Реферат: Русский модерн - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Русский модерн

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 45 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

17 Содержание. Абрамцево и Талашкино 4 Эпоха модерна 5 Орнамент модерна 5 Неорусский стиль 6 Архитектура модерна. 7 Готика и модерн 8 Происхождение стиля модерн 11 Модерн в декоративно-прикладном искусстве. 11 Мебель 12 Стекло и фарфор 12 Ювелирное дело 13 Дамские платья 13 Плакаты и афиши 14 Выставки в Москве и Петербурге 14 Станковые искусства в стилистике модерна 16 Заключение 19 Список литературы 20 Для меня модерн – это прежде всего фа нтастически красивые особняки Шехтеля в Москве, огромные хрустальные л юстры, но не правильно круглые, а овальные, с капризным наклоном, настольн ые лампы с утолщенной, покрытой ярким линейным орнаментом ножкой… Слово м, для меня это скорее предметы декоративно-прикладного искусства, сдела нные в эстетике модерна, а не станковые виды искусства. Но такова уж много образность нового стиля, что, увидев некоторые изделия, хочется приходи ть и видеть их снова и снова, а другие не то чтобы раздражают (в этом я не сог ласна с выборочными мнениями современников стиля модерн, но ведь мне и н е доводилось жить в тех условиях, когда от вещей нового стиля просто нево зможно скрыться), а просто рассматривается как интересный экспонат в муз ее, но специально на него смотреть не придешь больше двух раз. Например, в Абрамцево меня поразила скорее сама усадьба с ее природой, церковью и де ревянными домиками нежели резная деревянная мебель или врубелевская м айолика. В то же время особняки Шехтеля очаровали, и остается только сожа леть, что их интерьеры доступны для обозрения «человеком с улицы» тольк о в качестве альбомных иллюстраций. Модерн, стиль модерн, «новый стиль» - так чаще всего именовали в России со временники весьма заметное направление в пространственных искусствах 1890-1900-х годов, обнаруживавшее видимое сходство с общеевропейскими искания ми этой эпохи в различных странах называвшееся по-разному: Art Nouveau, Jugenstil, Modern style и т.д., противопоставлявшее сво ю принципиальную новизну приевшейся за полстолетия эклектической утил изации наследия всех веков и народов. Не менее принципиальна для модерна была и его претензия быть именно стилем, его стремление воплотить дух со временной эпохи полно и цельно, во всеобъемлющих и только ей принадлежащ их художественных формах, как это было свойственно великим стилям прошл ого. Но те стили возникали в развитии культуры органически и осознавалис ь как целостные художественные системы лишь впоследствии, уже ретроспе ктивно. Модерн же именно начинался с желания быть стилем, выдвигал и отст аивал принципиальные стилевые программы. Забегая вперед можно сказать, что следовало бы говорить не о каком-то одном направлении, а о ряде устойч ивых типологических признаков, объединявших произведения художников, подчас несхожих общественных устремлений и творческой индивидуальнос ти. Можно без особого труда составить перечень тех русских мастеров, тв орчество которых прежде всего определяло разные стороны и грани русско го модерна. В изобразительном искусстве это В.М. Васнецова, М. А. Врубель, М. В. Нестеров, А. Я. Головин, В. Э. Борисов-Мусатов, А.С. Голубкина, Е.Д. Поленова, С. В. Малютин, И. Я. Билибин, М.В. Якунчикова, ведущие деятели «Мира искусства»: К. А. Сомов, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, А.Н. Бенуа. Называя мастеров модерна в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, понадобится повторит ь имена В.М. Васнецова, М. А. Врубеля, С.В. Малютина, дабавив к ним Ф. О. Шехтеля, Л.Н. Кекушева, Ф.И. Лидваля, Н. В. Васильева, Н. Я. Давыдову, Н. П. Ламанову Однако было бы гораздо проще перечислить всех художников, так или и наче связанных с модерном, отдавших ему дань в тот или иной период своего творчества. В таком случае список бы значительно увеличился. Явные призн аки «нового стиля» можно обнаружить, например, в некоторых произведения х В.А. Серова и К.А Коровина, В.В. Кандинского, Н. К. Рериха, И.И. Левитана и К.С. Пе трова- Водкина. К тому же надо отметить, что противоречивая эстетическая природа модерна была такова, что творчество лишь второстепенных живопи сцев, скульпторов, графиков могла целиком соответствовать идейным и сти левым нормам этого движения. Любой действительно крупный мастер, формир уя «новый стиль», способствуя его развитию в то же время выходил за его пр еделы, устанавливая более многообразные и глубокие связи между своим ис кусством и реальной действительностью. Назовем некоторые события русской художественной жизни, формировавшие творческую программу и те общественные вкусы, которые способствовали е го развитию. Абрамцево и Талашкино Начать надо с Амбрамцевского кружка. Это было артистическое содру жество, сложившееся в середину 1870-х годов вокруг С. И. Мамонтова, промышленн ика, известного мецената, художественно одаренного человека. Поэтому ча сто кружок называют мамонтовским. На протяжении четверти века подмоско вное имение Мамонтова «Абрамцево» оказалось крупным очагом русской ку льтуры, местом, куда иногда на целое лето, иногда на более короткий срок пр иезжали художники – от уже известных до совсем молодых. Среди посетител ей были Репин, Поленов, Васнецов, Серов, Врубель, Поленова. Здесь много рис овали, усердно занимались живописью, открывая красоту среднерусской пр ироды и обаяние душевно близких людей ставили домашние спектакли, осуще ствляли интересные архитектурные замыслы, работали в специально устро енных кустарных мастерских. Художественная жизнь Абрамцева – это, с определенной точки зрения, исто рия формирования «неорусского стиля», который оказался существенной г ранью модерна в России. Амбрамцевский кружок никогда не имел ни своего устава, ни какой-либо зар анее сформулированной программы. Красота пользы и польза красоты – так ими двумя взаимосвязанными понятиями можно было бы условно определить ту «домашнюю» эстетику, которая складывалась в духовной атмосфере усад ьбы. Своим желанием отстаивать жизненную связь между красотой и пользой ма монтовский кружок разделял распространенные убеждения эпохи. Об тогда говорили и писали чаще всего как раз в той художественной среде, где скла дывались принципы модерна. Своеобразие творческой ориентации мамонто вского кружка заключалось в том, что соединение пользы и красоты предста влялось членам содружества не только серьезным общественным долгом ху дожественной интеллигенции, но и живой поэтической традицией, органиче ским свойством крестьянского искусства, воплощающим в себе важные черт ы народного идеала. Следуя своим общественным идеям и творческим интересам, члены Абрамцев ского кружка организовали две мастерские: столярно-резчицкую (1885) и керам ическую(1890). И в том, и в другом случае дело касалось попыток возродить худо жественные кустарные промыслы, имея перед глазами собранные в деревнях изделия народного искусства. Участники мамонтовской колонии не смотре ли на эти изделия крестьянского труда как на «образцы», подлежащие копир ованию. Намерения были вернуть декоративно-прикладному искусству его п оэтическую сущность и, вместе с нею, его основную жизненную функцию – ук рашать повседневный быт человека. Художники, чьи стилевые искания шли в этом направлении по-разному осмысливали поэтику и стилистику народног о творчества, и, скажем, керамика, созданная Врубелем в абрамцевской маст ерской, откликалась на совершенно иные стороны фольклорной художестве нной традиции, чем резные двери, полки буфеты, исполнявшиеся Е. Поленовой и ее коллегами по столярной мастерской. Более того, здесь можно говорить о различных модификациях «неорусского стиля» - от творческого воссозда ния традиционной изобразительной лексики и орнаментальных форм предме тов крестьянского быта до их серьезной трансформации в новую пластичес кую систему. Вместе с Абрамцевым часто справедливо называют другой интересный очаг русской культуры того времени– находящееся вблизи Смоленска село Тал ашкино и его окрестности. Им владела меценат, художница и коллекционер М. К.Тенишева. Среди работающих там художников были Рерих и Малютин. Интерес талашкинских мастеров к возрождению крестьянских ремесел, к воссозданию творческой фантазии народа был гораздо более сосредоточ ен на стилевых задачах искусства и в этом смысле был более прагматичен. О б абрамцевском «стиле» как о самостоятельном явлении русского искусст ва можно говорить лишь условно – он постоянно развивался, обретал новые свойства и качества. Талашкинский «стиль», напротив, являл собою обособ ленную и вполне устойчивую «национально-романтическую» разновидность русского модерна. Эпоха модерна Характеризуя период, отмеченный в искусстве существованием «ново го стиля», теперешние исследователи называют его иногда «эпохой около 1900- го». Введение в научный обиход такого многозначительно историко-культу рного понятия, как «эпоха», само по себе очень красноречиво. Оно констати рует существенный факт: несмотря на свою недолговечность (основная эвол юция заняла собою десять-пятнадцать лет), модерн сумел не просто внедрит ься в столичный и провинциальный быт, но и придать ему особую окраску. Рас считанные не на музейные залы, а на бытование в повседневной жизни, произ ведения модерна – от архитектурных сооружений да ювелирных изделий, аф иш и поздравительных открыток – активно вторгались в окружающую челов ека среду, не только отражая сложную духовную атмосферу времени, но и зам етно влияя на нее. Ярче всего модерн воплотился в произведениях, формиру ющих реальную среду – в архитектуре, в декоративно-прикладном искусств е. И орнамент здесь оказался наиболее демонстративным и характерным воп лощением новых тенденций. Орнамент модерна Новизна модерна сразу же оказалась несомненной. Он принес не тольк о свои излюбленные мотивы, которые вполне могли затеряться среди прежни х, но и небывалые ритмы, особую нервную подвижность, беспокоящую глаз и пр ивлекающую внимание. По глазури фасадных облицовок потянулись, обегая окна, длинные стебли во дяных лилий с тяжелыми, не по силе извилистых стеблей, крупными цветками. В решетках балконов и лестниц кованое железо вибрировало и струилось, уп ругие волны пробегали по стержням, как бы лишившимся тяжести металла. Да же переплеты окон ветвились, заполняя плоскость узорным плетением древ есных стволов и веток. Живая, своевольная линия господствует в орнаменте модерна, получая в сво ем упрямом беге невиданную свободу. Так строится и решетка ограды, и конт ур витража из бледноокрашенных матовых стекол, и рисунок обоев, и рамка к нижной обложки, внутри которой даже шрифт получает те же качества своеоб разного узора – текучесть сплетающихся линий, капризные переломы и изг ибы, декоративную слитность строки, ритмичной, как линейный орнамент. Впрочем, гибкостью линий не исчерпывается арсенал выразительных средс тв этого орнамента. Он знает и заполнение плоскостей густой фактурной ря бью прорезной листвы каштана или дуба, и даже жесткие геометрические фор мы. Однако и в геометрические мотивы модерн умеет привнести свойственны е ему черты беспокойного напряжения. Правильные окружности помещаются одна в другую эксцентрично, сбивая привычную симметрию. Нарушается регу лярность в сетке треугольников или квадратов, они будто неравномерно, ры вками захватывают поверхность. При всем многообразии произвольных орнаментальных форм модерн сохраня ет всюду это свое основное стилистическое качество: ритмическую экспре ссию, напряженность, эмоциональную насыщенность узора. Такой орнамент в сегда склонен к экспансии, он растекается, овладевая доступной ему повер хностью. В отличие от классицистического он принципиально антитектони чен, то есть не подчеркивает структурность, не разделяет, а напротив, слив ает разнородные части предмета – стена с его помощью плавно перетекает в потолок, горловина и ножка вазы составляют неразделимое целое с ее тул овом. Подобным же образом «заползает» снаружи внутрь декоративного панно, об ычно плоскостного в искусств модерна, ищет с живописью цветовые и ритмич еские связи и даже сходные мотивы в пейзажном фоне и в узоре изображенны х одежд. Он разрушает границу между полем стены и изображением, объединя ет, подчиняя своему строю и ритму живопись и архитектуру. Орнамент модерна не удовлетворяется ролью декоративного заполнения па уз. В беспокойной назойливости его ритмов, в упорстве, с каким он навязыва ет зрителю свою изломанную капризно-нервную возбужденность, есть прете нзия самому вести главную тему, быть прямым и полным выражением меняющег ося на рубеже веков ощущения мира. Многозначительный, он сам переполнен символами – от прорастающего из почвы к небесам многоветвистого Миров ого Древа до Вечной Женственности, воплощаемой в томных масках с текучим и прядями длинных распущенных волос. При всей определенности своих художественных тенденций искусство моде рна вовсе не было монолитным, лишенным внутренних противоречий. Поиски ш ли во многих направлениях, имеющим поразительные различия. Безудержный орнаментализм соседствовал с полным и принципиальным отказом от орнам ента. Рядом с орнаментами, воплощавшими духовную экспрессию времени в ди намике абстрактных линий, появлялись узоры из натуралистически точно в оспроизведенных растений, насекомых, животных. В России в столярных и керамических мастерских крупные художники вручн ую расписывали посуду и мебель лубочными ликами Ярилы – солнца, узорчат ыми хвостами сказочных птиц Сирина и Алконоста. В ковровых узорах майоли ковых архитектурных панно пышные цветочные мотивы старинной парчи впл етались в своевольно-текучие ритмы нового орнамента. Неорусский стиль «Национально-романтическое» направление, как его обычно не совсе м точно называют, полнее всего выразившее себя в архитектуре и декоратив но-прикладном творчестве и в меньшей мере в живописи, скульптуре и графи ке, имело свои довольно близкие аналогии в других национальных художест венных школах Европы, обративших тогда внимание на старые, главным образ ом средневековые художественные традиции и пытавшихся с их помощью вно вь обрести общезначимые эстетические ценности. Почти с самого же своего возникновения, приблизительно с середины 1880-х го дов «национально-романтический», или, как несколько позже его стали име новать, «неорусский» стиль стал утверждать себя активными и целенаправ ленными поисками в области поэтики и стилистики искусства, поисками, обр етшими логикой художественного процесса гораздо более универсальный смысл, чем имела его сюжетно-содержательная структура. Именно этим, веро ятно, объясняется исключительная популярность крупнейшего представит еля этого направления в русском искусстве Виктора Васнецова. Архитектура модерна. Как уже говорилось, модерн ярко выразился в работах зодчих. Так, даж е спустя десятилетия хорошо видно, что модерн успел наложить заметную пе чать на архитектурный облик многих городов России – помимо Москвы и Пе тербурга и дачного строительства вокруг обеих столиц здесь можно назва ть в качестве примера южные курортные районы и города Поволжья, где не то лько строили крупные архитекторы Москвы и Петербурга, но и начинали буду щие столичные зодчие, формировавшиеся по воздействием известных масте ров модерна. Модерн и культурное самосознание человека той эпохи – за этой темой кро ются и проблемы искусства того времени, и способность «нового стиля» воз действовать на предметную и духовную среду. Вот интересное свидетельст во Луи Арагона, относящееся к 1930 году, когда французский писатель посетил Москву и гулял по старым московским улицам: «Я гулял по улицам Москвы, еще сохранявшей следы гражданской войны впрочем, окончившейся уже десять л ет назад, и с огромным любопытством обнаруживал здания в стиле модерн, пр ичем их было гораздо больше чем в Париже… Путь мой, который я, всегда пешко м, проделывал по Арбату, проходил мимо множества зданий, которые могли со перничать с постройками Парижа, Барселоны или Брюсселя. Их прихотливый д екор принадлежал исканиям тридцатилетней давности… На старой Никитско й, которая тогда уже называлась улицей Герцена, по-прежнему можно видеть особняк Рябушинского, построенный Шехтелем в 1900 году, с его решетками, бал конами, с его идущим поверху мозаичным цветочным фризом, принадлежащим В рубелю. Тому же зодчему принадлежит монументальное здание Ярославског о вокзала, в котором, как и в особняке Миндовских на углу Поварской улицы, построенным архитектором Л. Кекушевым, очень ясно обнаруживаются русск ие национальные истоки этого искусства. Чертами модерна отмечены и мног ие другие, более скромные здания в районе Арбата, прежде всего доходные д ома, хотя это относится больше к их декору, чем собственно к архитектурны м решениям. Существовали свои связи между этим искусством, столь популяр ным в России до 1914 года и соединившим в себе вдохновение Древней Руси врем ен «Слова о полку Игореве» и интернациональное движение декоративного стиля модерн, и в ту же эпоху расцветшим пышным цветом «русским стилем». Л ишь значительно позже мне удалось увидеть интерьеры зданий модерна, и я нашел там удивительные камины, металлическое литье, лестничные перила, л юстры, перед которыми бледнели изделия западных мастеров». Архитектором, наиболее полно воплотившим основные тенденции развития русского модерна был Ф. Шехтель. Он подсознательно шел к модерну через тв орчество театрального декоратора, оформителя народных празднеств, соз дателя театрализованных архитектурных комплексов (что очень созвучно самой природе модерна). Готика и модерн В одной из своих первых крупных работ – особняке З.Г. Морозовой на Сп иридоновке в Москве, Ф. Шехтель смело трансформирует композиционные и де коративные приемы «готики». В эпоху модерна в готике стали ценить не только причудливую архитектурн ую декорацию, как в эпоху классицизма, не только романтичность художеств енного образа, свободу и смелость пространственных построений, как в эпо ху эклектики, но и присущую ей внутреннюю органичность, под которой стал и понимать единство архитектурной формы и конструкции, единство декора тивных и функциональных элементов, и ту близость к органическому миру, к оторая стала одним из краеугольных камней эстетики модерна. Надо признать, что при всем отличии модерна от готики мышление архи тектурными формами, при которой объемы пластически соотносятся с прост ранством, определяя внутренний динамизм художественного образа ради и ррациональности его содержания, дает известный повод для подобного соп оставления. Представление о торжестве духа, романтическая принадлежность обра зов готики также во многом были близки мироощущению «нового стиля». Стил изации на тему «готики», предваряющие наряду со стилизациями на «русски е» темы появление первых произведений «чистого» модерна в России. Вмест е со стремлением воссоздать пространственные впечатления от готики во зрастает тяготение к одухотворенным архитектурным образам, далеким от прозаической повседневности, и к стилизации растительных органических «готических» мотивов, воплощающих представление о единстве функции и д екоративной формы. Существенно, что для лучших произведений модерна, особенно раннего пери ода, характерны поэтическая одухотворенность, большая эмоциональная в ыразительность и в то же время – рационализм, лежащий в основе всего обр азного решения в целом. Такое сочетание также напоминает о готике, тем бо лее, если учесть, какое значение и в эпоху средневековья придавалось поб еде художника над материей в самом создании архитектурного образа. К это му следует добавить свойственное «новому стилю» увлечение средневеков ыми витражами, что в живописи приводит к «клазоунизму», наблюдающуюся пр и декоративных решениях «наглядку» (если использовать выражение Алекс андра Иванова) на старинные шпалеры и гобелены, сказывающуюся в понимани и цвета, общих колористических решениях и тому подобное. Но вернемся к особняку Морозовой. В нем еще нет явных примет стилизации м одерна, но уже присутствует тот момент гротеска, который знаменовал заро ждение новой стилистики. Постепенное «размывание» четкой границы межд у архитектурой и скульптурой, между функцией и украшением, реальной дей ствительностью и фантазией уже во многом близко к эстетике модерна. Творчество Шехтеля охватывает все виды архитектурного строительства – частные особняки, доходные дома, здания торговых фирм, вокзалы. Типичным и наиболее совершенным образцом раннего модерна в России явля ется особняк Рябушинского в Москве. Автор утверждает в планировке здани я принцип свободной асимметрии. Каждый из фасадов особняка скомпонован по-своему. Здание представляет собой сочетание пластично, скульптурно т рактованных объемов, образующих уступчатую композицию. Особняк облицо ван светлым глазурированым кирпичом, что типично для здания в стиле моде рн. Многократно повторяясь в рисунке мозаичного фриза, в ажурных перепле тах оконных витражей, в узоре уличной ограды и балконных решеток, этот мо тив особенно богато разыгран в декоративном убранстве интерьера, дости гая своего апогея в причудливой форме мраморной лестницы, представляющ ую собой взметнувшуюся и опадающую волну. Оформление интерьеров – мебель и декоративное убранство также выполн ены по проектам Шехтеля. Растущее тяготение модерна к лаконичности архитектурного языка вело к тому, что в конце 1900-х годов многие русские зодчие отказались от стилизова нных декоративных элементов, столь свойственных раннему модерну, в поис ках чисто архитектурной выразительности. Это относится и к Шехтелю. Такие его сооружения как Торговый дом Московс кого купеческого общества в малом Черкасском переулке (1909) или здание тип ографии «Утро России» (1907), можно назвать предконструктивисткими. Застекл енные поверхности огромных окон составляют основной эффект фасада. Скр угленные углы и пилястры, вытянутые в несколько этажей, сообщают пластич ность объему здания. О модерне здесь напоминают несколько причудливое р азнообразие ритма оконных переплетов, хрупкая графическая профилировк а горизонтальных тяг, разделяющих этажи, - эстетизированная геометрия, з аменившая собой культ зигзагообразной линии в раннем модерне. Особое направление в архитектуре XX ве ка образует неорусский стиль, который стремился выразить «дух» древнер усской архитектуры, свободно варьируя и как бы глядя на нее сквозь призм у стиля модерн. К нему относятся, например, Марфо-Мариинская община сесте р милосердия в Москве, построенная Щусевым в 1908-1911 годах, где он синтезирова л приметы псковско-новгородского стиля, и Ярославский вокзал Шехтеля. Он представляет собой компактную композицию из разновысоких объемов, соз дающую строго выверенный рафинированный силуэт, сложный причудливый р исунок, а в завершение – огромные «щипцовые» кровли, упругие дуги порта лов, высокие балконы-крыльца, островерхие шатровые шпили, маленькие слеп ые изразцовые вставки и стилизованные панно. Композиция центрального п ортала в целом представляет несколько гротескную стилизацию триумфаль ной арки. Именно эти отступления от гармонического языка древнерусской архитект уры в сторону гротескной гиперболизации, романтического преображения характерных мотивов национального зодчества, присущее в целом неорусс кому направлению, объединяет его со стилем модерн. В Петербурге модерн выражался в несколько иных формах, нежели в Москве. И потому, что главным объектом строительства в Москве являлись частные ос обняки, а в Петербурге – это в основном доходные дома, и из-за самого клас сического стиля города, в котором даже здания в стиле модерн имели «клас сический налет». К тому же петербургский модерн всегда в большей степени , нежели московский тяготел к западноевропейскому, особенно северному м одерну. Лидером жилищного строительства, да и всего петербургского модерна был Ф.И.Лидваль. Ожерелье зданий начала Каменно-островского проспекта окружает жем чужину модерна – дом И.Б.Лидваль, матери Федора Ивановича Лидваля, масте ра северного модерна и, позднее, неоклассицизма. Им построены дома на Лес ном пр., на Малой и Большой Конюшенных, Малой Посадской и других улицах. Ег о кредо – фактурная обработка, разнообразие, но равновесие и, главное, ко мпромиссное сочетание всех направлений модерна. "Дом Лидваля", как его называют, является программным произведением мастера. Первое, против чего боролся Лидваль, - это квартиры коечно-каморо чного типа и темные, антисанитарные дворы-колодцы эпохи эклектики, так т очно описанные Ф.М.Достоевским. Дом 1-3 по Каменноостровскому проспекту им еет курдонер (курдонер - парадный двор дома, отделяется от улицы оградой с воротами), образованный главным зданием и двумя боковыми флигелями и еще небольшой фасад, обращенный на ул. М.Посадскую (с него в 1899 году и началось с троительство комплекса, законченное в 1904 г.). Характерная особенность - фли геля, выходящие на проспект, совершенно разные: и по высоте (один трех-, дру гой четырехэтажный), по форме окон (наибольшего разнообразия Лидваль дос тиг в доме Циммермана - там на одном фасаде около 20 разных вариаций на тему окна). Главное же то, что несмотря на разновеликость, весь комплекс смотри тся цельно и уравновешенно. И в декоре Лидваль сохраняет индивидуальнос ть. В отличие от А.Ф Бубыря с его суровым финским модерном и Н. В. Васильева с романтическими композициями, Ф.И.Лидваль во всем соблюдает компромисс. Это гармоничное слияние модерна и классики как раз и является "стилем Ли дваля". Именно такую уравновешенность прививал своим ученикам наставни к Лидваля, Л.Н.Бенуа, из мастерской которого вышли многие в будущем мастер а модерна, хотя сам учитель и не разделял вз глядов "Нового искусства". Не менее известные архитекторы, часто работавшие вместе - А.Ф.Бубырь и Н.В. Васильев - в своем творчестве отдавали предпочтение северному модерну. Б убырь, будучи наиболее последовательным сторонником финского неороман тизма, предпочитал декорированной стене игру грубых, массивных объемов и оформлял здания необработанным камнем. Н.В.Васильев был более либерален и вносил в совместное творчество элемен ты рационализма: гладкая (но не всегда прямолинейная в плане) стена, остек ление. Характерный пример сотрудничества Васильева и Бубыря - Торговые р яды «Новый Пассаж" на Литейном проспекте (д. 57, 1912-1913 гг.). Это здание сочетает в себе все: простенки из необработанного камня, огромные окна и даже какой- то налет неоклассицистической монументальности в форме портала и масс ивных дверей. Возвращаясь же к доходным домам, можно отметить их многочи сленность: на Стремянной улице (совместно), на ул. Петра Лаврова, на Загоро дном проспекте, на набережной Фонтанки (А.Ф.Бубырь). Быстро уловившие требования моды провинциальные архитекторы и строите ли, не всегда обладавшие необходимым профессионализмом, стремились исп ользовать прежде всего максимум декоративных примет стиля модерн для д остижения наиболее эффектного впечатления. Подобные здания можно встр етить на Украине, в Одессе, в Баку, Тифлисе. Разумеется, рассмотрены далеко не все архитекторы стиля модерн обе их столиц, все вышесказанное – лишь поверхностный экскурс в архитектур у русского модерна. Происхождение стиля модерн В русском модерне, особенно в зодчестве и в прикладных видах творчес тва, можно различить несколько течений. Первое из них непосредственно с вязано с творчеством Абрамцевского кружка, которое во многом подготови ло переход к стилевым принципам модерна, но само ими еще не обладало. Втор ое направление во многом опиралось на приемы стилизации, выработанные а мбрамцевскими художниками. Но его важная особенность – сочетание этих приемов с объемно-пространственными, живописно-пластическими и линейн о-графическими поисками общеевропейского Art Nouveau. Подчеркнутым гипертрофированием национальных форм древн ерусского зодчества и произведений народного искусства авторы обращал ись и к историческому наследию русских мастеров и к современному «духу э похи». В архитектуре в основном это течение оказалось ведущим и определяющим. Но были и случаи, когда модерн в России выражал явное влияние западноевр опейских художественных школ. Возникает проблема, касающаяся сущности стиля модерн, - проблема его зар ождения. Нередко истоки модерна в России связывают с идеями и воздействи ем западноевропейских школ модерна (что, безусловно имело место), но суще ствует и другая точка зрения, по которой стилевые признаки будущего «нов ого стиля» возникли в творчестве отдельных русских мастеров стихийно, п очти неосознанно, не следуя уже готовой эстетической концепции, а наобор от, создавая на практике закономерности «нового стиля». Истина, как это о бычно и бывает, находится где-то посредине. Как и любая европейская худож ественная школа, русская школа шла к модерну собственным (иногда явным, и ногда более скрытным) путем. Существует типологическое сходство между о тдельными художественными школами, что во многом способствовало форми рованию тех межнациональных особенностей, которые впоследствии позвол или именовать модерн международным, «космополитическим» стилем. Но фор мирование этих общностей модерна в каждой художественной школе опирал ось первоначально на собственный опыт национального искусства. Модерн в декоративно-прикладном искусстве. Широкая популяризация стиля модерн путем распространения реклам, р азнообразных плакатов, этикеток, вывесок, иллюстрированных и модных жур налов, а также массовое производство стекла, фарфора. Мебели, тканей, дамс ких украшений способствовало тому, что за короткий срок он приобрел небы валую популярность в самых широких слоях, «окрасив» собой повседневный быт и создав иллюзию приобщения к искусству у многих никогда доселе над этими вопросами не задумывавшихся людей. Общепринятый «набор» декоративных мотивов и предметов прикладного иск усства в интерьерах русского модерна роднил между собой скромные кварт иры людей «среднего достатка» и жилые покои дворцов и богатых особняков , создавая иллюзию демократичности этого стиля. От таких элементов убран ства, как мебель, драпировки, декоративные лампы, часы и барометры, до обще принятого набора репродукций модных художников в «текучих» резных рам ах – на всем лежала неизгладимая печать стиля модерн, терпкий привкус ,в чем-то роднивший между собой массовые ремесленные образцы и произведен ия подлинного искусства. Именно расчет на быт, повседневность – причина того, что сохранилось не так уж много «музейных », законченных образцов этого стиля в декоративн о-прикладном искусстве. Ему была присуща новизна и смелость в использова нии разнообразных материалов и неожиданность их трактовки. Эксперимен ты со стеклом, теряющим прозрачность и хрупкость, приобретающим видимую тягучесть, вязкость, упругость, поиски выразительных сочетаний формы, л иний и цвета в фарфоре и керамике, широкое введение кованой меди, смальты, майолики, эмали в отделку люстр и часов, мебели и каминов, посуды и женских украшений, изощренные силуэты дамских нарядов, словно повторяющих теку чие контуры драпировок и их орнаментику, - все это придавало совершенно о собый характер интерьерам модерна. Стремление к «культуре деталей» от м онументальных витражей до тончайших изделий ювелирного искусства, при давало стилевую цельность жизненной среде эпохи модерна, которую нельз я спутать ни с какой другой. Мебель Стремление к стилевой цельности, к неразрывности архитектуры интер ьера и его наполнения привело к выбору такого вида встроенной мебели, ко торая как бы вырастала из облицованных деревянными панелями стен, подче ркивая их пластику и сообщая пространству ту цельность, которая была одн ой из примет модерна. Не случайно образцы мебели проектировали не только архитекторами, создававшими эскизы интерьеров, но и художниками, начина я с Поленовой и Васнецова, Коровина и Головина и кончая Бенуа и Лансере, за дававшими этой сфере прикладного искусства тот высокий художественный строй, который отличал выставочные экспозиционные образцы. Более широко распространенными были изделия фабрики Ф. Мельцера, где ор наментальные мотивы «чистого» модерна с их криволинейными очертаниями трансформировались в рисунке спинок кресел, контуров стульев, столов, д иванов. По мере массового распространения, упрощенные типичные для моде рна формы мебели и надолго определили характер бытовых интерьеров деше вых квартир, надолго пережив свою эпоху. Стекло и фарфор Столь же «живучими» оказались формы многих предметов прикладного и скусства, прежде всего стекла и фарфора. Здесь был в наибольшей степени з амаскирован разрыв между уникальным и массовым (который сознательно ст ремилась сгладить эстетика модерна). Несмотря на качественное различие в материале и способах изготовления изделия Императорских фарфорового и стеклянного заводов (объединенных в 1890 году) сближало с продукцией част ных фирм стремление к лаконичной форме изделий м к выявлению эстетическ их свойств материала. Огромные «тянутые» хрустальные вазы Императорск ого завода с их сверкающими шлифованными поверхностями и тончайшим руч ным рисунком в стиле модерн оказывались внутренне родственными тем мас совым стеклянным вазам с косо срезанным горлышком, которые стали непрем енной принадлежностью бытового интерьера в 1900-е годы и в последующие деся тилетия. Также большую роль в разработке стилистики модерна сыграла фирма Корни лова, фирма Кузнецова и мальцовские заводы в Гусь-Хрустальном и Дьякове. Синтетическая природа модерна сказывалась в фарфоровых и в особенност и в стеклянных изделиях не только в смелых экспериментах с материалом, н о и в широком заимствовании декоративных средств в других искусствах ис пользовались не только стилизованные мотивы, но и целые архитектурные г рафические композиции. Ювелирное дело Стилистика модерна воздействовала и на отрасли, имеющие в России да вние художественные традиции. Это в особенности касалось ювелирного де ла и изделий из серебра, изготовление которых издавна было специальност ью отдельных частных фирм. В изделиях из серебра с усложненными растител ьными узорами в стиле модерн и с криволинейными очертаниями самих предм етов обнаруживалась внутренняя близость и с ложнобарочными формами се ребра середины XIX века, близким к тради циям бидермайера. Сложнейшее переплетение стилевых традиций придавало особый оттенок русскому прикладному искусству XX в ека, где общие для европейского искусства тенденции сочета лись с поисками «неорусского стиля». Но было целое направление, претворявшее общие для европейского модерна декоративные элементы, обретавшие в передаче русских мастеров едва зам етный оттенок «вторичности». Недостаток стилизации формы компенсирова лся богатством драгоценных камней. Умение достичь впечатления за счет художественной формы ювелирного из делия, а не только за счет драгоценных материалов, отличало работы русск их мастеров фирмы К. Фаберже, приобретшей мировую известность уже в те го ды. Хотя отделения фирмы Фаберже работали и в Москве, и в Петербурге, и за г раницей, ее изделия несли приметы скорее петербургского течения модерн а, с его постоянной оглядкой на классику и утонченными, чуть суховатыми ф ормами. Московская ювелирная школа была более живописна и тяготела к прямым асс оциациям с декоративными мотивами чистого модерна, почерпнутыми не тол ько в графике, но и в архитектуре, иногда мели почти прямые аналогии в рису нке металлически узоров балконных решеток, лестничных перил. Дамские платья Вместе с тем в сфере дамских мод обнаружился явный разрыв между «мас совым» и «уникальным». Требования моды распространились не только на си луэт платьев, но и на пластику фигуры, которой искусственно придавалась форма буквы « S ». Но общность силуэта не вела к демократизации моды. Образцы модных туалетов стиля модерн, созда ваемые русскими модельерами, прежде всего Н. Ламановой, оставались уника льными произведениями искусства как по изысканности отделки, так и по «н еутилитарности» вечерних платьев и бальных нарядов. В противовес им выр абатывался все более рациональный вид одежды, где типичный для модерна с илуэт был едва намечен и где плавная линия, присущая «новому стилю», все б олее соответствовала естественным контурам фигуры. Необычайно чуткими к «стилю эпохи» в дамских модах оказались русские ху дожники, оставившие целую галерею женских портретов, где острый «привку с» модерна сказывается не столько в художественной стилистике самих ра бот, сколько в атмосфере отражаемой ими эпохи. Это чувство стиля было в ог ромной степени свойственно, например, В. Серову, чуть заметно заострявше му стилевые приметы времени в облике моделей и их предметном окружении. Яркой иллюстрацией к вышесказанному является его портрет графини О. К. О рловой (1911). Все здесь поставлено на грань парадокса, все обратимо в свою пр отивоположность. Эффектная вычурность позы, подчеркнутая игрой острых угловатых линий силуэта, граничит с вызывающей крикливостью рекламной картинки, аристократический «изыск» - с вульгарным «шиком». Нежилая атмо сфера интерьера, где редкие дорогие вещи словно выставлены напоказ, обна руживает в манерах Орловой ту же искусственную демонстративность, слов но и она в своих мехах, жемчужном ожерелье и гиперболически огромной шля пе тоже «дорогая вещь» в уголке антикварного салона. Орлова – образец м одной дамы стиля модерн. В вызывающей откровенности картинного позиров ания, которое не может продолжаться долго, - ощущение непостоянства маск арадного спектакля, так свойственное эстетике модерна. Плакаты и афиши Необычайно быстро распространились плакаты, афиши, рекламы, в созда нии которых в конце XIX века еще не было т ого опыта ,которым обладали западноевропейские страны. Что и показала ус троенная в Петербурге в 1897 году «Международная выставка афиш». Экспониро ванные на ней листы зарубежных мастеров главенствовали не только по при чине таланта их авторов, но и потому, что в них ясно сказывалась уже сложив шаяся традиция плакатного мастерства. Положение значительно меняется в самые последние годы XIX века и первые годы нового столетия. Теснее вс его с модерном оказывается связанной театральная и выставочная афиши и афиша-приглашение (нечто среднее между плакатом, театральной программк ой и пригласительным билетом). В плакатной продукции, как и в других видах искусства, стилевые особенности модерна объединили работы разной изоб разительной культуры. Например, стилизованный женский образ, созданный чешским художником А. Мухой, оказался источником многочисленных ремесл енных повторений и у самого его создателя, и у его подражателей, став модн ым признаком рекламы «нового стиля», став пластическим «знаком» Музы мо дерна и его почитательницы. На другом полюсе – произведения, созданные Соловьевым, Бакстом, Врубелем, Лансере и некоторыми другими. Интересно, ч то их выставочные афиши не раз были увеличенными обложками каталогов ху дожественной выставки или слегка видоизмененными журнальными заставк ами. В их графическом языке, возможно, от этого несколько ослабевает «нат иск» линейно-декоративного приема ,но взамен плакатный образ в подобных листах приобретал внутреннюю сосредоточенность, он не столько «зазыва л», сколько тонко откликался на те явления искусства, вывеской которых о н служил. Это касалось и число шрифтовых афиш, где «новый стиль» выявлял с ебя в особых начертаниях литер и орнаментальной вязи слов. Выставки в Москве и Петербурге В конце 1902 года в Москве открылась большая экспозиция «архитектуры и промышленности нового стиля». Весною следующего года в Петербурге откр ылась выставка «Современное искусство». По замыслу организаторов она д олжна была стать постоянным, действующим на коммерческой основе художе ственным предприятием, принимающим заказы на оформление интерьеров и н а исполнение представленных на выставке образцов мебели и прикладного творчества. Устроители и московской и петербургской выставок старались выявить ат мосферу «частного» человеческого жилья, причем в Москве много внимания уделялось демонстрации домашней утвари и отдельных элементов комнатно го убранства; в Петербурге преобладало желание показать целостное деко ративное оформление интерьера. На московской выставке выставлялись некоторые ведущие мастера западно го модерна, такие как Макинтош, Ольбрих, что говорит о том, что модерн в Рос сии к этому времени уже вполне осознавал себя неотрывной частью общеевр опейского художественного движения, соотносил себя с ним и в поисках ана логий, и в утверждении своего национального своеобразия. Была видна связь между этой выставкой и московской художественной трад ицией, восходящей к Абрамцеву. Экспонировались майоликовые изделия, выш едшие из абрамцевской мастерской. Но в целом в экспозиции произведений о течественных мастеров преобладали предметы домашнего обихода, в котор ых элементы неорусского стиля сочетались с интернациональными формами западноевропейского модерна. В этом смысле по своим стилистическим сво йствам они были близки к таким архитектурным сооружениям тех лет, как Яр ославский вокзал Ф. Шехтеля. Петербургская выставка «Современное искусство» носила насколько иной характер. Главным образом ориентировалась на художников, связанных с «М иром искусств». «Конкретно, -вспоминал один из организаторов «Современного искусства» С Щербатов, - задуманный план сводился к следующему: создать центр, могущи й оказывать влияние на периферию и являющийся показательным примером, ц ент, где сосредоточивалось бы творчество, то есть выявлялось бы в прикла дном искусстве, кровно связанном и с чистым искусством, долженствующим б ыть представленным рядом коллективных выставок, чередующихся и весьма разнообразного состава. Прикладное искусство не должно было быть предс тавленным только. Как обычно, рядом тех или других экспонатов, а должно бы ло выявить собой некий цельный замысел для устройства интерьеров комна т, как некоего органического и гармонического целого, где, начиная с обра ботки стен, мебели, кончая всеми деталями, проведен был бы принцип единст ва, мной указанный как незыблемый закон». Опять же по идее устроителей «Современное искусство» должна была сплот ить вокруг себя ведущие художественные силы. Среди приглашенных были М. Врубель, В. Серов, К. Коровин, Г. Головин, А. Бенуа, К. Соловьев, Л. Бакст, Е. Лансе ре, Н. Рерих, И. Грабарь(ему было поручено руководство предприятием). Почти все они, занимаясь станковым искусством, обладали и опытом работы в теат ре, книге, журнале, прикладном творчестве, решали монументальные задачи в панно и витраже – то есть уже задумывались над проблемою духовного и с тилевого единства предметно-материальной среды. Три выставочных интерьера – «столовая» Бенуа и Лансере, «будуар» Бакст а и, в меньшей мере, «чайная комната» К. Коровина являли единственную в сво ем роде попытку использовать «мирискусническую» политику в конкретных утилитарных целях – создать реальную обстановку «частного» жилья. Изы сканная графичность оконных и зеркальных переплетов, строгие линии пил ястр, сочетание мягких пастельных тонов – всему этому легко находилась параллель в излюбленном стилизме живописи и рисунка «Мира искусств». И в месте с явными историческими реминисценциями (вспоминалась и архитект ура Версаля и русское зодчество XVIII век а) следы нового стиля можно было видеть и в изгибающейся линии карниза, по дчеркивающей живую пластику стены, и в живописном характере скульптурн ых украшений каминов и капителей. И эти интерьеры соседствовали на выставке с «Теремком», созданным по эск изам А. Головина, в котором вместо тонких вариаций на общеевропейские ар хитектурно-декоративные темы рубежа двух веков зритель встречался с оф ормлением почти целиком основанным на интерпретации русских националь ных мотивов. Основой декоративного ансамбля этого помещения были много цветные изразцы. Они покрывали часть стен и потолка, сверху и снизу украш али собою печь, они составляли то большое рельефное панно, то сложный рас тительный орнамент. Цветные майоликовые вставки можно было видеть и на т есовых перегородках, и на массивных резных деревянных колоннах. Головин сознательно трансформировал, «театрализировал» русский изобразитель ный фольклор сообразно стилевым искание своего времени. Соседство «Теремка» с интерьерами Головина, Коровина, Бенуа и Лансере де монстрировала те две различные грани русского модерна. Которые были важ ной чертой его существования и развития. Еще в планах организаторов «Современного искусства» было регулярно пр едставлять зрителя образцы станкового искусства и искусства «художест венной промышленности». Среди русских художников, чьи произведения нам еревались экспонировать были Бенуа, Рерих, Сомов, а из иностранцев – Вюй ер, Валлотон, Боннар, Дени. И хотя замысел был осуществелн лишь частично, н о зато и некотроми дополнениями: успели показать картины и рисунки Сомов а и Рериха, изделия знаменитого французского ювелира Р. Лалика и обширну ю коллекцию японской цветной гравюры. Станковые искусства в стилистике модерна Какие же стороны русского модерна наиболее выявили себя в станковы х видах искусства? Здесь надо помнить, что одна из особенностей нового ст иля заключалась в том, что он определял относительность межвидовых гран иц в искусстве и что многие художники, творившие в ту эпоху, сознательно в оспитывали в себе артистический универсализм. Одним из ярчайших представителей подобного универсализма был М. Врубел ь, который, видимо, лишь из-за болезни не смог принять участие в выставке « Современное искусство». Еще в абрамцевских мастерских изготовлялась деревянная мебель по его э скизам. А изготовленные там же монументальные блюда и декоративные сосу ды, мерцающие глубокими тонами глазури, и не имеют уже прямых прообразов в народном искусстве, и вместе с тем глубоко национальны. Это проявляетс я в выборе сказочных декоративных мотивов – птицы Сирин, русалок и т.п., « населяющих» прикладные работы Врубеля, так и в отношении к форме предме та с его подчеркнутой пластичностью, красочностью, обобщенностью. По сво им формальным качествам майолика Врубеля является скорее декоративной скульптурой. Близкие к импрессионистической скульптуре, работы этого м астера в то же время отличаются от нее большей динамичностью, разнообраз ием впечатлений, достигаемых за счет цвета и формы, света и восприятия в д вижении. В живописи Врубель так изощрил и натренировал свой глаз, что различал грани не только в строении человеческого тела ил и головы, где конструкция достаточно ясна и постоянна, но и в таких поверх ностях, где она почти неуловима, например, в скомканной ткани, цветочном л епестке, пелене снега. Он учился чеканить, огранивать, как ювелир, эти зыбк ие поверхности, прощупывал форму вплоть до малейших её изгибов. Безуслов но, это видно во многих картинах, но меня больше всего поразил «Демон сидя щий» (1890 года). Врубель выполнял декоративные панно, иллюстрировал Лермонтова, много р аботал в театре, создал много портретов, в том числе и своей жены – певицы Н. И. Забелы. Еще одни художник, чье творчество тесно связано с женским образом. Это Бо рисов-Мусатов, выгодно возвышающийся над обозначившейся к началу XX века односторонностью петербургского гр афического и московского – преимущественно живописного направлений. Его лучшие картины, такие как «Водоем» (1902), «Призраки» (1903), «Изумрудное ожер елье» (1903-1904), «Реквием» (1905), трудно безоговорочно причислить к модерну, если п онимать под последним искусство с твердой преднамеренностью определен ных стилевых установок. В своих произведениях художник шел не от «стиля» , а от «настроения», от желания воплотить гармонию и красоту природы и воз вышенной женской души. Как и Врубелю, Борисову-Мусатову были совершенно чужды рациональные спо собы освоения нового стиля. И все же в картинах Борисова-Мусатова, в эскиз ах его панно явно сказывается декоративная стилистика модерна, компози ционные принципы и цветовая гамма его полотен часто вызывают в памяти ст арые гобелены – довольно распространенный источник стилизационных ис каний рубежа веков. Причина тому – сама эклектическая природа модерна, его способность выявлять себя в искусстве как раз в тех случаях, когда ху дожник сосредоточенно ищет средства, чтобы передать в картине особую ду ховную атмосферу и таинственный смысл бытия. Известно, что выпускаемый журнал «Мир искусств» приобщал своих художес твенных сотрудников модерна к журнальной и книжной графике. Но на эту ра боту можно поглядеть и с другой точки зрения, рассматривая влияние пласт ического языка графики на стилевые особенности творчества мирискусник ов. А надо заметить, что в искусстве собственно изобразительном стилисти ка модерна яснее всего обнаруживает себя в графике. Графичность, культ « чистой линии» - характерная особенность модерна, и это не случайно. Язык л инии – более условный, чем язык света и светотени. В природе нет линий как таковых; импрессионисты, стремясь передать зрительное впечатление нат уры, никогда, даже в гравюре, не прибегали к линейному, «проволочному» кон туру. Последний является больше знаком предмета, чем его натуральным изо бражением, а символизм, от которого модерн вел свою родословную, тяготел именно к знакам, намекам, иносказаниям. Искусство модерна, сохраняя узна ваемость внешних форм, делает их бесплотными, превращает в орнамент, рас положенный на плоскости. Здесь сказалось влияние японской гравюры, с ее утонченной линеарностью, порой слышится отдаленное эхо греческой вазо писи, восточной миниатюры. Графическая природа стилизма художников «Мира искусств», естественно сильнее всего сказывается там, где они выступали в роли иллюстраторов, о формителей. Но и в тех случаях, когда эти мастера создавали живописные пр оизведения (показательно, что они обычно предпочитали пастель маслу) – пейзажи, портреты, исторические картины, они уделяли много внимания деко ративно-композиционной роли линии, выразительности силуэта, словом, все му тому, что было связано с художественными открытиями графики. Если стилевые свойства творчества художников «Мира искусств» несут на себе явную печать графической интерпретации пластического образа, то в поэтике их искусства постоянно присутствует театрализация мира, взгля д на жизнь как бы сквозь рампу сцены. И никогда прежде театрально - декорат ивное искусство в России не было вовлечено такого большого количества б лестящих имен. Знаменитые балетные «Русские сезоны» в Париже, организованные С.Дягиле вым в 1909-1911 годах связаны в своей пластично-сценографической части с творч еством таких мастеров, как А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих, В. Серов. И никогда прежде романтическая условность темы, сюжета, образа в станков ом произведении так тесно не срасталась с театрально-сценической конце пцией изображения действительности. Разделяя многие общие взгляды своего кружка, художники «Мира искусств» вместе с тем обладали яркой индивидуальностью, у каждого из них были сво и излюбленные творческие задачи. Например, Сомов относительно мало работал в театре, предпочитая станков ое искусство. Его излюбленная тема – театрализованный мир свиданий ,поц елуев в беседках, и пышно разобранных будуарах героев в напудренных пари ках, с высокими прическами в расшитых камзолах и платьях с кринолинами. К ак блестящий портретист, Сомов создает во второй половине 900-х годов серию портретов, представляющих художественную и артистическую среду. Бакст же, напротив, много работал в театре, оформлял в основном балетные п остановки. Немного особняком в этой группе находится творчество Добужинского. Его занимала тема городской жизни Петербурга. На пути к своему новому стилю Добужинский трансформирует городскую тему двумя различными способами . В известном рисунке «Дьявол» (1907) он уподобляет образ города кошмарному с новидению, возводит его до символа, восходящего и к петербургским настро ениям Достоевского и к современным представлениям о «городе-спруте». Др угой способ – большая серия видов Петербурга, созданная в 1900-х годах и изд анная в качестве почтовых открыток общиной св. Евгении. В этом случае в го родском ландшафте выбирались мотивы, «очищенные» от суеты повседневно й жизни и хранящие в современной петербургской действительности памят ь о былом. Но в его конструктивно напряженных и графически несколько аск етичных «видах» всегда ощущается Петербург XX века. Поэтическое обаяние старых архитектурных памятников севе рной столицы выступает у Добужинского сквозь трезвую, словно безвоздуш ную атмосферу современного города, и это придает им особую остроту. Еще один художник из «Мира искусств» - Билибин иллюстрировал русские нар одные сказки и сказки А. С. Пушкина. Можно сказать, что он, являясь продолжа телем дела Васнецова и Поленовой, представлял то направление в русском и скусстве, которое искало опоры в национальных духовных традициях, поэти ческом мире сказок и былин, в образно-пластической системе народного рем есла. Но вместе с тем с графикой Билибина в русский модерн вошло влияние я понской цветной гравюры. Особенно сильно это влияние сказалось в создан ных в 1905 году известных иллюстрациях к «Сказке о царе Салтане» А.С. Пушкина . Практические его ровесник Рерих много размышлял о национальной духовн ой традиции. Для него она связывалась с историческими событиями древнос ти, с нераскрытыми тайнами природных сил и верований. Все это ему хотелос ь воплотить в станковых картинах и в больших декоративных панно, в сцени ческом оформлении спектаклей на историческую темы, и в мозаиках, призван ных войти в идейно-пластический образ храма-памятника. В некоторых отнош ениях Рерих был близок здесь к Врубелю – оба они шли навстречу модерну в желании облечь свои романтические идеи в декоративную систему устойчи вых пластических образов, оба видели путь к решению своих художественны х проблем в синтезе различных видов искусства. Монументальные работы Ре риха в Талашкине – один из примеров наглядно характеризующий и творчес кие помыслы художника и те компромиссные результаты, которые можно было достигнуть в этой сфере в пределах нового стиля. До сих пор речь шла о художниках. Чьи произведения формировали русский м одерн, определяли его характерные черты, хотя разумеется, их значение в р усском искусстве никоим образом к этому не сводится. Но русская художест венная культура на рубеже XIX и XX веков знает множество и других случаев, когда правильнее говорить о влиянии модерна на творческие принципы живописц ев, графиков, скульпторов. Конечно, влияние это не было случайным, и дело к асалось вовсе не просто слабой сопротивляемости того или иного художни ка стилевым импульсам эпохи. Однако разница между Врубелем, одним из тво рцов русского модерна и, скажем, его прославленным современником Серовы м была в этом отношении очень существенной. Врубелю новый стиль казался средством обретения свободы для собственного творческого волеизъявле ния, формат выражения своей художественной индивидуальности. Серов в св оих поздних работах («Похищение Европы», «Портрет Иды Рубинштейн», все 1910 года) шел к модерну, усматривая в нем наоборот, дисциплинирующие стилевы е установки, способ «самообуздания» личности. Заключение Ярко вспыхнувшее на заре нашего столетия искусство модерна отгорел о сравнительно быстро, и хотя много споров вызывают причины его вырожден ия, кажется наиболее вероятным, что ошеломляющая новизна форм, вычурност ь фантазии и смелость приемов приедались. Постоянно нагнетаемая нервоз ная подвижность начинала казаться навязчивой, банальной, вульгарной. Эпоха модерна завершила крупнейший цикл развития искусства. Модерн как антиэклектическое движение, ставившее своей целью уничтожить "бесстил ье", по сути, не ушел от эклектики. Он вобрал ее в себя, обобщил ее опыт в попы тке создать что-то новое, но на базе старого. Таким образом, модерн явился завершающим звеном эклектики. В свою очередь, эклектика подвела итоги гл обального периода историзма, берущего свое начало с эпохи Возрождения. О чевидный вывод: период модерна окончил развитие искусства, начиная чуть ли не с античности. Выполнил ли модерн задачи, поставленные перед ним в конце эпохи эклектик и художниками и архитекторами? Главная идея, служившая его источником по явления и двигателем развития - создание большого, "интернационального" стиля, осталась нереализованной - модерн не создал стиля в традиционном понимании этого термина, то есть не были очерчены каноны, по которым долж но создаваться стилистически чистое произведение, ведь модерн сохрани л многокрасочность эклектики. Модерн угас, завещав важнейшие свои художественные открытия идущ им вслед направлениям, в частности, столь ему по внешности противоположн ому конструктивизму. Но его декоративная система и, особенно, всепроника ющий манерно-подвижный орнамент на целые десятилетия получили устойчи вое клеймо «дурного вкуса». Как мне кажется, немалую роль в этом сказало ш ирочайшее распространение дешевых фабричных изделий. Но, как это всегда получается, столь жесткий приговор впоследствии был решительно пересм отрен, и модерн стал на некоторое время истоком новой, уже ретроспективн ой моды. Сегодня его наследие - интереснейший предмет изучения, первоист ок и наглядная модель стилевых исканий нашего века. Список литературы 1. Борисова Е.А, Стернин Г.Ю., Русский модерн, «Советский художник», М., 1990. 2. Герчук Ю.Я., Что такое орнаме нт?, «Галарт», М., 1998. 3. Горюнов В.С., Тубли М.П., Архит ектура эпохи модерна, «Стройиздат СПб», СПб, 1994. 4. История русского и советск ого искусства, «Высшая школа», М., 1989. 5. Неклюдова М.Г., Традиции и но ваторство русских художников Х I Х век а, «Искусство», М., 1991.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
В моём детстве не было мобильных телефонов, но я всегда знал, где мои друзья.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Русский модерн", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru