Реферат: Сюрреализм как направление в искусстве и литературе - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Сюрреализм как направление в искусстве и литературе

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 67 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Введение Сюрреализм как направление в искусстве и литературе возник во Фран ции в 20-х годах нашего века . Уже само название этого направления подчеркивает его антиреалистичность : термин “сюрреализм” означает “надреализм” (от французского “сюр” — “над ” ). Но даже и этот термин , хотя и пр инят участниками этого направления , не вполне их устраивает , они сами оговари ваются , что правильнее было бы воспользоватьс я словом “супернатурализм” , которое гораздо б ольше соответствует х арактеру их искусства . Учитывая , как им ка жется , неточность и несоответствие названия о ткровенно мистическо му характеру самого н аправления , авторы ряда работ , говоря о по ле деятельности сюрреалистов , определяют его как находящееся не “над” а “за” , а ино гда и прямо “под” миром реальности и человеческого сознания . Сюрреализм зародился во Франции , но не стал напр авлением национальным : он не воспринял французских национальных традиций в искусстве и не продолжает их . Искусство сюрреализма строится на разрыве с истори чески сложившимися традициями и носит с с амого начала резко выраженный космополитический характер . З н акомясь с произведени ями сюрреалистов , трудно определить , художникам каких стран они принадлежат . Движение сюрреализма , смешанно-национальное по составу участников , не приобрело и интерн ационального характера : оно не несло в себ е необходимых для этого пер едовых иде й , служащих делу прогресса человечества , идей , способных объединить и повести за собой людей . Отказавшись от воспроизведения средствами своего искусства явлений окружающей действител ьности , сюрреалисты , естественно , отказались и от реалистическо го метода . Своим творческ им методом они избрали формализм . Формотворче ство - создание необычных , причудливых форм , слу чайных сочетаний слов — сюрреалисты объявили главной задачей художника , скульптора , писате ля . В этом сюрреализм родствен абстракционизм у. И сюрреалистов , и абстракционистов сближает , прежде всего , субъективизм , полный произвол в творческом процессе , отрицание зак онов в создании произведений искусства и объективных критериев для их оценки , отказ от коммуникативности как необходимого фактора х удожественного творчества . Но напр авления эти не дублируют друг друга : сюрре ализм отличается от абстракционизма неполным уходом от действительности — включением в произведения элемент ов изобразительности . Порвав с многовековыми реалистическими тр адициями в искусстве , сюрреалисты , однако , начали свою деятельность не на пустом месте : в своей практике они опирались на предшествовавшие им направления в искусстве ХХ в ., главным образом , дадаизм . Сюрреализм полностью впитал в себя приемы и мет оды творчества дад а истов . Использовал и сюрреалисты и опыт деятельности более р анних направлений в искусстве и литературе (романтизм , натурализм и др .). Однако , применяя выработанные этими направлениями приемы , сюр реалисты воспроизводили их внешне , формалистическ и , не связыв а я с содержанием п роизведения. Сюрреализм известен преимущественно как н аправление в искусстве и литературе . Но пр итязания самих crop- реалистов , а в особенности их главы А . Бретона , шли значительно дал ьше : они стремились представить сюрреализм не как новый эстетический подход к ис кусству , а как новый способ видения мира , новое мировоззрение ; их целью якобы было примирить человека с самим собой , а з атем и с окружающим миром . Такое понимание сюрреализма и по сей день пропагандирует ся буржуазной критикой : “Сю р реализм рассматривается его создателя - ми не как новая художественная школа , а как способ познания , в особенности областей , которые до селе не были сист ематически исследованы : подсознания , сверхъестественно го , снов , сумасшествия , состояния галлюцинации , ко ротко говоря , оборотной стороны логичес кого”,— пишет французский историк искусства Морис Надо . Таким образом предлагаемое сюрреа листами “новое мировоззрение” уводит художников от явлений и проблем действительности в мир подсознания и алогизма , попросту г о воря — мистики . Свои “исследования” сюрреалисты ведут на основе фрейдизма , оказавшего им неоценимую услугу в предоставлении приемов и методов отрыва искусства от действительности , увода его в сумеречный мир инстинктов и ин туиции . Противопоставляя себя со временному ре волюционному движению , развивающемуся на научных основах марксизма-ленинизма , сюрреалисты провозгл асили главной целью борьбы человечества “сюрр еалистическую революцию” , которая должна произойт и , по их утверждению , в сознании людей в результат е выявления средствами и скусства подсознательных сил и подавляемых ин стинктов человека . Сюрреалисты всегда уделяли особое внимани е своей так называемой политической деятельно сти , выражавшейся в публикации многочисленных обращений , воззваний , открытых писем , в к оторых отражалось отношение сюрреалистов к то му или иному явлению или событию междунар одной жизни , либо сводились личные счеты м ежду отдельными участниками этого направления . Таков , в самых общих чертах , характер сюрреалистического направления , соста вляющег о наряду с абстракционизмом основу современно го буржуазного искусства . В странах капитализма сюрреализм пользова лся широкой поддержкой буржуазии : полотна худ ожников-сюрреалистов , сюрреалистические скульптуры зап олняли многие залы музеев этих стран ; при финансовой поддержке капиталистов создан ряд сюрреалистических кинофильмов . Буржуазная пресса широко освещает выставки произведений сюрреалистов , публикует их выступления и за явления . В послевоенный период , а в особенности в 60-70-е годы , был выпуще н ряд кн иг , посвященных истории сюрреализма . В них , как правило , мало уделяется внимания сюрреали стическому художественному творчеству , но зато подробно и восторженно рассказывается о пу бличных выступлениях и скандальных “вечерах” сюрреалистов , часто зака н чивающихся п отасовками и увечьями . Подавляющее большинство посвященных сюрреали зму работ носит апологетический характер : не делая даже попытки произвести анализ сущ ности сюрреализма и применяемых им творческих приемов , авторы восхваляют деятельность сюрр е алистов , голословно провозглашая их пров озвестниками новой эры в искусстве и носи телями наисовременнейших идей . Произведения искусства сюрреализма , манифесты , обращения , высказывания и письма , опубликован ные самими сюрреалистами , а также многочислен ные ра боты буржуазных авторов , посвященны е истории сюрреализма в целом и отдельным проблемам и периодам , связанным с деятель ностью сюрреалистов , дают достаточный материал для обоснованного анализа сущности сюрреализма и его роли в современном буржуазном искусст в е . ТЕОРИЯ СЮРРЕАЛИЗМА Эстетическая концепция сюрреализма вобрала в себя довольно пеструю смесь различных идеалистических философских учений , з ахвативших в те послевоенные годы широкие круги западной интеллигенции , стремившейся уйти в свой внутренний мир от бурных потрясений времени . Здесь можно обнаружить прежде всего в лияние философии интуитивизма Анри Бергсона , который , принижая роль интеллекта и логическо го мышления , утверждал , что разум бессилен постигнуть сущность явлений и лишь интуиция служит един ственным средством познания истины . Безграничной сферой “интуитивного пр озрения” , согласно Бергсону , явилось искусство , в котором реальность воспринимается не чер ез логические понятия , а в формах чистого “индивидуального видения” . Следуя концепции Бергсон а , познание мира художником п утем “внутреннего созерцания” неизбежно изолируе т его искусство от объективной действительнос ти , сам акт творчества приобретает иррационал ьный , субъективистский , мистический характер . Некоторый отзвук у сюрреалистов нашла и тео рия художественного творчества не мецкого философа-идеалиста Вильгельма Дильтея , отб расывающая какие-либо объективные критерии и подчеркивающая особую роль фантазии как средс тва возвышения случайного в ранг значительног о . Однако сильнее всего сказалась вну тренняя связь сюрреализма с философией Фрейда . Влияние фрейдизма можно найти не только в сюрреализме . Одно из самых реа кционных и на редкость “живучих” философских учений ХХ века , в известной мере моде рнизованное современными неофрейдистами , но не потеряв ш ее при этом своего сущ ества , фрейдизм по сей день оказывает силь нейшее влияние на развитие буржуазной культур ы , порождая ее наиболее острые и болезненн ые явления . Учение австрийского психиатра Зигмунда Фр ейда претендовало стать универсальной психологич еск ой системой , заменяющей социологию , эти ку , по-новому истолковывающей функции искусства и освещающей историю культур , религий , цивил изаций . Основу этой философии составило учени е о психоанализе , которое явилось попыткой определить структуру и динамику внут р еннего мира человека . Но , оторвав псих ику от материальных условий и причин , ее порождающих , Фрейд подчинил ее особым , ве чным , непознаваемым иррациональным силам , которые находятся за пределами сознания . “Бессознате льное” , согласно концепции Фрейда , — это г лубинный фундамент психики , определя ющий всю сознательную жизнь человека . Главным содержанием “бессознательного” являются инстинк тивные побуждения и влечения , которые якобы определяют все богатство духовных устремлений людей , разнообра зие их интересов , их природу и их поступки . Безгранично расширенное толкование по лучило понятие “либидо” (полового инстинкта ), к оторый был провозглашен ведущим стимулом псих ической и практической деятельности человека , сопутствующим ему наряду с инстинктами самос охранения , ра з рушения и смерти с самого детства . Бессознательные темные побуж дения и сексуальные влечения , освобождаясь из - под “деспотического влияния разума” и су блимируясь ~переключаясь ) в другие виды энерги и , и в первую очередь творческую энергию , становятся источн и ком и движущей силой развития искусства . По мнению Фрейд а , как сновидения , так и искусство — и менно те области , где “бессознательное” прояв ляется наиболее непосредственно и где открыва ется истинный путь к познанию “естественной сущности” человека . Идеалис тическое учение Фрейда не вышло бы далеко за рамки психиатрии , если бы оно не искало ответа на болезненн ые противоречия буржуазного сознания , глубокие извращения в человеческой психике . “Поэтому именно в ХХ веке , когда эти противоречи я обостряются до пред е ла , извращен ия становятся вопиющими , изыскания Фрейда при влекают на Западе все большее внимание . И изыскания Фрейда действительно во многом шли в ногу с обострением внутреннего к ризиса буржуазного общества” . Возведя болезненную невротическую психику в абс олют общественного и эстетическог о сознания , учение Фрейда вместе с тем представляло собой не только изощренную фа льсификацию человеческой природы , но — и это послужило основой его широкой поддержки буржуазными идеологами - активно проповедовало идею о нев о зможности изменить мир к лучшему . Подменяя решение актуальных социальных проблем времени утверждением извечн о присущих человеку бессознательных импульсов , которые якобы определяют все внутреннее ра звитие истории , искусства , науки , морали , права и пр ., фре й дизм признал фаталь ную предрешенность социального зла и бесполез ность всякой борьбы с ним . Зигмунда Фрейда сюрреалисты считали своим духовным отцом . Опираясь на его учение о психоанализе , они пытались придать “научн ость” своим эстетическим рассуждениям . Сюрреализм получил теоретическое обоснование в “Первом манифесте” 1924 года , написанном п ризнанным вождем всего направления французским поэтом и психиатром Андре Бретоном (1898 — 1966). Он писал : “Сюрреализм представляет собой чистый психологический автом а тизм , с помощью которого — словами , рисунком или любым другим способом — делается попытк а выразить действительное движение мысли . Это запись мышления , которое совершается вне всякого контроля со стороны разума и по ту сторону каких-либо эстетических или м о ральных соображений . Сюрреализм осно ван на вере в высшую реальность определен ных , до этого игнорировавшихся форм ассоциаци й , во всемогущество сна , в нецеленаправленную игру мышления . Ег о цель — окончательное уничтожение всех других психологических механизм ов , чтобы на их место поставить решение важнейших п роблем жизни” . Последняя , весьма ответственная задача могла быть осуществлена , по мнению сюрреалистов , тогда , когда реальная действитель ность подменяется некой “сверхреальностью” , тем , что находится под “ м атериальной оболочкой” и отклоняется от нормального со стояния : миром подсознательного , расстроенного воо бражения , болезненных чувств . Только бессознательн ое , интуитивное чувство , тайная , скрытая , алогич еская душевная сфера способны якобы отразить как исти н ную сущность человека , так и окружающий его мир . Вслед за Фрейдом сюрреалисты видели в о сне или бредовой галлюцинации лучший сп особ прорыва в глубины “бессознательного” . Бр етон возмущался тем , что сну , “столь важно й области психической деятельности” , удел ялось доселе так мало внимания . Он утвержд ал : “Рассудок спящего человека полностью удов летворяется тем , чего он хочет достигнуть . Волнующие вопросы — возможно ли это — он не ставит больше перед собой . Убивай , кради , люби , сколько тебе нравится . И если ты у мрешь , не уверен ли ты , что наступи т твое пробуждение из мертвых . Ты не и меешь имени . Бесценна доступность всего” . Брет она увлекали поистине несбыточные надежды . “Я верю , — писал он , — в будущее со единение этих двух с первого взгляда стол ь противоречащих д руг другу состоян ий — сна и действительности — в нек ую абсолютную реальность — сверхреальность” . Принцип фрейдистского психоанализа — при нцип “свободных ассоциаций” , представляющий собой якобы внутреннюю подсознательную взаимо - зав исимость различных и п ротиворечащих друг другу бессвязных , приходящих в голову душ евнобольного мыслей,— оказал влияние на слож ение основного (и зародившегося еще в дада изме ) приема сюрреализма , который можно назват ь “правилом несоответствий” , “соединением несоеди нимого” , то ес т ь сближением изобра жений и образов , совершенно чуждых друг др угу , в совершенно чуждой им ситуации , что создает впечатление гнетущей противоестественно сти . Подобный прием в значительной степени был порожден провозглашенным Андре Бретоном принципом “чистого психологического авт оматизма” . Учение Фрейда о символическом значении душевных образов нашло отражение в предста влении сюрреалистов о магическом значении вещ ей , вырванных из своих естественных связей и наделенных скрытой таинственной многозначите льностью. В скопищах на их картинах каких-то странных существ , принадлежащих то ли животному , то ли растительному миру и представляющих то ли природные образования , то ли низшие примитивные организмы , можно угадать опять же фрейдистскую основу как воспоминание об а рхаическом доисто рическом , дологическом наследии человечества . Но сильнее всего влияние фрейдизма в общем духе сюрреализма с его утверждением низмен ных , разрушительных инстинктов , извращенной эротик и и смакованием патологических нарушений чело веческой пси х ики . В условиях расту щего кризиса буржуазной культуры , несомненно , существовала определенная закономерность как в широком распространении фрейдистского психоанализа , который якобы вносил обновление в иссяка ющий художественный психологизм эпохи , так и возн и кновении сюрреализма , пытавшего ся возродить гаснущее творческое воображение путем его ненормальной , болезненной гипертрофии . Однако , несмотря на указанные черты внутрен ней близости , зарождение сюрреализма нельзя с вести к , так сказать , наглядному воплощени ю в художественной практике идей фрейдизма и других реакционных философских учений . Его появление на свет было вызв ано более глубокими причинами . Сюрреализм представлял противоречивое художе ственное явление , что в значительной мере объясняет широкую орбиту его распространени я . Это течение объединяло на некоторый пер иод времени не только последовательных реакци онеров , но и людей , не принимавших особо активного участия в общественной борьбе и вместе с тем искренне сочувствовавших ре волюции , горячо веривших в идею об новления общества . Более того , через сюрреализ м прошли и большие , честные , принципиальные художники , впоследствии безгранично преданные д елу коммунизма , антифашисты и борцы за мир — Поль Элюар , Луи Арагон , Пабло Пикас со . К сюрреализму примыкали и Ф е дерико Гарсиа Лорка , Пабло Неруда , фра нцузский режиссер Рене Клер и многие выда ющиеся деятели прогрессивной художественной куль туры , которые , пережив глубокое разочарование в этом течении , все один за другим нач иная с 30-х годов резко порвали с ним . Разли ч на была их степень участ ия в сюрреализме , различна была и мера трудности , с которой они очистились от сюрреалистической скверны . Для некоторых увлечени е сюрреализмом стало кратковременным эпизодом , для других , как , например , для Поля Элюа ра , — трагическим кризисом его гу манизма . Творчество этого талантливейшего поэта Франции ХХ века то и дело выходило за жесткие рамки сюрреалистической эстетической доктрины , неусыпным стражем которой был т акой ограниченный и фанатичный человек , как Андре Бретон , ее создате л ь . Сам факт , что сюрреализм собрал под свои знамена и ищущую , прогрессивно настрое нную художественную молодежь , исторически обоснов ан . Представители молодого поколения буржуазной интеллигенции , далекие от понимания истинных движущих сил истории , были еще не готовы к восприятию идей марксизма и его эстетики и отличались , по меткому замечан ию Луи Арагона , “социальной безграмотностью” . Их не могли не увлечь ультралевые призывы сюрреалистической программы , опровергавшей ненав истный буржуазный мир со всеми его прогнившими устоями и лице - мерными за поведями и сулившей полное освобождение от опостылевшей действительности в сфере “сверхре ального” , которая предоставит “полную свободу мысли” , принесет обновление не только искусст ву , но и жизни , политике , морали . Вме с те с тем у этих деятелей культуры , чей духовный мир был еще замкну т в границы буржуазного сознания , восприятие чудовищной противоестественности капитализма по рождало в воображении образ гнетущего кошмара , смерти , гибели . В войне , в общественных потрясения х века , в усиливающемся экономическом кризисе , в самой буржуазной дей ствительности с ее подавляющим сознание обили ем зла и жестокости они увидели проявлени е беспощадных иррациональных законов , воцарившего ся всеобщего безумия . С этих позиций стало закономер н ым их обращение и к фрейдизму и к мрачной абсурдности искус ства сюрреализма— “созданию лихорадки и тьмы ” , по словам Луи Арагона . Сюрреалистическая “революция” — одно из многих в те годы проявлений антибуржуазн ого протеста “свободных индивидуумов” , который , не находя реального выхода из прот иворечий окружающей жизни , был бесплодной поп ыткой преодолеть трагический разрыв между худ ожником и обществом лишь в воображении , пу тем '“возвышения” над реальной действительностью . И здесь философия иррационализма и , п р ежде всего фрейдизма помогла осо знанию и выбору пути для этого анархическ ого художественного “бунтарства” . При помощи фрейдистской сублимации сюрреалисты переключали свой “революционный” порыв в сферу гораздо более безопасную — в сферу иррационально-м агич е ского , а затем и откровенно мистического формотворчества . Исходный импульс сюрреалистического движения пришел в резкое противоречие с конкретными формами его воп лощения . Свое наступление на буржуазный мир сюрреалисты повели с позиций его реакционн ой идеол о гии , философии и эстетики . Порочный круг замкнулся , обещанное революцио нное “обновление” оказалось обманом и самообм аном . И самым ярким саморазоблачением сюрреал изма явился непрерывный прогресс размежевания его участников и последующий кризис всего течени я . СЮРРЕАЛИЗМ 20-х ГОДОВ. А . Массон . М . Эрнст . На первом этапе развития сюр реализма все , казалось , с увлечением и вну тренней убежденностью предавалось одурманивающему самообману . Еще не выветрился откровенно оз орующий , бесшабашный дух дадаизма , да и са ма деятельность по сотворению нового ис кусства “сверхреальности” открывала широкое поле для “изобретательства” . Принцип “чистого пси хологического автоматизма” стал господствующим м етодом творчества . Поэты , переживавшие “эпоху снов” , пытались в стихах воспро и зв ести поток мыслей и впечатлений , теснящихся в мозгу , и создавали беспорядочный набор обладавших якобы таинственной многозначительностью фраз . Художники в картинах и рисунках запечатлевали смутные , обрывочные изображения с амых различных то реальных , то в о ображаемых предметов , сливающихся воедино , продолжающих друг друга в самых неожиданных сопоставлениях . Следование “автоматическому” процессу в с оздании картины привело к изобретению всякого рода приемов : “ frottage” , то есть натирания , “ decollage” — раскле ивания , снимания в ерхнего слоя картины с просвечиванием красок , “ fumage” — копчения , декалькомании , осцилляц ии и т . д . Все в этот период лихора дочно стремились что- нибудь выдумать , заимствовав из дадаизма форм ы коллективной деятельности , отрицавшей индивид уальное творчество . Многие в детстве увлекались писанием на бумажке отдельных слов , начиная с сущес твительного , после чего бумажка свертывалась и передавалась другому участнику игры , писавш ему прилагательное и т . д ., увлекались , не подозревая при этом , чт о столь неви нная затея может быть использована в якоб ы серьезном творческом процессе . Между тем сюрреалистами это широко практиковалось и получило название “изысканный труп” , так как однажды сложившаяся фраза “изысканный труп хлебнет молодого вина” привел а всех в неподдельное восхищение и отныне е е начало стало символизировать весь процесс “чистого психологического автоматизма” . Сюрреалисты в этот период неустанно и скали своих “единомышленников” как в оплевыва емом ими художественном наследии прошлого , та к и среди современников . Если в обла сти классического искусства подобная задача б ыла заранее обречена на провал (хотя кого только они и особенно их историки не причисляли к предшественникам сюрреализма ), т о в искусстве ХХ века эти поиски оказ ались более рез у льтативными . Сюрреали сты обращались к творчеству испанского зодчег о Антонио Гауди , работавшего в конце Х 1Х — начале ХХ столетия , создателя фант астической архитектуры , иррационально-мистический , жут коватый характер которой особенно проявился в ее декоратив н ых деталях . Их п ривлекали и картины Марка Шагала , его сист ема фантастических ассоциаций и совмещения об разов , которые , в отличие от сюрреализма , с вязывались друг с другом все же в пре делах более реальных представлений и не о тличались столь нарочитой алоги ч ность ю и навязчивостью кошмарных видений . Но св оего рода откровением для сюрреалистов явилис ь созданные между 1910 и 1918 годами произведения итальянского живописца и поэта Джорджо де Кирико (1888 — 1978), основателя так называемой м етафизической живописи, которая возникла как реакция на футуризм с его динамическим характером изображения . Эстетическое кредо твор чества де Кирико того периода изложено в его следующем вы сказывании : “Не надо забывать , что картина должна быть всегда отражением глубокого ощущ ения и что глубокое означает странное , а странное означает неизвестное и неведомо е . Для того чтобы произведение искусства б ыло бессмертным , необходимо , чтобы оно вышло за пределы человеческого , туда , где отсутств уют здравый смысл и логика . Таким образом оно п р иближается к сну и детской мечтательности” . Подобное высказывание оказалось чрезвычайно близким сюрреалистической концепции . И карти ны Джорджо де Кирико тех лет ставили своей целью раскрыть через мир реальных и зображений (иногда подчеркнуто предметных , но всегда наделенных достаточной остраненност ью ) скрытый , тайный , загадочный , “магический” см ысл жизненных явлений . Он писал обычно тра нсформированные , словно нав еянные сном городские пейзажи , где резко у ходящие вглубь голые площади тесно сжаты массивами зда ний , отбрасывающих угловатые тени , где нет воздуха , разлит холодный ирр еальный свет и стоит звенящая тишина . В застывшем , отчужденном пространстве художник из ображал первоначально маленькие затерявшиеся чел овеческие фигурки (“Тоска по бесконечности” , 1911, Нью-Йорк , Музей современного искусства ; “Меланхолия и тайна улицы” , 1914), отдельные предме ты , данные в произвольном сочетании , чаще всего подчеркнуто имперсонального характера — статуи и гипсовые головы , обломки колонн и просто стереометрические талами, в се составленные из острых треугольников и объемных форм (“Трубадур” , 1917; “Гектор и Андро маха” , 1917). Картины де Кирико создают впечатление удивительной статичности ; убегающие вдаль ли нии замирают в неподвижности , чистые яркие краски ровно покрывают кр у пные , четко очерченные плоскости , все чувства погаш ены . “Визионерский” мир де Кирико , который не отдавался целиком во власть фантасмагорич еских и болезненных ассоциаций , воплощает нек ое внутреннее эмоциональное состояние — каче ство , которое было совершенн о недост упно сюрреалистам . Тем не менее они многое заимствовали из арсенала “метафизической жив описи” , и , прежде всего изображение иррационал ьного , уходящего в глубину пространства и помещенных в нем подчеркнуто объемных форм . Джорджо де Кирико участвовал на первой выставке сюрреалистов в 1925 году в п арижской галерее Пьер . Но , явившись в како й-то мере предшественником сюрреализма , он не пошел по этому пути и уже между 1920 и 1925 годами резко отошел от всех модернис тских течений , обратившись к традиционны м формам живописи . На упомянутой выставке 1925 года вместе с де Кирико представили свои работы Макс Эрнст , Ман Рей , Ганс Арп , Пабло Пикассо , Пауль Клее , Пьер Руа , Андре Массон , Жо ан Миро . Несколько позднее к ним присоедин ились Марсель Дюшан и Франсис Пикаб ия . В 1927 году стали экспонировать картины Ива Танги . Обычно , среди “первой армии” сюрреалистов выделяют четырех ведущих мастеров — Мак са Эрнста , Андре Массона , Жоана Миро и Ива Танги . Их творчество в значительной ме ре отражало в целом тот период еще 'не закончившихся , довольно разнородных исканий , через которое проходило течение . Французский живописец и график Андре Массон (род . 1896), следуя принципу “автоматизма” , с оздавал стремительные наброски , в которых при чудливо сочетались изображения животных , р астительных и просто декоративных форм (“Борьба рыб” , 1927, Париж , галерея Бюхер ). Молодо й каталонец Жоан Миро (1893 — 1983) подражал наив ному детскому рисунку или чаще всего изоб ражал словно увиденное через микроскоп скопле ние каких-то ярких каплеобразны х обр азований , червяков и завитушек (“Каталонский п ейзаж” , 1924, собрание Кан ). Тип ассоциативно много значительной , “сюжетной” сюрреалистической картины (“Персонаж , бросающий камень в птицу” , 1926, Брюс сель , частное собрание ) был чужд Миро , и данное полотн о , построенное на со четании цветовых плоскостей и пятен , напомина ет ничего не означающее произведение абстракт ной живописи . В строгом смысле слова Жоан Миро не был последовательным сюрреалистом , и не случайно , поэтому в его творчестве скоро возобладали тен д енции к абстракционизму . Самой “исторической” фигурой з десь был Макс Эрнст (1891 — 1976), в прошлом д адаист и истинный основатель сюрреалистической живописи . Эрнст испробовал все приемы и был изобретателем “полуавтоматических процессов” “ frottage и decoll a ge” . В своей книге под красноречивым названием “По ту сторо ну живописи” он писал , что изобретение эти х процессов , которые “околдовывают разум , волю, вкус художника” и способны создать “ошеломляющие воспроизведения мыслей и желаний” человека , устранило “вл а сть так называемых сознательных трудност ей” в творчестве . Однако наиболее существенное , что внес Макс Эрнст в сюрреалистическую живопись , не исчерпывается всякими “бессознательными” процес сами “втирания” , “вдавливания” и пр . В его произведениях закладываю тся основы образ ной системы сюрреализма — разрушение естеств енных связей и явлений , замена их абсурдны ми , бредовыми взаимосочетаниями , которые диктуются не просто “автоматизмом” , а якобы глубоки ми подсознательными процессами , иррационалистическими предста в лениями , состоянием тяжелого болезненного сна . Вместе с тем Эрнст уже в некоторых своих ранних работах прош ел от довольно смутного , полуабстрактного , зашифрованного приема изображ ений , типичного для первого периода сюрреализ ма (особенно в картинах Массона и Ми ро ), к конкретной , натуралистически “достоверной” передаче предметного мира , которая получила название приема “а trompe l ’ oeil ” , то есть “обмана зр ения” , или , как ее иногда трактуют , “порази тельно похожей на действительность” . Фотографичес кая точность фиксации элементов натуры – типичный признак сюрреализма – призвана утвердить реальность , наглядность любых подс ознательных видений больного воображения . В т о же время сюрреализм не только нарушает естественную связь между предметами , но и , представляя их “материально осязател ьными” , изображает в таких состояниях , которые , по существу , уничтожают их структурные о собенности , все привычные представления : тяжелое повисает в во здухе , твердое растекается , мягкое закостеневает , прочное разрушается , в “достоверных ” че ловеческих фигурах внезапно , как в плоской фанере , выпиливаются большие “окна” , через к оторые просматривается пейзаж , безжизненное ожива ет , живое распадается , гниет , превращается в прах . В таких картинах Эрнста , как “Слон Целебес” (1921, Лондон , собра н ие Пенро уз ) и особенно “Старик , женщина и цветок” (1923, Нью-Йорк , Музей современного искусства ), худо жник делает первые , но уверенные шаги к созданию подлинно сюрреалистических произведений , рождающих гнетущее ощущение чего-то жуткого , противоестественно г о , болезненно неп онятного . В картине “Памятник птицам” (1925) Эрнст применяет прием , который потом станет для сюрреализма хрестоматийным , — весьма объемн ое изображение птиц (напоминающее то ли ма ссивное изделие керамики , то ли хорошо изв естные нам сдобные “жаворонки” ) парит в томительной неподвижности в пустом ирр ациональном пространстве . Другой , хотя и гораздо более уныло-одн ообразный художник , как Ив Танги (1900 — 1955), пр инадлежит также к основателям сюрреализма . В прошлом моряк , Ив Танги был самоучкой . Его увлечение искусством началось с того момента , когда он увидел произведения Джорджо де Кирико , которому пытался подра жать в своих сюрреалистических работах . Скоро он стал известен и с поразительным у порством до самой своей смерти изображал , по сущест в у , одно и то же . Мир Танги — это плоская мертвая пустыня или безжизненный пляж у застывшего в неподвижности далекого моря , обильно заселенный непонятными образованиями растительного происхо ждения , какими-то примитивными организмами , аморфны ми существами , н апоминающими то выбе ленные кости , то отдельные органы человеческо го тела , то гладко отполированную морскую гальку . Однажды Танги заявил , что если он планирует картину заранее , то она его “не удивляет” , ибо главное наслаждение для него в живописи — это “сюр призы” , то есть , пишет критик Д . Т . Соби , “непредугаданно создавать одну форму из другой , из второй — третью” и так до бесконечности . В отлич ие от других сюрреалистов Танги отказался от реальных форм видимого мира — его предметы в значительной мере лишены конкретной изобразительности . Но написанные с подчеркнутой объемной осязательностью , очень тщательно и “материально” и сопоставленные друг с другом в точно рассчитанной п ространственной композиции , они не похожи ни на бесплотные призраки , ни на отвлеченны е абстракции . Танги , как истинный сюрреалист , стремится утвердить подлинность , физическую убедительность этого ирреального мира . Типичная для сюрр еализма претенциозная , ложная многозначительность образов находит здесь выход в нелепо в ычурных названиях карт ин : “Угасание излиш него света” (1927, Нью-Йорк , Музей современного иск усства ), “Наследственность приобретенных признаков” (1936), “Медленно к северу ” (1942, Нью-Йорк , музей современного искусства ) и т . д . И ранние вещи Танги (“Мама , папа ра нен !” , 1927, Нь ю-Йорк , Музей современного ис кусства ) и самые поздние (“Умножение арок” , 1954, Нью - Йорк , Музей современного искусства ) обна руживают присущую сюрреализму особенность — отсутствие какой-либо внутренней образной эмоцион альности , что , кстати сказать , отличае т того же Танги от Джорджо де Кир ико . Эта особенность вскрывает сущность творч еского метода сюрреалистов , пытавшихся создать нарочитым , рационалистическим способом надуманные иррационалистические представления . Мир сюрреализма — это безжизненный м ир , исклю чающий возможность проявления пу сть изломанного , ущербного , но непосредственного человеческого чувства , малейшей поэтической эмо ции . Вместе с тем образная система сюрреал изма подменяет истинное творческое воображение его гипертрофированным эрзацем . Это в р авной мере присуще и бесстрастно имперсональному однообразному фантазированию Ив а Танги и , как мы увидим в дальнейшем , нагромождению бредовых ассоциаций в творчес тве Сальвадора Дали . Между тем искусство сюрреализма благодаря усилиям его ведущей четверки , а так же других участников течения , в том числе начавшего выставляться бельгийского художника Рене Магритта , явного сторонника натуралистичес кой манеры , быстро завоевывало позиции . В 1928 году Андре Бретон написал книгу “Сюрреализм и живопись” , в которой в ы рази л свое восхищение работами многих художников . Последних , казалось , мало интересовало не только то , что происходило в окружающем мире , но и в среде их собратьев — поэтов и писателей . А там нарастали з начительные сдвиги , и уже между 1926 — 1928 года ми н а чалось размежевание , приведшее в результате к отходу многих поэтов от сюрреализма . В этот период шел процесс их сближения с общественной борьбой и с Коммунистической па ртией Франции . В 1926 году в коммунистическую партию вступают Луи Арагон , Поль Элюар и д аже Андре Бретон . Но его пребыва ние в партии , где он развил левоопортунист ическую фракционную деятельность , было недолгим . Уже в 1933 году Бретон был из нее искл ючен . Однако еще до этого факта разногласи я в группе поэтов резко усилились , чему больше всего способствовал выпущенный Бретоном в 1929 году “Второй манифест сюрреа лизма” . Полный истерически-анархических призывов , “ Второй манифест” обнаружил стремление Бретона направить развитие течения по пути открове нного оккультизма . Поэт Робер Деснос в 1930 г од у выступил со своим “Третьим манифестом сюрреализма” , в котором резко разо блачал Бретона и писал , что “верить в надреальное — это значит заново мостить дорожку к богу” . СЮРРЕАЛИЗМ 30-х ГОДОВ . С . Дали . Окончательный раскол произошел в 1930 году . Различно с кладывались судьбы и творческие искания поэтов , освобождавшихся от своих заблуждений и переходивших на по зиции пролетариата . Более четок и последовате лен был путь Луи Арагона , гораздо сложнее и мучительнее путь Поля Элюара — вп оследствии замечательных поэ т ов-коммунист ов , творчество которых известно миру . Но г лубокий процесс осознания своего места в жизни затронул и тех участников течения , к оторые , казалось , были “безнадежными” . Вот , напр имер , Тристан Тзара , вождь дадаизма , затем сюрреалист , позер , хулиган, циник , напис авший на закате “дада” такую пьесу , что при ее исполнении запротестовали оркестранты и актеры . Но уже в 1931 году этот же Тристан Тзара, кото рый обладал незаурядным поэтическим дарованием , почувствовал чуждость сюрреализму , а в 1936 го ду оконча тельно отошел от него . Он уехал в борющуюся Испанию , стал активным антифашистом и прогрессивным поэтом Франции , навсегда покончившим с исканиями “поры обм анов и самообманов” . Уже к началу 30-х годов сюрреализм стягивал в свои ряды явно реакционные эле мент ы . Издание нового журнала “ Surrealisme en service de la revo- lution” ("Сюрреализм на службе революции” ) было только заигрыванием с революционной фраз ой . Сам Андре Бретон перешел от безответст венных “левых” призывов к антикоммунистической пропаганде . И в э тот период на горизонте сюрреализма взошла новая “звезда” — Сальвадор Дали . Все , что складывалось и назревало в искусстве сюрреализма , нашло наиболее концентри рованное выражение в творчестве Сальвадора Да ли. Фигура Дали , которого знает весь мир , мультимил лионера и мистификатора , циника , фигляра и саморекламщика , все время держ ащего в возбуждении буржуазную прессу и п ублику , ожидающих от него очередной дикой выходки , создателя множества бешено оплачиваемых картин и рисунков , кинофильмов и книг (о себе само м ), воинствующего реакц ионера в . своих политических убеждениях , в прошлом безбожника и богохульника , ныне— пра воверного католика , мистика и бизнесмена , пред ставляет знаменательное и своего рода символи ческое явление культуры буржуазного мира . С этой точки з рения жизненный и творческий путь Дали обладает исключительной цельностью . Испанец по происхождению , он родился в провинциальном каталонском городке Фигерасе , в добропорядочной буржуазной семье адвоката . Дали нельзя было отказать ни в одаренност и , ни в ре дкой трудоспособности и неистощимой жизненной энергии . Вместе с тем все это уродливо сочеталось с его непо мерным честолюбием , алчностью , полной беспринципно стью , а главное , переходящим все границы м аниакальным самомнением . В молодости Дали при надлежал к р а зличным группировкам бунтарски настроенной художественной испанской молодежи , но всегда предпочитал для себя “особый” путь исканий . Он был исключен из мадридской Школы изящных искусств , подверг ался аресту по подозрению в связи с а нархистами , затем был изг н ан из родительского дома . На некоторый период вре мени этого само - уверенного красивого юношу , который эпатировал своими эксцентричными посту пками население тихого Фигераса , связывала др ужба с молодым Гарсиа Лоркой . Но дружба с Лоркой не могла долго продол ж аться , близость с таким огромным и светлым талантом была невыносима для Дали . Он забыл об этой дружбе , как и об о всем , что связывало его с родиной , ко гда в 1929 году переехал в Париж . Еще буду чи в Испании , Дали , пройдя период увлечени я кубизмом , начал раб о тать в с юрреалистической манере . Но здесь , в Париже , он не только быстро нашел себя , но и занял господствующее место в течении . По словам историка сюрреализма Мориса Надо , Сальвадор Дали “придал движению новую молодость , внеся в него свой “параноическ и-кр итический метод” . “Новаторская” роль Д али , о которой кричали многие буржуазные к ритики , и в первую очередь он сам , силь но преувеличена . По своей натуре Дали всегда был э клектиком . Однажды он сказал : “Искусство должн о быть съедобным” , пояснив при этом свою мысль , что он должен все хорошо знать , чтобы “все проникало в его рот” . И действительно , за свою жизнь он погло тил множество всякого искусства , и в том числе и то , ч то было уже завоевано на более раннем этапе сюрреализма Максом Эрнстом , Ивом Танг и , отчаст и Рене Магриттом . Редкий дар художественной имитации , очень точный глаз и уверенный профессиональный техницизм , особенн о в области рисунка , превратили бы Дали , сложись его судьба иначе , в непревзойденног о копииста . Он , несомненно , виртуозно владеет художе с твенной формой , но все д ело в том , что эта форма представляет собой эклектическую смесь различных традиций (в том числе и классических ) с ярко вы раженным преобладанием традиции салонного академ ического натурализма , трансформированной художником в своего р о да тип пошлой цв етной фотографии . Не случайно живописная форм а Дали на редкость безжизненна , лишена как ой-либо индивидуальности , она носит явно спеку лятивный характер , рассчитана на “обман глаза ” , должна создать иллюзию реальной “достоверн ости” того , что Д али изображает . Именно эту область он и обогатил “паранои чески-критической теорией” , охарактеризованной им как “стихийный метод сознательной иррациональнос ти , которая базируется на систематизированной и критической объективизации проявлений безумия” . На д е ле это означало наглядн ое и физически убедительное изображение разли чных проявлений душевных болезней , и в пер вую очередь параноических галлюцинаций . Этим ознаменовалась , по словам Мориса , Надо , “новая молодость” сюрреализма , так как Дали уже не удовлетвор яли ни принцип “автоматизма” , ни состояние сн а , ибо “для него,— пишет Надо,— автоматиз м или даже сон являются пассивным состоян ием , бегством в иррациональное , в то время как паранойя представляет систематическое де йствие , которое добивается скандального в т оржения в мир , в желания человека , в желания всех людей” . Образы Дали , которые стремятся ошеломить , поработить сознание зрителя , захватить его потоком жутких , кровожадных и человеконенавистн ических галлюцинаций , приобрели подчеркнуто агрес сивный характер. Сам он писал , что ст авит своей целью добиться наглядной веществен ности иррациональных образов “с империалистическ ой яростью” . Казалось бы , мир безумия мог открыть перед художником полет искаженного , больного , но обладающего некой внутренней эмоциональн ос тью воображения . Но фантазия Дали та кже спекулятивна , представляет собой изощренную фальсификацию воображения , его гипертрофированный суррогат . С холодной расчетливостью нагромож дает он в своих картинах ужасное и от вратительное , с чувством превосходства з а являя о том , что “мое отличие от сумасшедшего состоит в том , что я-то не сумасшедший” . Сюрреалистические образы , и в частности образы Дали , обладают определенной силой эм оционального воздействия , но это эмоциональность особого рода — эти образы вызывают ч увство страха , гнетущей противоестественност и , омерзения , возмущения , в лучшем случае — брезгливости . Вместе с тем попытка Дали воплотить искусственно придуманный , но все же мир призрачных кошмарных видений в формах одно временно и традиционных и хотя и на туралистических , но связанных с реальной предметностью , рождает неизбежное художественное противоречие — его произведения выходят за грани искусства , я вляя собой род бредового , жуткого паноптикума . Первоначально картины и рисунки Дали были перегружены мно жеством самых невероя тных сочетаний , хаотично скомпонованы , иногда нарочито беспомощны . Но сразу же стал очев иден их патологически извращенный характер . Д али писал головы , которые разрастались в о громные массивные опухоли , опиравшиеся на под порки ; искажен н ые безумием лица , г де вместо рта копошились черные муравьи ; ч асы и камни , растрескавшиеся , как тесто ; со здавал картины , название которых передавало т о , что на них было представлено , как , н апример , “Остатки автомобиля , дающие рождение слепой лошади , убиваю щ ей телефон” (1932); его волновала “проблема” половой близости черепа и рояля . Дали признавался : “Как вы хотите понять мои картины , когда я са м , который их создаю , их тоже не понима ю . Факт , что я в тот момент , когда п ишу , не понимаю моих картин , не означае т , что эти картины не имеют никакого смысла , напротив , их смысл настолько глубок , сложен , связан , непроизволен , что у скользает от простого логического анализа” . В оплощением “глубокого , сложного смысла” , видимо , является такая картина , как “Призрак либидо ” ( 1934, собрание Г . Дали ), которая п редставляет собой интерпретацию фрейдизма . Помеще нный в углу крохотный аккуратный мальчик ( сам художник в детстве ) созерцает громадное сооружение из ур одливых обрубков , вывернутых кусков человеческого тела , обглоданных кос тей , вываливающихся внутренностей , какой-то гниющей трухи — страшный садистический образ , олицетворяющий , по мнению Дали , “ вечную женственность” . Следуя общей тенденции сюрреализма , Дали то и дело пытался ниспровергнуть произве дения классического искусст ва . Надо сказа ть , что никто до пего не достигал тако го кощунства в осквернении знаменитых создани й прошлых лет . Мона Лиза с пририсованными усами кажется здесь просто глупым хулига нством . Дали “видоизменяет” гипсовую копию Ве неры Милосской так , что грудь , ж и вот , колено богини представляют выдвинутые ящ ики шкафа с отвратительными ручками в вид е расплющенных присосок . Позже , в 1954 году , он копирует в Лувр е знаменитую “Кружевницу” Вермера Дельфтского и почти одновременно посещает зоопарк , где его внимание при влек носорог Франсуа . В результате происходит “совмещение”— изоб ражение “Кружевницы” растерзано , раскрошено огром ными носорожьими рогами . Но особенно досталос ь известной картине Милле “Анжелюс” , которую Дали не замедлил истолковать в эротическ ом смысле . К а к всегда при объя снении своих картин пускаясь в абсурдные многозначительные разглагольствования , нередко весьма двусмысленного характера , он нагромоздил вок руг полотна Милле массу невыносимо лживых , бессмысленных “теорий” , а само изображение неоднократно п одвергал безобразной виви секции . В одном из вариантов (1934) в двух высящихся в пустыне руинах обгорелых , разруше нных зданий угадываются очертания фигур дейст вующих лиц “Анжелюса” . Здесь Дали применяет сюрреалистический прием “удвоения образа” , кото рым он широко пользовался . Так , на одном из его полотен сидящие у шалаш а маленькие фигурки образуют oгромную и оч ень страшную “Параноическую голову” , то ли затонувшую в воде , то ли прилепившуюся к почве (1935, Лондон , ч астное собрание ). Как и дадаисты , сюрреалис ты уделял и много внимания “деланию вещей” . Но сравн ение “изделий” , изготовленных теми и другими , обнаруживает разницу между этими течениями . Сопоставление предметов в “ ready made” Марселя Дюшана подчеркнуто бессмысленно : термометр , в ставленный в железную к летку с пиленым сахаром,— это абсурд , озорство , вздор . Не менее дика затея немецкой художницы Мерет Оппенгейм , которая вы - ставила в 193б году , как пишет восторженный критик , “самый знаменитый чайный прибор на свете” — чашку с блюдцем и ложку , плотно о бтя н утые настоящим мехом . “Сочетание несочетаемого” рождает уже вполне сюрреалист ический образ , вроде как бы реальный и вместе с тем абсолютно противоестественный , бредовый . Исчезла материальная , привычная струк тура предметов — мягкая чашка с торчащим поблеск и вающим ворсом кажется ка ким-то живым , возбуждающим гадливое чувство су ществом , а между тем сами по себе вещи простые , совершенно безобидные . “Идея” мехового прибора была подхвачена , Сальвадором Дали , который уже позже , нахо дясь в США и работая там по офор млению рекламы одного из магазинов , са мую обычную ванну густо покрыл длинными ч ерными волосами , но замысел не был осущест влен , так как , поссорившись с дирекцией магазина , он разбил витрину и со всем сюрреалистическим ее содержимым выпрыгнул на проходящую п убли ку . Изобретательство изделий в сюрреалистическом духе , от мебели до ювелирных украшений , всегда занимало Дали . Но и в живописных произведениях он стремился подчеркнуть “скры то-магический” , иррациональный , противоестественный ха рактер каждой детали ино г да путем введения в совершенно нереальную ситуацию предметов нарочито будничных и тривиальных , иногда путем их искажения , вызывающего неож иданные ассоциации . Так , в картине “Символ агностицизма” (1932, Филадельфия , Художественный музей ) проникшая через ок о шко в темно е иррациональное пространство обычная чайная ложка удлинилась до невероятных размеров и устремляется прямо на зрителя , огибая змеин ым движением препятствие на своем пути , по добно жуткому пресмыкающемуся . До появления Дали сюрреалистическая живо пись носила характер более отвлеченного формотворчества , далекого от конкретных собы тий действительности . Сальвадор Дали уже в произведениях 30-х годов придал актуальный п олитический смысл безумным , зловещим ассоциациям ; с этого периода сюрреализм приобре л откровенно реакционный политический характ ер . Две его картины , одна из которых эк спонировалась на выставке “ 50 лет современного искусства” во время Всемирной выставки 1958 года в Брюсселе , заслуживает особой оценки . Первая из них (именно ею устроители вы ставки сочли нужным пополнить истори ю искусства ХХ века ) называется “Предчувствие гражданской войны” (Филадельфия , Художественный музей ). На фоне морского залива с красноватым и скалами и густо-синего , покрытого облаками неба — типичного сюрреалистического пей зажа с его ощущением вневременности и без жизненности — высится , занимая почти всю плоскость полотна , огромная чудовищная “конструкц ия” . Вытянутые , окаменевшие формы рамообразного остова включают в себя и гигантскую ко стяную ногу , и две хищные руки с к о гтистыми исковерканными пальцами , и деформированные обрубки человеческого тела . Как всегда у Дали , твердое превращается в мягкое , податливое — одна из уродливых лап судорожным зверским движением сжимает словно выдавленную жестокой , окостеневшей массо й ост о ва женскую грудь с кров авым соском . Все “сооружение” , которое опирает ся на маленький деревянный шкафчик самого прозаического вида , увенчано разлагающейся косм атой человеческой головой , искаженной жуткой гримасой . В объяснении к картине Дали писал , что она является удивительным примером его особого далиевого “провидства” , так как написана за шесть месяцев до начала гражданской войны в Испании . Между тем всякому человеку , мало-мальски осведомленному о политической ситуации в с тране , могло быть ясным уже тог да , насколько острый и драматический характер при нимало столкновение прогрессивных и реакционных сил в Испании . Обращение к историческим фактам сразу все ставит на места . Есл и картина была написана за шесть месяцев до начала гражданской войны , то есть до 1 8 июля 1936 года , то ее создание удивительным образом совпадает с победой партии Народного фронта 16 февраля того же года . Именно таким устрашающим клеветническим произведением откликнулся на это событие Сальвадор Дали . Еще более очевиден воинствующе реак ционный смысл другой , написан - ной нес колько позже картины , “Осеннее каннибальство” (1936 — 1937, Лон - дон , галерея Тейт ). Снова образ гражданской войны . Художник здесь снимает маску мистификатора , никакой туманной зауми нет и в его пояснении к изображенн о му . Он пишет : “Эти иберийские существа , пожирающие друг друга осенью , воплощ ают пафос гражданской войны , рассматриваемой как феномен естественной истории” . Трагическая осень 1936 года в Испании , пе рвой в истории страны , вступившей в смерте льную схватку с фашизмом . Необычайный ге роический подъем народа , в первые же дни мятежа наносящего сокрушительные удары франк истам , и начало открытой итало-германской инте рвенции , проходив - шей в атмосфере преступной “политики невмешательства” . В захваченных го родах кров а вый фашистский террор губит лучших людей страны — совсем недав но злодейски убит ее великий поэт Гарсиа Лорка . Повсюду растет мощное движение сол идарности с Испанией , бойцы интернациональных бригад отдают свои жизни , защищая молодую испанскую республику . В с е , что нап олняет гневом , болью , надеждой , восхищением сер дца честных людей мира , цинично извращено испанцем Сальвадором Дали . Для него пафос гражданской войны воплощен в изображении канн ибальства чудовищных монстров , которые сонно и в то же время деловито, вооруживши сь ножами , вилками и ложками , режут , “черпа ют” друг друга . Фигуры этих двух “иберийск их существ” сливаются в единую растекающуюся , свисающую массу , у них нет лип , голов ы с прогнившими сморщенными ушами вытянулись , перешли одна в другую , уродлив о деформировались . С каким-то особым садиз мом Дали настойчиво , упорно стремится вызвать в зрителе чувство холодного омерзения . Ос обенно страшны в картине руки с тонкими изысканными пальцами , вялые и одновременно цепкие , захватывающие , алчные . Любимый прием Дали — введение в иррациональную систему образов изображения предметов и мотивов подчеркнуто будничных и тривиальных— обретает в этом полотне внутренний смысл . И здесь много чисто сюрреалистических “нес овместимостей” — какие-то гвозди , раскрытый о громный я щик и вообще предметы малопонятные . Но прозаические ножи , вилки , ложк и , переданные с максимальным правдоподобием , в руках “иберийцев” — своеобразные символы мучительства , уничто жения друг друга . Как многозначителен , наприме р , мертвенный блеск металлическог о ножа , как бы прорезывающий общую сумрачную корич неватую тональность картины . Так же не слу чаен и введенный в обычный пустынный каме нистый пейзаж буколический мотив с белым домиком и деревьями . Не менее безжизненное , чем все остальное , изображение его ка ж ется нарочито реальным — это уголок испанской природы , конфетная идиллия , совершенно несовместимая с тем , что изображ ено на первом плане . Дали всегда удается добиться от зрителя желаемой реакции . Но “Осеннее каннибальство” вызывает не только отвращение . Т а ких произведений не прощает история . Создание их вполне закономерно для Са львадора Дали . Сам агрессивный характер его искусства , проникнутого ненавистью к человеку , извращенным смакованием ужасов , садизмом и жестокостью , внутренне близок к фашизму . Дал и и не скрывал своей глубокой приве рженности к нему . Уже в 1934 году он пытал ся провозгласить Гитлера “обновителем” сюрреализ ма (что надо сказать , заставило отшатнуться от него многих участников течения ), горячо поддерживал франкистскую диктатуру , а в 1939 г о ду создал “свою” теорию о превосходстве латинской расы . Андре Бретон , ко торый некогда придумал для Сальвадора Дали ядовитую анаграмму “ Avida dollars ” (то есть “жадный до долларов” ), стал отныне называть его не иначе как “неофалангистом Авида-долларс” . Меж ду тем сюрреалистическое объединен ие окончательно распалось . Бесплодными были у силия Бретона сколотить в 1938 году при помощ и троцкистов “Федерацию независимых революционер ов искусства” , издавать новый журнал “С l е” (“Ключ” ). Ли тературное течение сюрреализм а давно изжи ло себя и выродилось . Напротив , в области изобразительного искусства сюрреализм получил в период 1930 — 1939 годов самое широкое расп ространение . В Париже художники группировались вокруг журнала “ Minotaure” (“Минотавр” , 1933 — 1938), одна выст а вка сменяла другую , тече ние вышло на международную арену . Еще в 1931 году состоялась выставка сюрреализма в СШ А , где экспонировались произведения Дали , Де Кирико , Эрнста , Миро , Руа , Массона . Разнообраз ные выставки были затем организованы в Цю рихе , Лондоне, Барселоне , Праге , Копенгагене , Тенерифе (Канарские острова ), Брюсселе , Белграде . В 1936 году в нью-йоркском Музее современног о искусства открылась огромная выставка под названием “Фантастическое искусство , дада , сю рреализм” , которая ставила своей целью п о - казать , что сюрреализм является извечным принципом подхода человека к дейс твительности . Первый раздел выставки демонстриров ал то немногое , что удалось ее устроителям извлечь из искусства прошлого как свидет ельство фантастического или болезненного характ е ра образов . Обширнейшие разделы “ дада” и сюрреализма заканчивались разделами “ сравнительного материала” вплоть до “искусства душевнобольных” , до “естественных объектов сюрр еалистического характера” (найденная в камере смертника разломанная ложка , в сопост а влении частей которой обнаружили скрытый смысл ), до торговой рекламы дамских корсе тов (корсет парит в воздухе !) и до восп роизведения поперечного среза лишая (раздел “ научные объекты” ). Все это казалось бы про сто абсурдным , если бы в этот период н е происхо д ила подлинная идеологическа я агрессия сюрреализма , влияние которого прон икло и в такие далекие страны , как Чил и , Япония и пр . Ряды ведущих мастеров течения пополнились новыми именами— бельгийца Поля Дельво , у роженца Чили Роберто Матта Эчауррена , швейцар ца Курта Зелигмана , немца Ганса Бельмера , австрийца Вольфганга Паалена , испанца Оскара Домингеса и других . Сильно выдвинулся в этот период и Рене Магритт , глава бел ьгийских сюрреалистов . Но все это было сюр реализмом , так сказать , второго сорта по с равнению с произведениями Дали . Магрит т (1898 — 1967), который мог бы соперничать с ним по степени дотошно натуралистической мане ры письма , чаще всего обращался к “натюрмо рту” . Он писал сервированный стол , где леж ащий на тарелке блин “смотрел” на зрителя отвратител ь ным мертвым глазом (“П ортрет” ), или изображал висящее на плечиках нарядное платье , через которое прорастали ж енские груди , а у стоящих модных туфелек — голые пальцы (“Философия будуара” , 1948, Нь ю-Йорк , частное собрание ). Другой бельгиец , Поль Дельво , соз д авал “мягкие видения” , в которых навязчивое однообразие , пошлость и глупость сливались в нерасторжимом единс тве . Один из американских критиков в обзор е “Пять светил февраля 1949 года” непроизвольно , но весьма метко описал его картины . О тметив в творчестве Дельво , одного из “светил” , влияние де Кирико и как и сточник вдохновения — искусство Греции и Ренессанса , критик пишет , что “место видений художника — одн ообразно . Это — классические виллы , викториан ские гостиницы и улицы Брюсселя” . Однообразны и его герои — “белые , волоокие дамы , голые , подобно очищенным луковицам , и появляющийся там и сям более чем одеты й джентльмен профессорского вида , который , без сомнения , является самим художником , погруженным в свой сон пространства , времени и плоти” . Можно только до бавить , что сюрреалистический принцип “соединение несоединяемого” был понят здесь Дельво весьма своеобразно . СЮРРЕАЛИЗМ ВО ВРЕМЯ И ПОСЛЕ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ Начало второй мировой войны вызвало кризис сюрреализма в европейских стра нах . Перед лицом реаль ной нависшей над человечеством фашистской опасности преступно и постыдно было играть в бредовый мир “сверх - реального” . Знаменателен тот факт , что сюрреализм нашел прибежище и получил второе рождение в этот период на почве Соединенных Штатов Америки . Сюд а от военных потрясений бегут многие предста вители европейских формалистических течений и почти все сюрреалисты — Бретон , Дали , Э рнст , Танги , Массон, Зелигман , Матта и другие . Никогда еще не была так глубока пропасть , которая отныне навсегда разделила тех , кто пр испосабливался к жизни за океаном , и тех , кто в рядах Сопротивления защищал Франци ю , как , например , Элюар , Арагон , Пикассо , Дес нос и другие . Прилив сил ведущих мастеров европейского формализма еще более углубил реакционную направленность американско го формализма . По чва для укрепления сюрреалистического течения здесь была подготовлена деятельностью таких живописцев , как Питер Блум , Айвен Ле Лор рен Олбрайт . Но их убого натуралистическое , отмеченное печатью провинциализма изобретательство осталос ь дале ко позади по сравнению с те м , с чем выступили на американской земле европейские сюрреалисты , и в первую очере дь Сальвадор Дали . В отличие от многих других приехавших сюда (например , от Бретона ) он очень быстро акклиматизировался . Американ ский искусствовед Сидней Дженис не без иронии писал , что впервые Америка п ознакомилась с Дали путем уже описанного нами скандала , в результате которого он ст ал героем дня . Отличавшая Дали страсть к публичным эффектам и самым невероятным в ыходкам нашла здесь благодарную по ч ву для саморекламы . Вместе с тем м аниакальная жажда славы (всегда с оттенком скандальности ) и неустанного обогащения не останавливала его перед тем, чтобы , как отмечает с осуждением Морис Надо , “цинично разменивать свое иск усство участием в различных комме рческих предприятиях” . Живя в Нью-Йорке , Дали развил бурную деятельность . Он ставил балеты , оформлял маг азины , сотрудничал в журнале мод , выступал как консультант дамских причесок . Но активнее всего он прославлял себя при по - мощи своих картин . Выставки е го работ следовали одна за другой , он был превознес ен критикой , называвшей его то “продолжателем Рафаэля” , то “Леонардо да Винчи нашего времени” , его полотна оценивались в басносл овные суммы , их приобретали крупнейшие музеи Америки . Вся эта наглая шумиха, поднятая “неофалангистом Авидой-долларе” вызв ала отвращение даже у Андре Бретона . Он резко порвал с Дали , пытаясь объединиться со своей “старой гвардией” в лице Макс а Эрнста и Марселя Дюшана (издание в 1942 — 1944 годах журнала “ VVV” ). Но творческая деяте л ьность Бретона этих лет нап олнена чувством острой внутренней опустошенности . Новая волна сюрреализма на почве США получила у некоторых критиков название “ неосюрреализма” или чаще — “магического реал изма” . Последнее название глубоко симптоматично , ибо оно обнаруживает типичное толкование современного буржуазного искусства (во всех его формалистических разновидностях ) как маг ии , основанной на вере в таинственную , неп ознаваемую сверхъестественную связь человека с окружающим его миром . Вполне закономерно , чт о именно сюрреализм , в основе кото рого всегда лежало истолкование явлений и предметов в ирреальном , магическом смысле , с тал наиболее подходящим образцом для такого понимания искусства , которое вело в дебри самого темного обскурантизма . Надо ли доб авлять , чт о понятие “реализм” здесь было использовано в откровенно фальсификатор ских целях , да и само сочетание “магии” и “реализма” представляло один из абсурдны х примеров сюрреалистической “несовместимости” . Активизация сюрреализма в США происходила в атмосфере ус иливающегося атомного психоза . Обращение к столь актуально звучавше й атомной теме захватило подобно поветрию работавших в США художников различных напр авлений . Но пальма первенства здесь принадлеж ала сюрреалистам , и в первую очередь , коне чно , Сальвадору Д а ли , который стал истинным “певцом” атомной бомбы , что как нельзя лучше пришлось по вкусу сторонник ам атомной войны . Он выступил с диким проектом создания специального “Института по изучению атомной бомбы применительно к искусс тву” , возглавить который долж е н бы л , конечно , он сам , и создал белый ряд картин и рисунков соответствующего характера . Дали изображал атомные взрывы (“Три сфин кса Бикини” , 1946), кото рые трансформируются в огромные , вырастающие из земли головы , “Атомного Нерона” , где ст атуя римского им ператора и прочие пре дметы разлетаются на множество фантастических , ирреальных частиц , создал проникнутые этим же духом разрушения рисунки (“Атомистическая голова ангела” и пр .). Подобные произведения , которые воплощали охватившую Дали жажду ун ичтожения в с его сущего , производят впечатление удивительной мертвенности , все в них распадается и тут же застывает в холодной неподвижности в безжизненном простран стве . Широко спекулируя на атомной теме , х удожник применил ее и к пошлейшему изобра жению своей обнаженно й супруги в обществе чучелообразного лебедя с хищными лапами (“Атомная Леда” , 1945, собрание Г . Дали ). В отличие от гнетущей статичности пол отен Дали другой сюрреалист , Роберто Матта Эчауррен (род . 1911), который уже в своих кар тинах начала 40-х годов , по словам кри тики , как бы “предвосхищал воцарение атомной эры” , обычно изображал пронизанные вспышками света хаотические сплетения разорванных антр опоморфных и геометрических тел , цветовых пят ен и извивающихся линий . Здесь уже в н екоторой мере ощущается влия н ие а бстракционизма , но изображение сохраняет известну ю пространственность и угадывается реальная п редметность каких-то охваченных вихревым движение м живых форм , в том числе и уродливо искаженных форм ч еловеческого тела . В “космических” полотнах М атта и дру гих молодых Д представителе й американского сюрреализма — Джимми Эрнста , Энрико Докати , Бориса Марго , Херберта Бау эра , Андре Рача — господствовало стремление представить весь мир и всю жизнь воп лощением только “химических или биологических процессов гниени я , брожения , тления материи”. Мутный поток устрашающих произведений , не только ведущих в темные лабиринты распад ающегося сознания , зверских побуждений и поло вых извращений , но и с садистическим сладо страстием смакующих разложение человеческой плот и в изобра жении разлагающихся трупов или “пейзажей” человеческих внутренностей , словно просвечиваемых рентгенолучами , заполнил в ко нце 40-х годов художественные выставки США . Вместе с тем данный в таком “преломлении” образ человека все более уступал место изображен и ю копошащихся во мраке каких-то хрящей с животными признаками , оскл излых полипов , тянущих щупальца студенистых н изших существ . Создание подобных произведений молодым поколением американских сюрреалистов , а также работавшим здесь Ивом Танги , который продол ж ал населять свои мертвые картины непонятными образованиями , обнаружило общую типичную как для сюрреализма , так и для других формалистических (полуфигуративных и чисто абстрактных ) течений тенденцию . О на выразилась в стремлении утвердить исходный импульс “ п одсознательного” якобы в “первобытной стихии природы” , в периоде дочеловеческого бытия , в мире простейших ор ганизмов , стоящих на самых низких ступенях развития жизни . Вместе с тем агрессивное , подавляющее воздействие американского сюрреализма усиливалось нараставшей натуралистической ощутимостью са мых мельчайших омерзительных деталей , словно рассматриваемых через увеличительное стекло . Утом ленный пустым и холодным однообразием произве дений абстрактного искусства , которое в этот период соперничало с сюрреа л измо м на всех выставках , зритель неизбежно уст ремлялся к картинам , на которых что-то “из ображено” . И здесь вызывающая подчас ощущение тошноты “изобразительность” сюрреализма засасыв ала его подобно липкой , скользкой тине , ст ремясь увлечь в бездну темного б е зумия , глумления над всем живым и человеческим . Но , может быть , наиболее отталкив ающее то , что весь этот патологический бре д с тщательной и холодной расчетливостью был воспроизведен зд равомыслящими , совершенно нормальными людьми , кото рые и не пытались даже рядиться в шутовские одежды “величайшего визионера нашей эпохи” Сальвадора Дали . На американском этапе развития сюрреализм достиг такой степени художественного распада , таких абсолютных антиэстетических “вершин” , что нужно было искать каких-то хотя бы вр еменных путей для его дальнейшего существования . Своеобразным выражением этого бы ли попытки некоторых художников (в том чис ле и западноевропейских ) придать течению черт ы некой “развлекательности” , рассчитанные на самые низкие , мещанские вкусы . Творчество Д оротеи Таннинг , Феликса Лабисса , Леонор Фини и отчасти Поля Дельво являетс я примером своего рода “салонного” , “романтич еского” сюрреализма . Всегда органически присущее сюрреализму качество — пошлость — дост игло здесь своего апогея . Иной путь выбрал Сальва дор Дали . Уже организованная в декабре 1947 года огромна я выставка его картин в нью-йоркском Музее современного искусства свидетельствовала , по словам критиков , о переломе в его творчес тве , о “применении его бесподобной техники к менее невероятным феномен а м” . Этот новый период в творчестве Дали , кото рый обычно характеризуется “обращением к клас сицизму” , можно определить как “католический сюрреализм” . Художник здесь действительно в з начительной мере отходит от патологического с макования чудовищных ассоциаци й и э ротической извращенности , стремясь создать ультра современные , проникнутые духом католической мисти ки произведения церковного искусства , большинство которых было написано им уже по возв ращении в 1951 году в Испанию (“Мадонна порта Льигат” , 1949, Канада, частное собрание ; “Тай ная вечеря” , 1955, Вашингтон , Национальная галерея ; “Христос св . Иоанна на кресте” , 1951, Глазго , Х удожественная галерея ; “Св . Иаков” , 1957, Канада , галерея Фредериксон ; “О ткрытие Америки” , 1959, Нью-Йорк , Музей современного искусств а ). Показателен факт , что эскиз картины “Мадонна порта Льигат” был специ ально отправлен в Ватикан для получения м илостивого утверждения римского папы . Этот оч ередной рекламный трюк способствовал упрочению репутации Дали как истинного христианина в высших к ругах буржуазного и це рковного общества . Но у апологетов “революцио нного” сюрреализма религиозное перерождение “рас каявшегося грешника” вызвало глубокое возмущение . Не мог скрыть его и Морис Надо , к оторый писал : “После того как он упал в объятия Франко , е м у не остав алось ничего другого , как упасть в объятия римского папы” . Между тем католицизм нашел в лице Дали во всех отношениях подходящего мастер а . Его религиозные композиции , огромные , рассчи танные на внешний эффект , особенно в перед аче ирреального “косм ического” пространства , выполненные с уверенным техницизмом и оч ень “занимательные” множеством всяких сюрреалист ических “несовместимостей” неизменно привлекают внимание широкой публ ики . Изображение фигур и предметов здесь л ишено уродливой , назойливой , свой ственной модернизму деформации . Напротив , образы сохраняют меру своей “святости” , а в некоторых изображениях (особенно детских и юношеских ) об ладают той салонной миловидностью , которой могли бы позавидовать представители академического натурализма прошло го века . Некоторые детали представлены с толь “достоверно” , что создают впечатление пр иклеенных к полотну увеличенных цветных фотог рафий . Вместе с тем все в целом непоня тно и загадочно : фигуры и предметы виснут в пространстве , лишенные силы тяжести , со вмещаю т ся друг с другом , прорезыва ются большими “окнами” , распадаются на куски ; массивное становится бесплотным , жидкое — твердым , подвижное — неподвижным. Основная цель Дали состо ит в том , чтобы создать в картинах , где нет никакого действия , атмосферу некого о бщ его иррационального состояния , которому придана особая мистическая многозначительность . И здесь с наибольшей очевидностью обнаруживает ся спекулятивный характер его искусства , пост роенного целиком на внешних приёмах , богатом арсенале сюрреалистических фоку с ов . Стоит ему коснуться чего-нибудь более зн ачительного и человеческого , как художник обн аруживает свою полную творческую беспомощность . Ведь не случайно действующие лица этих полотен напоминают безжизненные манекены , в которых нет ни малейшего проблеска в нутреннего чувства . Всё живое словно у мирает под кистью Дали . И его религиозные композиции на редкость фальшивы , мертвенны. Но в своей мистической тематике Дали не остановился на изображении религиозных сцен . Он делает неустанные попытки “примири ть” в свои х образах религию и сов ременную науку . Такова , например , картина “Атом истический крест” (1952), где в центре расположенны х крестом четырех прямоугольников , напоминающих по своей структуре атомный реактор , помещен круглый кусок высохшего хлеба – символ свя т ого причастия . Образ этого зловещего , возникающего из темноты креста , н аписанного так , что его геометрическая решетч атая конструкция оказывается в поле зрения зрителя , в кокой бы части зала он н е находился , воплощает мысль Дали о том , что “рано или поздно произойдет мистическое слияние научных открытий в обл асти ядерной физики с религиозной концепцией” . Процесс растворения сюрреализма в декорат ивизме , нарастание в нем салонности и вклю чение его в продукцию коммерческого эротизма свидетельствовали об общем р аспада т ечения , картина которого отличалась пестротой и большой сложностью. Вернувшиеся в послевоенные годы во Фр анцию мастера , которые составляли группу Брет она , всё время находились в состоянии лихо радочных размежеваний и внутренних разногласий . В против овес “ортодоксальному” сюрреализму стали возникать быстро распадавшиеся объедин ения . Начиная с 50-х годов выставки сюрреали зма носили только ретроспективных характер. Как программное течение , созданное с о пределенной группой поэтов и художников , сюрр еализм отошел в прошлое , стал достоянием истории . Но принципы , которыми он живет не исчерпаны . Сюрреалистическое начало , во м ногом трансформируясь , проникает в дизайн , в театральные декорации , в оформительное искусств о , ищет созвучий в других модных современн ых направлениях. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Сюрреализм как таковой не внес вклада в сокровищницу мировой культуры , деятели искусства сюрреализма не создали значительных художественных ценностей . Отдельные произведения писателей и художников сюрреалистов , возбуждающ ие интере с зрителей и читателей , выход ят , как правило , за пределы эстетических п озиций сюрреализма — имеют осмысленное содер жание . К такого рода произведениям принадлежа т ранние стихи Л . Арагона , П . Элюара , Р . Десноса , написанные в бытность их участн иками направле н ия сюрреализма , отдель ные картины С . Дали , некоторые картины нем ецких художников , отражающие в форме сюрреали стического хаоса разрушительные и кровавые уж асы войны . Подавляющее большинство произведений сюрреал истов алогично , лишено коммуникативности и пр е дставляет собой скорее продукт распада , нежели плод художественного творчества . Алог ичность и некоммуникативность произведений сюрре алистического искусства не случайны : они обус ловливаются эстетическими посылками сюрреализма и формалистическим методом , со с тавляю щим творческую основу искусства этого направл ения . Следуя методу формализма , художники и писатели сюрреалисты сознательно и последователь но отрывают форму от содержания художественно го произведения , превращают формотворчество в самоцель и лишают про изведение логики и осмысленного содержания . При этом искусст во теряет свою основную функцию — оно перестает быть средством познания действительн ости . Произведения искусств а лишаются общезначимости и общепонятности . Д еятельность сюрреалистов не подчиняется зак ономерностям художественного творчества — каждо е их произведение “само себе закон” . Факти чески произведения сюрреалистов оказываются за пределами искусства как формы отражения действительности . Нарочито отрывая свои произведения от действительности , от казываясь от отражения закономерностей общественного прогресса , сюрреал исты , исходя из учения Фрейда , подменяют в них социальные категории категориями псевдоп сихологического свойства . Создание произведений и скусства фрейдистского толка — показ якобы неизм е нной порочности человеческой натуры , комплексов неполноценности , сексуальной патологии , утверждение и оправдание жестокости — усугубляет антигуманизм сюрреализма . Созд анные искусством сюрреализма внешне и внутрен не искаженные , деформированные , патологичес к ие человеческие образы принижают человека , унижают достоинство человеческой личности . Сюрреалисты не только намеренно обессмысл ивают произведения своего искусства , но и лишают , в силу своих эстетических взглядов , художника права творить сознательно , содей ствуя своим творчеством делу преобразован ия мира в соответствии с передовыми социа льными идеалами . К сюрреалистам относятся в полной мере слова А . М . Горького , отметившего еще в 20-х года х как специфическую для буржуазных идеологов черту— отказ от разума , отрицание роли сознания : они “...как будто не видят , не верят , что сознание в свою очередь обладает силою создавать новую действительност ь , хотя наша пооктябрьская действительность д олжна бы убеждать в этом даже слепых и глухих” . В этой очень точно сформу лированн ой Горьким мысли следует обратить внимание на слова “как будто” , весьма характерные для сущности современных буржуазных теорий и , в частности , для теоретических позиций сюрреализма . Сюрреализм “как будто” революционе н , хотя , при ближайшем рассмотр е ни и этой чисто декларативной “революционности” , за ней не скрывается ничего , кроме соверш енно безвредных для буржуазии нецелеустремленных бунтарских выкриков ; сюрреализм — “как будто” направление но ваторское , а при ближайшем рас - смотрении это мнимое “нова торство” сводится исключи тельно к нигилистическому разложению и уничто жению веками выработанных , бережно накапливаемых человечеством творческих принципов истинного искусства ; сюрреализм “как будто” расширяет творческие возможности художников и писателей , п одключая к художественному творче ству область бессознательного , а по существу лишает художников и писателей , участников этого направления , возможности творить сознател ьно , в полную меру своего ума и талант а , топит их творческие способности в форма листичес к ом , алогичном “автоматизме” . Именно это “как будто” — эта вне шняя видимость революционности , новаторства , расши рения рамок творчества , видимость антибуржуазной направленности привлекала в период формирова ния сюрреализма к этому направлению молодые силы ху дожественной интеллигенции , не приемлющей буржуазией действительности , буржуазног о апологетического искусства . Эта часть худож ественной интеллигенции , не связанная с дейст вительно революционными силами своего народа , тогда еще не знак мая с передовым , ед и н ственным последовательно научным фи лософским учением марксизма-ленинизма , видела в сюрреализме отдушину для выхода своих бунт арских настроений . Участие именно этих бунтарски настроенных сил художественной интеллигенции в движении сюрреализма на раннем эта пе его существования вносило в это направление струю настоящего протеста против буржуазной действ ительности , нашедшую свое наиболее яркое выра жение в ранних стихах Л . Арагона , П . Эл юара , Р . Десноса . Однако эти стихи , имевшие вполне осознанное и целенаправ л е нное содержание , выражавшие прогрессивные идейные позиции их авторов , выходили за рамки собственно эстетических принципов сюрреализма , и авторы их подвергались неоднократно осужден ию со стороны руководителей сюрреализма за опубликование произведений , не с оотве тствующих сюрреалистическим принципам творчества . Некоторую ценность имеют отдельные антиво енные произведения художников-сюрреалистов , раскрывающ ие сюрреалистическими средствами творчества разр ушительные последствия и алогичную сущность в ойны . Эти пр оизведения носят устрашающе мрачный характер , натуралистически достоверно о тражают картину бессмысленной жестокости и ра зрушения жизни . Они безысходно пессимистичны , ибо не воспроизводят сил , противостоящих войн е и разрушению . Осуждение войны , находившее свое воп лощение как в теории , так и в практике сюрреализма , было единственной точкой соприк основения сюрреализма с явлениями социальной действительности , единственным случаем отражения в искусстве сюрреализма реальных явлений дейс твительности . За последни е два десятилетия учас тники направления сюрреализма совершенно не к асались вопросов , в какой - либо мере связа нных с социальными проблемами . Они ограничива лись бессодержательным и алогичным формотворчест вом . Прогрессивные писатели и художники не участвовал и больше в деятельности этого направления . Оно вошло как прочное звено в реакционное , антигуманистическое и антинародное буржуазное искусство модернизма . Как же оценивают сюрреализм сами деят ели французской культуры , современники этого направления ? Многие деятели французской худо жественной культуры не считают сюрреализм ни прогрессивным , ни антибуржуазным направлением . В книге “Что такое литература ?” извест ный французский писатель Жан-Поль Сартр отмеч ает , что бесплодная “сюрреалистическая негативнос ть” сов е ршенно безвредна для бурж уазии . Более того , такого рода псевдоантибуржу азное искусство создается по существу своему для буржуазных зрителей и вполне укладывается в рамки бур жуазной идеологии . Ж.-П . Сартр убедительно вскры л истинный характер взаимоотношений бунтаре й сюрреалистического толка с буржуазией , усто и которой они якобы неотступно подрывают . “Так как подобное систематическое разрушение не идет дальше скандала , это равносильно т ому , что первый долг писателя — спровоцир овать скандал и по неписаным зак о нам избежать последствий . Буржуазия позво ляет ему это : она улыбается его легкомысли ю . Не имеет значения , что писатель ее п резирает ; это презрение не пойдет дальше , так как она — его единственная публика” . Еще более резко и прямо оценивают демагогические п озиции сюрреализма бывшие участники этого направления , отдавшие сюрреа листическим бесплодным “поискам” годы своей т ворческой жизни : “Эксплуататоры ловко удар на несли , убедив эксплуатируемых , что существует один только выход — бегство в мечту...” — писал , п оняв буржуазную сущност ь сюрреалистической деятельности , французский поэ т Робер Деснос . С книгой под недвусмысленным названием “Сюрреализм против революции” выступил в 1946 г . французский писатель Роже Вайян . В прош лом сюрреалист , он с совершенной очевидн остью осознал демагогическую сущность это го направления в годы тяжелых испытаний , в ыпавших на долю его родины в период в ойны . Роже Вайян— участник движения Сопротив ления . Появление многочисленных , резко осуждающих сюрреализм выступлений порвавших с ним об ъясняется двумя причинами : во-первых , искре нним возмущением лицемерным характером его ок азавшейся чисто внешней и трескучей “революци онности” и , во-вторых , сожалением о безвозвратн о потерянных годах , потраченных на участие в бесплодном и бесперспективном н игилистическом бунте сюрреалистов . Показательна в этом отношении точка зрения Поля Элюара . Вспоминая в конце своего жизненного пути о прошлом , “об эпохе сюрреалистического манифеста” , о разно гласиях сюрреалистов с Луи Арагоном , уже т огда выступавшим против ряда эстетических и политических положений сюрреализма , Поль Элюар заметил “с оттенком сожаления о потерянных годах : эт о Луи был прав тогда” . Однако тот факт , что сюрреализм не способствовал расцвету искусства . что сюрреалис ты , точно следовавшие эстетиче ским посылк ам этого направления , не создали сколько-нибуд ь значительных художественных произведений ; тот факт , что эстетика сюрреализма творчески не обогатила участников этого направления,— все это не дает нам оснований отказываться от тщательного изу чения и анализа сюрреализма . Наоборот , это обязывает нас выяснить п ричину его живучести . Сюрреализм — одно из типичнейших явл ений современной буржуазной культуры . Несмотря на отсутствие в направлении сюрреализма ху дожественной ценности , несмотря на неуспех пр оизведений сюрреалистов у широких слоев зрителей и читателей , сюрреализм стал и продолжает десятилетиями оставаться одним из господствующих правлении современного буржуазно го искусства . Существование и распространение сюрреализма практически доказывает , ч т о судьба того или иного направления доказывает , что искусства в буржуазном мире зависит не столько от уровня художествен ных ценностей , создаваемых деятелями направления , сколько от степени соответствия направления интересам господствующего класса буржуази и . Изучение сюрреализма дает убедите льные свидетельства , подтверждающие это противоес тественное и вредное для прогресса искусства положение . Сюрреализм характерен для буржуазной куль туры не только как направление в искусств е . Сюрреализм требует изучения и как явление , типичное для буржуазной идеологии . Настойчивые попытки сюрреалистов “присоединить” к марксизму свои теории и “расширить его рамки” за счет внедрения в гениальное материалистическое учение своих идеалистических измышлений являются наглядным пр и м ером ревизионизма . Сюрреализм в этих попытках не одинок : аналогичные попытки спекулятивног о продвижения своих идей за счет популярн ости марксизма делают неофрейдисты ; пытаются “расширить рамки марксизма” за счет своих идей и экзистенциалисты . Изучение сю рреализма , его характера и методов представляется необходимым и пот ому , что это движение активно противопоставля ет себя реализму и в частности , социалисти ческому реализму . Только конкретное знание пр актики , эстетических представлений сюрреализма , ег о фило с офских предпосылок дает во зможность понять и выявить реакционную сущнос ть этого лженоваторского псевдореволюционного на правления , вскрыть его буржуазную направленность и его антигуманизм . Ключ для правильного понимания и оцен ки сюрреализма дает марксизм , позволяющий с научной точностью и достоверностью вскры ть сущность этого внешне и внутренне прот иворечивого явления буржуазной культуры , вносящег о демагогическую путаницу как в область и скусства так и в область духовной жизни художественной интеллигенции . Э та дез ориентирующая людей путаница , вносимая сюрреализм ом , вполне соответствует интересам буржуазной реакции , готовой поддерживать любую теорию и художественную практику , лишь бы она отри цала логику и закономерности исторического по ступательного развития о бщества . Возможность возникновения такого рода “за путывающих” явлений , как сюрреализм , направленных против логики и разума , рассчитанных на дезориентацию людей , с гениальной прозорливо стью предвидел еще Карл Маркс . Он же т очно определил и причины подобны явлени й : “Раз понята связь вещей , рушится вся теоретическая вера в постоянную необходимость существующих порядков , рушится еще до тог о , как они развалятся на практике . Следова тельно , тут уже безусловный интерес господств ующих классов требует увековечения б ессмысленной путаницы” . -
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
В московском ресторане:
- Добрый вечер, господа! Что сегодня жечь будем?
- Капрезе c томатами и сыром моцарелла, утиная грудка с фуа-гра и виски Чивас Ритал...
- Чем тушить будете?
- Пожалуй... ананасовым соком!...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Сюрреализм как направление в искусстве и литературе", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru