Реферат: Творчество Веласкеса - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Творчество Веласкеса

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 65 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Отдел образования Админ истрации Верх-Исетского района Реферат п о Мировой Художественной культуре на тему : Творчество Веласкеса . Екатеринбург 1999 г . C одержание . 1. Севильский период …………………………………… стр .5-7. а ) “ Завтрак .” б ) ”Поклонение волхвов.” 2. Мадридский период … ………………………………… стр .8-11. а ) ” Кузница Вулкана .” б ) ” Триумф Вакха .” в ) ” Сдача Бреды .” 3. Первая поездка в Итал ию …………………………… .. стр .12-14. а ) “ Сад виллы Медичи .” 4. Портреты 30-40 гг . …………………………………….. стр .15-16. а ) ” Портрет кардинал-инфанта Фердинан да .” 5. Вторая поездка в Итал ию …………………………… .. стр .17-19. а ) “ Портрет папы Инокентия Х .” 6.Поздний период ……………………………………….. стр .20-28. а ) “ Менины .” Б ) “ Пряхи .” 7. Список литературы …………………………………… стр .31 8. Приложение …………………………………………… стр .32- Введение . Веласкес , Родригес де Веласкес ( Rodrigez de Silva Velasquez ), исп анский художник , крупнейший представитель испанского барокко . Веласкес (Родригес де Сильва Веласкес ) был одним из самых известных живописцев Испан ии. Придворный живописец Филиппа IV ( с 1623 года ) п исал картины на религиозные , мифологические ( “ Вакх ”, около 1628-1629 г . ) , исторические ( “ Сдача Бреды ”, 163 4 г . ) сюжеты , сцены из народной жизни ( “ Завтрак “ , около 1617-1618 г . ) , острохарактерны е портреты ( “ Иннокентий X ” , 1650 г . ) , групповой портр ет ( “ Менины ”, 1656 г . ), правдивые и поэтические сцены труда ( “ Пряхи ” , 1657 г . ) . Живопись Веласкеса отличается смелостью реалистических наблюдений , умением проникнуть в характер людей , обостренным чувством гармонии , тонкос тью и нас ыщенностью колорита . Перед об разами , вызываемыми художником , непосре дствен но испытывается чувство не внешней , поверхностной связи явлений , а чувство связи реальной ; испытывается чувство непрерывной цепи, которая с оединяет живущее существо с произведением ху дожника , несмотря на простра нство и время. Люди , животные , растения , элементы , видимые и неосязаемые , - все живет во всей своей активности и силе . Он вносит в свои картины то , что заставляет кровь циркулировать под кожей , мускулы - напрягаться , все части тела с их костям и быть в гармоническ ом строе , тр аву и листья – кол ыхаться , облака – нестись по небу … Поистине , его творения более жи зненны , чем сама жизнь : в них все ее элементы раскрывают себя непосредственн о и реально в одном неуловимом синтезе . Пред этими неподвижными лицами , этими глазами , словно открытыми на теневые ст ороны духа , пред этими жилыми комнатами , которые наполнены напряженной жизнью молчания , и перед этим бесконечным простором испытываешь каку ю - то неловкость, галлюци нацию , почти мистический ужас . Веласкес таинственен . Он самый таинственный из всех худож- ников . От его творений исходит то таинств енное в жизни, что ее под- держивает и охраняет . И эта глубокая , высшая сила , ка к бы живу щая в творениях художника , не давит нас , а побуждает жить , думать , по-нимать , одновременно исходит от него и вле чет к нему . Это потому , что он проник в законы , делающие жизнь таинст-венной . C глубокой уверенностью устанавливает он тончайшие от-ношения , связующие одно явление природы с друг им . Веласкес вос-создает в целости все множество впечатлений , им воспринимаемых , и умеет во всей неприкосновенности перенести на холст всю тай ну жизни . Собрав много материала о Велас кесе и заинт ересовавшись его творчеством на уроках истор ии искусств , я решил пис ать реферат. В реферате я выделил основные этапы творчества худо жника и сде-лал анализ нескольких его ка ртин (“ C дача Бреды ” , “ Поклонение волхвов ”, Севильский период . Бодегоны .(1617-1623). Самостоятельность прояв илась уже в ранних полотнах севильского периода , созданных в жанре бодегонов ( от и спанского bodegon – тра-ктир , харчевня ), изображавших скудны е завтраки , кухонн ые сцены с немногими полуфигурами . В этих произведениях с рез кими светоте-невыми контрастами , тяжелой и пл отной живописью господствуют полные естественног о достоинства запоминающиеся народные типы (“ Завтрак” , около 1617-1618 гг , находится в Эрмитаже ; сходная кар-тина 1618-1619, находится в Музее изобразительных искусств в Бу-дапеште ; “Старая кухарка” , около 1620 года , находится в националь-ной Галерее Шотландии ,Эдинбург ; “З автрак двух юношей “,”Водо-нос “ , около 1621 го да – обе находятся в м узее Велингтоне , Лондо-не ). “Завтрак” - это самая ранн яя из всех известных картин Веласкеса . Она написана около 1617-1618 гг . и изображает простых людей из народа . “ Завтрак ” относится к числу бодегонов в самом буквальном см ысле этого слов а , ибо изображенна я сценка происходит в харчев-не , куда старик с мал ьчиками зашли завтракать . Стари к только что снял свою шляпу и шпагу , отвязал белый воротник и повесил их тут же у стола , на стене . На пришельцах скромная одежда из толстого , гру бого сукна , белые холщовые воротник и . На столе , покрытом ска-тертью , минимум посуды – сте клянный стакан , фаянсовая миска , но-жик . Так же умеренна и ск ромна пища : несколько рыбешек , неболь-шой хлебец да два граната . По обычаю страны к завтраку дают не м-ного вина , и круглое лицо мальчика , поднявшего графин с вином , расплылось в довольно й улыбке , обращенной к зр ителям . Более сде-ржанно ведет себя юноша , но и он выражает свое о добрение , красно-речив о подняв большой пал ец правой руки . Слегка ул ыба ется и ста-рик, неторопливо приступая к т рапезе . По тому , с какой любовью и тща тельностью написан каждый предмет на столе , каждая складка на скатерти и на одеждах , видно отношение художника к простым , бед-но , но опрятно одетым людям , персонажам ег о картины . Веласкес ценит их чувство собственного достоин ства , их умение довольство-ваться немногим , искренне радоваться скромному достатку … Художник намер енно ограничил палитру немногими , преимущест-венно серыми и коричневыми тонами , однак о ч ернота плотных теней привела к тому , что звучность цветовых отношений запущена конт-раст ами темных фигур и белой скатерти . Участие цвета к лепке объемных форм , взаимоотношение теней и рефлексов пока е ще не использованы в этой картин е . Однако когда Веласкес заметил , что стеклянный стакан с золотистым вином отбрасывает на скатерть не плотную , а полупрозрачную тень , имеющую в середине желтый от-свет ,- он так и написал ее в кар тине . Так , начиная с первых боде гонов , Веласкес постепенно , о щупью искал свой путь - от “ тенебросов ” к колориту . К жанру бодегонов от-носятся и немногочисленные ранние религиозные картины Веласке-са : “ Поклонение волхвов ” (1619, Прадо ) ,” Христос в дом е Марфы и Марии ” ( о коло 1620 , Национ альная галерея , Ло ндон ) . “ Поклонение волхвов ” по своим размерам относится к картинам , писавшимся по заказам церквей и монастырей . В трактовке картины - в простодушной убежден ности и серьезности настроения - есть глу-бокая убежденность Веласке са в реальности изображаемого события , но сам о это событие понимается им без всякого христианского спи-ритуализма. Та к поздравлять с новорожденным молодую мать , гор-дую своим п ервенцем , и так приносить ему подарки могли бы и в крестьянских сем ьях Андалусии . В своей трактовке Веласкес не при-бегает к традиционной для сюжета экзотике : у волхвов нет ни тюрба-нов с перьями , ни восточных одежд ; даже дары , которые они держат в руках - серебря ные кубки ,- издели я севильских ремесленников . Не-сомненно , что прототипами всех образов в картине “ П оклонение вол-хвов ” были лица , взятые художником из окружающей его реальной жизни . В образе молодого волхва со смуглы м лицом и горбатым но-сом можно усмотреть натурщика цыганского типа , каких немало в Сев илье , а в образе а фриканского волхва-негра с портовой набежной Гвадалкивира . Черты лица Иисуса совершенно портретны , в них нет ничего божественного , н есмотря на слабое свечение нимба у его ма-кушки . Особенно интересен образ Марии . Ее красивое здоровой красотой лицо лишено и святости и аристок ратизма . Может быть ,мо-делью здесь была севиль ская крестьянка, в чем также убеждают ог-рубевшие от работы кисти оче нь больших рук , которыми она береж-но поддерживает младенца . Действие происходит среди руин . Сквозь пролет арки видны вечернее южное небо , горис тый склон и густая листва деревьев . В затемненном помещен ии лучи падающего света резко выявляют о бьемы фигур и лиц , сильно лепят рельефы складок на тк анях одежды . Здесь Веласкес использу ет еще приемы “ тенебро-со ”. Однако в “ Поклонении волхвов “ есть свои живописные особ ен-ности . Несмотря на общий темный тон , картину отличают от корич-нево-серой гаммы бодегонов поиски ярких и разнообр азных цветов . У Марии розовая с серебристым и оттенками кофта и зеленовато-си-няя юбка ; у Иисуса-темно-голубая л ента и желтое одеяльце ; у афри-канца-алый плащ ; у коленопреклонен ного волхва плащ табачно-жел-того цвета надет поверх голубой одежды . Кое-где на цветных тканях тени положены обычной тяжелой темно-серой к раской , но ж елтое одеяло и особенно розовая одежда Марии написаны совершенно иначе . В ней нет совсем черноты ; на гребн ях складки светло-розо-вые , серебристые , в уг лублениях красные , темно-алые . Еще до переезда в Мадрид , в севильский перио д , Веласкес прояв- лял интерес к колористическим проблемам и в своих бодегонах ста-вил определенные зад ачи , опираясь на опыт испанских и фламандс-ких мастеров . Поэтому быстрый рост колористического мастерства Веласкеса в М адриде был во многом подготовлен его ранним твор-чеством . “ Кузница вулкана ” , “ Менины ” , “ Пряхи ” и др . ). Мадридский перио д (1623-1649) . Жизнь в Ма дриде открыла Веласкесу возможность внимательного изучения ценнейших королевских собраний живописи . Близость с ис панской культурной элитой , встречи с посетившим в 1628 году Мадрид Рубенсом , первая поездка в Италию ( 1629 – 1631 гг . ) со-действовали р асширению его художественного кругозора и со вер-шенствованию мастерства . В необычн ых для испанской традиции картинах на античные сюжеты ( “ Вакх ” или “ Пьяницы ”, 1628-1629 , “ Кузница Вулкана ” , 1630 - обе в Пр адо ) , с их острым чувством жи-тейской достоверности и оттенком иронии , мифологические образы соединены со сце нами , приближ е нными к реальности . Сюжетом для картины “ Кузница Вулкана ” послужил один из ми-фов . Веласкес усложнил психологическое содержа ние своей карти-ны , избрав сюжетом момент мифа , повествующий о появле нии Апо-ллона , и эффект , произ веденный его сообщ ением на присутствую-щ их . Вместе с тем Веласкес усилил бытовую конкретность обс та-новки , убрав огнедыщаший вулкан из пейзажа и заменив пещеру ин-терьером обыкновенной испанской к узницы . Превосхо дно написан большой очаг в глубине кузни цы . Х у дожник не только мастерски изображает желто-о ранжево-розовое пламя раскаленного горна-ис-точник освещения кузницы , но и с поразительной смелостью пиш ет даже искры , летящие в воздухе в виде огненных точек . Общая то - нальность картины приглуше нная : в светло-коричнев ую гамму ху-дожник вводит красноватые , оранжево-желтые , бурые оттенки , ко-торые с наибо льшей интенсивностью звучат в темно-золотисто-жел-т ом плаще Аполлона , в красно-желтом раскаленном листе желез а и в красно-розово-желтом п ламени гор на . Но в корич невую гамму Ве-ласкес вводит и холодные , голубовато-серые оттенк и , они связаны с серо-голубым небом и ландшафтом , с зеленовато-голубым и лаврами на венке Аполлона и с бело-ж елтым сиянием его нимба . Эти оттен-ки , преобладающие в левом верхне м углу картины , находят свой от-клик в правом нижнем , где полированный металл доспехов дает се-ребряный с холод ной желтизной отклик . В трактовке рабочих Велас-кес отошел от буквального следования мифу и вместо помогавших Вулкану подз емных циклопов изобразил обнаженные мужские фи-гуры . Веласкес разрабатывает для каждого персонажа жесты , движе-ния и мимику в соответствии с его внутренним состоянием . Изобра-зив мол отки застывшими в различных положениях в руках кузнецов , Ве ласкес п одчеркнул этим , что работа была внезапно прер вана но-востью , со общенной Аполлоном . Художник воспользовался описа- нием внешности Вулкана в мифологии и это дало ему возможность отбр осить каноны академизма в передаче пропорции человеческого тела . Хотя ноги бога - кузнеца заслонены наковальней и зрителю видна лишь обнаженн ая верхняя половина фигуры , художник так убедительн о написал слегка искревленное туловище и неровно поднятые плечи , что создалось полное впечатление о хромоте Вул-кана . Вместе с тем его “ неправильный ”, но прекрасно ра звитый , мус-кулистый торс и крепкие руки говорят о большой физической мощи бога . Слегка затененное , покрытое копотью сильное тело Вулкана мастерски написано Веласкесом , художник даж е чуть наметил розо-ватый отсвет от раскаленной полосы железа , которую держит щип-цами Вулкан . Решение Веласкесом образа Аполлона ид ет вразрез с установив-шийся традицией . На первый взгляд Аполлон выглядит очень тор-жественно и нарядн о . Ег о зол отисто-оранжевый плащ закинут через плечо , нога изящно отстав лена , на сандалиях голубые ленты и пряж-ки в виде сердец ; его увен чанные лаврами рыжеватые кудри окруже-ны сияю щим нимбом . Казал ось бы , все атрибуты налицо , но образ лишен величия , благородства и красоты . Все это скорее напоминает не бога Олимпа , а какого-то молодого повесу . В изображенной сцене симпатии художника отданы не изнеженному Аполлону , а хромому , загрубевшему от огня и дыма кузнец у Вулкану . “ Триум ф Вакха ” Веласкес н аписал в период между осень ю 1628 и летом 1629 года . Картина отличается от полотен классици зма на эту тему своим народным характеро м . Но нельзя с огласиться , что в кар-тине изображены только испанцы , а никаких мифологичес ких пер-сонажей там нет . К онечно , натурой для Бахуса Веласкесу пос лужил реальный испанский парень , в картине художник явно отделяет два мифологических персонажа – Вак ха и полулежащего рядом с ним фавна . В то время как пьяницы одеты в по трепанные плащи и рва-ные курт ки, у Вакха и фавна обнаженные т орсы . Наготу Вакха при-крывает брошенное на колени бело е полотно и очень красивый си-ренево-розовый плащ . Чуть расп олневшее белое тело Вакха и его белое лицо с нежной кожей весьма отличаются от загрубевших , о б-ветренных и обоженных солнцем коричнев ых , морщинист ых лиц бродяг . Тело фавна затенено и кажется смуглее , чем у Вакха , но его формы и мускулатура даже еще красивее . На голове Вакха п ышный венок из крупных виноградных листьев-т емно-зеленых и золотис-тых . Сцена происходит на фоне холмистого пейзажа , под сенью ви-ноградников . Вакха окружила группа бедняков-любителей выпить . Молодой солдат в желтой куртк е , с портупеей и с навахой за поясом . Став на колени , он вытянул шею , подставляя г олову под венок . По другую сторону от Вакха сидит парень , закутанный в грубы й плащ , с венком , уже водруженным на голову . Замечателен находящийся в центре картины образ бродяги в старой измятой шляпе . Он двумя рук ами держит перед собой чаш у , до краев наполненную молодым вином . Широкая улыбка открывает его крепкие , неровные зубы ; гла-за весел о блестят , он смотрит прямо на зрителя , как бы протягивая ему чашу и приглашая выпить вместе с ним . Сосед , ухватившись за его плечо , учавствуе т в этом приглашении . Рядом с ним , преклонив колено перед Вакхом , стоит седой , загорелый старик . Он благодарно смотрит на Вакха , подняв стакан с красноватым вином . Свет , проходя сквозь стенки стакана , о бразует на загорелой ладони стари-ка кра сный отсвет . Подошед ший последним пришелец спрашивает у ближайше го к нему подслеповатого оборванца разрешени я присое-динится к участникам пирушки . Оборванец смотрит на пришельца с благосклонной улыбкой , красноречиво показывая рукой на висящую на своем плече ф лягу . В “ Триумфе Вакха ” преобдадают коричнево-серые тона , перехо-дящие в оде ждах в охристые и желтые , а в пейзаже в оливково-зеленые и темные серо-голубые . Не умея еще объед инить фигуры с пейзажем посредством световозд ушн ой среды , Веласкес все же стре-мится связать их сближением тональных оттенков некоторых ф игур с цветом холмов , земли , листвы . В то же время в коричнево-серую гамму художник неожиданно вводит роскошный шелков ый сирене-во-розовый плащ Вакха . “ Триумф Вакха ” показывает , какого уров ня достигло искусство Веласкеса перед первой поездкой в Италию . В 1634 в Мадриде Веласк ес создал одно из самых значительных прои зведений европейской живописи исторического жанр а . “ Сдача Бреды ” – единстве нная историческая картина , которую Веласк ес нам оставил . Она включает несколько портретов , например : портрет самого победите ля Спинолы – спутника Веласкеса во время первого путешествия по Италии , может быть , также и портрет самого ху-д ожника , вер оят но не бывшего при сдаче Бреды . Но высшее значе- ние картины заключается в том , что по красочным га рмониям , по удивит ельным симфониям черных , серых , розовых и белых тонов она может изображать все когда-либо бывшие в мире сдачи городов в присутс твии только двух доселе враждебных наций , с серебряною головой победителя , доброжелательно наклоненной к подходящему со смирением побеж денному , с шумом леса поднятых копий и пол-ным спокойстви ем земли и небес . На равнине Веласкес прекрасно по местил , к ак и на портрете Оливареса , пылающий город , пресле-дующие и отступающие эскад роны . Но он не мог согласиться дра-матизировать природу . Он сохраняет ее спокойствие , и этим он обя-зан своим пониманием жизни . Пламя пожара теряе тся в вечном хо-ре голосов окружающей природы , и дере вья , равнодушные к битве , почти скрывают всю ее суматоху . Однако , пребывает ни природа в мире , опустошает ни ее война , человеку Веласкес уделяет всегда то место , которое он и должен занимать . В картине с глубокой чело-вечн остью охарактеризована каждая из враждующих сторон . Пере-дача испанцам ключей от нидерландской крепости Бреда – смысло-вой узел композиции , у тверждающей за побежденным право на ува-жение , а за победит елем – на великодушие . Огромное полотно , на - полнен ное серебристым тум аном раннего июньского утра и создаю-щее в печатление пространственной глубины , решено в сдержанном изысканн ом колорите с тонко переданными валерами . Первая поездка в Италию .(1629-1631 гг . ) В августе 1629 года художник через Барселону выехал в Италию . 19 сентября эскадра при была в Геную . Здесь Веласкес провел нес-колько дней , осматривая коллекции картин во дворцах . Среди этих картин внимание Вела скеса должны были привлечь работы Ван-Дейка , который несколько лет назад был в Генуе и писал портреты зн ати . Веласкес , вероятно , слышал восторженные отзывы Руб енс а о его ученике . Портреты детей , написанные Ван-Дейком , сумевшим передать естественность и обояние детского возраста , несомненно запомнились Веласкесу и помогли ему сразу же после возвращения из Италии создать полные жизни и из ящества портр еты маленького инфанта Балт асара . Из Генуи Веласкес направился в Милан , где , думается , не мог не видеть знаменитую “ Тайную вечерю ” Леонардо да Винчи , поражающую каждого не только драматизмом события , но и мастерской передачей пространства и световоздушной среды . Из Милана через Верон у Веласкес спешил в Венецию , чтобы уви-деть наконец творе ния ее великих колористов . В Венеции Веласкес остановился во дворце испанского посла-графа Кристобаля де Бена-венте-и-Бенавидес . Веласкес н аслаждался картинами Тиц иана , Тин-торетто , Паоло Веронезе и других художников венецианской школы . Он много рисовал , и в особенности с картин Тинторетто , в том чис-ле его знаменитое “ Распятие ” из Скуола ди Сан Рокко . Он скоптро-вал также Христа с ап остолам и Тинторетто . Толь ко война помешала Веласкесу продлить пребыва ние в Венеции , и он через Феррару , Бо-лонью и маленький городок Чент о выехал в Рим , где проживал око-ло года . Веласкес был принят хорошо . Испанским послом в Риме был граф Мон террей , зять Оливареса . Кардинал Барбери ни кроме желания покровительствовать деятелям искусства имел специальные мотивы хорошо в стретить художника , рекомендованного испанским королевским двором . По приказанию Б арберини Веласкес был посе-лен в Ватика нском дворце и ему были даны клю чи от некоторых комнат , в том числе и от той , где были фре ски Федериго Цуккаро . В Ватикане занимался копированием со “ Страшног о суда ” Микеланджело в Сикстинской капелле и с фресок Рафаэл я . Для большего удобства Веласкес предпоч ел жить на вилле Медичи , а не в Ватиканском дворце , удовольствовавшись тем , что страже было дано распоряжение пропускать его , когда он захочет приходить для копирования ватиканских шеде вров . Во врем я пребывания в Риме Веласкесом были написаны картины “ Кузница Вулкана ” и “ Туника Иосифа ” и два пейзажных этюда вил лы Медичи . Был написан ху-дожником портрет жены графа Мон террея , заказанный по совету Оливарес , но не сохранившийся . Также не сохранился “ знаменитый ” автопортрет Вела скеса . Из Рима , возвращаясь в Испанию , Веласкес направился в Неаполь . Там же был нап исан Веласкесом портрет сестры Филиппа IY Марии Венгерской . Из Неаполя художник отплыл на род ину и 31 января 1631 г ода возвратился в Мадрид , пробыв в Италии почти полтора го-да . В Италии Веласкес нап исал небольшие этюды с натуры для себя , в которых вы лились его впечатления от окружающей природы и архи-тектуры . К этим римским пейзажам относятся два вида парка вил лы Медичи . Вилла Медичи с ее богат ейшими коллекциями скульптур , окруженная садами , расположена на горе Троицы , откуда откры - вается панорама Рима с возвышающимся вдали куполом собора св . Петра . Замечательна архитектурв виллы . Строгая просто та внешнего фасада контрастирует с монументальностью и красотой его внутреннего , обращенного в парк фасада . Внутренний фасад ук-рашен статуями , бюстами , вставленными в стены рельефами сарко-фаго и медальонами , что связывает его с многочисленными изваяни-ями , расположенными в саду . Многочисленные творения античной ренессансной пластики были размещ ены удивительно органично : было не только найдено , но и создано наил учшее место для каждой статуи . С безупречным вкусом реше но ее положение в пространстве , учтена связь скульпту ры с гармонией пропорций архитектурного ок-ру жения – лоджиями , нишами , арк ами , баллюстрадами – и с прек-расной растительностью парка – стройными кипарисами , пиниями , густыми лаврами , подстриж енными боскетами кустарников , свода-ми листвы . Рассмотрим пейзаж “Сад виллы Медичи”, написанный Веласкесом при золотистом с вете приближающего заката . Художник выбрал ме-сто в восточно м углу открытой площадки, которую справа в отдале-нии замыкает нарядный задний фасад виллы , а слева , рядом , с де-ревьями – каменная ог рада . В пейзаж Веласкеса попала лишь одна ниша и отд еленная пилястрами большая лоджия с высокой полу-круглой аркой посередине и двумя ме нее высокими прямоугольны-ми проемами по сторонам . Стена бельведера – ее пропорции , арки , пилястры , колонки , балюстрада , карнизы , ни ши – все компоненты архитектурного решения отличаются благородством пропорций и связан ы в единое целое . Но на этом гармоничном архитектурн ом мо-нументе сказались разрушающие следы времени . Кусок карниза под балюстрадой отвалился , белая штукатурка осыпалась , стерл ась и местами через нее проступила кирпи чная кладка … На мраморной ба-люстраде теперь повешено для сушки какое-то белье и служанка , пе-регнувшись через парапет , переговаривается со стоящими внизу мужчинами … Но эти прозаические детали , может быт ь , внесшие ноту горечи в восприятие художника , не заслонили от него по этическое очарова-ние виллы парка Медичи . Дл я своего пе йзажа художник выбрал мес-то , с которого это смешение буднич ного быта и величественного фо-на выступает особенно ясно . А слева от нас возвышается огромная античная статуя . День клонится к вечеру , и неяркий , рассеянный свет влияе т на окраск у предметов и как бы пронизывает теплый лет-ний воздух . Веласкес превосходно видит игру меняющегося освеще-ния на предмета х . Он не боитс я придать всей белой стене зеленова-тый о ттенок и в то же время сохраняет уд ивительную легкость и пр озрачность теней . Изощренный глаз художника замечает в листве деревьев то нкие тональные переходы оттенков-оливковых , рыжева-тых , серо-зеленых ; он видит на стене галере и оттенки голубовато-зе-леные и чуть розовые , на темных до сках – коричневато-серые и т . д ., и все , что заметило его острое зрение жив описца , Веласкес с удиви-тельной легкостью и свежестью восприят ия переносит на холст , до-биваясь того , что все эти м ногообразные оттенки сливаются в общий тон , как это быва ет в самой природе . А предзакатное золотистое осве щение вносит в этот лирический пейзаж нот ку задумчивой грус-ти . Портреты 30-40 гг . Качества новой свободной живописи Веласкеса, его интере с к изо-бражению пейзажной среды (два небо льших пейзажа виллы Медичи и Прадо были написаны им на открытом воздухе при естественном свете ) , стремление наполнить жизнью схемы пара дных изображений отличают его работы после его возвращения из Италии – так назыв а-емые конные (1634-35гг .) и охотничьи (1634 -36гг .) портреты короля , его семьи , премьер-министра Оливареса для дворцов Буэм-Ремиро и Торре де ла Парадо (все в Прадо ) . В портретах Веласкеса обычно от-сутствуют а ксессуары , жест , движение . Серо-коричневый фон к а-жется воздушным , обладающим глу биной , свободно положенные мазки о бразуют тончайший слой , сквозь который просвечивает кру-пно-зернист ый холст . Строгая темная гамма оживлена изысканей-шими сочета ниями серого и красно-розового , зеленоватого и серо-оли вкого , черного и золотого . П оразительны эффекты серых тонов , то более темных , мягких , бархатистых , то достигающих чистого , свежего жемчужного от тенка . Портретируя короля , сановников , при-дворных , друзей , учеников , Веласкес изображает человека таким , ка-ков он есть , в слиян ии самых разноречивых черт характера , будь то жестокий временьщик Оливарес (ок . 1633г ., Эр митаж ) , хмурый в ель-можа Хуан Матеос (ок . 1632г ., ка ртинная галерея , Д резден ) , итальян-ский кардинал Камило Асталии (1949-50гг ., Музей Испанского об-щества в Амери ке , Нью-Йорк ) , полный внутренней энергии неизвес-тный кабальеро (возм ожно Алонсо Камо , 30-е гг ., музей Веллингтон , Лондон ) , погруженный в свою работу скульптор Х . Мартинес Мон-танвес (1635-38 гг ., Прадо ) или о веянная благородным изяществом “ Дама с вее ром ” (ок .1648 г ., галерея Уоллес , Лондон ) . В портретах королевских корников и шутов Веласкес с непредвзя-той зоркостью в згляда раскрывает их характеры , душевное состоя-ние , мир переживаний , поднимающийся подча с до скорбного тра-гизма (“ Барбар осса ”, 1639-38гг .;” Эль Бобо д ель Кория “, ок . 1637-39гг .;” Эль Прим о ”, 1644г .; “ Себастьяно де ль Морра ” , ок . 1634-44 гг .; “ Мальчик из Вальескоса ” , ок . 1644 г .; “ Хуан Ав стрийский ” , н ачало 1650 - х . г г . - все Прадо ) . В парных картинках “ Менипп ” и “ Э зоп ” ( 1639 - 40 гг ., Прадо ) , представл ены образы людей , опустившихся нищих бродяг и отвергнут ых обществом , но обретших внутреннюю свободу от сковывающих личность условностей . Интеллектуальная содоржательность сатирика Мениппа выражена в его ирон ическом , недобром отно шении к миру , в образе баснописца Эзопа – грустное без различие и мудрость человека , изведавшего истинную цену жиз-н и . К тому же периоду , по-видимому , относится его шедевр “ Ве нера с зеркалом ” ( до 1651 г ., Национальная галерея , Л ондон ) , редчайшее в истории испанской жи вописи изображение обнаженного женского тела , сюжет , запрещаемый инквизицией . По стилистическим особенностям видно , что “ Портрет кардинал-инф анта Фердинанда ” написан Веласкесом после итальянской пое з-дки . Ф е рдинанд изображен на фоне дикого пейзажа : голубовато-се-рое небо оживлено клочками белых облаков . На горизонте , за госо-горами , синеет скалистая верш ина . C права за рам у наискось уходит толстый ствол дерева . В кадр попадают его ветви с трепещ ущей листвой те мно-зеленого цвета , исполненной быстрыми , нервными ударами кисти . Общая гамма серых , серо-коричневых и охристых тонов пейзажа хорошо связана по цвету с фигурой Фердинанда . На нем кожаный жилет , рукава из темного шелка с узор ом в серебря-ную сетк у , короткий коричн евый плащ и бриджи с черными шелко-выми розетками у колен , военные сапоги и желтые перчатки . На ры-жеватой голов е охотничий картуз с большим козырьком , затеняю-щим часть лба и усиливающим светотеневую лепку л ица . У ног ин-фанта сидит охотничья собака рыжей ма сти . На фоне в зволнованно- “ ро мантического ” пейзажа , пе редающего движение облаков и как бы шеле ст листвы , колебл емой ветром , фигур а инфанта – охотника выделяется своим п олным спокойствием и подч еркнутым изящес т-вом . Благодаря л егкому повороту его фигура обращена к зр ителю . Особенно в ыразительно положение ружья . Фердинанд обращается с ружьем , как будто бы э то нежнейший музыкальный инструмент . Он бережно подхватил ствол локтем левой руки , а кончиками пальцев правой слегка придерживает приклад . В сочетании с выдвинутой вперед ногой и спокойным , уверенным взглядо м , обращенны м к зри-телям , этот жест придает образу характе р особого артистизма , чем-то напоминая музыканта – вир туоза . Вт орая поездка в Италию (1649-1651 гг .) Король поручил Веласкесу выбрать произведения лучших худож-ников , которые могли бы украсить задуманную им новую галерею . Веласкес ответил , что Филипп не должен удовлетворяться вещами , которые доступны другим коллекционерам , и просил поручить ему поехать в Венецию и Рим , где он приобретет для короля лучшие ве-щи Тициана , Веронезе , Бассана , Рафаэля и других подобных им мас-теров , а также прио бретет отличные статуи или сделает слепки с них , что необ ходимо для украшения Ал касара . Фи липп согласился . В январе 1649 года путешественники отплыл и из Малаги и прибыли в Геную 11 марта . Оттуда Велас кес продолжал поездку самостоя-тельно , отправившись в Ве нецию . Затем о н выехал в Модену , Боло- нью и в Рим , оттуда он съездил в Неаполь отобрать античные скльп-туры д ля отлива копий с них . Во время второй поездки в Италию Веласкес – уже великолепный живописец , с прочно сл ожившимися эстетическими воззрениями и вкусами , столь против ополож ными итальянскому академизму . В Ри-ме Веласкес пишет портрет своего спутника и помощника Хуана Па-рехи . Портрет этот выставлен в Пантеоне 19 марта 1650 года и при-нес настоящий триумф Веласкесу . Римские художники избрали Ве-ласкеса членом двух ак адемий . Тогда же Веласкес создает знамени-тый портр ет папы римского Иннокентия X. Пребывание Веласкеса в Риме насыщено трудами , он пишет ряд портретов лиц папского дво-ра , художницу Фламинию – и – Трионфи , заказывает о тливку копий с античных скульптур , осматривает и изу чает богатейшие художест-венные коллекции . Через Модену в июне 1651 года художник возв-ратился в Испанию . В изображении и одежды папы римск ого и предметов , составляю-щих его обстановку , портрет папы Иннокентия X превосход ен по красоте , изысканности и бл агородству колористических отношений . На портрете голова папы освещена верхним светом , который , скользнув по складкам вишневой шапочки , дал сильные белые бли-ки на выпуклых частях лица Иннокентия . Ровны й свет отражается и на воротнике из тонкого белого полотна . Далее этот свет скользит и дробится в изломах складок пелерины – “ мацетты ”. Пора зительна живописная тонкость , с какой написана эта блес тящая шелковая ткань : на ее широких поверх но стях и в глубоких складках возника-ют кра сивейшие оттенки от темно - алого до све тло - розового серебристо-сиреневого , кое-где согретых мазками го рячего киновар-ного тона . Именно это неожиданное введени е в ало-сиреневую “ ма-цетту ” у ее нижнего края кинов ари усиливает ощущение световоз-душной среды , пронизанной реф лексами . Превосходны по живописи и предметы , образующие ф он для фигуры папы . Кресло обтянуто сукном бордового цвета , спинка окаймлена тяжелыми зо лотыми пластинами , благородная патина которых мерцает кремово-желтыми , желто-оранжевыми и золотис-то-оливками тонами . Сзади кресла – приглушенно - крас ная драпи-ровка , спадающая сверху широкими складками , в тенях переходящ и-ми в тепло-коричневы й тон . Изысканейшие гармонии в одежде , составляющие в по ртрете непо-средственное колористическое окружение , для лица Иннокентия добавляют в сочетании с ц ветом его кожи такие оттенки , которые не окраши вают и не смягчают , а усиливают непривлек ательность лица папы . Папа Памфили с властной осанкой с идит в кресле-троне . В его не-принужденной , уверенной позе , небрежно опирающихся на подло-котники руках чувствуется спокойно е достоинство , почти величие . Сияющий белизной стихарь и пе р еливы алой шелковой пелерины усиливают празд ничную торжественность облика папы Иннокентия. Мерцающ ая золотом высокая спинка трона служит ка к бы специаль-ным обрамлением для головы верховного князя церкви . Веласкес в совершенстве постиг свою мо дель , он не только схва-тил и ее облик и ее сущность , но также безошибочно понял динами-ку взаимоотношения внешнего и внутреннего начал в личности Ин-нокентия . В портрете показаны весь блес к и внешнее великолепие , присущее главе католической церк ви того времени . Вся торжественность осанки , вся гармония крас ок служат в порт-рете как бы великолепной оправой , подг отавливающей зрителя к са-мому главному – к восприятию лица человека , выступающего в роли верхховн ого пастыря . В есь облик и подстерегающий , почти злове-щий вз гляд веласкесовского Иннокентия скорее напоминаю т волка в папской сутане , чем наместника Христа . И Иннокентий X, принимая о т него свой портрет , имел все основания сказать : “ Слишком прав- диво ”. Верный и глубокий образ Иннокент ия X обладает силой художест-венной убедительности благодаря тому , что В еласкес для раскрытия содержания в совершенс тве использовал пластические и колористи-ческие средства подлинной живописи . Сама техника письма измени-л ась , стала бол е е активной , увеличилась роль мазка и вообще воз-росло многообразие приемов кладки красок . Веласкес чередует про-зр ачные лессировки с корпусной кладкой и заставляет краски то, сплавляясь , переходи ть непрерывно из тона в тон , то выступать из глубины , просвечивая через верхние слои и обогащаясь тончайши-ми оттенками . Во всей истории мировой живописи трудно найти какой-либо дру-гой портрет , в котором содержа лось бы столь же глубокое филосовс-ки-обобщающ ее значение , и вместе с тем трудно найти какой-ли бо другой портрет , который при этом масштабе обобщения запечатлел бы с такой же полнотой и жизненной правдой все неповторимое ин-дивидуаль ное своеобразие именно данной , конкретной личности , как это сделано в веласкевском портре те папы Памфили . Поздний период (1650-е гг .). 1650-е годы – время самых вы соких творческих свершений Велас-кеса . Вдохновенным оптимизм ом , смелостью живописных находок отмечены поздние женские и детские портреты особ к оролевского дома (королева Марианна Австрийская , около 1649 , Прадо ; инфанта Мария Тереза , 1651 , собрание Леман Нью - Йорк ; 1653 , Музей истории искусства , Вена ; инфанта Марга рита , 1653 ; 1659 , там же ; 1656 , Лувр ; 1660 , Прадо ; инфант Фили пп Просперо , 1659 , М узей истории искусства , Вена ) . Глубокой психологической характеристи-кой отмечен портрет стареющего Филиппа IY (1655-56 гг ., Прадо , авторское повто рение в национальной галерее в Лондоне ) . Главные создания позднего п ериод а – крупномасштабные композиции “ Менины ” ( “ Фрейлены ” , 1656 , в инвентарях 17-18 вв . картина обозначалась как “ Семья ” , “ Семья Филиппа IY” ) , “ Пряхи ” (1657 г . )- обе в Прадо . Картина “ Менины ” написана Веласкесом в 1656 году . Эта самая знам енитая из картин Веласкеса и , по мнению большин ства крити-ков , это кульминация его гения . Эпизод , изображенный в “ Менинах ”, происходит в одной из двор-цовых комнат Алкасара , где после смерти принца Балтасара Карлоса было устроено ателье Веласкеса . Известно , что в то время , когда ху-дожн ик работал над “ Менинами “ , король и королева часто пр иходи-ли смотреть , как пишется картина . В то время как Веласкес писал портрет королевской четы , всматриваясь в позирующих Филиппа и Марианну , по-видимому , и происходит цере мония поднесения питья Маргарите , окруженной менинами . Одна из н их – Мария Сармиенто , преклонив колено , подает ей на серебряном подносе маленький кув-шинчик из красной арома тизированной глины , наполненный водой . В этот момент друга я мен ина приседает в почтительном реверансе , устремив взгляд н а то место комнаты , где находится королевская че та . За доньей Исавель видны фигуры двух пожилых придво рных – это охранительница дам королевы в полумонашеской одежде вдовы . Наконец , в глуб ине комнаты , на фоне освещенно го проема двери ви-ден еще один придворны й , который издали наблюдает всю сцену . Справа миниатюрный карлик пытается растолкать большую сонную собаку , растянувшуюся на полу . Ря дом с ними любимая карлица ин-фанты Марга рит ы также смотрит в сторону короля и королевы , под-держивая рукой какое-то украшение на золо той ленте , кот орым ее , по-вид имому , наг радили – то ли за службу , то ли за уродливую внешность , обеспечивающую ей прочное положен ие при дворе . В кар тине изображен узкий кру г лиц , обслужи вающих повседнев-ный быт королевской семьи ; показана т а сфера жизни испанского двора , по времени Веласк еса совершенно недоступная для посторон-них н аблюдателей , котор ая до “ Менин ” не подлежала изображению . Объектом живописи Веласкеса и явилась эта протекающая перед глазами худо жника реальная жизнь . Причем , для него реальны не только предметы обстановки и человеческие фигуры , но и днев ной свет и воздух , заполняющие комнату дворца . Зритель видит строй-ную фигурку инфанты Маргариты в светлой одежде ; ее кремово-серая серебристая ткань , подчеркн утая кораллово-красными банта-ми и полоской че рного кружева , дает матовые отблески в скользя-щем дневно м свете , льюще мся из окон . С таким же мас терством , как ткань парчово го платья , пиш ет Веласкес и слой освещенного возду-ха , который обволакива ет пушистые светлые волосы инфанты , смяг-чает контуры ее фигурки и лица . Но свет и воздух не рас творяют определенности пластических форм , а выявл яет их зрительное бо-гатство . Если красную розетку , брошь и черные кружева художник наносит быстрыми , нервными каса ниями кисти , то в изображении лица инфанты Вела скес использует самые деликатные переходы све -та и прозрачных теней , рефлексы от ее з олотисто – льняных волос , и – посредством нежного моделир ования и тончайших лессировок – передает черты и выражение детского лица . Взгляд темно – серых глаз Маргариты следит с живым ин тересом за тем , как карлик будит уснувшего пса , ее румян ы е губы , начиная улыбаться , слегка приоткрылись , так что виден даже край верхних зубов . Затененность интерьера ничуть не уменьшила психологическую и живописную выра зительность образов . Так , попавшее в полутень и чуть см азан-ное лицо малень кого Николасито , толкающего собаку , подчеркивает ди намику его движения . Композиционно – ритмическая связанность этих фигур дополняет-ся тонко разработанными живописными отношениями . У Марии Барболы темное зеленова – зе леное платье, серебряными г алунами , у обе их менин светло – серебристые , а юбки темно – серые , расши-тые серебристо – серыми лентами . Вся эта г амма на их одеждах под-готовляет главный живописный аккорд , который вносит фигурка Маргариты в ее крмово – бело – серебряной “ гвардаинфа нте ” – са-мый светлой по тону во всей ка ртине . В цвето вой связанности фи-гур друг с другом боль шую роль играют рефлексы . На левом плече Маргариты се ребряная ткань ее платья окрашена розовым рефлек-сом от красного банта браслета донь и Исавель . В свою очередь , ко-ралловый бант у запястья Маргариты дает ярко – розовую вспышку на сере бряном подносе , подаваемом ей донье Агостиной . А пальцы инфанты окрашиваются ора нжево – красным отсветом от кувшинчи-ка , стоящего на подносе . Но , несмотр я н а обилие рефлексов , в карти-не все цельно , не раздроблено : световоздушная среда интерьера слу-жит объединяющим началом . При этом и автопортретное изображе-ние Веласкеса и инф анта с окружающей ее свитой , которую он мог писать прямо с натуры , трак тован ы единым “ почерком ” , так , что в живописно – пластической манере не т никакого разнобоя . В “ Менины ” зеркало введено специально , чтобы через него ука-зать на пространство , существующее перед картиной , где находятся король и королева под алой драпировкой ; они позируют Веласкесу , в то время ка к Маргарита и ее приближенные и не ду мают о худож-нике , занятые своей повседневной жизнью . Установленный на мольберте холст обра щен к зрителю изнанкой , модель якобы не в кадре ка ртины и о ней можно лишь догадывать ся . Зато тем большее значение приобретает образ самого художника , за-печа тленного в момент творчества . Мы видим смуглое лицо юж ани-на , вы сокий лоб , чут ь полные губы Веласкеса , его почти черные у сы , темные мяг кие кудри , падающие на плечи . Это единственный достоверный дошедший до нас автопортрет Веласкеса . Художник одет очень просто , в черный костюм , лишь в прорезях рукавов вид-неется белая рубаха ; камзол опоясан сверху простым кожаным рем-нем и не имеет никаких украш ений . Он стоит перед мольбертом с палитрой и кистью в руках ; его н оги широко расставлены , туловище слегка отклонено назад , поза уверенна я , свободная , независимая . Чуть откинув голову , Веласкес смотр ит вперед с тем особым выражением, к оторое превосходно передает самое трудное и самое драгоценное – в згяд жвописца в момент творческого вдохновен ия , взгляд не только рассматривающий , но и проникающий в суть моде-л и , оценивающ ий ее . В э том взгляде зоркость , взгядывание в натуру слилис ь с той необходимой долей отрешенности от ее частных под-робностей , которая помогает живописцу схв атить и запечатлеть гла-вное , видеть цельно и об общенно , п ередавать реальный мир в том богатстве ег о форм , линий , красок , св язанных друг с друг ом и со светов оздушной средой , в каком его видит артистически ра звитое зрение подлинного художника – реалис та . “ М енины ” не просто утверждают мысль о том , что художник в своем творчестве является богоравным . Веласкес к ак бы взялся доказать это положение самим качеством живописи данного произ-ведения . Тем самым живопись в “ Менинах ” становится не только средством изоб ражения определенного сюжета и предметов но де-монстрацией своих возможностей . А виртуозность ху дожника ста но-виться составной частью сам ого содержания этой картины . Но демо-нстрация блистательного мастерства в “ Менинах ” не самоцель , а наглядное свидетельство могущества живописи в изображении жиз-ни . Решение этой задачи в полной мере удалось Веласке су , что де-лает “ Менины ” картиной единственной в своем роде . Не случайно в интерьере “ Менин ” такую важную роль играют картины . Они разве-шены на обеих видимых зрителю стенах ателье , над дверями , в прос-тенках м ежду окнами и подчеркнуто выделены прямо угольниками черных рам . Благодаря такому композиционному приему все , нахо-дящиеся в ателье , - и сам художник , и инфанта с карликами , и при-дворные – буквально окружены со всех сторон карт инами . Помещая на своем холсте фигуры в “ трехмерном ” пространс тве ателье , мо де-лируя светом и бликами их “ объемные ” формы . Веласкес побуждает зрителя сопоставлять их как реально сущес твующие , “ живые ” с те-ми , которые написаны на плоскости картин ( ф игуры Афины, Апол-лона , Арахны , Марсия ) , и с теми , которые отра ж аются на плоскости зеркала (Филиппа и Мари анны ) . Причем это сопоставление – “ живо-пись ” и “ не живопись ” - зрителю предоставляется делать внутри кар-тины Веласкеса , то есть в сфер е самой живописи , где оно дано сред-ствами живописи , которая тем самым дем онстрирует свою способ-ность охватить обе сопоставляемые части и как бы взглянуть со сто-роны на свои спос обности . Общий тон картины – зеленовато-серо-ол ивковый – необыкновен-но красив . Он меняется в зависимости от днвного света , прон икающего в комнату с разных сторон – не толь ко сверху , из окон , но и из двух дверей . В глубине картины яркий солнечны й свет льется из открытой двери , стелется по полу и освещает ступени лес-тницы , на которой стоит дон Хосе Ньето . Средн ий план , где расположе ны фигуры Веласкеса , дуэньи и дворянина-эскорта , по-гружен в тен ь . И , наконец , передний план , где находится инфанта со своими фрейлинами и карлицей снова хорошо освещен из двери справа , ведущей в сосе днее светлое помещ ение . Благодаря тому , что воздух в комнате ат елье пронизан в разных направлениях мягким светом , в к артине совсем нет глухой черноты и не ощущается плос-костность изображения . Воздух в затененн ой части ателье остается прозрачным , а пространство постепенно “ перетекает ” к среднему а затем к первому плану и, как бы продолжая перетекать дальше за пределами рамы сливается с реальным пространством , на ходящимся перед картиной , о котором также напоминает отражение в зеркале королевской четы . Эта сложна я структура пространства в “ Мени-нах ” активно влияет на формирование восприятия зрителя в соответ-ствии с замыслом Веласкеса . С первого взгляда на “ Менины ” Ве-ласкес зас тавляет поверить зрителей , что в данный момент худож-ник в окружении н аходящихся в ателье инфанты Маргариты и ее приближенных пишет картину. Зритель вначале как бы забывает , что та сценка с художником у мольберта , инфантой и ее свитой , - на которую он смотрит , есть , собственно г оворя , тоже ка ртина , и восп-ринимает “Менины” как кусок реальной жизни д ворцсового быта , в отличие от сцен жизни , изображенной на полотнах , укр ашающих стены интерьера “ Менин ”. Зритель забывает обо всем этом не случайно, а потому , что именно таково и было намерение ху дожника , хотя в этом на мерении нет ни-чего общего со стремлением к чисто иллюзионистическому “ фоку-су ” . Веласкес в “ Менинах ” последовательно добивается определен-ной цели – заставить зрителя как бы “ забыть ”, что перед ним напи-санное крас ками изо бражение реальности , а не сама реал ьность , но осущестляет это намерение средствами подлинно й живописи , ни -чуть не скрывая от зрителя . В “ Менинах ” полностью видны виртуоз-но – свободные многообразные мазки кисти , волшебная магия п ере-ливающихся цвето вых оттенков , капризно – измен чивая игра света и тени . Только при таком , абсолютно художественном осуществл ении своего намерения Веласкес мог приняться за дерзкое “ соревнование ” с самой реальностью . Так , например , по сравнению с подчеркнутой п лоскостью холста , натянутого на под рамник для создаваемой кар-тины и видимого зрителю с оборотной стороны , по сравнению с ви-сящими на плоских стенах уже написанными картинами – фигуры, которые Веласкес предлагает вниманию зрителей в качестве наход я-щихся в зале Алкасара , подчеркнуто реальны : материальны , объем-ны , весомы . Обитатели дворца и он сам должны выглядеть не напи-санными на плоскости кар тины , а живыми людьми , сущес твующими в реальном пространстве и в реал ьной световоздушной среде . Веласкесовские “ Менины ” – картина не только об инфанте Марга-рите, об ее фрейлинах , о быте королевской семьи или даже о твор-честве придворного художника Диего Веласкеса . “Менины” – это картина о могуществе искусства живописи, это наилучшее д оказа-тельство – кистью и красками – безграничных возможно стей реалис-тической станковой картины ; это утвержден ие прав художника отк-рывать в обыденной , окружающей жизн и красоту и поэзию . Велас-кес в “ Менинах ” во многом превзошел достиже ния своих п редшес-твенников и современник ов . В столь же многоплановой по замыс лу картине “ Пряхи ” сцена в королевской ковровой мастерско й с фигурами прях на первом плане зап ечатлевает как бы целый мир , выступающий в еди нстве и рель-ности мечты , седневно й жизни и мифа о греческой мастерице Арах-не . Веласкес писал бе з предварительного наброска , прямо на холсте , органично соединяя непосредстве нные впечатления от натуры и как бы в ольную импровизацию со строгой продуманностью компози-ции . Картина В еласкеса “ Пряхи ” принадлежит к числу непревзойден-ных шедевров живописи . Впервые в исто рии живописи , не только испанской , но и мировой правдиво изображена работа простых тка-чих , проникновенно переданы поэзия и красота человеческого тру-да , и этот благородный гумани стический смысл воплощен в высоко-художественную , совершенную живописную форму . Обратимся к сюжету “ Прях ”. Картина имеет четко выраженные и даже противопоставленные друг другу два плана и изображает два помещ ения . На пе рвом плане полутемная комната ковровой мастер-ской , кот орой работают простые , бедно одетые пряхи . Две ступень-ки ведут в соседнюю комнату , расположенную несколько выше , в глубине картины . Эта комната залита потоком света , который ярким снопом луче й падает слева сверху , освещая стены помещения , уве-шанные красивыми гобеленами серебристо-серо-голубого цвета . Пе-ред гобеленами стоят женщины в нарядных платьях и причес ках , ис-полненных по моде XYII века . Слева на полу комнаты с гобеленами прислоненн ый к красивой резной подс тавке стоит большой музы-кальный инструмент – виола да гамба . Веласкес в виде сочиненного и выт канного Арахной ковра с “ По-хищением Европы ” пишет ковер , в точности копируя его со знаме-нитой одноименной кар тины са мого Тициана . Тем самым Веласкес показывает , что в его понимании ткачиха Арахна – не жалкая ремес-ленница , а гениальная художница , создавшая шедевр искусства , до-казавший , что сила человече ского творчества выше , чем божествен-ная сила Паллады . Веласкес вклю чил изображение фабулы об Арах-не в обста новку реальной ковровой мастерской Санта Иса вель , по-местив на первом плане мадридских ткачих , и тем самым сб лизил древнюю фабулу с испанской жизнью XYII века . В быту королевского дворца ковры играли очень большую роль . Кроме убранства д ворцовых залов ковры применялись также и в оформлении придворных спектаклей . Эффектные декорации выпол-нялись опытными художниками и иногда не только при помощи кисти и красок , но и поср едством вы шивок . В Испании , в отличие от народного театра , где играли профессиональные актеры , придвор-ный , замковый театр был в основном любительский , р оли исполня-лись придворными , иногда фрейлинами королевы , иногда учавство-вали и члены королевской семьи . C реди богатейшей коллекции ков-ров испанских Габсбургов можно найти и гобелены с сюжетами из “ Метаморфоз ” Овидия . В картине Веласке са “ Пряхи ” присутс твие нарядных дам в ковровой мастерской р ядом с простыми ткачихами – это визит участниц очередно го дворцового любительско го спектак-ля . Придворные дамы , фрейлины королевы вместе с Веласкесом явились в мастерскую , чтобы при подборе имеющихся т ам ковров для декораций к задуманному пре дставлению осмотреть эти гобеле-ны , на фоне выбранных к овров решать вопросы о платьях для испол-нительниц с целью создания красивог о , эффектного зрелища , чему придавалось большое значение . Там же на фоне г обелена можно было прорепетировать какие – либо отрывки под музыку виолы да гам ба , условитьс я о мизансценах , выходах и других моментах , свя-занных с подго товкой представления . На заднем плане , в светлом помещении висит необ ыкновенно кра-сивый ковер . Фон ковра – серебристо-серо-голубой ; верх его – небо с белыми облачками и лет ающими бле дно-розовыми амурами , низ – уходящее к горизонту море . Справа виднеется группа : на спине б е-лого быка-Юпитера сидит Европа . Изображение быка и Европы ис-полнено более бледными краск ами , показывающим и , что внутри ковра они – на втором месте . На перв ом плане ковра вытканы две женские фигур ы в античных одеждах . Правая – Арахна . Черты лица слегка намечены и расплывчаты . Она чуть повернула лицо , наклони-ла голову и повела рукой в сторону в сторону с воей грозной собе-седницы . На Палладе – надвинутый на лоб блестящий шлем из свет-лого мета лла с зеленовато-голубым отливом и светло-голу бой пан-цирь . Из-под шлема богини выбиваются рыжие , медно-красные кур-чавые волосы ; на выпуклой округлой щеке – кинов арно-грубый ру-мянец , выражение глаз – явно злое . Слева сверху падает широкий сноп света , скользя наискось по по-верхности ковра , ярко освещает пло щадку пола на сцене перед ков-ром и л епит сильной светотенью и бликами фигуры придворных дам , стоящих перед гобеленом . Две дамы рас статривают ковер , стоя спиной к зрителю . Третья , повернув голову , перевела взгляд от ков-ра в сторону мастерской и зрителя . Задний план карти ны , включая сю да и гобелен и фрейлин , занятых подготовкой к спектакл ю , напо-минает о придворном быте , который так хорошо знал Веласкес . Передний план во всем противоположен сцене , изобр аженной в глубине картины . Здесь показана та Испания , которая находил ась за стенами дворца и которую Филипп IY никогда не заказывал писать Веласкесу , - Исп ания простых людей , Испания нужды и труда . Скудно освещенное помещение наподобие сарая , голые с ерые сте-ны , са мые простые , н ичем не украшенные предметы : грубые доща-тые скамьи , деревянная л естница , выструган ные из палок крестови-ны для кудели и станина для наматывания ниток ; на полу , возможно глинобитн ом , рядом с дремлющей кошкой – мусор , обрывки пряжи , клубки шерсти … убогая обс тановка рабочего места . Веласкес пока-зывает зрителю то в олшебство , благода ря которому в этом мрачном сарае рождаютс я и возрождаются изумительные сокровища коврово-го искусства . Две пряхи по краям стоят полу согнувшись : одна , в бе-л ой кофте , отд ергивает красный занавес , другая , в красной кофте , держит корзину с белой тканью . Стоящие у краев и сидящие на ска-мьях пряхи соеденены по две и образуют две гр уппы , которые связывает фигура женщины , сидящей прямо на полу . Лучший об-раз Вела скеса – пряха справа . Она сидит на скамье , глядя в глубь комнаты на гобелен , полуобернувшись спиной к зрителю и чуть от-кинувшись назад . В этом движении отчетливо выявляется красота ее стройного , сильного тела , которую еще более подчеркивает простая удобная одежда . Лица молодой женщины не видно ; но и тяжелый жгут ее пр ически , и зави ток волос на затылке , и розовое , просвечи-вающее ухо , отбрасывающее нежно окрашенную тень , - все это пол-но очарования подлинной жизни . В облике молодой женщины , в ее фигуре и свободной позе переданы зд оровая , естественн ая красота и человеческое достоинство . Радостный х арактер этого особого , праздничного мира прекрасных образов , заполняющих зал – “ сцену ”, изумительно передан ср едства-ми самой живописи . Серо-голубые , темно-розовые , ультрамарино-вые , светло-зеленые , кобальтовые , киноварные , коричневатые тона в тонких гармонических сочетаниях образуют необычную , пр екрас-ную , изыскан ную гамму , кот орая в волшебно-серебристом свете , па-дающем в зал , приобретает какую-то особенную фантастичность цветового звуча ния . Кажется , что это не свет освещает разноцветные пр едметы , гобелен , фигуры заднего пл ана , а различн ые цвета этих предметов сами излучают св ет , который си яет , струится и вибрирует в воздушной среде , заполняющей комнату . В картине “ Пряхи ” Веласкес не отделяет художника от ремеслен-ниц – прях , а , напротив , видит в замечательных испанских ткачи- хах , вышивальщица х настоящих художниц . И их , занятых творчес-ким трудом , создающих искусство , противопоставляе т придворным дамам , для которых искусство лишь предмет развлечений . Мы рассмотрели к артину “ Пряхи ” и роль в ней овидиевского мифа и пришли к выв оду , что “ Фабула об Арахне ” не есть только назва-ние , не есть лишь сюжетный предлог или простой внешний повод для автора , а тесно связана с самим идейным содержани ем картины . В древних мифах испанский реалист поч увствовал не мистику , а большой жизненный смысл и народную мудрость . Этот взгляд оп-ределил и роль мифа об Арахне , “ пр оцитированного ” в картине “ Пряхи ”. Веласкес вводит кадр с мифологич еской сценой в общую т кань реалистиче ской станковой картины не для того , чтобы уйти от действительности , а , напротив , чтобы больше п риблизиться к ней и глубже раскрыть неко торые стороны современной художнику реаль-ной жизни . “ П ряхи ” и “Менины” написаны в последние годы ж изни Вела ске-са , когда г ениальный художник как бы подводил итоги своей дли-тельной творческой деятельности . Его произведения этого времени содержат большие обобщающие ид еи , выраженные в совершенной художественной форме . Едва ли будет преувели чением сказать , что “ Менины ” и “ Пряхи ” , эт и , казалось б ы , просто груп повые портре-ты , еще в XYII столетии проложили те новые пути , которыми пош-ло развитие реалистической станковой картин . Заключение. Охватывая вз глядом творчество Веласкеса , не водьно поражаешься богатств ом и многообразием того вклада , который великий и спанс-кий художник внес в развитие мирового искусства . XYII столетие отмечено необычайно высоким подъемом в зап адноевропейской жи-вописи . Во всех жанрах живописи Веласке с сказал новое слово , дал толчок творчеству будущ их поколений художников . Веласкес – изумитель-ный портретист , раскрывший новые черты современного ему чело-века . В своих портре тах художник проявил проницательность психо-лога и остроту социального мысли теля ; он стремит ся к правдивому раскрытию каждой конкретной реальной личности , в ее связях со средой , в противоречивости ее качеств . С полотен Веласкеса смот-рят на нас жи вые люди его времени со всеми их особ ыми чертами , д остоинствами и н едостатками , красотой и уродст вом . В созданн ой им галерее портретов , работая в условиях самого чоп орного и цере-монного королевского двора Евро пы , Веласкес н и разу не покривил душой . Он не сказал ничего тако го , чего он не хотел сказать , как бы настойч иво от него этого ни требовали . И он сумел сказать все то , что он хотел сказать о своих моделях , в каких бы ослепительно – роскошных одеяниях оно ни выступали , каким бы высок им саном они ни обладали . А хотел – и сумел – Веласкес сказать очень мно-гое : правду . Как ни велики заслуги Веласкеса в создании реалистического портрета , ими далеко не исчерпывается все то , что он сделал для развития и скусства живописи . В своих многофигурных композици-онных п олотнах Веласке с пошел вперед по сра внению с великими мастерами эпохи Ренессанса в развитии композиционной станковой живопис и . В кар тинах Веласкеса сказалось не только расшире ние тематики и проблематики , характерное для новой эпохи , но и широ -кий охват жизни в е е социальных противоречиях , пок аз контрастов нищеты и знатности , труда и праздност и , народного б ыта и аристо-кратических церемоний . Каждое из трех больших произведений Ве-ласкеса открыло пути новым направлениям в реалистическом искус-стве . “ Сдача Бре ды ” стоит у истоков развития исторической жив о-писи . “ Менины ” повлияли н а создание картин бытового жанра . “ Пряхи ” явились в истории изобразительного искусства первой кар-тиной , отразившей поэзию и красоту труда . Каждое из них является верши но й искусства и обладает совершенной художеств енной фор-мой . От Веласкеса осталось более ста р абот . Художник на всем протя-жении своей жизни учился у природы , не устанно совершенствуя свое живописно мастерство , которое дост игло зенита во в торой по-ловине жизни художника . В развитии этого мастерства наблюдается смена его живописных манер . Работам раннего периода , бодегонам , свойственны точность объемных форм , их тщательная выписанность и некоторая жест-кость , резкая контрастность освещенных и затененных частей пред-метов , плотные черные те ни . Но уже в этих картинах Веласкес ста-вит и реша ет ряд тонких колористических и пространстве нных за-дач . Дальнейшее развитие Веласкеса характеризу ют поиски новых пу-т ей в передаче света , прозрачных теней , простр анства и атмосферы . Художник применяет краски более светл ые . В “ Кузнице Вулкана ” , “ Туни ке Иосифа ” , затем в “ Сдаче Бреды ”, в “ охотничьих ” и других портретах тонкая цве товая гамма пронизана светом и воздух ом . Наивысшего мастерства в трактовке пла стических форм и цвето-вых отношений , воздуха и освещения Веласкес достиг в “ Менинах ” и в “ Пряхах ”. В картинах этого периода словно чу вствуется движе-ние воздуха , пронизанного светом , окутывающего все предметы зримого мира , связывающее их в единое колористи ческое целое . По-разительна безупречная верность и утон ченная изощренность глаза Веласкеса , который умеет наслажд аться и насыщенностью и глуби-ной ярких цв етовых аккордов и в то же время ул авливает тончайшие рефлексы , восхищается красотой их вза имодействия с полутонами и светотенью , их ролью в переда че предметного мира . Многообразны приемы техники Веласкеса . Мазок у художни ка не есть одинаковое движение кисти , безотносительное к фо рме , цвет у и фактуре предметов . Напротив , способы наложения краски – от неж- ных незаметных касаний кисти до энергичных ударов и свободных бравурных мазков – у Веласкеса очень многообразны и также участ-вуют в реалистическом воспроизведении всего плас тического и цве-тового богатства окружающего мира . Высшее совершество техни-ческих приемов Веласк еса состоит в том , что их совершенно не за-мечаешь . Гениальные полотна Веласк еса доставляют огромное эстетическое наслаждение зрителям . Они являются также предметом восхищения и изучения для художников – реалистов последующих реформ. Творчество великого сына испанского н арода – это вечно живой источник правды и красоты , драгоценнейшее наследие , которое классическая реалистическая жив опись оставила человечеству .
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Самую страшную магнитную бурю перенёс инженер Сидоров, который подарил жене на 20-летие супружеской жизни магнитик на холодильник.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Творчество Веласкеса", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru