Реферат: Советский кинематограф в 20-40 гг - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Советский кинематограф в 20-40 гг

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 236 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

РЕФЕРАТ ПО ТЕМЕ “ СОВЕТСКИ Й КИНЕМАТОГРАФ В 20-40 ГОДАХ” Выполнил Учащийся 11 “В” класса Глушаков Алексей План 1. Введение 2. Два русских кино 20-х годов 3. Советский кинематограф в период Вел икой Отечественной Войны и в борьбе с фашизмом 4. Сергей Михайлович Э йзенштейн 5. Александр Петрович Довженко Введен ие С первых лет Советской власти Москва заняла ведущее место в р азвивающейся отечественной кинематографии . Когда массы овладеют кино , говорил В . И . Ленин , и когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры , то оно явится одним из могущ ественнейших средств просвещения масс . В 1919 году в Москве бы ла создана 1-я Государственная киношкола , позже преобразованная во Всесоюзный государственный институт кинематографии , где под руководством режиссеров В . Р . Гардина , Л . В . Кулешова и др . выросл о первое поколение советских киноработников. Важную роль в развитии советского кино искусства сыграли такие организации , как Госк ино , Пролеткино , Кино-Москва , смешанное акционерное общество "Межрабпом-Русь " (с 1928 году – студи я "Межрабпомфильм ") и др. В пер вые послереволюционные годы о сновным направлением советской кинематографии ст ала хроника-жанр , в котором много и плодот ворно работали такие прославленные деятели ки ноискусства , как Эдуард Тиссэ , Дзига Вертов и др . В 1922-1925 гг . Д . Вертов выпустил 23 ном е ра периодического журнала "Киноправда ", экспериментальный фильм "Кино-глаз ", а в 1926 г . подготовил две полнометражные документальные ленты -"Шагай , Совет !" и "Шестая часть мира ". Яркие и оригинальные по форме , проникнут ые идеями социалистического строител ь с тва , эти фильмы воспевали созидательную деяте льность советского народа. Огромная роль в становлении и развитии советского киноискусства принадлежит выдающемус я советскому режиссеру С . М . Эйзенштейну . В начале 1925 г . вышел его фильм "Стачка ", яв ившийся , к ак писала газета "Правда ", перв ым истинно пролетарским фильмом , а в декаб ре того же года - "Броненосец "Потемкин "", в котором талант Эйзенштейна проявился необычайн о ярко . Фильм , снятый как бы на одном дыхании , отличают идейная ясность , художестве нная убед и тельность и поразительная эмоциональная сила. "Броненосец "Потемкин "" нес огромный заряд революционных идей . За рубежом вокруг фил ьма разгорелись острые политические споры . В Германии , например , голосованием депутатов ре йхстага была принята резолюция , запр ещавша я его демонстрацию . Однако зрители заставили власти отменить запрет , и фильм продолжал свой путь к людям , неся им великую правду века. "Броненосец "Потемкин " – явление эпохаль ное . Он высоко поднял престиж молодого кин оискусства Страны Советов , оказал большое идейное и эстетическое влияние на развитие не только советского , но и мирового к ино. В 1927 г ., к десятилетию Великой Октябрьско й социалистической революции , С . М . Эйзенштейн вместе с режиссером Г . В . Александровым и оператором Э . К . Тиссэ создал фил ьм "Октябрь ", охватывающий события от февраля 1917 г . до II съезда Советов . Кадры штурма Зим него дворца были сняты настолько достоверно , что позже они неоднократно использовались в других историко-революционных фильмах. Крупным событием в киноискусстве тех лет стал также фильм В . И . Пудовкина "Мать " (1926 г .), снятый по одноименному роману М . Горького . В новаторском по своему х арактеру произведении Пудовкин необычайно точно воссоздал атмосферу действия , подлинно реали стические , живые , одухотворенные обр а зы русских революционных рабочих . Фильм свидете льствовал о высоких достижениях актерской и изобразительной культуры советского киноискусст ва . "Люди в картине необыкновенные , – писа л один из крупнейших режиссеров советского кино , М . И . Ромм , – ибо за кажды м из них дышит время ... за кажд ым видятся тысячи таких же , и вместе с тем каждый особен своей неповторимой пра вдой ". Художественный метод социалистического реализ ма получил дальнейшее развитие в фильмах " Старое и новое " С . М . Эйзенштейна и Г . В . Александров а , "Конец Санкт-Петербурга " и "Потомок Чингисхана " В . И . Пудовкина , "Прив идение , которое не возвращается " А . М . Роома , "Обломок империи " Ф . М . Эрмлера , "Земля жаждет " Ю . Я . Райзмана и в целом ряде других. В 20-х годах появляются также первые советские кино комедии , многие из которых , такие , как "Шахматная горячка " В . И . Пуд овкина , "Закройщик из Торжка " и "Дон Диего и Пелагея " Я . А . Протазанова , "Девушка с коробкой " Б . В . Барнета , "Два друга , модель и подруга " А . Д . Попова и др ., не потеряли своего художеств е нного знач ения и в наши дни . Ряд фильмов сатирич еского характера - "Процесс о трех миллионах " и "Праздник святого Иоргена " Я . А . Протаз анова , "Иуда " Е . А . Иванова-Баркова и др . – средствами комедийного гротеска обличал хи щнические порядки буржуазного общес т ва , лицемерие и ханжество церковников. Подъем кино способствовал оживлению киноп ечати . В Москве начали выходить "Киножурнал "АРК "" (орган Ассоциации революционной кинематогр афии ), журнал "Советский экран ", газета "Кино ", ставившие на своих страницах теорет ически е вопросы , важные для развития советского киноискусства. Два русских кино 20-х годов В 1918 году русское кино раскололось на два лагеря белый и крас ный . Поначалу оба лагеря были просто двумя половинами одного целого . При штабах прот иводействующих армий существовали кинокомитеты , выпускавшие похожие друг на друга агитфи льмы . Иногда к их производству привлекались кинематографисты , имеющие профессиональный опыт , в большинстве же своем профессионалы отсиж ивались в Крыму . Первоначально Крым был лю бимо й съемочной площадкой русского ки но по той же причине , что Голливуд для американского Журнал "Кинотеатр " писал "Живопи сные виды гор , море , так хорошо получающее ся на экране а главное - много солнца . И в этом году , несмотря на почти неодо лимые препятствия н а чался отъезд в Крым кинематографических групп во главе с "королями экрана " и лучшими режиссерами ". Гражданская война превратила Крым в район внутренней эмиграции русского кинематографа , а позднее сделала стартовой площадкой для эмиграции настоящей. Необычн ым в этой эмиграции было то , что эмигрировали не только кинематограф исты , но в известном смысле и само рус ское кино . В июне 1920 года фирма Ермольева обосновалась под Парижем и начала выпускат ь русские фильмы , напоминавшие те , что вып ускала прежде . Между т ем , хотя в России осталось немало кинематографистов , самой старой школы не стало . Частное производст во в 1919 году остановила национализация , и п режний стиль оказался устаревшим . Считалось , ч то кино в России надо строить заново. Таким образом , в 20-е годы существов ало два параллельных русских кино . Поскольку до 1922 года зарубежная продукция в Россию практически не проникала , а первые советс кие фильмы не были известны на Западе , поначалу две школы не имели друг о друге никакого представления . Как сложились их отношения при встрече ? Легче всего было бы сказать что эт и отношения стали враждебными . Новое советско е кино видело себя как отрицание досоветс кого . Имя Мозжухин было почти комической м ишенью эстетических деклараций . В 1922 году Алекс ей Ган , редактор к онструктивистского журна ла "Кино фот " написал : "Мы воюем с психо логическим кинематографом . Мы против построения картин на Мозжухиных , Руничах , Лисенко и т п . Против потому , что эти люди нес ут на экран театр и извращенность истерич еских обывателей 1914 год а. Вот почему мы приветствуем и любим Чарли Чаплина , детектив и "Госинститут Ки нематографии ". Но чем было само советское кино ср азу после 1922 года ? Это была нищая индустрия , только что вышедшая из изоляции гражданс кой войны и обнаружившая , что за это в ре мя в Европе возникли сильные национа льные школы , о существовании которых в Рос сии и не подозревали . Это был момент , к огда советское кино , подобно фотобумаге , было максимально открыто влияниям извне. Помимо немецкого экспрессионизма и америк анской эксцентри ки важным импульсом для формирования советского стиля стал ранний французский авангард . До 1925 года на русских экранах он практически не был представлен . Тем большее впечатление произвел "Костер пы лающий " Ивана Мозжухина , впитавший в себя монтажную эстет и ку авангарда , и в первую очередь - фильмов Абеля Ганса . Хотя не все авангардисты считали его своим , фильм Мозжухина оказался единственным проводнико м этого стиля в России . Характерно свидете льство Леонида Трауберга , рассказывавшего , как пять лет спустя он и группа и звестных к тому времени советских кинематогра фистов встретили Мозжухина в Берлине : "И м ы стали ему говорить , что мы в России сейчас идем путем , который он начал . П отому что в "Костре пылающем " есть замечат ельные монтажные куски ". Хотя , заканчива я рассказ , Трауберг и добавил : "Мозжухин - это была плоть от плоти , кровь от к рови того бездарного поколения , которое пришл о в кино , не имея никакого понимания о том , что это за искусство " . Действите льно , попав в СССР уже в 1923 году (в м осковском прокате фильм появился одновременн о с показом в Париже ), "Костер пылающий " был воспринят здесь как событие . Не исклю чено , что в этом фильме многие увидели один из возможных путей для кино в России . Так или иначе , в некоторых оценках , дававшихся критиками советски м карт инам , выпущенным после 1923 года , "Костер пылающий " упоминался как своего рода эталон . "В смысле стильности и зрелищного единства филь м может стать наряду с "Королевой устриц " и "Пылающим костром ", - писал в 1924 году и звестный филолог , литературовед, член "Формаль ной школы " Борис Томашевский в рецензии на фильм Льва Кулешова "Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков ". В декабре 1923 года "нашумевший " (как о нем пи сали тогда ) фильм Мозжухина был показан ст удентам института кинематогр а фии. Что в фильме Мозжухина показалось привлекательным дл я будущих советских новаторов ? Во-первых , стрем ительный монтаж в сцене сна в начале фильма . Во-вторых , неожиданный в Мозжухине эксц ентризм . Дело в том , что , в отличие от большинства своих коллег по ф ирме Ермольева , Мозжухин не был поборником консе рвации русского стиля в изгнании . Напротив , пе реездом в Европу Мозжухин воспользовался как возможностью сменить маску . В 1926 году он рассказывал репортеру французского журнала : "Когда я приехал в Париж в 1919 году . Я сам считал себя крупным кинемато графистом . Увы ! Иллюзии мои рассеялись в с амый день приезда я получил во Франции техническое образование и переучился в худ ожественном смысле . Русская манера играть пер ед объективом больше не удовлетворяла мен я " В частности , как и советские режиссеры 20-х годов , Мозжухин попал под очарование Чаплина . Чаплинизм заметили в Мозжухине его современники во Франции , причем кинематограф исты из русских эмигрантов , видимо , этой х арактерной черточки в своем соотечественник е не одобряли Во всяком случае , на этот счет имеется высказывание Александра Волкова : "Я вовсе не хочу сказать , что это плохо , - нет , но , по-моему , это , может быть , не нужно И . И . Мозжухину . Его пу ть - путь героического репертуара , психологической драмы . Я уверен , что если бы он в стремлении своем завоевать мир не увлекся тем , что создали другие - Дуглас и Шарло , - а последовательно и смело шел бы своим путем , играя не Маттиасов Паскалей , а Гамлета , Дон Жуана и т . п ., он быстрее и вернее достиг бы своей цел и " А вот Леонид Трауберг , "левый " советский режиссер 20-х годов , сторонник эксцентризма в кино , рассказывал , как поразил его Моз жухин в "Костре пылающем ". Сразу по выходе фильма он написал для ленинградской газе ты "Кинонеделя " статью , которая начиналась сл овами : "И тут комедиант встал на го лову и поднял руки вверх . Кто бы мог подумать , что это - Иван Мозжухин , который блистал в России в мелодраматических ролях ..."" Поразившая Трауберга метаморфоза была дейс твительно частью замысла "Костра пылающего " - ка к с овмещение "низкого " и "трагического " стилей актерской игры. Взгляд из эмиграции на советское ки но , который можно назвать "встречным взглядом ", слишком доброжелательным не назовешь . В романе Владимира Набокова "Дар " дан лаконичный собирательный образ совет ского кино с присущей последнему эстетизацией неэстетической фактуры : "Побывали в кинематографе , где да валась русская фильма , причем с особым шик ом были поданы виноградины пота , катящиеся по блестящим лбам фабричных , - а фабрикант все курил сигару " Между тем выход на парижские экра ны фильма Всеволода Пудовкина "Потомок Чингис хана " среди критиков-эмигрантов вызвал реакцию , напоминающую реакцию советских кинематографистов на "Костер пылающий ". Русских в Париже особенно поразил Вале рий Инкижинов - бурятский актер , игравший монгола в "Потомке Чингисхана ". Быть может , эмигранты особенно остро ощущали незащищенность человека восточной культуры в западной с реде , а фильм Пудовкина был отчасти и об этом . Вот как писал о герое фильма - монгольском принце , оказавше м ся во лей истории человеком между двух культур , - русский эмигрант в Париже князь Сергей В олконский "Буря над Азией ?" Нет , это было для меня совершенно новое прикосновение , в котором говорила как-то русская Азия , по-р усски азиатская Европа , то есть Европа в преломлении этого русско-азиатского сочетания . Чего-чего не несли с собой эти маленькие монгольские глаза , столь полные давних наследии пустыни и столь жаждущие новых впечатлений художественно-технического Запад а ! И как таинственен этот европейский угол з рения , освещающий своим суждением загадку монгольских горизонтов . Как переселитьс я в понимание жизни , людей и государств такого человека , в котором сливаются два мира : один , который стал своим , другой , к оторый остался свой ". Так советский (можно даже сказ а ть - образцово советский ) ф ильм Пудовкина для русских зрителей в Пар иже оказался метафорой эмигрантского самоощущени я. Кроме того , и в игре Инкижинова , и в самой картине Пудовкина в целом ус матривалось , как писал выдающийся литературовед русского зарубежья князь Дмитрий Святопол к Мирский , "внесение приемов комического стиля с чрезвычайно удачным переключением их в героический ключ : сцена , где Инкижинов вд руг пробуждается к действию и с большим мечом в руках разносит штаб-квартиру импера торов , несомненно ге н етически связана с комическими драками и погромами , которые стали каноническими в американском кинокомиз ме (например , Китона )". Если проследить за ар гументацией Святополка-Мирского , можно сделать выв од , что Инкижинов подкупил критика тем же , к чему Мозжух и н стремился в "Костре пылающем ": совмещением в одной роли актерских приемов противоположных амплуа . В той же рецензии читаем : "Инкижинов больше чем выдающийся актер - это художник , произ несший "новое слово " создатель нового стиля игры . Этим стилем , наконе ц , преодоле вается театральность , до сих пор державшая в плену весь "серьезный " кинорепертуар . На место театральной мимики Яннингсов и Баран овских становится подлинно кинематографический с тиль маски . В значительной степени игру Ин кижинова можно рассматриват ь как пере несение в серьезный фильм стиля , сложившегося в фильме комическом . Но стиль Инкижинова отличается от стиля Чаплина или Китона , как трагедия от комедии , как "высокий " с тиль от "низкого ". Высокий и низкий стиль всегда ближе друг к другу , чем к ср ед н ему стилю , и тот и другой классически условны в противоположность реальн ому стилю "Маска ". Инкижинова бесконечно разно образна и выразительна , несмотря на свою н еподвижность . Это настоящая игра , но игра очень строгого стиля . Таким образом , можно сделать вывод , что две русские кинокультуры , советская и зарубежная не только знали одна о др угой , но и испытывали взаимный интерес . Ин огда интерес оказывался сильнее политических антипатии . В том же эмигрантском журнале " Иллюстрированная Россия ", где печатался х о роший отзыв на "Бурю над Азией ", поя вилась заметка , что Пудовкин - новая жертва репрессий со стороны большевиков , которые ско ро запретят ему делать фильмы . Пудовкин никуда не уехал , зато Валерии Инкижинов , о котором писал Святополк Мирс кий эмигрировал во Ф ранцию в 1930 году . В статье о нем Сергеи Волконский так описал этого нового - может быть , последнего из первой плеяды - кинематографиста - эмигранта в момент его прибытия в Париж . "Подожд ем , каждое новое выступление Инкижинова будет интересным событием. Что касается И . Мозжухина , то он не раз получал предложения вернуться в СССР . В 1923-1924 годах это стало частью масштабн ой кампании по переманиванию видных деятелей культуры на родину . Среди согласившихся б ыли Андрей Белый , Алексей Толстой , Сергеи Прокофьев, Александр Вертинский , Дмитрий Свят ополк-Мирский , автор статьи об Инкижинове , тоже переехал в СССР . Из кинематографистов сог ласились вернуться Яков Протазанов и Петр Чардынин. Мозжухин отказался . В мемуарной статье 1926 года он рассказал , что тогда ему при грозили запрещением его фильмов в сове тском прокате . Правда , мы не знаем , насколь ко можно верить рассказам Мозжухина о себ е . В истории , напечатанной в тех же мем уарах (она не раз перепечатывалась ), он рас сказал , как на съемках "Михаила Строгова " в Латвии п лот с актерами оторвался от троса и его понесло к советской границе . Увидев красных пограничников , поджидав ших добычу , он и другие актеры бросились в воду и спаслись вплавь . Съемки фильма действительно проходили вбл изи латвийско-советской границы , но исто рия Мозжухина не похожа на правду : река Д аугава течет не из Латвии в Россию , а из России в Латвию . При том , что в 1925 году кампания по репатриации продолжалась , в глазах советского зрителя фигура вернувшегося эмигранта , видим о , намеренно компрометировала сь . В советско м кино был создан образ эмигранта-диверсанта - он фигурировал в фильмах "Его призыв " (1925) и "В город входить нельзя " (1929). Характерно , что режиссером первого из них был Яков Протазанов. И все же чуть ли не единственным живым каналом между двумя Россиями ос тавалось кино . Участвуя в дискуссии , вспыхнувш ей в русской парижской прессе вокруг филь ма Юрия Тарича "Крылья холопа " ("Иван Грозны й ", 1926), князь Сергеи Волконский , защищавший фильм , писал : "В снегу , на заиндевелых лошадках скачущие му ж ики , эта баба ведром из ручья черпающая воду , эти матросы , на гармошке играющие и приплясывающие , все это безымянное множество зипунов , башлыков , платков , рукавиц , лаптей и сапогов " Это пер ечисление напоминает не рецензию , а ностальги ческую ламентацию Из личной переписки и записных книжек Ивана Мозжухина мы узнаем , что в СССР у актера остался отец - Илья Мозжух ин . Сохранилось трогательное обещание , которое Мозжухин дал самому себе 27 июня 1920 года : "Я , Иван Мозжухин,даю слово , что в течение года с сего ч и сла я не б уду пить ни вина , ни водки , ни коньяка , ни пива , ни аперитивов , ничего , содержащег о алкоголя . У меня есть отец - и я е го жизнью клянусь в том , что здесь нап исано ". Судя по письмам , отец и братья Мозжухина ходили в кинематограф как ходят на свида н ие : "Будем ждать от т ебя весточки каждый час , каждую минуту , эт о для нас будет праздником , большим утешен ием в нашей тяжелой жизни . Напиши о се бе побольше , а то мы ничего о тебе не знаем , иногда только узнаем о тебе по заметкам в журнале "Советский экран ". В прошлом году несколько раз смотре ли тебя в картинах : "Кин " и "Проходящие тени ". Картины имели большой успех у публи ки ". Таким образом кино было видом общения – за неимением лучшего . Но кроме эмо ции узнавания , в этих встречах был и д ругой , мучительный ас пект . Советское кино было квинтэссенцией новой России , для эмигр антов неприемлемой и понимаемой ими как о сквернение их личного прошлого . Сергеи Эфрон , суммируя облик советского фильма , писал : " Лихорадочные поиски новых пейзажей , новых , еще не показанных м а шин , зданий в новых , оригинальных ракурсах пронизывает поч ти каждую советскую картину . Подъемные краны , молотилки , тракторы , строящиеся дома , внутренн ости фабрик и заводов , дворцы - самые разно образные предметы выводятся на экране не в качестве подсобных м атериалов , но в качестве самостоятельных субъектов действия "1. Конструктивизм не находил сочувствия у эмигрантов . Россия в нем представала населенн ой не людьми , а предметами , снятыми в с транных ракурсах. Владимир Набоков , покинувший Россию молоды м человеко м , видел СССР только в ки но . Поэтому сгущенный образ новой России е стественнее всего укладывался для него в клише советского документального фильма . Русское кино окончательно превратилось в кино советское , и тем самым в глазах эмигрантов в синоним советск ой власти в целом . Так прекратилось одновременное с уществование двух параллельных национальных школ - уникальное явление в истории киноискусства. Советский кинематограф в период Великой Отечественной Войны и в борьбе с фашизмом Искусство , начиная с пения и тан ца древнейших времен , выражало стремление чел овека к гармонии и красоте , служило ему для самовыражения и для познания окружающе й действительности . Познание окружающей действите льности шло через подражание ей , путем со здания ее образов. Уверенность в будущем , оптимизм , особ енно ярко сказавшийся в творчестве режиссеро в , посвятивших себя современности , - Герасимова , Эрмлера , Барнера , Александрова , Пырьева , не меш али им думать о враждебном окружении СССР . Поэтому темы бдительности , обороноспособности, боеготовности , все чаще стали звучать в фильмах . Даже в безоблачных комедиях подчас слышалась тревога о сохранении мира . Певцы и плясуны , пырьевские трактористы нах одили в распаханном поле проржавевшую немецку ю каску и пели песню о трех танкистах , экип а же боевой машины . В стро ящийся Герасимовский “Комсомольск” и на текст ильную фабрику Александровского “Светлого пути” проникали мрачные типы , агенты иностранных разведок . Теперь подобные эпизоды могут пок азаться наивными , но ведь в Европе и н а Дальнем Вост о ке уже разгорались очаги Второй Мировой Войны , уже призывали оголтелые лидеры крайне правых к крестов ому походу против коммунизма , уже бряцали оружием фашисты и милитаристы . Кино , естествен но , должно было откликнуться на это. В конце 30-х годов появился ря д фильмов , показывающих боевую подготовку крас ноармейцев , бдительность пограничников и даже пытающихся прогнозировать ход и результаты надвигающейся войны . А . Ромм в фильме “Э скадрилья № 5” и Е . Дзиган в фильме “Если завтра война” , несомненно , верили в в оенную мощь Советского Союза и стремились передать эту уверенность зрителям . Но война в их изображении приобретала легкомысленный ,. Чуть ли не развлекательный ха рактер . Действиями наших очаровательных летчиц и бравых танкистов враг мгновенно отбрасыв ался н а свою территорию и там повергался в прах . Вместо уверенности фильм ы приносили успокоение , что было вредно. Но когда оборонная тема решалась серь езно , реалистически , когда народу говорилось о необходимости готовности к борьбе , о бдит ельности , художественны е просчеты и схема тизм отходили на второй план . Еще в 1935 г ода Довженко в поэтической , романтически прип однятой форме сказал о своем “Аэрограде” о нерушимости наших границ и о могуществе нашей авиации . ВВ “Коменданте птичьего ос трова” В . Пронина и в нек о торы х других фильмах романтизировалась пограничная служба. С юмором и теплотой подчеркивалась др ужба пограничников с крестьянами окрестных де ревень . Но , когда на участке заставы были совершено диверсионное вторжение , колхозники-женщ ины , старики , пионеры -в ставали рядом с о своими друзьями-пограничниками . Военные события у озера Хасан и Халкин-Голе показали правдивость этой ситуации и позволили режиссе ру завершить свой фильм масштабными документа льными кадрами подлинных боев. Помимо показа нашей подготовки к обороне , советское искусство прямо указыв ало и на возможности агрессоров . В “Аэрогр аде” , “Волочаевских днях” , “Коменданте птичьего острова и “На границе” – говорилось о японском милитаризме . Еще более глубоко и достоверно изображался в наших фильмах г ерма н ский фашизм. В конце 30-х годов , когда наш враг вполне определился и конкретизировался , советск ое кино обратилось к немецкой антифашистской литературе и творчеству прогрессивных немецк их кинематографистов . Политический эмигрант-антифашист Густав Вангенгейм в фильме “Борцы” впервые интерпретировал образ Георгия Димитров а и грязный фарс Лейпцигского процесса. Наиболее сильным антифашистским фильмом с ледует считать “Семью Оппенгейм” по роману Лиона Фейхтвангера . В нем с психологической глубиной и гуманистичес ким пафосом б ыла показана трагедия культурной еврейской се мьи , считавшей Германию своей родиной и ги бнущей от безжалостной руки фашизма . Централь ное место в фильме заняла трагическая гиб ель юноши , оскорбленного в своем чувстве р одины и кончающего жизнь са м оубий ством . С гневом и отвращением разоблачая фаш изм , применяя различные художественные средства для показа его античеловеческой сущности - о т сложных психологических нюансов до резкого , плакатного гротеска , советские кинематографисты никогда и нигде не оскорбляли неме цкий народ , всюду старались отделить фашизм от немецкой нации , противопоставить фашистам образы немецких рабочих , интеллигенции , коммуни стов. Разоблачая фашизм , наши фильмы с симпа тией и уважением говорили о немецком наро де . Воспевая нашу ар мия , оборонную мощ ь государства , наши ни единым словом не призывали к захвату чужих земель , к пор абощению других народов . В этом великая г уманистическая заслуга советского киноискусства . Все ждали , что скоро последует нападение , но никого не запугивали , н икого не оскорбляли. И когда 22 июня 1941 года фашистская Герман ия коварно напала на нас , кино могло с гордостью сознавать , что оно много сделал о для нравственного воспитания патриотических чувств , для подготовки советского народа к обороне . Поэтому законо мерно , что с первых же дней войны кино стало могучи м оружием в руках народа , защищающего свою Родину , честь и свободу. Мобилизация моральных сил всех советских людей на борьбу с грозным врагом , укр епление национального единства , воспитание и утверждение му жества , оптимизма стали пер воочередными благородными задачами киноискусства . Новая , военная обстановка требовала новых фор м художественного воздействия . И они были найдены , опираясь на прежний опыт , на опыт гражданской войны , на опыт пятилеток . Как и во всех областях жизни наше го хозяйства , нашей культуры , война потребовал а от кинематографии организационной перестройки. Как и в годы гражданской войны , на первый план вышла хроника. Человек с киноаппаратом занял место в боевых порядках , стал солдатом . Были созданы военные кинематографические группы . Жер твуя подчас своей жизнью , не жалея крови и сил , они создали подробную , правдивую , художественно впечатляющую летопись событий во йны . Впервые в истории войн . И не для прославления войны , а для укрепления мира , для возвышения сражающегося за свою Родину и свои идеалы человека . Фронтовые кинооператоры стали непосредственными участниками и летописцами на всех фронтах – от Белого до Черного моря . Начиная с вое нных сюжетах в киножурналах , кончая монумента льными и п ублицистическими фильмами о битвах под Москвой , под Сталинградом , под Севастополем , на Украине , в Польше , под Берлином , фронтовые кинооператоры и режиссер ы -документалисты показывали войну , нередко ра сплачиваясь за это собственной жизнью. Пройдя с Советск ой Армией весь героический путь от Москвы до Берлина , Праги , Вены , советские кинодокументалисты говорили народу о всех этапах войны . Они созда ли исторический кинофонд непреходящего значения – уникальную “кинолетопись Великой Отечест венной Войны” , общий м е траж которо й превышает три с половиной миллиона метр ов негативной пленки . Этот бесценный материал служит и еще долго будет служить ист очником для фильмов разных жанров , в том числе и для многосерийных эпопей , какой являлась созданная под руководством Р . К а рмена и обошедшая экраны всего мира советско-американская эпопея “Великая О течественная” , которая в самих Соединенных Шт атах показана под полемическим названием “Неи звестная война”. Художественная кинематография также сумела верно организовать свою военн ую работу . Эпизоды боевых действий были введены во многие уже снимавшиеся фильмы (“Машенька” , “Парень из нашего города” , “Морской ястреб” ), что придало им значительную актуальность . Однако этого было недостаточно . И , мобилизо вав лучших кинорежиссеров и пи с ат елей , киностудии начали выпускать “Боевые кин осборники” , состоящие из короткометражных кинонов елл на злободневные военные сюжеты . В них участвовали популярные герои советского кино - Чапаев , Максим , Александр невский , веселая письмоносца Стрелка ; в них в ысмеи вался Гитлер и его злобные жестокие и малодушные солдаты ; в них показывались подв иги летчиков , танкистов , пехотинцев. Создание мобильных коротких фильмов позво лило , не прекращая производства , эвакуировать киностудии Москвы , Ленинграда , Одессы , Киева , Минска в Средней Азии и Закавказья , где с 1942 года был налажен выпуск полноме тражных картин. Фашистские стратеги и идеологи надеялись , что от их удара распадутся связи меж ду народами СССР . Они просчитались . Кино о тразило это в своих произведениях . Русс кие , украинцы , белорусские мастера в г ородах Средней Азии и Закавказья вместе с местными мастерами создали немало картин , укрепивших национальное искусство и его ин тернациональный характер. Первые художественные ленты были посвящен ы народным мстителям – па ртизанам . Ар тисты показали , как становятся непобедимыми б ойцами простые мирные люди , отдавшие все с илы труду , строительству социализма , но вынужд енные взяться за оружие. По роману Ванды Васильевской “Радуга” поставил трагический фильм “Радуга” Марк Д онской , талантливый режиссер , создатель заме чательной трилогии по автобиографическим повестя м Горького . Украинская актриса сыграла роль партизанки , стойко перенесшей и гибель ребе нка , и нечеловеческие пытки . Картина с пре зрением клеймила женщин , пошедших на поз о рные связи с фашистами . Пафос отмщения , пафос непримиримой борьбы до полного уничтожения оккупантов сделал эти фильмы суровыми , порой жестокими , но в них горел огонь национальной гордости . С ходом войны расширялась тематика ки нофильмов . Во “Фронте” подве ргались крити ке самонадеянные и не поспевавшие за воен ными событиями генералы . Во многих фильмах показывались типичные , выразительные эпизоды бо евых действий . Фридрих Эрмлер поставил мужест венный фильм о Сталинградской битве – “В еликий перелом” . О героич е ских ус илиях людей , работавших в тылу врага , о мужестве советских женщин и детей говорило сь в фильмах “родные поля” , “Большая земля ”. Не были забыты и комедийные жанры. Можно найти в фильмах , говоривших о военной современности , и недостатки – схем атизм , на тянутое бодрячество , порой и уныние , поэтизацию жертвенности . Но все эти слабости легко объяснить сложностью отражения грозных , изменчивых военных событий . Они охотно прощались зрителями , хорошо понимавшими и трудности работы кинематографистов , и их стре м ление к правдивости , актуаль ности , оптимистичности . Но разве трагический п афос войны не требовал новаторства содержания и формы ? Разве не новые сюжеты , черты характеро в были открыты в военных событиях ? Сила традиций народного искусства сказала сь в том , ч то в тяжелые годы в ойны , эвакуации , нуждаясь в людях , в средст вах , в электроэнергии , в строительных материал ах , советские кинематографисты поддерживали и развивали все жанры кино , стремились к ра сширению тематики , заботились о культурном , по знавательном в л иянии фильмов. В годы войны продолжали создаваться и сторико-революционные и исторические картины : “Але ксандр Пархоменко” , “Котовский” , “Кутузов” и т. д. Продолжалась работа и над экранизацией произведений классической литературы : “Без вины виноватые” Остров ского , “Свадьба” Чехова , “Иван Грозный”. Период Великой Отечественной Войны был расценен в истории советского кино как период героический . Советские кинематографисты мо гут гордиться тем , что в трудную военную годину не прервали своих лучших новаторс ких тра диций. Победоносное окончание Великой Отечественной Войны выдвинула перед советским киноискусств ом новые задачи , поставила советских художник ов в новые творческие условия. Укрепились и разрослись международные свя зи советского кино . В странах Центральной и Юго - Восточной Европы и Восточной Азии , отколовшихся от капиталистической системы и избравших социалистический путь развития , возникли условия для развития культуры , бли зкие к советским. Нужно было заново создавать народное , социалистическое кино. В фильм ах , начатых производством е ще в годы войны , тема восстановления созид ательного труда заняла ведущее место . В по слевоенное время , когда восстановление промышленн ости и хозяйства начало приносить ощутимые результаты , встал остро вопрос о повышении количеств а и качества выпускаемых фильмов . Требования к сценариям резко во зросли , главным образом по линии значительнос ти тематики. Хранителям традиций советского кино стал в эти годы ВГИК , старейший в мире кинематографический вуз . В нем преподавали режиссеры : Эйзе нштейн , Довженко , Савченко , Ю ткевич , Герасимов и т.д. Творческие связи художников разных покол ений , забота о воспитании молодых специалисто в сыграли решающую роль в преодолении кри зисного периода в развитии советского кино. В киноискусстве капиталистическ их стр ан тоже произошли значительные изменения . При обретение суверенитета вызвало бурный рост на циональных кинематографий Индии , Египта , Индонезии , некоторых стран Африки и Латинской Амери ки. Как результат антифашистской борьбы , черт ы социалистического р еализма появились и во французском кино . Победа Народного фро нта вызвала к жизни такие фильмы Жана Ренуара как “Жизнь принадлежит нам !” , “ Тони”, “Великая иллюзия” , “Марсельеза” . Эти фильм ы несут в себе отчетливые черты социалист ического реализма как резул ьтат движения французской художественной культуры влево. Осмыслить всенародный ратный подвиг в послевоенные годы было задачей благородной и увлекательной . Патриотические подвиги были воспеты во многих фильмах , причем нужно повторить , что война никогда не в ос певалась как таковая , ни о порабощении на родов , ни о захвате чужих земель никогда не шло и речи . И говоря о недавно минувших , живых в народной памяти людях и событиях Великой Отечественно войны , с оветское кино сохранило в чистоте свой гу манизм и интер н ационализм. Сергей Михайлович Эйзенштейн 1898г . - 1948г Сергей Михайлович Эйзенштейн роди лся 23 января 1898 года в семье главного архите ктора города Риги . На рижских улицах до сих пор стоят добротные , но мал охуд ожественные произведения его отца. Единственный сын зажиточных и культурных людей , Сергей Михайлович получил солидное и разностороннее образование . Отличные успехи в реальном училище , быстрое овладение нем ецким , французским и английскими языками , неде т ская начитанность в русской и западн оевропейском классической литературе – все э то создавало хороший фундамент для дальнейших “жизненных удач” и вполне удовлетворяло родителей Чрезвычайно впечатлительный и эмоциональный , мальчик жил в мире разнообразнейши х увлечений и фантазий . Все большее место в его жизни занимало искусство . Чтение приводило к попыткам писать . Любимое заняти е – рассматривание и вырезание картинок – к попыткам рисовать . Каждое посещение т еатра и цирка оставляло неизгладимое впечатле ние и вызывало желание устроить чт о-то похожее дома . И вот – писались пь есы , рисовались декорации , вырезались из бумаг и персонажи… Однако волшебные представления р азыгрывались чаще всего в воображении… Будущее казалось определенным и совсем не увлекательным . Инж енер-архитектор Эйзенш тейн готовил сына к продолжению своего до ходного и респектабельного дела . В 1916 году Сергей Михайлович поступает в Петроградский и нститут гражданских инженеров . Добросовестно выпо лняя обязанности студента , он увлекается друг им – бор ь бой различных направлен ий , которую он видит в театрах , бесценными коллекциями Эрмитажа , где собрана произведен ия прославленных художников Запада и безыменн ых восточных мастеров… Но гораздо больше волнует юношу жизнь , бурно кипящая вокруг , брожение в среде студентов , тревожные вести с фронта. Величайшие события Октябрьской революции заставляют Эйзенштейна отвернуться от заранее предусмотренного и обещающего будущего . В 1917 году он – активный участник студенческих отрядов народной милиции . А в следующем , 191 8 году уходит с третьего курса инсти тута . И мы видим его в рядах Красной Армии , на фронте гражданской войны . Эйзенште йн участвует в обороне Петрограда – стро ит укрепления под Нарвой и на реке Лу ге ; потом работает художником-плакатистом ; затем его направля ю т в Академию гене рального штаба на восточное отделение. Академия находилась в Москве . Заучивание японских иероглифов не могло поглотить м ного времени – помогала хорошая лингвистичес кая подготовка и блестящая память . Тогда-то , осенью 1920 года , появляется в Московском театре Пролеткульта кудрявый и лобастый юн оша в солдатской шинели , быстро показавший , что для театра он может сделать много и интересно , но тут же заявивший , что занимается писанием декораций и постановкой спектаклей лишь для того , чтобы позна т ь театр , а затем его разрушит ь . Это заявление в Пролеткульте , конечно , н икого не испугало . Пролеткультовцы радостно п риняли Эйзенштейна в свою среду. Несомненно , что теоретическая платформа и практическая деятельность Пролеткульта оказали на молодого Эйзен штейна сильное и вредное влияние . У пролеткультовцев заимствовал он “идеи” скорой и неминуемой гибели театра как искусства прошлого , о необходимо сти искусственно , лабораторным путем создавать некие заменители театра из элементов цирка , уличных зрелищ и ки н о . У пролеткультовцев с их отрицанием культурного наследия (хотя сам он и не разделял эт их взглядов ) он заимствовал идеи отрицания литературной основы театрального и кинематогра фического искусств и попытки заменить актеров “типажем” , то есть людьми с хара к терной внешностью , выражающей те или и ные классовые , национальные или профессиональные способности . Все эти ошибочные взгляды пр ививались молодым художникам , искренне желавшим поставить свое искусство на службу революц ии , но не имевшим не жизненного опыта, ни ясного мировоззрения , которые позвол или бы им понять вред пролеткультовских л озунгов. Молодежь приходила в Пролеткульт с ис кренним намерением служить революции , но поро чная идеология приводила ее к бесцельному формотворчеству , к нигилистическому охаива н ию всех лучших достижений человечества в прошлом , к отрыву от интересов зрителя , к сектантской замкнутости , неожиданно , но закон омерно сближавшей пролеткультовцев с служителями “искусства для искусства”. Придя в Пролеткульт Эйзенштейн знакомится с различн ыми художественными группировка ми . Его внимание привлекает “Леф” , он тщат ельно присматривается к театральным опытам В . Мейерхольда , особенно интересуется он творче ском Маяковского. Эйзенштейн жаждет практической деятельности и с головой уходит в работу . Он создал декорационное оформление к спек таклю “Мексиканец” , поставленному режиссером В . Смышляевым по рассказу Джека Лондона , стрем ился обогатить театральное зрелище , до предел а активизировать его влияние на зрителя . Э ксперименты начинающего художниками бы л и истолкованы пролуткультовцами как удачн ейшее разрушение принципов театра . И Эйзенште йн согласился с этим . Однако сначала он решил досконально познать разрушаемое . И со свойственной ему неудержимой работоспособностью Эйзенштейн . Работая художником , в теч е ние менее двух лет получает высшее режиссерское образование в Высших режиссерских мастерских , где преподавали известнейшие теа тральные деятели того времени. Первая самостоятельная постановка в Моско вском театре Пролеткульта “На всякого мудреца довольно пр остоты” (1923) имела скандальный успех . Эстетствующие формалисты объявили его “последним криком театральной моды” , и , пове рив в это , Эйзенштейн со всей искренностью и серьезностью поспешил поделиться своим опытом , теоретически его осмыслить. Статья , напеча танная им в журнале “Леф” в 1923 году , называлась “Монтаж аттрак ционов” . В ней отрицался старый “изобразитель но-повествовательный” театр с его атрибутами : драматическим сюжетом , характерами , единым действи ем . В ней прокламировался “свободный монтаж произв о льно выбранных , самостоятельных… воздействий (аттракционов )” . Под аттракционом понималось сильное , ударное воздействие на психологию зрителя , направляющее его мысли и чувства в необходимом художнику направлении . Мотивируя , то есть соединяя эти удары по пс и хике зрителя , Эйзенштейн надеялся достигнуть “установки на тематический эффект , то есть выполнения агитзадания”. Очевидна полная теоретическая путаница во взглядах молодого художника . Очевидны вульга рно-социологические основы его положений . Очевиден и вред его концепции . Но Эйзенштейн искал способы выполнения агитационного задан ия , он заботился о наиболее ярких и вп ечатляющих средствах донесения до зрителя нов ой , революционной тематики , он искал и нах одил сильные , талантливые сценические решения . Работы к и нодокументалистов казались Эйзенштейну близкими к тому самому “монтаж у аттракционов” , о котором он мечтал. Вместе с коллективом пролеткультов цев , объединившихся вокруг него в театре , Эйзенштейн поставил свой первый фильм – “Стачка”. Фильм был задуман как о дна из серии картин под общим названием “К диктатуре” , которая должна была обрисовать ра зличные стороны и методы революционной борьбы : демонстрации , стачки , подпольные типографии , о рганизация побегов из тюрем и т . д . Из серии был осуществлен лишь один фил ь м – “Стачка”. Фильм противоречив . Лишив его индивидуаль ных героев , авторы , естественно , не могли с достаточной полнотой показать роль партии в организации рабочего движения , роль револ юционного сознания передовых рабочих , героизм революционеров . Слабой сто роной фильма яв ляется также перегрузка экспериментами в обла сти кинометафор , монтажа , композиции . Эксперименты , подчас носившие формалистический характер , з атемняли содержание фильма , его идею , уводили в сторону от основной задачи и темы . Но наряду с недо с татками фил ьм имел большие достоинства . В нем были сцены глубоко реалистические , полные жизненной правды и революционного пафоса . И , несмот ря на то , что авторы “Стачки” не стави ли задачи создания индивидуальных образов , в лучших сценах фильма такие образы, обрисованные остро и лирично , – появились. Главное идейное и художественное значение фильма было в его массовых сценах . Мо нументальные и динамичные , удивительно ясные и свежие по композиции , сцены эти показали рабочую массу сознательной , дисциплинированно й , спаянной . Пафос и драматизм сочетал ись в них с жизнерадостностью , порой с юмором . Эти сцены сближали фильм с прои зведениями Маяковского . Они “Стачку” радостным событием в жизни советского кино , одним из новых подлинно революционных фильмов . “С тачка” бы л а расценена как попытка решения серьезной революционной темы. Во время работы над “Стачкой” произош ел разрыв Эйзенштейна с Пролеткультом , он все яснее стал понимать глубочайший вред пролеткультовского отрицания культурного наследства . Эйзенштейн стремился воспеть революцию . Сектантская замкнутость пролеткультовских мастерс ких , догматические поучения пролеткультовских “те оретиков” стояли поперек открывавшегося широкого пути . И Эйзенштейн вместе с группой м олодых сотрудников ушел из Пролеткульта . Филь м “Стач к а” сделал имя Эйзенштейна известным народу . Юбилейная комиссия при Президиуме ЦИК СССР по празднованию двадцатил етия революции 1905 года поручила ему постановку юбилейного фильма “ 1905 год” . Эта работа вылилась в создание фильма “Броненосец “По темкин”. Эти м фильмом молодое , организационно не устроенное , технически не оснащенное , но сильное марксистской идеологией , богатое т алантами и энтузиазмом мастеров советское кин оискусство открыло новую страницу в развитии кинематографии , сделав кион подлинным искусс т в ом . Вслед за “Броненосцем “Потем киным” Эйзенштейна “Мать” В . И . Пудовкина , “Земля” А . П . Довженко утвердили первенство советского кино. Строгая и стройная композиция , глубоко осмысленный ритмический монтаж , предельно выраз ительное построение каждого кадра, редкостно е разнообразие художественных приемов , использова ние неизведанных до сих пор изобретательных возможностей киноаппарата , поразительно смелые и яркие кинометафоры – все это служит предметом восхищения , изучения и подражания до сих пор . Процесс соз д ания “Броненосца “Потемкина” – это талантливейше е осуществление художником сознательно поставлен ных перед собой идейно-тематических задач . В односторонней критике утверждается , что в ф ильме индивидуализированные образы революционеров и тем самым недостато ч но ярко показана роль Коммунистической партии в восстании . Подробная характеристика героев не входила в задачи Эйзенштейна , стремившегося п оэтически осмыслить и воссоздать действия рев олюционного коллектива . Вместе с тем Эйзенште йн отлично понимал , что ко л лектив состоит из отдельных личностей , и умел обрисовать эти личности с предельной лакон ичностью и остротой . Коллектив у Эйзенштейна не пассивен , не безлик , он состоит из отдельных образов , характеризированных кратко , но очень ярко. Эйзенштейн , обходя подр обности , решает тему партии как тему монолитности револю ционного коллектива матросов , охваченных единой волей , единым стремлением , единым пафосом . С паянные чувством товарищества , всматриваются матр осы во мглу , из которой должна появиться эскадра . Как обще е сердце , бьетс я машина броненосца . И , разрезая волны мог учим килем , стремиться вперед непобедимый бро неносец революции , мимо притихшей эскадры , к бессмертию , к славе . Шествие “Броненосца “По темкина” по экранам мира было триумфальным . Чаплин назвал “Бронен о сец “Потемки н” “лучшей кинокартиной в мире” , американская киноакадемия – лучшим фильмом 1926 года . На Парижской выставке искусств фильм получил наивысшую награду . Однако самым ярким свиде тельством успеха фильма было восстание , вспых нувшее после его просмо т ра среди моряков голландского парохода “Семь провинци й”. Анализируя вне содержания “Броненосца “По темкина” монтажные приемы он приходит к н еожиданному и глубоко неверному выводу , что при помощи монтажа можно не образно , а логически выражать мысли , что кадр ы могут стать как бы иероглифами , сочетание которых может передавать понятия на особ ом кинематографическом языке . Отсюда и родила сь так называемая “теория интеллектуального к ино” , внесшая столько путаницы в теорию ки но искусства и ставшая причиной творчес к их поражений некоторых мастеров , в первую очередь самого Эйзенштейна. Правительство вновь поручило Эйзенштейну создание фильма к десятилетию Великой Октябрь ской социалистической революции . В фильме “Ок тябрь” показаны события февраля – октября 1917 года в П етрограде . Но достичь полн ого успеха помешали перегружавшие фильм экспе риментальные эпизоды , в которых автор “теории интеллектуального кино” пытался проверить и подтвердить свою теорию художественной практ икой . Метод “интеллектуального кино” потерпел в эп и зодах “Октября” убедительное поражение . Попытка выражать понятия на кино языке воспринималась как своеобразные ребусы , как безудержное формотворчество , компрометирующее высокую и ответственную тему Октября . Лишен ный индивидуализированных героев и драматиче с кого сюжета , фильм распадался на отдельные фрагменты и не давал целостной картины революции . Приглашение на роль В . И . Ленина человека , лишенного актерского таланта и мастерства , было причиной неудачи в создании образа вождя . Метод “интеллектуального кино ” потерп ел окончательное поражение в фильме “Старое и новое” , в котором старая деревня вы глядела преувеличенно мрачной , экзотической , новая – надуманной , безжизненной . Сюжета в фил ьме не было , и его эпизоды не соединял ись в единое целое , язык фильма был ч р езмерно сложен , перенасыщен метафора ми , непонятен . Прикованный к постели , Эйзенштейн продолж ал непрерывно работать , он продолжал разрабат ывать вопросы истории и теории киноискусства . По инициативе Эйзенштейна в 1947 году был основан сектор истории кино в Институ те искусств Академии наук СССР. Александр Петрович Довженко 1894г . - 1956г. Александр Петрович Довженко ро дился 11 сентября 1894 года в крестьянской семье в поселке Сосницы Черниговской губернии . В 191 4 году окончил Глуховский учительский институт , работал учителем . После 1917 года раб отал в Наркомпросе Украины , затем в 1921-23 года х на дипломатической службе в Польше и Германии . Работая над современными эксцентричес кими комедиями “Вася-реформатор” и “ Я годка любви” овладел языком киноискусства , приобрел навыки работы в кино . Уже в первых фильмах , поставленных Довженко , были точно найдены детали жизни провинциального города , хорошо передана атмосфера действия . В 1927 году поставил приключенческий фильм “ С умка дипкурьера” о героизме сове тских дипломатических работников в 20-е года , о революционной солидарности трудящихся . В фильме рассказывалось о предательском нападении на советского дипломатического курьера , едущ его на родину с важными политическими док у м ентами . В этом фильме Довженко выступил и как актер , выразительно сыграв маленькую роль кочегара . Своеобразие таланта Довженко раскрылось в фильме “Звенигора” (1928) – эпической легенде , причудливо сочетающей эпизоды истории Украины с эпизодами гражда нско й войны 1918-1920 годов . Основной драма тургический конфликт строился на столкновении двух братьев – большевика Тимоша и пе тлюровца Павла , ставшего эмигрантов и предате лем . Но главным , что внес Довженко в эт о произведение , было дыхание настоящей поэзии , гор я чая любовь у Украине , глу бокое знание и живое ощущение украинской культуры , природы . Следующей работой был фильм “Арсенал” , этот фильм рассказывает о восстании в 1917 рабочих киевского оружейного завода против буржуазно-националистического правительства . В ф ильм были включены также эпизоды , рассказываю щие о положении украинского крестьянства при царизме , эпизоды , отражающие события последни х месяцев первой мировой войны , показывающие революционные процессы на фронте . Тема пр олетарской революции , намеченна я Довженк о в “Звенигоре” , была им ярко и выпукл о раскрыта в “Арсенале” . Идейная зрелость художника сказалась и на художественном языке фильма . Несмотря на приподнятый романтически й характер картины , этот фильм глубоко реа листический . Довженко дал в нем пол и тически заостренную и документально обосн ованную картину действительных исторических собы тий . Поэтический строй фильма , изобилующего см елыми метафорами , сочетание романтической героики и сатирического гротеска , обобщенный образ украинского пролетария , бес с мертного и непобедимого , как народ , – свидетельствовали о появлении в советском украинском кино крупного художника-новатора . Начиная с “Арсен ала” , Довженко ставит фильмы только по соб ственным сценариям. Всемирную славу принес Довженко фильм “Земля” (1930). Фильм рассказывает о борьбе украинских крестьян за коллективизацию . Довженк о не стремился показать конкретные , частные эпизоды борьбы , разворачивающейся в деревне . Он дал обобщенную поэтическую и философску ю оценку гигантских социальных процессов . В этой р аботе Довженко искал поэтич еское выражение истины о неминуемой победе нового над старым . Трагедийные конфликты кл ассовой борьбы Довженко показал на фоне п оэтических сцен вечно обновляющейся природы . Возвышенные образы рождения и смерти человека , любви и т р уда складывались в глубоко философское произведение киноискусства , утверждающее неизбежность победы нового над старым , победы свободной жизни над темнот ой и жестокостью прошлого . Плавный , медлительн ый ритм монтажа , необычные ракурсы , подчеркива ющие монуме н тальность композиции кадр а , обобщенные и романтически приподнятые обра зы героев сближали творчество Довженко с украинской народной поэзией , с творчеством Го голя и Шевченко . В 1935 году Довженко едет на Дальний Восток и создает фильм “Аэроград” , где пер еда л свое восторженное отношение к эт ому краю будущего с его природными богатс твами , сильными и прямодушными людьми ; напомин ал об опасности грядущей войны. Творчество Довженко , его эстетические взг ляды оказали влияние на целый ряд художни ков кино в Советском Союзе и за рубежом . Имя Довженко присвоено Киевской кино студии художественных фильмов. Список использованной литературы 1. Кинословарь в 2-х томах . Главный редактор С . И . Юткевич. 2. Детская энциклопедия . То м 12-й. 3. С . М . Эйзенштейн . Изб ранное . Статьи. 4. Культура России , советск ое кино : www . rushianculture . ru
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Не могу представить, как это иметь в квартире не отключаемую радиоточку?
- Заведи жену, представишь.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Советский кинематограф в 20-40 гг", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru