырабатывая его новые идеалы. Для теории дизайна этот процесс очень поучителен: свидетельствуя о безг раничных возможностях индивидуального средового творчества, втягиваю щего в орбиту художественного освоения любые факты и явления жизнеустр ойства, он показывает также, что фундаментальные принципы формирования даже самых разных по облику и назначению средовых объектов и систем един ы. Анализ феномена «среда» как специфической категории проектирования по казывает, что ее содержание и свойства определяются взаимодействием пя ти как бы порождающих друг друга, но разнокачественных структур. Изначальным, очевидно, является функциональное содержание средового объекта, те утил итарно-практические нужды, что обусловили его возникновение, и те эмоцио нально-художественные ожидания, которые соответствуют (должны соответ ствовать) реализации «заказанных» форм деятельности. Понятая таким образом функция среды приводит к становлению двух других относительно самостоятельных подсистем: объемн о-пространственной базы (места, где реализуется потреб ность) и технологических условий (устройств) для ее реализации. Обе структуры, как любое явление материально-физического мира, обладают специфическим чувственным воздействием, прежде всего – визуальной организацией (сочетания форм, цвета, света и тени, конфигурации, разиеров и т.д.) Так в пределах объекта, существующего как целое, возникает последняя и е ще более непредсказуемая в своих проявлениях подсистема – восприятие среды человеком . Который как и звестно, видит все в зависимости от своих личных способностей, настроени я, уровня образования, от воспитавших его культурных традиций. Все пять структур «работают» совместно и воздействуют на зрителя (потребителя) одновременно, как фактически существующие и одн омоментно воспринимаемое единство. Эти законы определяют главное свойство, главную харак теристику среды – целостность . Но так как в восприятии и оценке средового объекта задействованы все пят ь подсистем, каждая из которых связана с потребителем по-своему, то следу ющей отличительной чертой среды является ее комп лексность , многофакторность, сложность и строения и сп особа воздействия на человека. Отсюда третье свойство средовых систем – динамичность , понимая как диа лектика взаимодействия постоянно и по-своему изменяющегося состояния разных подсистем среды. Изложенная последовательность упоминания структурн ых слагаемых среды довольно условна. Изначально сущностное качество среды – целостность – позволяет при п роектировании делать любую из подсистем главной, определяющей особенн ости проработки остальных, ей в данном случае подчиненных. Неотделимо от феномена среды и представление о композиции Всем пяти стр уктурам присуще композиционное начало: способность к целенаправленном у соподчинению частей и целого, которое превращает целое из случайного н абора слагаемых в нечто, организованное «по законам красоты». Композици я составляет генеральный смысл процесса проектирования, является инст рументом формирования среды не только как разумного ответа на прагмати ческие запросы, но и как произведения, несущего столь необходимый людям заряд эстетического содержания. Все слагаемые среды можно условно поделить на три груп пы, отвечающие, соответственно, на вопросы: из чего она состоит, для чего в озникла и из-за чего приобрела именно такой, а не какой либо другой, вид. Первая группа – материально-физические объекты и явления – складывается из элементов и процессов, под дающихся измерению и подсчету; в нее входят: а) пространственная основа с реды; б) природные (ландшафтные) компоненты; в) микроклиматические услови я; г) предметное наполнение среды; д) инженерное оборудование; е) функциона льно-технологическое оборудование; ж) «нестабильное», эпизодическое ил и подвижное заполнение пространственной основы. Четкой границы между с оставляющими этой группы нет. Вторая группа - факторы форм ирования среды , в том числе: а) «прямое» и «косвенное» предназначе ние, т.е. непосредственная утилитарно-практическая функция объекта и тех нологические особенности оснащения функционального процесса; б) динам ический потенциал среды, ее способность к развитию, совершенствованию, и зменению функции или образа; в) «социальный заказ», обус лавливающий значимость, необходимость и эмоциональные качества среды; г) показатели эффективности функционирования среды, требования к ее кач еству; д) художественная завершенность, гармоничность, выразительность и образность средового решения. Третья группа – условия и обстоятельства процессов проектирования, ст ановления, существования и трансформации средовых объектов. К ним относ ятся: а) обстоятельства, которые образуют специфическое для дизайна среды пон ятие – «контекст», суммирующее параметры и черты окружения объекта про ектирования: фактические предпосылки и условия (например, градостроите льная ситуация); культурно-бытовая, психологическая подоснова проектир ования и функционирования среды, национальные традиции и предпочтения; индивидуальные и коллективные закономерности восприятия среды; б) «суб ъективные» обстоятельства: профессиональный уровень и творческий поте нциал проектировщика, уровень развития теории и практика дизайнерског о проектирования, культурная и социальная подготовленность общества и его рядовых граждан к дизайнерским новациям и личному участию в формиро вании новых видов среды и пр. Дизайн среды пока еще не выработал собственной, призна нной профессионалами и обществом надежной теоретической базы. Он ищет, э кспериментирует, постоянно приспосабливаясь к стремительно меняющей с вое содержание и формы современности. Он еще не раскрыт в должной мере – дизайн среды ищет св ою специфику, средства, приемы, вырабатывает свою методологию, осознавая отличия от архитектуры и других искусств, одновременно закрепляя свои с вязи с ними. Но его движение к художественному син тезу всех слагаемых человеческого о кружения, происходящего ради каждого отдельного человека, необратимо, и бо совпадает с общими тенденциями развития человеческого общества – и в этом его сила. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Таким образом средовой подход-порождение нашего удив ительного времени, отказавшегося от фундаментальной привычки прошлого – кому – то верить: учителям, начальству, Богу. Даже – искусству, сочини вшему призрачно-реальный мир идеалов и схем, которым следует подражать. Люди хотят не указаний и образцов, которые поучают: это хорошо, это плохо, а свободы выбора. Им нужны комфорт, уют, стабильность и – право делать то, что лично интересно и хочется. Нужна – ожидаемая «изнутри», желанная зд есь и сейчас, совпадающая с настроением – СРЕДА. Не противоречащая без н ужды, не мешающая, если надо – вдохновляющая. Особое состояние нашего ок ружения, которое кто-то – внимательный, профессиональный – может угада ть, спроектировать и осуществить ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА 1) Дизайн, иллюстрированный словарь справочник М-2004 2) В.Ф. Рунг е, Основы теории и методологии дизайна М-М3 ПРЕСС 3) А.Н. Лаврентьев, История Д изайна М-2007 4) В.Т. Шимко, Основы теории (с редовой подход) М-2005 5) ГОСТы ЕСКД . 6) В.Н. Ткачев, Архитектурный дизайн, М-2008
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Встретились два деда:
- Ну что, Михалыч, вспомним молодость? Пойдём по девкам!?
- Пошли, Петрович. А если откажут?
- Ну, это не беда! Беда будет, если согласятся.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по архитектуре и строительству "Комплексное формирование среды", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru