Контрольная: Светская музыка первой половины 19 века - текст контрольной. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Контрольная

Светская музыка первой половины 19 века

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Контрольная работа
Язык контрольной: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 34 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

В начале царствования императора Александра I , вмес те с общим подъемом общественной жизни, особенно оживилась совсем было у павшая при Павле русская опера. Главную роль в этом оживлении играл К.А. Кавос , прие хавший в Россию в 1798 г. Его неутомимый труд при разучивании новых опер с тог дашними русскими певцами-самородками, ряд реформ оперного дела, введенн ых по его почину, его плодовитая композиторская деятельность подняли ру сскую оперу на такую высоту, которой в XVIII веке она не достигала. В 1803 г. русска я оперная труппа была отделена от драматической. При Александре I на русс кой сцене поставлены были новые русские оперы следующих композиторов (н е считая Кавоса): Алябьева , Антонолини , Бюлана , Верстовского , Давыдова , Кашина , Козловского , Левашова, Ленгарда, Масловича , Маурера , Паскевича , А. Титова , С. Титова , Е. Фомина (последняя его опера - "Золотое ябло ко", 1804 г.). Большинство этих "опер" - не более как незатейливые оперетки-водев или. Новым элементом является обилие дилетантских произведений (Алябье ва, Верстовского, братьев Титовых); композиторы Екатерининской эпохи был и музыкантами-профессионалистами. Характерно и то, что первые наши "наци ональные" композиторы прошлого века были люди плебейского или разночин ного происхождения, тогда как композиторы XIX века принадлежат все к дворя нской, купеческой или чиновной среде. Плебеи-композиторы прошлого века я влялись продуктом того общественного строя, в котором искусство, литера тура и наука играли подчиненную, служебную роль и были предоставлены низ шему "подлому" сословию. Музыканты-профессионалы XVIII и первой половины XIX ве ка стояли на самой низкой ступени общественной лестницы. Наши театральн ые и прочие мемуары, воспоминания, записки полны примерами грубейших оск орблений, наносимых русским артистам и проистекавших не только из отсут ствия уважения к человеческой личности вообще, но и из специально презри тельного отношения к званию музыканта, певца, актера. С начала нынешнего века отношение это начинает постепенно, хотя и медленно, изменяться. Тал антливые люди, принадлежащие к высшим классам, получают мало-помалу возм ожность если не развить вполне свои способности, то по крайней мере прио брести вкус к искусству и даже к самостоятельному творчеству. Материаль ный достаток дает много досуга, который и посвящается любимому занятию. Сочинения русских композиторов-дилетантов первой четверти XIX века не бы ли, однако, богаты музыкальными достоинствами. Выше их стоял профессиона льный музыкант Кавос, хотя дарование его не отличалось оригинальностью: в его операх часты заимствования у Моцарта, Керубини, Чимарозы и др. В сущн ости, это была так называемая капельмейстерская музыка, со всеми ее дост оинствами и недостатками. От всякого новаторства Кавос был далек; оперы его по форме не поднимались выше Singspiel - водевиля с куплетными ариями, очень редкими ансамблями и диалогом вместо речитатива. Только оркестровка Ка воса была звучнее и богаче, чем у его предшественников (так, он первый стал у нас употреблять тромбоны). Национальный элемент в операх Кавоса не шел дальше, чем у предшествовавших ему композиторов, и заключался частью в у потреблении народных мотивов, частью в подделке под них, в установившемс я уже quasi-русском стиле, с западной (итальянской) гармонизацией и проистека ющими отсюда мелодическими уклонениями. Большая часть опер его писана н а тексты князя Шаховского . Сюже ты в большинстве случаев имеют национальный характер: попадаются сюжет ы былинные ("Добрыня Никитич", "Илья богатырь"), исторические ("Сокол князя Яр ослава", "Юность Иоанна III", "Иван Сусанин"), сказочные ("Жар-Птица", "Князь Невиди мка", "Светлана"), бытовые ("Откупщик Бражкин"). Некоторые оперы Кавоса имели особый успех именно благодаря сюжету, например, опера "Крестьяне", постав ленная в 1814 г. и изображавшая патриотическую готовность умереть за веру и царя. Такой же успех выпал и на долю "Ивана Сусанина", лучшей из опер Кавоса, хотя по музыке нередко обнаруживающей влияние "Водовоза" Керубини. Опер с общеевропейскими сюжетами у Кавоса было немного. Как курьез может быть отмечено исполнение на французской сцене (1806) оперы А. Титова : "Tatiana ou la jeune paysanne des Montagnes de Vorobioff", на текст французского певца Клапареда. Замечается нек оторое усиление интереса к немецкой и французской музыке, объясняющеес я отчасти отсутствием итальянской оперы, но все-таки свидетельствующие и о некотором развитии музыкального вкуса публики. Капельмейстерами бы ли Антонолини и Л. Мауер (хороший скрипач), во французской опере (с 1803 до 1811 г., к огда она выехала из России) - известный композитор Буальдьё и Штейбельт. П о окончании наполеоновских войн французская опера опять возобновилась . Итальянская опера, при Павле уничтоженная, была возобновлена в 1801 г. и про существовала до 1806 г.; открыта вновь она была лишь при Николае I (1828). - Ря дом с давно укоренившейся оперной музыкой начинает развиваться у нас вп ервые симфоническая и концертная. В 1802 г. основывается старейшее у нас муз ыкально-благотворительное "Филармоническое общество", делающееся надо лго единственным рассадником серьезной концертной и симфонической муз ыки. С 1802 по 1819 г. концертами его дирижировал капельмейстер Парис, исполнявш ий, между прочим, Гайдна, Моцарта, Генделя, Бетховена. Здесь же выступали т акие виртуозы как скрипач Роде и пианист Фильд, с 1804 г. живший в России и обр азовавший многих учеников, в том числе Верстовского. Из приезжих певиц с лавилась Каталани. В начале этого века в Петербурге существовало еще "Му зыкальное собрание" (музыкальный клуб), членами которого были сам импера тор, его фамилия и вся знать. Кроме публичных концертов за плату, богатые л юди устраивали у себя домашние концерты. Давались концерты и в разных уч ебных заведениях, с участием воспитанников. В некоторых частных домах ку льтивировалась серьезная музыка. Вообще музыкальность общества выросл а особенно за это время. Из "Записок" Глинки можно видеть, как много уже в пе рвую четверть этого столетия было любителей музыки и более или менее пор ядочных дилетантов-исполнителей. По данным "Указателя Петербурга на 1822 - 23 г." в Петербурге было около 20 дипломированных профессоров и учительниц му зыки, множество оркестровых музыкантов, около 40 мастерских и магазинов м узыкальных инструментов, (в том числе фортепьянные фабриканты Тишнер и Шредер ), несколько нотных магазинов и издателей. Процветали домаш ние оркестры, игравшие по праздничным дням в окрестностях Петербурга, на дачах различных вельмож. Среди крепостных певцов и музыкантов нередко п опадались люди с несомненными способностями. Крепостному оркестру сво его дяди обязан был Глинка своими первыми музыкальными впечатлениями; в нем он прошел первую практическую школу инструментовки. Отрицательных сторон в крепостном музицировании было, однако, гораздо больше, чем поло жительных. Исполнение большинства крепостных артистов, выученных из-по д палки, стояло ниже всякой критики. Невежественны и эстетически неразви ты были иногда и богачи-меценаты, державшие свои оркестры и оперы. Одним и з любимейших музыкальных развлечений, особенно у светской молодежи, был и цыганские хоры, которые посещала и тогдашняя интеллигенция ( Пушкин , Языков , воспевший цыганку Таню, и т. д.). В театре опера-водевиль поль зовалась, наряду с балетом, наибольшим успехом. Одним из любимых родов те атральных представлений являлись также дивертисменты, состоявшие из п ения, танцев, музыки и пантомим. Вокальными в них номерами были большей ча стью народные песни. Музыку к этого рода произведениям писали Кавос, Каш ин, Давыдов. Подъём патриотизма после победы над Наполеоном вызвал также появление первых русских ораторий: "Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы" Дектерева и его же (неоконченная) "Бегство Наполеона". К этому роду произведений относится и кантата Бортнянского на текст Жуковского "Пев ец во стане русских воинов" (с аккомпанементом фортепиано, 1813). Невзыскател ьный вкус публики проявился и в успехе известных романсов Александровс кой эпохи. Самым любимым и популярным композитором русских романсов кон ца царствования Александра I был Н.А. Титов (1800 - 1876), сын оперного композитора А.Н. Титова, прозванный "дедушкой русского романса", т. к. он первый будто бы начал писать романсы с русским текстом. Это не совсем верно: такие романс ы писались уже при Екатерине II. Первый печатный романс Н.А. Титова , "Уединённая сосна" (1820), пользовался огромным распространением и увековечен Тургеневым в одно м из рассказов "Записок охотника" ("Татьяна Борисовна и её племянник"), где о н ошибочно приписан Варламову. К концу царствования Александра I относит ся и первый очень слабый романс М.И. Глинки "Моя арфа" (1824), написанный во вкус е Титова. Романсы писали ещё слепец-музыкант Жилин ("Малютка, шлем нося", на слова Мерзлякова , поль зовался большой популярностью), Кашин, Кавос, Верстовский ("Чёрная шаль", н а слова Пушкина, "Бедный певец", на слова Жуковского и другие). Особый успех выпал на долю только что названных романсов Верстовского, окрещенных им енем "кантат" и исполнявшихся на сцене с сопровождением оркестра и со сце нической обстановкой. "Черная шаль" и другие "кантаты" Верстовского вызва ли в "Вестнике Европы" (1842, январь, № 1) восторженную статью Одоевского (князя В.О. Одоевского). Молодой критик нашел, что Верстовский "одухотворил своей гармонией поэтические произведения, им избранные, дал им новую жизнь, от крыл в них оттенки, совершенно потерянные при чтении". Статья Одоевского вызвала целую полемику с неким Н. Д. (иначе "Лужницким стариком"), сотрудник ом того же "Вестника Европы", отрицавшим у этих произведений Верстовског о (и основательно) право называться кантатами. Одоевский возразил целой " феерией" кантаты, напечатанной в издававшемся им тогда альманахе "Мнемоз ина" (1824 - 25); противник его отвечал насмешками над юным возрастом критика, ег о ученостью и т. д. Приведенная полемика интересна как образчик музыкаль ной критики Александровской эпохи. На самом деле кантаты Верстовского б ыли просто романсами довольно большого объема, с некоторыми поползнове ниями к музыкально-драматической характеристике, но невыдержанными ни в техническом, ни в музыкально-драматическом отношениях: так, например, в " Черной шали", с ее мрачным содержанием, господствует плясовой, вальсообр азный ритм. Рост музыкальности в обществе Александровской эпохи отража ется и в появлении довольно большого числа руководств по теории музыки, школ для различных инструментов, музыкальных журналов и т. д. В 1805 г. вышло в Санкт-Петербурге первое (переводное) руководство по гармонии: "Правила г армонические и мелодические для обучения всей музыки", Винченцо Манфред ини, перевод с итальянского Дехтярева. К 1816 г. относится другое подобное же руководство: "Грессета рассуждения о гармонии"; переведенное с французск ого Дьяковым . (Санкт-Петербург). Через два года вы ходит "Теория музыки" Гессе де Кальве , переведенная с немецкого Гонорским (Харьков, 1818). Несколько "школ" для фор тепьяно указывают на распространение игры на этом инструменте. Кроме пе реводного "Новейшего самоучителя" и т. д., Плейэля и Дюссека (Санкт-Петербу рг, 1817), является и оригинальная "Полная школа для фортепиано", сочинение И. П рача. (Санкт-Петербург, 1816). Для скрипки выходят две переводные "школы". На бол ьшое распространение гитары указывает ряд "школ", журналов, сборников пе сен для этого инструмента, впервые у нас появившихся лишь при Елизавете Петровне. В 1808 г. вышел "Русский карманный песенник для семиструнной гитар ы на 1808 г." Алферова, в 1810 г. - его же "Журнал гитарный", в 1819 г. - "Междуделье, или Собра ние образцовых русских и других песен для семиструнной гитары", Дмитревского (Санкт -Петербург). Две "школы" для гуслей указывают на известное распространени е этого инструмента. Растет и число музыкальных журналов: "Журнал отечес твенной музыки на 1806 г.", изданный Д. Кашиным в Москве; "Журнал для фортепиано на 1811 г., содержащий в себе русские песни с вариациями", изданный Ф. Нерлихом ; "Азиатский музыкальный журнал", изданный в Астрахани в 1816 - 18 г. И. Добровольским и заключавший в себе, между прочем, записи разных восточных напевов. Русские песни, кроме второго издания сб орника Прача, издаются в ряде сборников разных наименований. Вторая четв ерть XIX столетия, столь знаменитая в истории нашей литературы и искусства , и в области музыки составляет также эпоху, характеризуемую именем Глин ки. Если принято говорить, что Пушкин создал русскую поэзию и литературу, а Иванов - русс кую живопись, то с еще большим правом можно сказать, что Глинка создал рус скую музыку. Пушкин и Иванов имели замечательных предшественников и сов ременников; у Глинки их не было. Верстовский, с его слабой дилетантской те хникой и наивным, бессознательным творчеством, с его операми-водевилями , лишенными музыкально-драматических характеров - пигмей в сравнении с Г линкой и его могучей музыкальной характеристикой, роскошью и яркостью м узыкальных красок, гениальной легкости техники, классической простото й и вместе с тем поразительной новизной творчества. "Аскольдова могила" В ерстовского уже потому не могла оказать никакого влияния на Глинку как н а оперного композитора, что последний имел возможность ознакомиться с н ей лишь после того, как "Жизнь за царя" была если не поставлена, то написана . "Аскольдова могила" была поставлена в Москве 15 сентября 1835 г.; "Жизнь за царя ", начатая зимой 1834 г., писалась летом и зимой 1835 г., когда Глинка, только что жен ившийся, был прикован к своей смоленской деревне и Петербургу. Весной 1836 г . "Жизнь за царя" была почти кончена и поставлена 27 ноября того же года, тогд а как "Аскольдова могила" в Санкт-Петербурге шла впервые в 1841 г. Национальны й элемент в "Аскольдовой могиле" столь же притом условен, как у "русских" ко мпозиторов прошлого века или у Кавоса. Форма опер Верстовского в сущност и даже ниже немецкого Singspiel и представляет собой ряд песен или романсов, исп олняемых то хором, то солистами, т. е. очень недалека от обыкновенного воде виля. Прогресс, не говоря о прирожденном мелодическом даровании Верстов ского, заключается лишь в большей последовательности и выдержанности, с которой применен Верстовским quasi-русский стиль музыки. Точно так же едва л и на Глинку могли иметь особое влияние оперы Кавоса. Мы знаем из "Записок" Глинки, что он находил музыку Кавоса в "Иване Сусанине" удачной, но тут же о н говорил, что опера эта написана "когда-то" - стало быть, едва ли он часто ее слышал. Сюжет "Жизни за царя" был предложен Глинке Жуковским и, следовател ьно, даже в выборе сюжета опера Кавоса могла иметь на него только косвенн ое влияние. Особого уважения к музыке Кавоса Глинка, кажется, не питал, как это можно заключить из его непочтительного обращения с одной из популяр нейших тем Кавоса, приложенной им еще в пансионе к смехотворному школьно му "канту на подинспектора Колмакова" ("Записки", стр. 11). Правда, Глинка также не всегда, даже в "Руслане", был свободен от обычного тогда полуитальянско го, полурусского склада русской музыки; но рядам со страницами, в которых он является сыном своей эпохи, идут другие, поражающее своей новизной, св оим гениальным прозрением в самую глубь народного творчества (хоры "Слав ься" и "Разливалася" в "Жизни за царя", многих местах "Руслана"). Как поэмы и дра мы Пушкина ближе связаны духовно с произведениями Байрона, Шекспира, Шил лера, чем с Богдановичем , Херасковым , Озеровым , так и оперы Глинки имеют больше духовного сходства с операми Моцарта, Керубин и, Вебера, чем с произведениями предшествующих ему русских композиторов . От великих европейских мастеров Глинка усваивал не ту или другую внешн юю манеру выражения (как это делал Верстовский, подражая Веберу), но самую основу их творчества, самую тайну их гения. Как Пушкин, Глинка был бы немыс лим в допетровской Руси, с её духовным византийско-татарским рабством. Р одство Глинки, создателя самобытной русской музыки, с гениальными европ ейскими композиторами сказалось, между прочим, в отношении к его произве дениям русской большой публики и европейских ценителей. Оперы Верстовс кого пришлись вполне по плечу нашей тогдашней публике, еще мало развитой в эстетическом и специально-музыкальном отношениях; оперы Глинки, особе нно "Руслан", были оценены по заслугам лишь небольшим числом лиц, поднимав шихся над общим уровнем массы. Успеху "Жизни за Царя" еще способствовали п атриотический и драматический сюжет, превосходное исполнение Петровым роли С усанина, а также те стороны музыки, которые наименее уклонялись от привы чного итальяно-русского стиля; но гениальный "Руслан" большинством публи ки и многими присяжными ценителями был признан оперой скучной, ученой, н еудачной, "немецкой" и т. д. Даже такой, по-тогдашнему, знаток музыки, как гра жданин М.Ю. Виельгорский , нахо дил первую половину пятого акта плохой музыкой ("Mon cher, c est manvais"), а всю оперу - неуд ачной ("un opera manque"). Истинное значение Глинки сознавалось разве князем В.Ф. Одоев ским и ещё очень немногими. Восторги и похвалы близких приятелей, как Кукольник и его кампания, имели обычный "приятельский" характер и были мало авторитетны. Только европейцы, - Мериме, Лист, Берлиоз, Дрезеке, - верно угадали значение Глинки. Берлиоз дал первую оценку музыкального дарования Глинки, правил ьно указав его характерные черты ("Journal des Debats", 16 апреля 1845). С появлением Глинки за канчивается переходной период в истории нашей музыки. Хотя после Версто вского и являются как бы эпигоны quasi-русского стиля, - Вильбоа , с "Нат ашей" и Кашнеров с "Грозой", - но по своей форме эти оперы все-таки принадлежа т к другому типу, чем оперы Верстовского, последнего в ряду наших оперных водевилистов. Русское самобытное музыкальное искусство, усвоившее зап адные средства выражения, - известные приемы тематической разработки, об щие нормы гармонии и контрапункта, богатый и яркий западный оркестр, - отн ыне ищет и находит в своем собственном исконном запасе народного творче ства законы истинно-национальной мелодии, гармонии и контрапункта. Глин ка первый угадывает эти законы, первый создает неувядаемые образы вполн е национальной русской музыки. Начало царствования Николая I было особен но благоприятно для русской оперы, пользовавшейся большим расположени ем публики и не встречавшей опасной конкуренции со стороны иноземных тр упп. Правда, в 1828 г. возобновилась итальянская опера, но она просуществовал а только до 1830 - 31 г., вновь сформировалась в 1832 г. и опять закрылась в 1835 г. Одновр еменно с нею была в Санкт-Петербурге и прекрасная немецкая опера (с 1832 по 1843 г.), но их присутствие не мешало русским оперным спектаклям, шедшим в Больш ом театре. В составе петербургской русской оперной труппы особенно выде лялись знаменитый бас О.А. Петров (с 1839 г.), сопрано М.М. Степанова , А.Я. Воробьева (по му жу Петрова, прекрасное контральто, создательница партии Вани в "Жизни за Царя"). В Москве состав труппы был слабее. Капельмейстерами русской оперы в Петербурге были Альбрехт и Лядов , в Мос кве - Шольц и Кубишта . В 1843 - 44 г. вновь явилась в Петербург и тальянская труппа, с такими знаменитостями во главе, как Виардо-Гарсиа , Руби ни, Тамбурини, (позже - Гризи, Марио, Лаблаш и другие), и перетянула на свою сторону симпатии всей публик и и высшего общества, с двором во главе. Большой театр был отдан итальянца м: русская труппа частью была переведена в Москву, частью почти распалас ь. Итальянский театр был закрыт для произведений русских композиторов. В ысочайшее повеление по этому предмету вызвано было, правда, заслуженным фиаско оперы А.Ф. Львова "Bianca e Gualtiero", но из-за него и "Жизнь за царя" не могла быть п оставлена у итальянцев, несмотря на желание Фреццолици дать её в свой бе нефис (см. "Записки" Глинки, страница 171). С этих пор итальянская опера свивае т себе прочное гнездо в Петербурге, отвлекая публику от народного искусс тва; она была упразднена только в 1885 г., и содержание её вполне резонно пред оставлено частной антрепризе. В царствование Николая I на наших сценах б ыли поставлены новые оригинальные произведения следующих русских или поселившихся в России композиторов (кроме Глинки): Ю. Арнольда, М. Бернарда , Верстовского, Геништа , Даргомыжского ("Эсме ральда", обнаруживающая еще сильное влияние Галеви и Обера). О.Дютша , Кавоса, А.Ф. Львова , Мундта, А. Рубинштейна ("Кули ковская битва", "Сибирские охотники", "Фомка-дурачок", 1853), Сапиенцы , Соливы, Струйского , Толстого , Шелехова . Преобладание итальянской оперы и ее влияние на вкусы публики вызвали появление подражателей, вроде Ф.М. То лстого, писавшего дилетантские оперы во вкусе Россини и Беллини. Этому в лиянию поддавались и композиторы романсов (в огромном большинстве - диле танты), которых в данную эпоху народилось бесчисленное множество. Дарови тый дилетант А.А. Алябьев (1802 - 52) написал более 100 романсов, обличающих несомне нные способности. Мелодическим дарованием он не уступал Верстовскому и превосходил его гармоническим вкусом, хотя его талант остался недоразв итым вследствие отсутствия серьезного музыкального образования и бесп орядочной жизни. Как и Верстовский, Алябьев стремился к национальности, приближаясь иногда к народной песне. Попытка его в оперном роде: "Кавказс кий пленник" обнаружила полную несостоятельность его таланта перед бол ее обширной задачей. Не менее даровитый мелодист А.Е. Варламов (1801 - 1851) с тоит ниже Алябьева как гармонист, но плодовитостью превосходит его (боле е 250 романсов). К.П. Вильбоа (1817 - 1882), также дилетант, стремился подражать Глинке. Романсы М.Ю. Виельгорского (1788 - 1856), н емногочисленные, выдаются несомненным вкусом и музыкальностью. Геништ а, солидный музыкант, один из первых писал на тексты Пушкина ("Черная шаль", " Шуми, шуми, послушное ветрило"). А. Гурилев , диле тант-мелодист во вкусе Алябьева и Варламова, написал около сотни романсо в. Ни один из перечисленных композиторов не может, однако, считаться родо начальником русского художественного романса; отцом его является толь ко Глинка . У нег о первого мы находим художественно законченную внешнюю форму, заключаю щую в себе музыкально-поэтическое содержание. Уже ранние его романсы, на пример, "Разочарование" (1828), превосходят свежестью музыки и художественно й законченностью все другие современные романсы. Национальный элемент, хотя еще условный, начинает сказываться в них с первых же шагов ("Ах ты душ ечка", 1827; "Дедушка", 1828; "Ночь осенняя", 1829 и т. д.), но впоследствии встречается все реже и реже. Большая часть романсов Глинки написана в общеевропейском ст иле, ярко обнаруживая, однако, свою принадлежность к совершенно особой ш коле европейского искусства разными особенностями гармоническими, рит мическими и мелодическими (плагальные каденции, редкие размеры, обороты мелодии, близкие к народным). Многие романсы Глинки устарели, в особеннос ти из-за безвкусных текстов, но некоторые до сих пор являются неувядаемы ми образчиками русского художественного романса. Таковы, например, гени альный по декламации и живописности сопровождения "Ночной смотр", "Песнь Маргариты", "Еврейская песня", "Слышу ли голос твой", "Дубрава шумит", "Как слад ко с тобой мне быть". Второе место по художественному значению занимают р омансы А.С. Даргомыжского, написанные в царствование Николая I. Они, безусл овно, талантливее прочей тогдашней романсной литературы, но, за редкими исключениями ("Влюблен я, дева-красота" и др.), невыдержанны или бледны по му зыке и представляют главным образом историко-биографический интерес. Ф ортепьянная музыка русских композиторов, получившая начало еще в царст вование Александра I (одним из первых произведений этого рода была форте пьянная соната Верстовского, посвященная им своему учителю Фильду, а так же ранние фортепьянные сочинения Глинки - большей частью вариации на тем ы из модных опер, изданные уже после его смерти), насчитывала при Николае I еще очень немного представителей. Небольшие салонные пьесы, большей час тью ничтожные по содержанию и не имевшие в себе ничего русского, издавал ись обыкновенно в музыкальных альманахах, вроде "Музыкального альбома" ( изданного Верстовским в 1827 и 1828 годах) или "Подарка любителям танцев для ф. п ." (Москва, 1833). В 30-х и 40-х годах большим распространением пользовались салонны е композиции московского композитора Фердинанда Лангера (фантазии, тра нскрипции и т. п.), находившие себе восторженную хвалу в музыкальных рецен зиях В.П. Боткина . Мног очисленные сочинения И.Ф. Ласковского (умер в 1855 г.), - мазурки, вальсы, вариаци и, экспромты, песни без слов, этюды, ноктюрны, тарантеллы, сонаты, - в настоящ ее время совсем позабытые, представляют менее разнообразное и виртуозн ое фортепьянное письмо, чем у Шопена, но отличаются мелодическим и гармо ническим вкусом, искренним и задушевным настроением и, безусловно, возвы шаются над всем, что писалось в то время для фортепьяно, кроме очень немно гих вещей Глинки ("Баркалолла", "Souvenir d'une mazurka"). Глинка еще менее тяготел к фортепь янной музыке, чем к романсной, не будучи настоящим пианистом-виртуозом и обладая в этом отношении довольно устарелым вкусом, заставлявшим его ст авить Фильда как пианиста выше Листа. Фортепьянные сочинения занимают в его творчестве еще менее заметное место, чем романсы. К началу 50-х годов от носятся и первые фортепьянные произведения А. Рубинштейна. С 1838 г. прожива л в Петербурге Гензельт, но его композиторская деятельность протекала с овершенно независимо от нашей музыкальной жизни и не оказывала на нее ни какого влияния. Прочие роды камерной музыки не получили еще законченног о выражения. Квартеты для смычковых инструментов писали Глинка (квартет F-dur, 1830 г. в Гайдновском роде, слабое раннее произведение, изданное только мн ого спустя после смерти автора). Ласковский, М.Ю. Виельгорский и др. Ни одно из этих произведений не составило эпохи в истории нашей музыки. Тоже сле дует сказать и о других сочинениях Глинки в камерном роде, относящихся к ранней эпохе его творчества. Многие из них напечатаны лишь после его сме рти в качестве интересного биографического материала. Зато самобытная русская симфоническая музыка, как и оперная, восходит к Глинке. Все друго е в этом роде, что было написано до Глинки и в его время (симфонии графа Ю. Ви ельгорского и Д. Резвого, концертные увертюры Верстовского, симфонии Л. М аурера, фантазия "Буря" Д. Струйского и др.), частью ординарно и не имеет ниче го национального, частью крайне слабо. Как в своей оперной музыке, так и в симфонической, Глинка не имел в России предшественников. При всем своем русском характере, увертюра "Руслана" (увертюра "Жизни за царя" - слабое про изведение в смысле симфонической работы) коренится в Моцарте и Бетховен е. Музыка к "Князю Холмскому" обнаруживает такое же духовное родство с "Эгм онтом" Бетховена, какое имеет, например, "Борис Годунов" Пушкина с хроникам и и трагедиями Шекспира. Одно из самих высоких произведений Глинки - "Араг онская хота", - представляет чисто бетховенскую мощь тематической разраб отки. Юмор, каким исполнена "Камаринская", также не имел у нас раньше музык ального воплощения; только в симфонических скерцо Бетховена Глинка мог найти нечто подобное. Среди этих произведений, к которым еще нужно приба вить "Ночь в Мадриде", с ее контрастами жгучей неги и бодрого веселья, а так же превосходные оперные антракты в "Жизни за Царя" и особенно в "Руслане", н ет ни одной настоящей симфонии в общепринятой четырехчастной форме, но м ы находим в них вполне готовый русский симфонический стиль, все элементы симфонии. Концертная жизнь Петербурга в царствование Николая I развилас ь еще более, чем в предыдущее царствование. По серьезности программ (до на чала 50-х годов) выше всех стояли концерты Филармонического общества. Русс кие произведения исполнялись здесь редко. К началу 50-х годов, под влиянием увлечения итальянской оперой, вкусы публики все более и более отвращают ся от серьезной музыки; даже "Дон Жуан" Моцарта (см. статьи Серова ) каже тся тогдашней публике ученой и скучной музыкой. Концерты Филармоническ ого общества начинают падать; дирекция, идя навстречу вкусам общества, р езко меняет характер своих программ, привлекая к участию в своих концерт ах виртуозов и итальянских певцов. Хоры исполнялись придворными певчим и до 1849 г., когда директор капеллы Львов основал особые концерты капеллы (см . ниже). В связи с уходом хора находится и исчезновение из филармонических концертов больших хоровых произведений. Некоторые из этих концертов со стоялись под управлением Берлиоза, исполнявшего в них ряд своих произве дений, оцененных весьма немногими. Незамеченным прошел приезд в Россию Ш умана (1844), хотя одна из его симфоний и струнный квартет были исполнены в ко нцерте, устроенным графом М.Ю. Виельгорским. Из-за виртуозной славы его же ны, Клары Шуман, тогдашние знатоки проглядели одного из величайших компо зиторов XIX века. Зато Лист, бывший в России в 1843 г., встретил самый восторженн ый прием, благодаря своей виртуозной игре (см. В.В. Стасов, "Лист, Шуман и Бер лиоз в России", "Северный Вестник", 1889, № 4 и 8; его же, "Лист в России", в "Русской Муз ыкальной Газете", 1896). С 1850 г. устраивались концерты в зале певческой капеллы, имевшие преимущественно серьёзно-классический характер. В начале царс твования Николая I в Петербурге недолго существовали два музыкальных хо ровых общества из любителей, принадлежавших к высшему обществу: "Музыкал ьная Академия" и "Академия пения", первое под управлением Львова, второе - г рафа М.Ю. Виельгорского. Здесь исполнялись хоры Генделя, Гайдна, Моцарта, К ерубини и т. д. Из "Академии пения" образовалась теперешняя "Sing-Akademie". Музыкальн о-теоретическая литература мало подвинулась за это время. Перевод (сдела нный Е. Вороновым ) "Истории музыки" Штафорда (Санкт-Пе тербург, 1838) был первой русской книгой по этому предмету: в ней дан очерк ис тории музыки в России. Музыкальной критикой занимались князь В.Ф. Одоевс кий, Ф.М. Толстой (под псевдонимом "Ростислава"), Серов (с начала 50-х годов), В.П. Боткин, М.Я. Раппопорт и другие. Из прочих тогдашних писателей о музыке нео бходимо упомянуть о А.Д. Улыбышеве (1795 - 1858) и В. Ленце (1809 - 1883). Первый выпустил в свет биографию Моцарта, пользовавшу юся большой известностью и в европейской музыкальной литературе ("Nouvelle biographie de Mozart", 1843; русский перевод Чайковского , с приложением статьи Лароша "О жизни и трудах Улыбышева", 1890 - 93), а второй - не менее известное сочинение "Beethoven et ses trois styles" (Санкт-Петербург, 1852). Музыкальное образование все еще было предоставлено, главным образом, частному почину. Только в женских и нститутах ведомства Императрицы Марии, со времени назначения Гензельт а инспектором музыки, наблюдалось некоторое стремление к более рациона льному методу обучения музыке, под которой подразумевалась игра на форт епьяно. Специальную музыкально теоретическую подготовку можно было по лучить только путем частных занятий с теоретиком-музыкантом вроде Гунке , И.Г. Мюллера, Фукса и друг их. Учебных заведений, посвященных преподаванию разных отраслей музыки, все еще не было. Только в певчей капелле да в театральном училище препода валась теория музыки, вместе с пением или игрой на оркестровых инструмен тах. Теорию музыки в театральном училище преподавал с 1833 г. Солива.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Бабушка на шоу «Интуиция» смогла отгадать только проститутку и наркомана.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, контрольная по культурологии "Светская музыка первой половины 19 века", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru