Контрольная: Пути развития отечественного пейзажа - текст контрольной. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Контрольная

Пути развития отечественного пейзажа

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Контрольная работа
Язык контрольной: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 34 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

19 Уральский ордена трудового красного знамени государствен ный универси тет им . Горького Факультет искусствоведения и культурологии Контрольная работа по истории русского искусства. «Пути развития отечественного пейзажа». Выполнила студентка 4 курса Куликова И.М. Екатеринбур г 2002 План : 1. Саврасов А.К. 2. Шишкин И.И. 3. Архип Куинджи. 4. Левитан И.И. 5. Васильев Ф.А. 6. Литература. Саврасов. Развитие его искусства шло почти всегда путем преодоления изживавших себя тенденций к ди алектическому становлению нового качества . Начав под руководством К.И . Рабуса еще в кон це 40- х годов с видового пейзажа , осло жненного и обогащенного романтизмом , он очень скоро выходит на путь правдивой передачи природы и лирического претворения ее обр азов , оставаясь при этом неизменно самим с обой , не похожим ни на кого из совреме нников. По всей в ероятности , именно с этой особенностью произведений Саврасова была связана недооценка его роли в общем ра звитии искусства . Он как бы оставался в стороне от дороги , какой шли другие пей зажисты . Но недооцененный при жизни , Саврасов посмертно вошел в историю, по призн анию Левитана , как художник , создавший русский пейзаж. В довольно сложных условиях жизни и творчества Саврасов встречал это замечательное десятилетие , отмеченное убыстренным процессом формирования пейзажа московской школы с пр исущими ему особеннос тями . Два очень р азличных по строю произведения – «Печерский монастырь под Нижним Новгородом» (1871, Нижегород ский художественный музей ) и «Лунная ночь . Болото» (1870, Серпуховский историко– художественный музе й ) – становятся переходными к этому новом у эта п у . Причем различие сказывало сь не только в воспроизведенных мотивах , н о и в существе концепции , по-разному раскр ывавшей возникший замысел. В большом полотне первой картины , окон ченной в 1870 году и чуть позднее несколько переписанной , мы встречаем ясно обо зр еваемый натурный мотив , представляющийся в ес тественной слитности волжскую ширь , старинный памятник архитектуры и не назойливо запечатл енный уклад повседневной жизни в уютных д омиках небольшой слободы , расположенной близ монастыря. Внешне все как будто с оответствуе т написанному Саврасовым натурному этюду . Меж ду тем сравнение их между собой позволяет вскрыть существенные перемены , внесенные в образный строй картины в процессе работы . Художником осмысливалась по-новому сама ее концепция , доминирующей в ней становил ась роль собственно пейзажного начала . Меняла сь взятая точка зрения , расширялся открытый передний план , а строения слободы и арх итектура монастыря естественно уходили вглубь , хотя по-прежнему сохранялись в их живописи элементы повествовательно рас к рытой жизни . Большую сложность и активность при обрела живопись неба , частью затянутого тучей , и сложившаяся при этом освещенность пейз ажа , чуть золотящая белизну монастыря . Ощутиме й стал склон гористого берега , переходящего в песчаную отмель , и более обоз р имыми оказались ушедшие вдаль просторы реки с песчаными отмелями и обобщенно рисующейся полосой дальних лугов . Все это , вместе взятое , как бы обновило образную с труктуру картины и выявило в ней характер ные для волжского пейзажа черты с веками сложившейся о бжитостью народом его берегов . Все это в новом качестве вой дет в следующие волжские картины Саврасова , с уже сильнее звучащим в них пейзажным решением и сюжетно выраженной темой наро дной судьбы Мальцева Ф.С . Мастера р усского пейзажа , с .17 . Для картины ''Лунная ночь . Болото '' был выбран внешне не приглядный , но харак терный для ландшафта России мотив с протя нувшейся вдаль открытой бугристой равниной и небольшим болотцем , чуть оживляющим ее од нообразный облик . Неровно освещенная светом л уны , частью затян у той темной полос ой облаков , она могла быть для художника чем-то притягивающей к себе внимание , зас тавляя всматриваться в скрытую темнотой натур у и как бы вслушиваться в таинственные звуки ее непрекращающейся жизни . Все в этом ночном пейзаже могло вызывать в душе художника особый настрой его поэтического восприятия , открывавшего путь к еще более глубокому постижению природы и к проникновению в суть ее явлений , орга нично связанных с жизнью человека. Характерно , что и в этой картине в веденный полужанровый моти в оказывается у же мало чем напоминающим картины 60-х годов . Через живопись он естественно воспринимаетс я в пейзаже и своей бездейственностью как бы вторит состоянию ночной природы в час ее сосредоточенного покоя . Тональная жи вопись пейзажа , обогащенная мн о жество м свето-цветовых оттенков , позволила , Саврасову дать представление о вкомпонованном в карт ину пространстве , погруженном в прозрачную по лутьму. Саврасовские поиски были не только св идетельством углубления пейзажного мышления само го художника . Они вмес те с тем выр ажали собой характерное для того времени обновление всей эстетической программы реалистич еского искусства , роднящего пейзажную живопись с другими формировавшимися тогда жанрами. Найденный Саврасовым тип полужанрового пе йзажа становится , по суще ству , лишь на чалом его сложных творческих поисков , хотя и в них главной темой остается всегда природа , близкая жизни человека и восприн имаемая через его чувства. То , что было создано вслед за этой картиной , подтверждает , что художник стоял перед новыми пои сками и задачами , к оторые наиболее ярко выразились в зародившемс я в Ярославле замысле картины «Грачи прил етели» , прочно связавшем творчество художника с весенней темой . Здесь во многом могла быть внутренняя созвучность с его личными переживаниями и в прир о де вм есте с первыми признаками ее пробуждения. Но как подходил он к работе над задуманной Катиной и где могли исполнятся этюды – были ли они написаны в самом Ярославле или за чертой города , - ост ается неизвестным . Был ли им при встрече реально воспроизведе н мотив будущей картины с закрепленным на натуре конкретным архитектурным памятником или только где-то ранее увиденное и сохранившееся в памяти было использовано им дополнительно в качес тве как бы соучастника его личных впечатл ений от встречи с весной и п р илетом на Север грачей ? Широта взятой пейзажной темы логично вела творческую мысль Саврасова к выражению ее не в каком-то частном мотиве , вперв ые его взволновавшем , а во всеобъемлющем х удожественном образе , вобравшем в себя сливши йся с природой облик стран ы с ее полями , погостами и старинными храмами и даже с невидимым присутствием человека с его чувствами и надеждами , пробужденными прилетом грачей . Возможно , что и личное ли рическое переживание , вызванное приходом весны , также при этом уже осмысливалось ху д ожником как внешне невысказанная , но внутренне присутствующая в картине глуб окая общечеловеческая вечная лирическая тема , олицетворявшая светлое начало в жизни. Избрав сюжетом картины эмоционально воспр инятый им самим ранневесенний пейзаж с ег о первыми при метами пробуждения природы и победным криком прилетевших грачей , Сав расов решился взять за реальную основу мо тив , более естественно проявляющий самый проц есс ее пробуждения. Значительно расширив включенное в компози цию пространство и гармонично объединив в колорите теплые коричневые и холодные голубоватые и сероватые тона . Саврасов вн ес в созданный им образ элемент обобщения , позволявший видеть в этом куске натуры образ страны с ее сдержанной и споко йной цветовой гаммой , передающей самый характ ер русской в е сны , с типичными для русского пейзажа березами , ширью полей и стоящими близ погостов старинными храмам и. Тончайшей свето-теневой моделировкой и пр иемами как бы движущегося неяркого света переданы художником все уловленные им вокруг признаки перемен , вызван ных весенним пробуждением . Потемневший снег на переднем пл ане кажется рыхлым и осевшим , а освещенный – вблизи забора – окрасился мягкой розоватой золотистостью . В подтаявших лужах проглядывает земля и отражается небо ; тени , упавшие на снег от деревьев , вы г лядят легкими и полупрозрачными . Устремил ись ввысь встрепенувшиеся березы с тающим в воздухе рисунком верхних ветвей ; справа за лужей в просвете деревьев виден кус т зацветшей вербы . Ожившим и воздушным вос принимается в картине и небо с чистой голубизной н а д колокольней и н епрерывно меняющими свою форму , плотность и оттенки облаками , чуть розовато-золотистыми вве рху. Это было изображено Саврасовым сложной живописью , с использованием цветного грунта , различных по цвету и фактуре красочных слоев и даже направл ения и характе ра положенных мазков , с применением лессирово к и рефлексов . Но вся эта техника испо лнения как бы отступает в сторону перед открывшейся глазам гармонией целого , вызванной к жизни уже не столько силой професс ионального чувства , так возвышенно в оспринявшего это явление природы и заставляющ его нас именно так его воспринимать Мал ьцева Ф.С . Мастера русского пейзажа . С .27. . Недооцененная в полную меру при своем появлении , картина «Грачи прилетели» предста вляет собой произведение с ясно выраженной эстетической концепцией , утверждавшей в п ейзажной живописи лирическое переживание природы , ставшее только в 90-х годах знаменем в искусстве саврасовских учеников . Уже это одно становится лучшим доказательством , насколько саврасовская картина опережала сво е время и поднималась над уровнем пе йзажей , показанных на 1-й Передвижной выставке. Весенняя тема осталась на всю жизнь любимой темой Саврасова , разработанной им в о множестве сюжетов. Шишкин. Начиная с 1-й Передвижной выставки , в течении два дцати пяти лет Ш ишкин участвовал на выставках своими картинами , дающими возможность сегодня судить об эволюции мастерства пе йзажиста . Он сумел остаться до конца худож ником последовательно принципиальным . Поэтому соз данные Шишкиным картины позволяют поднять ряд общих вопр о сов о пейзаже-картине. В начале 1872 года на конкурсе , организов анном Обществом поощрения художеств в Петербу рге , Шишкин выступил с картиной «Мачтовый лес в Вятской губернии». Имея ближайшим конкурентом молодого худож ника Ф.А . Васильева , приславшего на кон курс картину «Мокрый луг» , Шишкин получил первую премию , хотя за пейзажем Васильева члены жюри признавали и мастерство исполнения , и оригинальность , и глубину художественного образа . Картины Шишкина и Васильева были приобретены П.М . Третьяковым и вошли в с остав его галереи. К оценке картины не раз прибегали современники Шишкина , воспринимая ее как од ин из ярких образцов его творчества на этом этапе. Таким образом , картина дала повод совр еменникам поднять принципиальные вопросы , касающи еся особенностей творч ества Шишкина . Они увидели в этом пейзаже народную основу , которая заключалась , прежде всего , в самом отношении художника к изображаемому предмету . Шишкин избрал в природе мотив , который был душевно близок простому человеку . Понят ие о красоте он отождеств л ял здесь с понятием о полноте жизненных сил . Шишкин стремился к максимальной простоте построения , сохраняя по-прежнему строгость в выборе изобразительных средств , чтобы избежать всего , что может придать картине внешнюю эффектность . Стремясь наполнить восп р иятие пейзажа жизненными ассоциациями , бл изкими к народной жизни , он обогатил свое произведение бытовыми подробностями , введя , н апример , медведей под сосной с привязанным ульем . Здесь сказались не только его то нкая наблюдательность и знание повадок зверя, но и теплота , и черты народног о юмора , которыми так богата народная сказ ка. В работе над этой картиной особенност ь метода Шишкина выразилась в желании рас крыть те черты жизни природы , которые доро ги и близки ему и вместе с тем зн ачительны своим объективным содержанием . Име нно в этом он видел тогда и обществен ное значение искусства , и возможность усилить в творчестве роль познавательного начала Зот ов А.И . Русское искусство с древних времен до начала XX века . С . 260. . И все то , что являлось сутью пейза жа , что положено было в основу карти ны , нашло в первую очередь выражение в композиции и характеристике отдельных предмето в . Собственно живопись была тогда у Шишкин а наиболее слабым местом . В свете его дальнейших завоеваний близких пленеру приемов колористичес к ой живописи следует о тметить , что в этой картине колорит пейзаж а хотя и близок к правде , но еще ж есток , и в передаче света художник не смог преодолеть условности и его неподвижност и. В произведениях Шишкина редко раскрываетс я лирическая сторона отношения ч еловека к природе , то есть то , в чем больш инство художников прежде всего видит поэзию пейзажа . Поэтическое у Шишкина выступает преимущественно как эпическое , со свойственной последнему цельностью народного мировосприятия . Красота для Шишкина сама ее жизнь, ее могучие силы , ее спокойное величие. Именно отсюда , из особенного , до Шишки на не встречавшегося в изобразительном искусс тве отношения к природе вытекает и его понимание задач пейзажной живописи . Как не поразительно его мастерство в непосредственн ом изоб ражении природы в этюдах Шишки н прежде всего мастер картины . Можно сказа ть что он мыслит всегда большими образами . Но в них почти не играют роли та кие стороны художественного творчества , как в ымысел , сочинение . Картины взяты целиком из природы . Все мастер с тво и весь его темперамент направлены к тому , чтобы в нетронутой цельности перевести величествен ные образы природы на холст Мал ьцева Ф.С . Мастера русского пейзажа . С . 32 . Архип Куинджи. Как ко лорит Шишкина , так и колорит всех его сверстников – абсолютно безразличен . В лучших случаях он правдоподобен , но никогда не правдив . Единственно Семирадский и Репин уже в начале 70-х годов сумели дать несколько истинно блестящих и верных в красочном отношении картин , но Сорренто и Капри Семирадского не могли научит ь , как смотреть на серые , тусклые крас ки России , а первые опыты Репина прошли в этом отношении почти незамеченными , так как публика , и художники были исключительно заинтересованы не содержанием его картин . Для русской живописи необходимо было появл ение сво е го Моне – такого ху дожника , который бы так ясно понял отношен ия красок , так точно бы вник в оттенки их , так горячо и страстно пожелал бы их передать , что и другие художники п оверили бы ему , перестали бы относится к палитре как к какому-то едва ли нужно му п ридатку . Краски в русской жи вописи , со времен Кипренского и Венецианова , перестали играть самостоятельную , значительную роль . К ним сами художники относились как своего рода официальному костюму , без кот орого , только из предрассудка , неприлично пред стать п еред публикой . Все картины академического и передвижнического лагеря до 80-х годов , за редкими исключениями , были , в сущности , или пестрыми , безвкусными по с воей нарядности изделиями (Ив . Соколов , Мещерск ий , Зичи , К Маковский ), или туго , тускло , блекло ра с крашенными рисунками . Исклю чениями (подтверждающими , впрочем , правило ) можно считать яркую ''Тайную вечерю '' Ге , два тр и этюда Ф . Васильева и картины Репина и Семирадского . Роль русского Моне , показавшег о прелесть самой краски , открывшего законы ее вибрир о вания , ее звона , сыгра л в русской живописи – Архип Куинджи . Его эффектные , яркие и ясные картины пр ямо ошеломили апатичную , тоскливо – приличну ю русскую публику и вызвали в свое вр емя такие же ожесточенные споры , столько ж е волнения , восторгов и негодован и я , как и выставки Верещагина. Куинджи был учеником Айвазовского , и т олько горячий , увлекающийся , истый южанин Айва зовский , с его пестрой и ясной , как рад уга палитрой , мог из всех русских художник ов пробудить в своем молодом ученике , тоже южанине , столь же горячем и увлекаю щемся , как он сам , порывы к яркому и цветистому . Широко взятые , вольно раскидистые композиции учителя должны были благотворно действовать на юношу , который , не видав еще ничего другого , не мог понять тогда их внутренней пустоты , но зато п р ивыкал , увлекаясь ими , просто и свобод но смотреть на природу Бенуа А . История русск ого искусства . С . 314, и далее. . Куинджи в начале своей деятельности и явился действительно как бы вторым , тольк о усовершенствованным изданием Айвазовского . Дере вушки , ра сположенные на далеких плоских равнинах , раскате солнца – вот темы Ку инджи первого периода . В том же духе б ыли и его степи , написанные впоследствии , но имевшие общие с этими первыми картинам и как достоинства – эпически стихийный з амысел , ширь и простоту т е мы , т ак и недостатки – некоторую сухость пись ма и вялость , безразличие красок . Не в этих вещах сказал Куинджи свое новое слов о . Останься от него только такие картины , его бы так же забыли последующие пок оления , как Клодта или Орловского . Для тог о чтобы на й ти себя , ему нужно было побывать в Париже. Положим он отнесся скорее отрицательно к французским импрессионистам , вероятно , вследс твие того , что их опыты находились в п ротиворечии с тем , что он привык видеть на родине , но их пример подействовал на него , как и на Репина , помимо ег о воли , самым разительным образом . Во всяк ом случае , вернувшись домой , Куинджи создал картины , в которых главную роль играли уже не настроение и не поэтический замысе л , а «сама роль живописи» – краска , к которой он и раньше не ясно, а главное , не познавал самостоятельно . В сущности , напрасно искать в его «Ночах» , в его «Березовой роще» , в его «Грозе» поэзию . Для поэзии , как оно не кажется странным , он недостаточно владел формой . Трактованы эти картины уж слишком театрально , нарочито. К тому же их поэтич еские темы , в сущности , даже банальны , деше вы и не подымаются над темами Айвазовског о или Лагорио . Все огромное их достоинство только в одной краске , сильной , ясной , яркой и смелой . Картина «Лунная ночь на Украине» теперь сильно почерне л а и потеряла свое очарование . Но в дни своей свежести эта картина производила сил ьное впечатление именно своей цветистостью , с мелостью своих купоросно-зеленых , черно-зеленых и сине-зеленых тонов . Подкупающая прелесть этой картины , в дни ее свежести , заклю ч алась в том , что она была , безуслов но , лишена крикливости , и общий красочный аккорд получался мягкий , спокойный и тихий . Так точно и «Березовая роща» . Эта карти на в свое время так поразила петербургску ю публику , что многим тогда казалось , будт о для достиж е ния эффекта мастер должен был непременно прибегнуть к транспа ранту , к освещению сзади и спереди и т. п . «шарлатанским фокусам». Композиция «Березовой рощи» весьма интере сна , это – кулисное построение , границы к артины взяты точно в рамки стоящих берез , карти ну делит точно пополам широкий ручей , создается впечатление диорамы , взгляд проникая через узкий проход расплескивается в ширь и в глубь , во внезапно отк рывшемся перед нами пространстве Иску сство . Живопись . Скульптура . Т .3 с .255. Искусство . Живопись . Скул ьптура. . Но тем не менее , создав такой симв оличный обобщенный образ природы , Куинджи нах одясь на пике славы неожиданно удалился о т публики и запер свою мастерскую даже для близких друзей. Впоследствии , в начале 90-х годов , Куиндж и был приглашен преподават елем в рефо рмированную Академию . Здесь только обнаружилось , какой замечательный художественно – педагогически й дар жил в этом мастере. Он заключался в том , что Куинджи , к ак настоящий художник , так страстно любил и так глубоко понимал прелесть природы , чт о е му не стоило большого труда за разить других своей страстью , передать другим это понимание. И . И . Левитан. Картины Левитана представляют саму русскую природу – тихую , скромную , милую . Левитан один из самых первых – настоящий поэт русской природы . Он - русск ий художник , но не потому что он русский , или потому что он из каких – либо патриотических принци пов писал русские мотивы , а в том , что он понимал тайную прелесть русской приро ды , тайный ее смысл Бенуа А . История русск ого искусства . С . 319, и далее. . Лев итан после 1889 года не раз пу тешествовал по Европе . Был он и в Швей царии , и на юге Франции , и отовсюду , из всех этих чудных местностей , он привозил превосходные , необычайно верные и колоритные этюды . Однако какими холодными и пустыми кажутся эти пейзажи Л евитана р ядом с излюбленными его темами : с выгорелы ми оврагами , серебристыми ручейками , серыми бе резами , светлым небом . Быть выразителем своей страны не так уж просто . Во всей русской живописи лишь несколько художников об ладали этим даром . Все остальные х у дожники или только искали и не на ходили этой красоты , или же относились к родной природе с пренебрежением , одевали русский пейзаж в дюссельдорфский наряд , или , наконец , по-ремесленному списывали виды. Один из немногих он умел наслаждаться кистью и краской , умел не только правильно , но и красиво писать . Все его картины сами по себе явления чисто ж ивописного характера . Поэтому так трудно о них говорить , но зато так легко ими любоваться , отдаваясь их необъяснимому очарованию. Левитан был мастером упрощения фо рм , в достижении образа , как удивительно х арактерно схватывал он сущность их , какой благородной естественностью , убедительностью и не посредственностью отличается всегда его группиро вка , зачастую очень придуманная , очень прилаже нная. В последней из указанн ых черт , в том , как Левитан «творил» свои пейзаж и , пожалуй , лучше всего сказалось , какой эт о большой художник . Глядя на его картины , кажется , что все это именно так и видел в природе , но только более запута нно , менее определенно в известном смысле , с боль ш им количеством деталей . Ег о картины – а выставлял он только ка ртины – всегда прекрасны как таковые : не по сюжету , не по «содержанию» , но прям о по своему внешнему виду : живописностью к расок , сочетанием форм. Во время выставок Левитан часто подве ргался напад кам за то что его кар тины имели «неоконченный вид» , в то время заманчиво полированный вид нравился несравне нно более . Так во мнении что он не заканчивал свои картины есть недоразумение . Действительно , он не закруглял своих штрихо в , не зализывал своей живо п иси , не выписывал листочков и травинок , камешков и сучков . Он создавал неповторимый обобще нный образ , в котором все эти мелкие д етали тонули и терялись , но это обобщение так верно , так метко , так полно резюми ровало решительно все составные части , входив ши е в него , что всякая новая подробность являлась бы уже лишней , нарушающи й общий и единый смысл картины. Иногда Левитан потому только считал с вою картину неоконченной , за что на ней было слишком много лишних подробностей , то есть именно за то , что нравилось бы публике. В этой безусловной самостоятельности , в цельном , всестороннем развитии его прекрасного таланта , в ясности его драгоценной художе ственной личности заключается огромное значение Левитана . Для русской живописи он сыграл ту же роль , как барбизонски е пейз ажисты или импрессионистские мастера 60-70-х годо в для Франции . Он является самым ярким представителем простого , здорового реализма в противоположность социальной живописи передвижн иков. На его чистых , скромных и благородных картинах очищался вкус ру сских худож ников . Лучше всяких слов Левитан своими ка ртинами показал всю тщетность «содержательных» картин , всю прелесть живописи , все очаровани е чисто живописной красоты. Ф . А . Васильев. Большинство картин и этюдов Васильева посвящены русс кой деревне . Инт ересны в этом отношени и парные картины «Деревенская улица» и «П осле грозы». Первая картина изображает убогие серые избы , уныло стоящие вдоль широкой пыльной дороги . Простоте , суровости и даже некоторой угрюмости образа соответствует и живописное решение ка ртины . Цветовая гамма пейза жа сведена к сопоставлению сравнительно немно гих коричневых и серых оттенков . Рациональна и вместе с тем очень естественна ком позиция ; рисунок четкий и точный Дюж енко Ю.Ф . Ф.А . Васильев . с 11, и далее. . Обе эти картины , особен но «Деревен ская улица» , были произведениями , типичными дл я первого периода развития нового демократиче ского направления в русском искусстве. В конце 60-х годов Васильев в своих поисках поддался общему увлечению многих художников . Особенно его привлекали пр о изведения модных пейзажистов дюссельдорфской шко лы , которые снискали себе известность среди русской публики как пейзажисты изощренного поэтического чувства . Влиянием дюссельдорфцев о тмечены две картины «Возвращение стада» и «Морской вид» . Подражательност ь дает себя знать в некоторых деталях так – на картине «Морской вид» при спокойном небе и спокойных облаках – высокие волны , темный «музейный» колорит , заимствованные детали : голландская баржа с лодкой , однообра зная , как бы заученная техника исполнения. Неч то подобное можно заметить и в картине «Возвращение стада» . Заимствованные элементы нарушают единство образа . Роща н а втором плане кажется перенесенной с пол отен барбизонцев , бурное предгрозовое небо , вз вивающиеся юбки у женщин , сопровождающих стад о , но д е ревья стоят не шелохну вшись. Картина «После дождя» , написанная также в конце 60-х годов , говорит о том , что он смог обойтись без подражания «музейны м» образцам . Колорит пейзажа выдержан в пр озрачных золотистых тонах . Особенно свободно написано небо , прони занное догорающим веч ерним светом ; сверкают лужи на дороге и , постепенно затухая , нежный свет окутывает д али. Редко кому из русских художников до Васильева удавалось так живо и верно п ередать мягкое вечернее освещение. Картина «После дождя» была уже таким произведением , в котором Васильев нашел ответ на основные вопросы , волновавшие ег о ; в этом пейзаже слились воедино красота и правда , живописность и глубокое знание натуры , тонкая лирика. В 1870 году Васильев с Репиным и друз ьями едет на Волгу . Венцом работ ы всего лета было создание картины «Баржи н а Волге». Голубое небо покрыто у горизонта клуб ящимися облаками , оно пронизано горячим вечер ним светом , который отражается в тихой зер кальной воде , на полуспущенных парусах барок , принявших коричневато-палевый отт енок , на горячем прибрежном песке . По своему строю картина вызывает одновременно чувство радост и и чувство грусти , чувство гармонии и вместе с тем чувство скрытой мятежности. Важное значение в решении образа карт ины художник придавал выражению богатырской мощи русской природы , ее свободы . Для этого нужно передать глубокое пространство . И пространство в пейзаже Васильевым реше но так , как до него оно никем не б ыло передано в русской живописи : это реали стически отображенная среда , наполненная влажным воздухом, напоенная трепетным светом. Композиция картины поражает своей цельнос тью и собранностью , удивительной уравновешенность ю и согласованностью частей . Художник четко выявил ядро композиции – группу бурлаков и барж , к которым стягиваются основные линии картины – линия горизонта , гра ница воды и берега , складки песка , бревна возле костра , направляя глаз зрителя к баржам . В центральной части сгруппированы с амые богатые по форме предметы – баржи со сложным ритмом поднятых и опущенных , прямых и округлых парусов . Це н тра льная же часть является самым насыщенным цветовым пятном картины и самым контрастным местом по сопостовлению света и тени. Уравновешены и все основные соотношения частей в картине : неба и земли , воды и берега . Отдельным частям композиции худ ожник придал внутреннюю устойчивость . Так , например , решено небо , левая часть которого с наползающей тучей грозовой тучей значи тельно меньше , но так как она более на сыщена по цвету , то это уравновешивает обе части неба и вместе с тем вносит в общее решение разнообраз и е и богатство. При большой силе обобщения в картине тщательно разработаны мелкие , но важные д етали . До мельчайшего завитка , например , можно разглядеть резьбу , украшающую корму баржи. Поездка расширила кругозор Васильева и подняла его на новый уровень творч ества . Сюжетами своих пейзажей Васильев выбир ает привычные и повседневные явления русской природы , которые ранее считались недостойным и внимания художника . Одной из тем , котора я привлекла внимание художника , была тема поздней русской зимы с первыми предве с тниками весны : сыростью , слякотью , сильным и ветрами. В картине «Оттепель» , написанной в 1871 г оду , Васильев создал образ русской природы , могучей и просторной , юной и прекрасной , но вместе с тем суровой и печальной. Трудно сказать сразу , в чем кроется оча рование этой непритязательной природы , но в широко расплеснувшейся долине так много размаха и силы , а в начинающей просыпаться пробуждаться природе так много свежести , молодого и бодрого чувства , что эта неприглядная картина природы складываетс я в поэтичн ы й и возвышенный о браз. Правдиво выражено состояние предвесенней поры . Глубокое пространство наполнено тяжелым влажным воздухом . Естественно передан нежный голубоватый свет , проглядывающий сквозь густые облака и создающий впечатление легкого дви жения . Тонко прорисованы спутавшиеся , слегка запорошенные снегом кусты . Для своего времени картина Васильева явилась крупным событием в русском искусстве . И.Н . Крамской говорил , что петербургская п ублика и многие художники считали , что «От тепель» за несколько месяцев «породила еще новых зимних пейзажистов на ту же тему» . Васильев безоговорочно был признан о дним из ведущих русских пейзажистов. В 1872 году Ф.А . Васильев создал свою знаменитую картину «Мокрый луг» , один из ш едевров русской пейзажной живописи. Синтетическ ий образ природы в это м пейзаже не только обобщает наблюдения п оследнего русского лета , но в известной ме ре подводит итог всем впечатлениям и пред ставлениям Васильева о природе. Картина «Мокрый луг» , полная торжественно й и эпической силы , с первого взгляда располагает зрителя простотой и привыч ностью мотива . В глубине широкой низины вы сятся два развесистых дерева . Далеко за ни ми в сизой дымке проступает полоса леса . Вдоль низины тянется обрывистый косогор , а впереди , почти в центре , блестит болотист ая заво д ь с топкими берегами. Бурное небо полно еще грозовой силы , но правая часть его уже посветлела и успокоилась . По влажной земле скользит легк ая тень от пробежавшей тучки , только что прошла гроза , все чисто , умыто и напое но ; воздух свеж и прозрачен. Особо сто ит остановиться на компо зиции картины . Она проста и непринужденно и в то же время трудно представить се бе более продуманное и монументальное решение . При широком развороте планов пространство в пейзаже вместе с тем охвачено четким и пределами , зрительно ег о организуя. В картине легко различим композиционный центр , к которому сходятся основные линии пейзажа : очертания косогора , берега заводи , тропинки , граница света и тени на лугу , полоса леса , - все это усиливает впечатлен ие органической устойчивости и единс тва композиции . Зрительным центром , организующим картину , является темный силуэт деревьев на втором плане , но поскольку он значительно смещен вправо от геометрического центра , ка ртина не вызывает впечатления статичности. Есть своя организация и в отдельных частях картины . Устойчивость небу , напри мер , придает громадная туча , клином разделяюща я небо на две половины . На земле самое светлое пятно заводи уравновешивается самым темным в картине пятном деревьев . В п ринципе композиционного решения картины Васильев а было много нового и оригиналь ного . Композиции зрелой поры творчества Васил ьева существенно обогатили русскую пейзажную живопись. В этом пейзаже Васильев сумел необыча йно ярко раскрыть силу человеческих переживан ий и взлет творческой фантазии . Васильев с оз дал образ такой глубины и пафоса , что он пробуждает в зрителе самые высо кие , самые благородные чувства и вызывает любовь к Родине. Литература : · Мальцева Ф.С . Мастера русского пейзажа . 1870-е годы.-М .,1999. · Бенуа А . История русского искусства . – М .,1999. · И.И . Левитан . Документ ы . Материалы . Библиография . – М ., «Искусство» , 1966. · Дюженко Ю.Ф . Ф.А . В асильев . – Л ., «Художник РСФСР» , 1973. · Зотов А.И . Русское искусство с древних времен до начала XX века . – М .,: ''Искусство ''., 1979. – 420с. · Искусство . Живопись . Скульптура . Архитектур а . Графика . Кн . для учителя . В 3ч . Ч .3. Русское искусство . Советское искусство / Сост . М. В . Алпатов , Н.Н . Ростовцев . – 4-е изд ., исп р . и доп . – М .: Просвещение , 1989. – 382с.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Всем, кто говорит: "Зачем писать правильно, мы же не на уроке русского языка", желаю встретить хирурга, который будет их оперировать со словами: "А зачем аккуратно резать и зашивать? Мы же не на курсах кройки и шитья".
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, контрольная по культурологии "Пути развития отечественного пейзажа", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru